Der morbide Glauben an das Leben des Unlebendigen: Die Quay Brothers

The Comb von Stephen und Timothy Quay

Im schmalen Booklet zur einzigen deutschen DVD-Edition der Kurzfilme der Quay Brothers findet sich im hinteren Drittel der Abschnitt „Der Quay Kosmos. Ein kleines Lexikon“. Alphabetisch geordnet finden sich hier wichtige Einflüsse und Weggefährten der Zwillingsbrüder. Es ist sicher kein Zufall, dass sich das Label für diese doch recht ungewöhnliche Form des Booklets entschieden hat. Sie folgten damit der Rezeptionsform, die den Diskurs über die Brüder bestimmt. Kritiken, Essays, akademische Artikel stellen, wie dieses Booklet, einen Zusammenhang zwischen einer kontinentaleuropäischen Kunsttradition und den Filmen der Quay Brothers her. Die Brüder selbst tragen ihren Teil dazu bei, indem sie in Interviews ausgiebig über ihre künstlerischen Einflüsse sprechen, sie geizen nicht mit Widmungen und auch die Titel ihrer Werke verweisen oft direkt auf ihre jeweilige Hauptinspirationsquelle; nicht zuletzt sind die Einflüsse in den Filmen sehr deutlich erkennbar – Kenntnisse der (ost-)europäischen surrealistischen (Film-)Tradition vorausgesetzt. Diese Form der genealogischen Auseinandersetzung hat durchaus ihren Reiz – die Kunstgeschichte hat mit dieser Methode beeindruckende Ergebnisse erzielt –, doch besteht bei einer solchen Fokussierung auf Einflüsse und Vorbilder zweifelsohne die Gefahr das Werk vor lauter Zitaten und Bezügen nicht mehr zu sehen, sich zwischen B wie Borowczyk und S wie Starewicz zu verirren, und zu verkennen, welch starke eigene Note das Brüderpaar in ihre Adaptionen und Hommagen miteinbringt. Die Inspirationsquellen der Zwillinge zelebrieren das Opake, das Enigmatische, das Unbewusste, alles Attribute, die sich einer einfachen Deutung und Bearbeitung entziehen. Das Geschick in der künstlerischen Verarbeitung ihrer Inspirationen, die klaren Verweise auf Kafka, Walser, Švankmajer, u.a. täuschen darüber hinweg, dass diese Bezüge gar nicht so direkt hergestellt werden, wie das auf den ersten Blick erscheint. Die Quay Brothers sind keine meisterhaften Nachahmer, sondern haben einen Stil entwickelt, der sehr wandlungsfähig den Geist eines anderen Stils interpretieren und evozieren kann.

Street of Crocodiles von Stephen und Timothy Quay

Street of Crocodiles

Am Beispiel von Street of Crocodiles, einem der bekanntesten Filme der Quays, lässt sich das besonders gut zeigen. Der Film ist eine freie Adaption der Kurzgeschichte Ulica Krokodyli des polnischen Schriftstellers Bruno Schulz. Schulz zeichnet sein formal komplexer Schreibstil und seine Uneindeutigkeit aus – denkbar schlechte Voraussetzungen für eine Verfilmung. Der Film der Quays ist folglich keine Nacherzählung von Schulz‘ Geschichte – das wäre gar nicht möglich –, sondern der Versuch mit filmischen Mitteln eine Atmosphäre zu erzeugen, die jener ähnelt, die Schulz mit literarischen Mitteln schafft. Dazu verzichten sie auf eine Nacherzählungen von Schulz‘ Geschichte und auch auf Milieus und Motive, sondern konzentrieren sich ganz darauf, was Schulz Prosastil ausmacht und versuchen ihn mit filmischen Mitteln zu verarbeiten. Das Ergebnis ist ein beklemmendes und schauriges Schauspiel in dem gesichtslose Puppen, unbelebte Objekte und der indisponierte Protagonist in einem wabernden Schattenmeer aus unklaren Bedeutungen agieren. Das literarische Vorbild dient eher als Denkanstoß, der einen filmischen Prozess auslöst, denn als Vorlage für eine Nacherzählung. Die Quays wollen Gefühle evozieren, anstatt Geschichten zu erzählen, nicht nur in Street of Crocodiles, sondern in allen ihren Arbeiten.

