Viennale 2018: Aquarela von Victor Kossakovsky

5. November 2018 • Patrick Holzapfel • BLOG

Wirklichen Boden hatte Victor Kossakovsky noch nie unter den Füßen. Als Student, so erzählt er gerne, lud er andere Studierende zu sich nach Hause ein und wenn sie sich auf den Tisch stellten und ihm etwas erzählten, was sie erlebt hatten, kochte er ein Essen für sie. Einen Zweifel an der eigenen Größe gibt es nicht in seinen Bildern und Geschichten. Mit seinem ¡Vivan las antípodas! verlies er vor einigen Jahren seinen Pfad auf der dokumentarischen Suche nach Wahrheit, die mit dem wundersamen und herausragenden Belovy begann. Die Wahrheit genügt nicht mehr. Stattdessen ist es ein spirituell-abstrakter Reigen, der den dokumentarischen Blick loslöst von jedweder moralischer oder wissenschaftlicher Verpflichtung. Die Welt hat sich der Kamera anzupassen, nicht umgekehrt. Es geht um eine Wahrnehmung, die mehr sichtbar macht, als man sieht. Ein gefährliches Spiel, das mitunter an die Futuristen erinnert, aber aussieht als hätte National Geographic eine Experimentalschiene ins Leben gerufen.

Aquarela treibt diesen Impetus von Kossakovsky noch einmal weiter, denn sein Thema ist grob vereinfacht der Klimawandel. Der Film beginnt im ewigen Eis und folgt den Wegen des zerstörerischen Wassers hin zu Tropenstürmen und durch Dämme brechenden Strömen. Dabei gibt es drei Stränge im Film, die sich rund um diese Reise einer bisher so nicht gesehenen Destruktion und lodernden Kraft entfalten. Zum einen gibt es den Menschen in der Natur, mit der Natur, vor dem Hintergrund der Natur. Es ist der schwächste Strang, weil der Film sich nicht wirklich für Menschen interessiert. Unfassbare und schockierend ist das trotzdem, wenn die Kamera im erhabenen Schwebezustand teilnahmslos dokumentiert wie Autos im schmelzenden Eis des Baikalsees einbrechen, Menschen ums Überleben kämpfen und einer mutmaßlich sogar ertrinkt während die Kamera Gott spielt. Faszinierend ist das allemal, aber es wirft auch Fragen auf. Als der Film sich ähnlich schwebend und unberührt durch einen Sturm bewegt und sich in Bildern von im Hochwasser um ihr Leben strampelten Pferden suhlt, verhärtet sich der Eindruck einer völligen Teilnahmslosigkeit; es ist das Spektakel der (Selbst-) Zerstörung. Wir sehen es jeden Tag, aber selten so schön. Als Kossakovsky gegen Ende des Films einige Nahaufnahmen von durchnässten „Überlebenden“ in einer Höhle zeigt, weiß man nicht weshalb. Die Belanglosigkeit dieser Nahaufnahmen ist eine der schwächsten und inkonsequentesten Entscheidungen seiner Laufbahn. Warum sollte da plötzlich ein Mensch sein?

