Viennale 2016: Woody Allen’s Fury

Is Austerlitz a look at how the present looks at the past or does the film simulate a look from the past on the present? I am not sure that these are two completely different things. But through choices concerning where to place the camera and through its use of sound, the film keeps both these slightly different possibilities open at all times. What I mean by a simulation of the past looking at the present is, that the possibility of the camera’s perspective belonging to the spirit of one of the many killed there is kept open (a visible one, if the tourists watch closely). In that same line of thought, the film’s use of sound (Andrey writes about „intensifications of a meticulously composed soundtrack“) with its distance enhancing distortions undergirds such a (not reading but) way of perceiving Austerlitz, as a ghost looking at the present. (I also vaguely remember reading that the film makes use of sound material from the time.) As does the fact that Austerlitz is shot in black and white. This is all not new to Loznitsa, of course, but there seems to have been an increase in the implications of his chosen means. Perhaps this comes over as an attempt to impose a simplistic interpretation of the film, though what I am trying to stress out is the incredible complexity of Loznitsa’s film. Austerlitz deals with and raises very delicate questions concerning film ethics, what is disturbing about the film lays (of course) not only in what it shows, but also in its way of showing it (here I mean disturbing as something positive). It is not seldom that Loznitsa’s films are discussed as refined exercises in observation and little more. I find them rather scandalous, in a very positive way. I would like to hear Cristi Puiu speaking about Austerlitz. He and Loznitsa move on the same slippery cinematic territory.

Yourself and Yours von Hong Sang-soo

A secret award ceremony of the Viennale took place today at 5 a.m. at Gartenbaukino. Hans Hurch awarded the prize for brutality in film to Hong Sang-soo’s Yourself and Yours – irreproachable in (paradoxically) dealing with all kinds of reproaches (you can find Patrick’s review of the film here). A man looking like Hong Sang-soo walked up onto the stage to receive the prize but he swore he was actually the filmmaker’s twin brother. Or sister. It was too early in the morning, I couldn’t pay enough attention to what was happening. Woody Allen got furious and accused the South Korean filmmaker’s twin of having made only a tasteless remake of his film Everything you never wanted to know about relationships. The rivalry between Allen and Sang-soo has been much discussed in the press in the past few years seeing that two filmmakers compete yearly against each other for the title of “fastest working European film director”. (I heard that there are negative comments about the film making use of only a few locations. But that comes with an increase in intensity. Once again, Hong Sang-soo delivers one of the very best films of the year.)

It is odd. With actual human presence in the frame kept to a minimum, it feels at times as if Peter Hutton’s Budapest Portrait (Memories of a City) and Lodz Symphony bear the weight of the entire history of humanity. The absence of people draws attention to people. Yet what we see are streets and buildings at the crack of dawn, shapes and structures, textures and shades, wonderful details of all sorts. I remember the connection between motion and emotion coming up as a topic in Robert Gardner’s Screening Room with Peter Hutton. It is interesting to think about that again after seeing the two films.

Viennale Notiz: Bäume im Wind

Wir sind nur hier um wunderbare Verse zu inspirieren in diesem Kino der einfachen Schönheit. Adrian Martin hat einmal gesagt, dass es darum ginge im Kino, mehr vielleicht als in vielen anderen Dingen: Um das filmen des Übergangs von Tag und Nacht, diese Dazwischenheit, durch Zeit ermöglicht, in einer Gleichzeitigkeit und Unsicherheit. Leben wir oder sind wir bereits tot? Jemand zeigt uns wie es Nacht wird, wie es Tag wird. Zum Beispiel Damien Manivel in seinem Le Parc. Ein Film von derart offensichtlicher Simplizität, dass man sich wirklich fragen muss, ob er wirklich einfach ist. Die narrative Struktur sind Tag und Nacht. Der Film folgt dem Lauf eines Sonnenumlaufs im Verhältnis zu jenen, die in ihm versuchen zu lieben. An ihnen hängt die Stimmung, die Einsamkeit, die Zweisamkeit. Was ist diese Einfachheit im Kino? Die Viennale schlägt einiges vor. Man sieht Ozu Yasujirō, also den, über den Kenji Mizoguchi sagte, dass er das Schwierigste von allen machen würde, weil bei ihm alles so einfach aussehe. Nicht die große Geste der Filmemacher, sondern ihre Zurückhaltung, diese Fähigkeit, nur das Notwendige zu zeigen, es vielleicht gar nicht zu zeigen, aber trotzdem spürbar zu machen. Bei Ozu: Der Schmerz unter dem Lächeln, die Geste, die versucht Emotionen zu verstecken, die Klarheit, in der die Emotion trotzdem kommt. Vielleicht auch: Die Unsichtbarkeit des Films nicht im Sinn von Hollywood, sondern vielmehr: Die Unsichtbarkeit in der Form, die wie organisch vor uns entsteht, als gäbe es keine andere Form, als wäre es nur diese eine Form.

