Das unheilvolle Picknick am Wegesrand

Wenn man viele Filme sieht, dann bekommt man es mit einigen bizarren Ängsten zu tun. Eine, die sich neben jener grässlichen Furcht vor Eulen in mir etabliert hat, ist die Angst vor Picknicks. Das wird jetzt erst mal sehr merkwürdig klingen, denn was sollte einem denn bei einem Picknick Angst machen? Aber wenn man es sich genau überlegt, dann passieren meist schreckliche Dinge bei einem Picknick, die betonte Harmonie und Unschuld in solchen Szenen wird oft mit der Plötzlichkeit einer einbrechenden Gewalt überrumpelt und die ganze Zeit flirrt so eine Angst neben den giftigen Wespen durch die sommerliche Luft. Bei einem Picknick schwebt immerzu die Gefahr eines Verlusts der Schönheit durch die betörenden Bilder. Ein Picknick im Kino ist immer zugleich die Hoffnung auf eine Unschuld und ihre Vernichtung Das ist nur schwer ertragbar.

Walkabout von Nicolas Roeg

Walkabout von Nicolas Roeg

Nehmen wir mal zwei Filme, die in der australischen Wildnis spielen. Walkabout von Nicolas Roeg und Picnic at Hanging Rock von Peter Weir. Beide Male werden Picknicks zur absoluten Katastrophe und aus der Unschuld eines Familien- bzw. Internatsausflugs wird ein erbarmungsloser Kampf gegen die Natur. Der Gegensatz ist immens zwischen der Unbeflecktheit eines weißen Tuchs im nackten Gras und der brütenden Hitze, den Schlangen und mystischen Felsen des Outbacks. Die Einstellung der Angst vor der Katastrophe ist dabei die Totale, die vor allem Weir immer wieder benutzt, um seine Figuren in der Natur verschwinden zu lassen. Das Geräusch von Grillen, eine merkwürdige Gestalt, die das Treiben aus einiger Entfernung beobachtet, das Picknick bietet sich einfach an für ein Ausgeliefertsein und jene unbemerkte Gefahr, die man als Suspense aufbauen kann. Denken wir an Ingmar Bergmans Jungfrukällan, der dieses Naheverhältnis von Unschuld und Gewalt auf eine brutale Spitze treibt. Es ist dieser Widerspruch zwischen dem glänzenden Flusswasser, dem blauen Himmel, der scheinbar friedlichen Musik der Natur und dem Schmutz in der Lust dreckiger Männer, der erbarmungslosen Weite und Stille dieser Natur und ihrer Gleichgültigkeit. Denn was hier schön ist, kann auch immer tödlich sein. So ist das nun mal im Kino und so ist das auch bei einem Picknick.

In Zodiac von David Fincher werden diese Angst vor dem Picknick und diese Schutzlosigkeit für einen der wenigen „Genre-Momente“ des Films benutzt. Es ist diese Horror-Tagline: „Niemand hört dich schreien!“, die hier zur vollen Entfaltung kommt, aber es ist noch etwas anderes bei einem Picknick zum Beispiel im Vergleich zu einer unschuldigen Wanderung durch den Wald. Ein Picknick hängt nämlich auch am sexuellen Begehren. Es ist in sich schon ein Spiel, das Reinheit vortäuscht, aber letztlich häufig mit sexuellen Motiven aufgeladen ist. Natürlich gibt es da das Familienpicknick, aber es gibt auch die Verlorenheit und Zweisamkeit von Mann und Frau, die mit Trauben und Marmelade von einer Unschuld träumen, die bereits im Ansatz so verdorben ist, wie die der Hitze ausgelieferte Milch nach wenigen Stunden. Eine fordernde Lust schlängelt sich unter den Picknickdecken hindurch, sie trifft sich dort wo man etwas Weißes trägt, weil man sich besser das Blut darauf vorstellen kann. Filme wie Partie de campagne on Jean Renoir oder Short Cuts von Robert Altman zeigen das Aufgeladene dieser Lust vor allem daran, dass die Begierde sich auf das Fremde in der Natur richtet, die zufällige Begegnung und so wird das eigentliche Picknick zu einem Gefängnis, von dem man sich allerdings sehr leicht befreien kann. „Niemand hört dich schreien!“, wird jetzt zur Verlockung, aber auch zur Unmöglichkeit. Denn der Schritt von dieser Lust zu ihrer Erfüllung ist in der Natur erschwert. Wir denken an die schwitzende Nervosität einer kaputten Beziehung in Maren Ades Alle Anderen, an die unheilvolle und tragische Einsamkeit von McTeague in Von Stroheims Greed. Als seine Liebe ihn fragt, ob er nicht auch immer so viel Hunger bekommen würde bei einem Picknick, entgegnet er, dass er noch nie bei einem gewesen sei. Es wird sein schönster Tag werden, aber auch der Beginn des Unheils. Denken wir an den kurzen Frieden in Bonnie and Clyde beim Familienpicknick. Die lauernde Gefahr, die dauernde Impotenz. Ein Picknick im Film darf meist nicht einfach schön sein. Es passt sehr gut, wenn George Clooney in The American von Anton Corbijn Schießübungen in der Idylle macht, Blumenstaub hechelt wie ein Echo der Gewalt durch die tödliche Natur, der Ort des Picknicks ist hier tatsächlich zugleich jener der Liebe, der Verlockung sowie der Gewalt und des Todes. Denken wir auch an die vergängliche Flucht vor einer nicht entfliehbaren Profession in Bertrand Bonellos L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), in dem wieder die weiße Unschuld, die grüne Natur vom Schatten einer tödlichen und brutalen Lust verfolgt wird.