Denn was den Film eigentlich antreibt, sind nicht die Opfer oder Täter, nicht die Folgen oder Ursachen, es sind die neuen Bilder, die in den Katastrophen und Veränderungen entstehen. Kossakovsky hat nie aufgehört seine Mitstudierenden auf Möbel zu stellen, um neue Geschichten zu hören. Nur heute steht die Welt auf seinem Tisch. Im Ein- und Ausbrechen des Wassers finden sich neue Formen, Töne und Farben. Gedreht in 96 Bildern pro Sekunde, um mehr zu sehen: Blitzende Lichtspiegelungen im Wasser, eine sich wölbende Erde unter dem Eis, Eisberge, die wieder auftauchen, durch die Luft wirbelnde Tropfen, Delphine in Hochgeschwindigkeit und eine anhaltende Faszination mit dem Wellengang, die mitunter wie eine teurere Variante von Helena Wittmanns Drift die Naturpoesie des Meeres à la Jean Epstein kinematographisch wiederbelebt. Der zweite Strang des Films ist also die Schaulust. Man kommt aus dem Staunen auch kaum heraus. Die Bilder erschlagen einen mit Schönheit. Das gelingt auch deshalb so gut, weil Aquarela ein unheimliches Gefühl entwickelt für das Zusammenspiel von sehr nahen und sehr totalen Einstellungen. Immer wenn man sich beim Schauen eine Frage stellt, wie zum Beispiel, ob in diesem versunkenen Auto Menschen waren, wird sie mit dem nächsten Schnitt erklärt. Auf geographische Verortung und Erklärungen jedweder Art verzichtet der Film. Stattdessen macht er abstrakt und konkret die Kraft des Wassers spürbar. Dabei hilft hier und da der laute, ins metallene reichende Post-Rock-Score von Eicca Toppinen. Plötzlich wirken die Eisberge wie sich im Wasser wälzende Riesen, man spürt ein Jenseits der Bedeutungen, dem es tatsächlich gelingt die allgegenwärtigen und wichtigen Diskursfragen rund um den Klimawandel aussetzen zu lassen, um sich in einer Holzhammer-Sinnlichkeit zu verlieren.

Das ist auch zugleich der dritte Strang, der Strang der assoziativen Sinnlichkeit. Man denkt dabei zum Beispiel an Artawasd Peleschjan und seine Montage, obwohl Kossakovsky deutlich konventioneller arbeitet. Er setzt nicht auf Wiederholungen und Muster, die sich einzig durch den Schnitt freimachen. Dafür ist er viel zu sehr ein Bildgläubiger. In der Art und Weise aber, in der er etwas filmt, lösen sich die konkreten Orte und Gefahren auf zu einer Geschichte jenseits der Zeit. Mal wirken die Bilder wie aus einem (Alb-) Traum, mal erblindet man fast, ob der gewaltvollen Schönheit. Aquarela fordert eigentlich eine Positionierung vom Zusehenden. Es scheint aber ein wenig zu simpel zu sein, sich entweder in den Bildern zu verlieren oder sie zu verdammen. Beides zugleich geht schwer. Man staunt und fragt sich. Man ist sich nicht sicher und vor lauter Erhabenheit wird man ganz ergriffen. Oft ist das im Kino genau andersherum und man fühlt sich vor lauter Ergriffenheit erhaben. Vielleicht zeigt uns Aquarela auch den Preis einer neuen Schönheit. Ein perverser und spektakulärer Film.

Kossakovsky-Retro: ¡Vivan las Antipodas!

29. Januar 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte, Victor Kossakovsky Retro

Leider ist ¡Vivan las Antipodas! bei der der noch bis 1. Februar laufende Kossakovsky-Retrospektive auf Doc Alliance weder in Deutschland noch in Österreich verfügbar. Jedoch wollten wir auf keinen Fall auf eine Besprechung des außergewöhnlichen Films verzichten.