Man sieht Jim Jarmusch und Paterson, offensichtlich inspiriert von Ozu,wobei diese Einfachheit sich nicht so anfühlt wie der Übergang vom Tag in die Nacht oder andersherum, sondern wie der Besuch in einem Cupcake-Café, eine ökonomisierte Simplizität, in der einem beständig erklärt wird: Seht, wie einfach es ist. Nein, einfach ist es sicher nicht und so gibt es auch ein Kino wie jenes von Cristi Puiu und seinem Sieranevada, ein Kino, das uns beständig sagt: So einfach ist es nicht. Ein Kino, in dem jedes Bild nur die konstruierte Fiktion einer nach Objektivität lechzender Subjektivität ist und sich letztlich alles daraus zusammenbaut in einer Gesellschaft der Fiktionen. Die Kamera bei Puiu darf ihre Position nicht verändern. In dieser scheinbar einfachen Limitierung öffnen sich hunderte Kanäle der Repräsentation. In den Dingen, die ein Film sich verbietet, die ein Film nicht tut, entsteht oft die Sinnlichkeit, die immer zugleich ein Träger der Einfachheit und Komplexität ist. Das macht sie so schwer beschreibbar.

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Einfach wäre: Man stellt die Kamera auf und filmt etwas, was da ist. Zum Beispiel, wie D.W. Griffith sagte: Den Wind in den Bäumen. Peter Hutton filmt diesen Wind andauernd. Aber seine Kompositionen wirken derart komplex und atemberaubend schön, dass das Wort „einfach“ wie eine Beleidigung scheint. Allein, dass wir nichts hören im Großteil seiner Filme ist gleichermaßen einfach und hochkomplex. Wenn Hutton den Wind in den Bäumen filmt, vermag er es all die Jahreszeiten zu filmen, die wir gar nicht sehen. Das gelingt ihm exakt durch den Fokus auf diesen Übergang, nicht nur zwischen Tag und Nacht, sondern zum Beispiel auch zwischen Regen und Trockenheit, Stille und Bewegung. Einfachheit ist vielleicht auch so etwas wie die Klarheit und Bescheidenheit einer kinematographischen Sprache, die unendlich komplex ist. Selbiges gilt für Sergei Loznitsa und seinen Austerlitz. Auch dort gibt es Bäume im Wind, aber sie sind Teil einer ausgeklügelten Struktur zwischen Gegenwart und Geschichte, fast wie ein Vermittler und stummer Zeuge. Sie sind Teil der Architektur, Teil der Gleichgültigkeit und Machtlosigkeit und der komischen Stimmung, die sich in dem etabliert, was schwer ausdrückbar ist, womit wir nicht umgehen können. Im einfachen Bild gibt es einen Platz für die Wahrnehmung, der die Freiheit erlaubt wird, die Komplexität der Struktur zu vergessen und wirklich zu sehen oder zu hören. Gleichzeitig aber wirkt die Struktur selbst dringlich. Egal ob in ihrer Undurchdringbarkeit oder Transparenz, sie existiert dann so, als hätte es nie eine andere Möglichkeit gegeben. Das ist wie bei Chaplin: Dieses Gefühl, dass die Kamera nirgends anders hätte stehen können. Ein Ergebnis unendlicher Arbeit. In Correspondências von Rita Azevedo Gomes dagegen sind die penetranten (nicht so penetrant wie die tatsächlich einfachen Zwischenschnitte auf den Hund bei Jarmusch) Bilder von Bäumen im Wind eine aufgeladene, ja aufgesetzte Geste von Gefühlen und Leidenschaften. Sie sind in keiner Sekunde einfach. Das vernichtet sie. Sie sollen etwas bedeuten, sie stehen für etwas. Metaphorik ist etwas Schreckliches im Kino, der Wind in den Bäumen sollte nur sein, nicht dieses oder jenes sein.