Picnic at Hanging Rock3

Picnic at Hanging Rock von Peter Weir

Hier muss man natürlich die große Ausnahme nennen, einen Mann, der mich und meine Angst vor dem Picknick immer wieder therapiert. Es ist Jonas Mekas, in dessen Filmen fast immer irgendwann irgendwer in einer Wiese sitzt mit einer Flasche Wein in der schönen Welt und mit den Bildern um sich verschmilzt, hier kann man sich tatsächlich Zurücklehen, egal ob am Ende der Welt oder im Central Park. Dann gibt es da diese Filme, die sich unabhängig davon, ob sie ein Picknick beinhalten oder nicht, immerzu so anfühlen, als ob sie der Traum eines friedlichen Picknicks wären, kleine verspielte Landpartien in der Natur. Help von Richard Lester, Amarcord von Federico Fellini oder In another country von Hong Sang-soo wären hier zu nennen. Aber der Behaglichkeit dieser Filme ist kaum zu trauen, denn es ist ja jene Behaglichkeit, die in den anderen Filmen erst der Ausgang oder besser Eingang des Schreckens ist. Wenn es nicht diese Illusionen einer Picknick-Harmonie gäbe, dann wäre die Fallhöhe nicht so groß.

Daher kann man natürlich auch bewaffnet zu einem Picknick kommen wie in Leviathan von Andrey Zvyagintsev. Aber selbst diese Bewaffnung kann nicht gegen die Bedrohung standhalten, denn wie der russische Filmemacher zeigt, sind die spontanen Regungen eines solchen Picknick-Dramas oft deutlich vehementer und brutaler als die abstrakten Gründe für diese Verlorenheit in der Felslandschaft dieser Erde. Wieder ist es der Druck einer Lust, einer Lust des Verborgenen, die man deshalb ausleben kann, weil man eben so vieles sehen kann und darin so tief verschwinden kann. Und in dieser Umgebung, in der Gewalt eben nicht nur von außen sondern auch von innen kommen kann, ist eine Bewaffnung womöglich fatal. In Short Cuts folgt prompt ein Erdbeben und beendet dieses Spiel, als wäre das Grauen einer Naturkatastrophe ein Ausgleich für das Grauen des Picknicks. Oh, diese Körper beim Picknick, das Essen, die Natur, die Stille, das Fleisch, die Ameisen. Es geht eine hypnotische Zärtlichkeit davon aus, in der man sich verlieren kann trotz ihrer Gefahr und jetzt verstehe ich auch meine Angst vor einem Picknick, denn ein Picknick ist durchaus wie ein Blick in die Pupillen einer Eule. Das flirrende, schwüle einer Begegnung am Wegesrand, das Gras neigt sich, der Himmel ist immer hell, ein Lächeln verdeckt von der Sonne selbst. Man muss sich nur die Picknicks in Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul vor Augen halten. Hier findet ein Gefühl jenseits der Figuren statt. Es liegt im Abstand der verlangenden Gesichter und Körper beim Picknick, in den roten Ameisen, die über das Essen klettern, es liegt im Sex, der mit dem Essen kommt; alles ist hier ein Tanz zwischen der Anziehung und dem Ekel, dem Horror der Unschuld, dem unschuldigen Horror, dem Dahintreiben in der Liebe und Sterblichkeit zugleich. Man hat irgendwann keine Kraft mehr bei einem Picknick. Man liegt nur noch dort und weiß nicht mehr wie man zurückkommen soll. Wohin zurück? Die Natur übernimmt hier, weil Weerasethakul sie hineinlässt. Bei ihm wirkt es nicht so als würden Menschen in die Natur gehen sondern als würde die Natur durch die Menschen gehen. Blissfully Yours ist der ultimative Picknickfilm, er macht das Gefühl und die Unsicherheit eines Picknicks spürbar, aber er geht noch einen Schritt weiter, denn die Stille ist hier nicht nur die Gewalt und Lust, sie ist auch die Sehnsucht und die Sterblichkeit.