In seinem bis dato letzten Film ¡Vivan las Antipodas! hat Victor Kossakovsky gleichzeitig jegliche Banalität aus seinem Ansatz verdrängt und sie dennoch in Form einer so kindlichen wie wundervollen Faszination bestehen lassen. Der Film blickt auf insgesamt vier Ortspärchen, die sich auf gegenüberliegenden Seiten unseres Planeten befinden, die sogenannten Antipoden. Es ist eine ganz einfache Frage, die man sich trotzdem kaum stellt. Wie leben die Menschen wohl auf der exakt gegenüberliegenden Seite der Erde, wenn man einfach durch sie hindurch fahren würde? So dreht sich die Kamera und windet sich in Splitscreen-Aufnahmen, die man in dieser Form noch nie gesehen hat. Plötzlich steht alles auf dem Kopf. Im Film ist es nur ein Schnitt, um einmal um die Welt zu reisen. Und ¡Vivan las Antipodas! gibt uns das Gefühl, dass man auch nicht mehr braucht bei all den Schönheiten und untereinander und übereinander verlaufenden Existenzen, die sich doch immer wieder berühren. Kossakovsky dokumentiert damit auch eine Reise um die Welt, aber vor allem einen poetischen Blick nach Formen, Farben und Rhythmen, die erstaunliche Analogien entstehen lassen und den Betrachter in eine Stimmung der Zufriedenheit und Ruhe versetzen. Wenn das die Welt ist, dann lebe ich gerne hier. Es ist schon eine spannende Frage, die sich der Regisseur auch in dem ebenfalls in der Retrospektive (ebenfalls leider nicht in Österreich oder Deutschland) zu sehenden Where the Condors Fly von Carlos Klein stellt: Warum beruhigt einen der Gedanke, dass etwas auf der anderen Seite der Erde just im selben Moment passiert, der Gedanke, dass dort die Sonne aufgeht, wenn ich mich schlafen lege, dass dort jemand ganz ähnliche Sorgen hat?

So sehen wir zwei merkwürdig inszenierte Argentinier in Entre Rios im Nichts. Sie thematisieren ein wenig den Film selbst und das kommt durchaus überraschend bei einem Regisseur, der so stark an die Macht von Bildern jenseits der Erzählung glaubt. Ihr Dahinleben ist von einem milden Zynismus geprägt, sie denken darüber nach, was es in der großen Welt, die ihnen verborgen bleibt, so gibt. Ihre Antipode ist Shanghai. Bei diesen beiden Orten arbeitet Kossakovsky noch eher mit Gegenätzen als mit Parallelen. Hier wird eine vom (künstlich hergestellten) Smog vernebelte Rush Hour in China mit der Leere der argentinischen Wüste kombiniert. Anders sieht es da bei den Antipoden Spanien und Neuseeland aus. Hier montiert Kossakovsky sozusagen als Höhepunkt des Films eine unfassbare Ähnlichkeit zwischen einem gestrandeten Wal in Neuseeland und einer genauso aussehenden Felsformation in Spanien. Bei solchen Wundern geht es weniger um die Wunder der Natur, als um die Wunder des Sehens. Kossakovsky selbst betrachtet den Film nicht als eine dokumentarische Auseinandersetzung mit der Wahrheit seiner Protagonisten und Orte, sondern als etwas Spirituelles, Größeres. Der entsprechende Gestus von Größe ist von der ersten Einstellung spürbar. Der Film ist voller Kranfahrten, extravaganten Kamerabewegungen und Beauty-Shots. ¡Vivan las Antipodas! sieht eigentlich zu gut aus. Man hat die Erde anders kennengelernt. Man kann nicht anders, als die Lüge des Films sofort zu durchschauen. In der angesprochenen Dokumentation von Carlos Klein, die den Regisseur bei den Dreharbeiten begleitet, sieht man wie er jedes Detail mit inszeniert und wie viele Szenen in einer Art manipuliert werden, die die Faszination an den Antipoden erst richtig möglich macht. Aber dann gibt es da auch dieses unheimliche Auge für die Ähnlichkeit vulkanischer Gesteine auf Hawaii und der Haut von Elefanten in Botswana, die einsamen Existenzen in Chile und am Baikalsee. Es entfaltet sich ein gewaltiger Sog, der sich, wie immer bei Kossakovsky, direkt auf die eigene Wahrnehmung der Welt überträgt.