Diese Einfachheit hängt am Gestus des Zeigens. Jemandem etwas zu zeigen und dabei so wenig wie möglich einzugreifen, ist das Schwierigste im Kino und gleichermaßen kommt es am nächsten zu unserem einfachen Blick aus dem Fenster. Um etwas zu Zeigen muss klar sein, dass der Film bereits begonnen hat bevor die Kamera da war und weitergehen wird, wenn die Kamera verschwindet. Die Einfachheit, das ist die pure Präsenz der Dinge, die von der Kamera in dieser Präsenz erfasst werden. Es ist keine Frage, man kann die Repräsentation nicht auslöschen, aber man kann sie angreifen. Durch Berührung. Wenn dies an einem Übergang geschieht, zum Beispiel in jenem zwischen Tag und Nacht, dann liegt für einige Augenblicke etwas greifbar vor uns, was nur im Kino sichtbar werden kann: Der Übergang zwischen Tag und Nacht, der Wind in den Bäumen. 

Viennale 2016: Fires were started

  • The ghost of Jean Epstein sits somewhere in the cinema and watches the films of Peter Hutton. I feel it moving towards me. We see, taste, feel New York near sleep for Saskia, Florence and Boston Fire embraced and I can feel its tears of joy pouring on my face. There is so much smoke in Boston Fire because it has swallowed the explosions in Bruce Conner’s Crossroads and all the smoke in Humphrey Jennings‘ Fires were started. After such an awakening of the senses, the world eventually gets numb.
  • „Sehr gut!“, a woman cries out loudly. She’s referring to a intertitle in Die Rosenkreuzer which reads that the film was shot partly on the original sites and with museum props from the era of Joseph II.

USB-Stick von Innovative Film Austria

  • I feel that there is a great similarity between what Rivette does to Wuthering Heights in Hurlevent and what Pialat does to Van Gogh. Whatever it is I mean by it, it would be blasphemy to put it in a key note. But it has something to do with scratching polish with one’s fingers until the nails break and one’s hands bleed. Just like Lucas Belvaux breaks the window with his hands in Hurlevent and they bleed. I may be wrong.
  • I have a thing for scenes in which characters regain their eyesight, even if they are not particularly accomplished and make no special use of the possibilities this motif opens up.
  • Doesn’t Rester Vertical make one ask him/herself if cinema is tired with cinema? Or is the film about that?
  • Tip: There are memory sticks provided by Innovative Film Austria laying around. 4GB, containing the catalogue as PDF file.
  • There is one funny scene in Paterson, it is the one in which someone accuses the lamentingly philosophizing guy who got left by his girlfriend that he is just playing an act. And he replies “I am an actor”.

Viennale Notiz: Luftbilder

Jia Zhang-ke und Paul Thomas Anderson benutzen Drohnen auf der Viennale. Ist es altmodisch, unzeitgemäß oder verklemmt, wenn man damit Probleme hat? Schließlich wird sie von beiden Filmemachern im Sinn einer entfesselten Kamera benutzt, die den Raum in einer Bewegung dynamisieren kann. Ähnliches hätte man vielleicht denken können, als man in den 1920ern Der letzte Mann von F.W. Murnau gesehen hat. Es ist ja eigentlich nur eine Fortführung der Beweglichkeit wie es auch Schienen oder die Steadycam waren. Dabei muss man sagen, dass Anderson in seinem Junun deutlich unüberlegter mit dem technischem Mittel arbeitet, als Zhang-ke in seinem The Hedonists. Der chinesische Filmemacher erzählt durch das immer währende Abheben und Senken noch etwas über das Verhältnis von Gesellschaft, Architektur und Geographie und das Aufeinandertreffen von Kapitalismus und Tradition in China, während Anderson irgendetwas Musikalisches damit machen möchte, was ihm kaum gelingt.