Ein anderes Beispiel für die Wandlungsfähigkeit ihres Stils, der die Spezifizität des Mediums behält und nicht blind kopiert ist Anamorphosis, der als Auftragsarbeit für ein Museum entstand. Hierin beschäftigen sich die Zwillinge mit der Technik der Anamorphosis, also jenem optisch-ästhetischem Effekt, der sich vor allem in der manieristischen Malerei findet, bei dem das Auge je nach Blickwinkel unterschiedliche Bilder sieht, bzw. ein Bild im Bild entdeckt. Eine konventionelle Lösung würde wohl einige dieser Bilder zeigen und mit verschiedenen Kameraperspektiven unterschiedliche Blickwinkel des Betrachters simulieren und von talking heads erklären lassen. Die Quays gehen weit darüber hinaus. Für sie sind die Bilder nur Ausgangsort für eine filmische Reise an und in die Bilder. Sie lassen die Kamera weiträumig schweifen und entlocken den Bildern so nach und nach ihre Geheimnisse; anstatt Experten zu Wort kommen zu lassen, lassen sie ihre Puppen im Atelier selbst ein anamorphotisches Bild zeichnen und zeigen die Arbeitsschritte und Werkzeuge, wie sie die manieristischen Maler benutzten. Die Kamera bewegt sich dabei wie der Künstler selbst zwischen den verschiedenen Perspektiven und Geräten.

Anamorphosis von Stephen und Timothy Quay

Anamorphosis

Am Beispiel von Anamorphosis wird die besondere und ungewöhnliche Rolle der Kamera in den Filmen der Quay Brothers besonders deutlich. Anders als ihre Vorbilder wie Jan Švankmajer, Jan Lenica oder Jiří Trnka, die einen eher klobig-ruckeligen Animationsstil kultivierten, zeichnet die Quays die Fluidität der Kamera- und Figurenbewegungen aus, aber vor allem auch die für Animationsfilme ungewöhnliche Experimentierfreudigkeit mit Fokus, Perspektive und Kamerabewegung. Selbst die recht abstrakten, surrealistischen Filme der großen (osteuropäischen) Animationsfilmer bedienten sich der Kamera mehrheitlich als reines Aufnahmegerät und nutzten sie nur spärlich als eigenes formales Mittel. Die Quays hingegen zoomen, schwenken, arbeiten mit mehreren Bildebenen, die sich durch unterschiedliche Fokussierung hervorheben. Ihre Figuren bewegen sich im Raum, durch Kulissen, durch Schatten und Nebel, Raum, anstatt in einer zweidimensionalen Bühnenanordnung zu agieren, wie das für Puppenanimationen typisch ist. Da viele der Animationsfilmer, die mit Puppenarbeiten aus dem Puppentheater kommen oder zumindest davon inspiriert sind, ist die fehlende Räumlichkeit wohl darauf zurückzuführen. Durch die Räumlichkeit in den Filmen der Quay Brothers gewinnt automatisch die Lichtsetzung an Bedeutung. Während die Beleuchtung für eine klassische Bühnenanordnung vernachlässigbar ist, offenbart sie in den Filmen der Quay Brothers ihr volles Potenzial. Die Quays haben Chiaroscuro und andere Licht-Schatten-Spiele zu einem zentralen Stilmittel ihrer Animationsfilme erhoben und zusammen mit dem Sounddesign tragen sie entscheidend zur Atmosphäre ihrer Filme bei.

Die Quays lassen sich problemlos in eine Traditionslinie des (ost-)europäischen Animationsfilms einordnen, doch zeigt sich, dass ihre Filme nicht aufgrund des Potpourris an künstlerischen Vorbildern interessant sind, sondern dass die Quays ihre Bedeutung der raffinierten Art und Weise zu verdanken haben, mit der sie diese Einflüsse in ihrem eigenen Stil verarbeiten. Ihre Arbeitsweise und ihre formalen Mittel unterscheiden sich teils radikal von ihren Vorbildern, Bildmotive und Narrative werden nur spärlich eins-zu-eins übernommen, aber am Ende steht ein Gefühl, dass ihren Inspirationsquellen erstaunlich nahe kommt.

Heute keine Projektion: Innocence/Jean Renoir

Some further thoughts on innocence:

Jean Renoir talking to James Blue in 1970:

“I am very bad at casting. I am very bad, and sometimes to be bad helps me. In the way that I am attracted by a certain innocence. I am afraid of clichés, tricks. I am afraid of repeating situations we already saw on screen. People with not too much skill sometimes help me to keep a kind of – I use a very ambitious word, excuse me – to keep a kind of innocence”

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Renoir loved Andy Warhol

Be a standing cinema

Dress my friends up

just for show

See them as they really are

The question remains: How to film innocence? How translate a feeling into film without manipulating it? (stupid thoughts)

Le dejeneur sur lherbe

Le dejeneur sur lherbe2

la vie de jesus

but the camera poisons

scene/obscene

L’AMOUR “MONSTRE” DE TOUS LES TEMPS – Walerian Borowczyk