Alles ist bedeutender und größer hier. Die Musik ist ein symphonisches Meer. Sie betont und verschleiert das ewige Spiel aus Gegensätzen und Reimen, aus Ideen und Schönheiten. Besonders beeindruckend dabei ist wie hoch die Konzentration auf das Bild ist trotz all dieser Stilisierung. Damit meine ich, dass Kossakovsky es immer wieder schafft, ein Gefühl für die Individuen und Objekte zu finden, das sich auch jenseits ihrer Antipoden entfaltet. Hervorstechend dabei ist die enigmatische Gestalt in Chile, die verkrampft und doch entspannt mit schwarzer Sonnenbrille vor ihrem Backofen wartet und ein Dutzend strolchender Katzen mit einem Messer verscheucht. Auch ein Chorgesang in Russland, eine fliegende Kamerafahrt durch die engen Gassen eines chinesischen Markts, ein einsamer Hund auf einem Stein im Lavameer auf Hawaii, der Versuch, den gestrandeten Wal zu zersägen oder der majestätische Flug eines Vogels sind kinematographische Ereignisse, die Ihresgleichen suchen.

Irgendwann verschwinden die Bedeutung von oben und unten und damit auch jene der Grenzen. Es ist ein verführerischer Gedanke, der hier zum Vorschein kommt. Es geht um die Verabsolutierung der Welt durch eine visuelle Wahrnehmung und in diesem Sinn unterliegt dem Film eine existentialistische Identitätslogik, die so fest an die Kunst des Films glaubt, dass sich die Widersprüche der Realität darin auflösen. Denn der Gedanke, dass man alles Leben in einer Metamorphose zu einer größeren Wahrheit vereinen könnte, ist eine dialektische Lüge. Dennoch funktioniert sie für die Dauer eines Films. Denn Film ist eine Illusion. Wenn es die zwei Pole Wahrheit und Illusion gibt im Film, dann ist Kossakovsky mit ¡Vivan las Antipodas! klar auf die andere Seite gekippt, auf die Antipode der Wahrheit, die (zumindest seiner eigenen poetischen Logik nach) sehr viel mit der Wahrheit selbst zu tun hat. Im Angesicht dieser Perfektion und atemberaubenden Schönheit muss man ihm glauben.

Kossakovsky-Retro: Caught My Own Reflection: Svyato

24. Januar 2015 • Patrick Holzapfel • Regisseure, Texte, Victor Kossakovsky Retro

Man kann von zwei Dingen ausgehen in der Betrachtung des verstörenden Films Svyato von Victor Kossakovsky, den es bei der noch bis zum 1. Februar laufenden Retrospektive auf Doc Alliance zu sehen gibt. Zum einen davon, dass die Anwesenheit oder der Glaube an unsichtbare Kräfte und Welten eine besondere Aufmerksamkeit generiert, die uns in Zustände der Angst, der Liebe und des fantastischen Staunens versetzt. Der andere Gedanke ist jener der filmischen Antizipation und ihrer Wirklichkeit, die so gar nichts mit der Aufmerksamkeit zu tun haben, aber doch völlig abhängig von ihr sind. In Svyato filmt der Regisseur seinen Sohn, als dieser sich zum ersten Mal in einem Spiegelbild sieht. Seit dessen Geburt hatte der Filmemacher sämtliche Reflektionen vor dem 2jährigen versteckt. In einer speziellen Vorrichtung mit vier Spiegeln (von denen man als Zuseher nur einen wahrnimmt, was uns nach der gemeinsamen Sichtung in nervöse Rage versetzt hat) und drei Kameras folgt der Regisseur jenen ersten Begegnungen zweier Welten, nämlich jener Welt des Ichs und der Spiegelwelten. Nun sind die psychoanalytischen Konnotationen kaum zu übersehen, aber Kossakovsky überlegt sie mit einem fantastisch-magischen Schleier, den man als subjektive Wahrnehmung seines Sohnes oder auch als Spleen für Antipoden im Werk des Regisseurs auffassen kann. Der Junge spielt in einem Haus, hinter ihm ein weißer, im Wind tuschelnder Vorhang, hinter dessen Durchsichtigkeit sich der Schatten einer Pflanze abzeichnet. Neben ihm ein beständiger Zwerg mit blauen Augen und einer Laterne, unter ihm ein hellbrauner Parkettboden voller Spielzeug, seine Mutter ist aus dem Off zu hören, das Spielzeug singt, es ist friedlich und in, um und vor ihm sind Spiegel und diese Kameras, die mit seiner und unserer Wahrnehmung spielen. Die besondere Faszination für die Spiegelwelten offenbart sich nicht nur in der Wichtigkeit, die Kossakovsky diesem Augenblick im Leben seines Sohnes beimisst, sondern auch in der letzten Szene des Films, als eine Spiegelung in einem See ein Eigenleben beginnt.