Was mich daran stört ist, dass es sich um Gimmicks handelt. Ein Effekt ohne Wirkung. Der Einsatz dieses Mittels macht nicht nur wegen seiner relativen Neuheit im Kino auf sich aufmerksam, sondern auch durch die Bewegung an sich. Die Drohne ist verwandt mit einer Kranfahrt oder einer Einstellung aus dem Hubschrauber. Ein Money-Shot. Nun mag man zurecht entgegenhalten, dass man eine Kranfahrt auch gut oder schlecht einsetzen kann, so wie jedes Stilmittel. Aber irgendwas mit diesen Drohnen irritiert mich. Vielleicht ist es ihre Nähe zur Überwachung, zum Krieg. Vielleicht gehören sie deshalb sogar ins Kino. Überwacht das Kino? Führt es Krieg? Vielleicht. Aber das Kino sollte eher erwachen oder nur wachen, aufwecken. Wen würde das Kino denn überwachen? Wahrscheinlich das Geld, das in diese beiden Auftragsarbeiten gesteckt wurde. Es ist ein schmaler Grad zwischen der Lust am Experiment, der technischen Innovation und dem Sponsoring. Das Kino eben, immer beides zugleich. Eine erwachende Überwachung.

Junun

In beiden Filmen erschließt sich mir nicht ganz, weshalb mit Drohnen gefilmt wurde. Vielleicht muss man Selbstgenügsamkeit auch einfach akzeptieren, wenn sie interessante bis schöne Ergebnisse liefert. Vielleicht aber auch auf keinen Fall. Es ist jedenfalls auffallend, dass ein Filmemacher wie Ozu, der am ersten Abend des Festivals im Filmmuseum mit zwei Arbeiten gezeigt wurde, mehr mit einem Raum machen kann, wenn er die Kamera nicht bewegt, als diese respektablen Filmemacher, wenn sie wir verrückt mit Drohnen durch die Gegend fliegen. Was der Drohne nämlich abgeht, ist eine konzentrierte Perspektive. Sie ist (noch) zu sehr in ihrer Beweglichkeit gefangen, die nach innen gerichtet scheint. Es fehlt ihrer Bewegung im Vergleich zur Schienenfahrt auch noch an Rhythmus. Das liegt auch am fehlenden Widerstand. Im Kino ist es – im Vergleich zur Werbung – wichtig, dass das Bild in seiner Entstehung einem Widerstand begegnet. Es gibt kein Kino ohne diese Widerstände. Es gibt keine Bilder ohne diese. Nur die Tendenz seit der Digitalisierung weißt ins exakte Gegenteil: Luftbilder, im wahrsten Sinne des Wortes.

Viennale 2016: Poison

  • She combs her hair, this jealous actress, and when she combs her hair she spreads the grease. She spreads the grease just like she spreads the poison when she exhales cigarette smoke. And she is almost always exhaling cigarette smoke. I choke on it and feel that Ozu’s Ukigusa monogatari is breathtaking. In the cruelest of ways, in the most beautiful of ways. Hopes and goals hang by a thread as thin and fragile as those holding the lamp Ozu draws attention to. Even if the thread doesn’t break, the light is so dim it might run out at any moment. It seems that Ukigusa monogatari explores failure in all of its aspects. Even the possible gravity of great dramatic moments is bound to fail because one’s ass can itch and need scratching. In the end, there is no ending, just an attempt to reprise relationships which have already failed. Ozu’s later variation on this film, Ukigusa, with its static shots, deceiving colors and uncomfortable daylight brings cruelty to even a higher level.
  • In my mind, this edition of the festivals starts with nearly a hundred people running down the stairs of the Albertina in order to get to the Film Museum and watch Ozu. It all looks like the Odessa steps sequence. In fact, they were senior tourists hurrying to get on their bus.
  • The Viennale bribes me with fantastic jewelry in the hope that I will get over the fact that the festival bag is so ugly this year.viennale