Es ist wie eine Erinnerung an eine kindliche Faszination, an den Glauben, dass das was wir im Spiegel sehen, eine andere Welt ist. Darin liegt nicht nur eine Analogie zum Kino sondern zur Wahrnehmung an sich. Kossakovsky erinnert einen daran, wie abgestumpft man sieht. Der Junge schreit sein Spiegelbild an, er hämmert mit Spielzeug gegen die Fläche, er küsst es, er blickt unter dem Spiegel hindurch, er betrachtet sich/es stumm. Wann erkennt er sich selbst? Gleichzeitig werden wir als Zuseher, ob der Spiegel und Reflektionen verunsichert (und schließlich ist es ja auch ein Film). Wir müssen uns fragen, ob das was wir sehen eine Spiegelung ist oder nicht. In jenem Moment, in dem wir an das Neue, Eigene und Besondere in der Welt glauben, blicken wir genauer hin und in diesem Blick liegt die ganze Faszination des Lebens. Gehen wir von dieser Faszination an Gegenwelten aus, die ja nicht zuletzt auch in Kossakovskys ¡Vivan las Antipodas! eine entscheidende Rolle spielen, dann verstehen wir, dass der Blick auf die Welt einer ganz bestimmten Wahrnehmung unterliegt, ganz bestimmten Emotionen, Formen und Ideen, die sich in filmischer Sprache manifestieren können. So sehen wir, was wir alle kennen, aber nicht in unserem Bewusstsein tragen. Wir können staunen, lieben oder uns fürchten. Der Regisseur spricht selbst gerne von seiner Magnettheorie und meint damit eigentlich den Abstand zwischen Kamera und Protagonist. Dieser magnetische Grenzbereich, indem die Anziehung zwischen zwei Polen gerade so ist, dass sie spürbar wird, ist auch der aufmerksame Blick. Kossakovsky ermöglicht uns dieses Miterleben durch seine Freiheit der Antizipationen. Damit meine ich, dass er sich in einem bestimmten Versuchsfeld bewegt, das er selbst nicht vorhersehen kann. In allen seinen Filmen gibt es eine bestimmte Idee, eine Antizipation dessen, was passieren kann, und in jedem Fall wird diese von der tatsächlichen Handlung übertroffen. In seiner aufwendigen Konstruktion, dem Vorbereiten seines Sohnes auf diesen Tag und seiner Positionierung hat Kossakovsky einen Raum und eine Zeit für eine filmische Wahrnehmung geschaffen. Mit seiner Antizipation hat er nicht vorgefertigte Welten erschaffen oder sich auf Ideen versteift, sondern ein Umfeld geschaffen, indem man sich fokussieren kann, in dem die Aufmerksamkeit für den Blick, die Menschen und die Welt gewährleistet ist. Wenn es im Zeitalter der völligen visuellen Überflutung mehr als jemals zuvor darum geht, im Kino eine Konzentration zu schaffen, eine Neugier des Blicks zu provozieren, dann ist dieser Ansatz ein goldener Kelch des Filmemachens. In diesem Sinn baut er in Svyato einen Kinosaal im Kinosaal und ermöglicht uns so seine Welt und unseren Blick zu fühlen. Es beginnt ein Wechselspiel zwischen dem verspielten, magischen Glauben an eine Illusion und jenem Bruch mit ihr, der uns klar macht, dass wir blicken, der uns klar macht, was wir sind und der uns einsam zurücklässt bis wir wieder glauben.