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Es ist daher keine Überraschung, dass der Tod auch in Victor Sjöströms Körkarlen bei einer Art Picknick kommt. Die drei Freunde sitzen in der Nacht mit Wein und Zigaretten am Wegesrand. Es ist zugegeben kein wirkliches Picknick, aber die Nacht hält die gleiche Verlorenheit und Einsamkeit in der Stille bereit wie die Natur. Und da das Picknick eine Sache der Nacht am Tag ist, ist sie auch eine Sache des Kinos. Und so erhebt sich in Stalker von Andrey Tarkowski, der auf Picknick am Wegesrand von Arkadi und Boris Strugazki basiert, das Picknick auf seine Vergangenheit, auf etwas, was wir endgültig nicht mehr greifen können. Denn es sind die Spuren einer Landpartie, die Zone und ihre unsichtbare Gewalt, ihr unsichtbares Gefühl, das hier lenkt. Die Zeit wird außer Kraft gesetzt und das Fremde trifft endgültig auf mich. Rührt daher meine Angst? Ist es eine Angst vor dem Unbekannten, weil man bei einem Picknick immer das Vertraute, das Begehrte und das Eigene in eine fremde Umgebung bringt? Muss ich mich diesem Fremden stellen wie in Walkabout? Oder muss ich eher das Fremde in mein Begehren lassen, damit ich mich nicht mehr fürchten muss?

Partie de campagne von Jean Renoir

Partie de campagne von Jean Renoir

Land of the Dead: Long Weekend von Colin Egglestone

Nach einer spannenden Einführung zum Film und zum australischen Kino der 1970er Jahre von Christoph Huber beginnt Long Weekend von Colin Egglestone mit einem langsam über einen von der Sonne erröteten Felsen kriechenden Krebs. Die Kamera wird mit einer Kranfahrt abheben und das blaue Meer offenbaren. Bereits hier vollziehen sich eine Schönheit und ein Frieden in der Natur, die essentiell für das Verständnis des Films sind. Denn wenn man den Frieden nicht stört, wird er auch selbst nicht stören. Long Weekend flirtet mit dem Genre des Tierhorrors und des Abenteuerfilms, ist aber in seinem Kern ein destruktives Beziehungsdrama. Peter und Marcia wollen ein verlängertes Wochenende in der abgelegenen Wildnis verbringen. Sie fahren an einen traumhaften Strand, der sich hinter einem labyrinthischen Wald versteckt. Marcia hat gerade eine Abtreibung hinter sich. Wie wir später erfahren sollen, wäre das Kind aus einem Seitensprung entstanden. Ihre Sexualität ist verstört und eigentlich sehen wir das Paar fast durchgehend beim Streiten. Es ist ein Film der sexuellen Frustrationen, die den äußeren Horror, der nach und nach von der angegriffenen Natur ausgeht zu einem inneren Bild werden lässt. Da werden Adlereier an Bäume geworfen, sodass sie zerschellen und ein Baum immer wieder ein bisschen mit einer Axt bearbeitet. Peter schießt planlos auf das Meer und die beiden Camper hinterlassen eine bedrohliche Müllhalde. Ein eingefrorenes Huhn beginnt zu vergammeln; die Richtung ist klar: Das psychologische Trauma der Abtreibung wird in einem Wechselspiel aus giftigen Dialogen und einer feindlich erscheinenden Natur bearbeitet. Je länger Peter und Marcia am unheimlichen Waldrand und Strand bleiben und je aggressiver sie sich gegen die Natur (die natürliche Geburt?) stellen, desto härter schlägt die Natur zurück.

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Dabei ist das Setting ein Star. Damit meine ich zum einen, dass der Film es vor allem in der zweiten Hälfte versteht, das Ungewöhnliche und Mystische in einer Art zu erhöhen, die eine Seele der Natur betont, ohne dass dies in platten Symbolen aufgelöst werden müsste. Die engstehenden Bäume und der Dunst über dem Meer bewirken eine deformierte Strangeness, die an Jonathan Glazer erinnert und darauf hindeuten, dass eine friedliche Koexistenz nicht möglich ist. Die Natur ist dabei stets unschuldig. Sie reagiert nur, sie greift nicht an. So greift eine Adlermama Peter nur an, weil das Paar im Besitz des Adlereis ist. Ansonsten ist die Feindlichkeit fast durchgehend eine Bedrohung, aber keine Handlung. Es ist ein latentes oder konkretes Gefühl, dass nicht von der Natur sondern von einer menschlichen Entfremdung ausgeht. Folgerichtig geht die wirkliche Gewalt letztendlich immer von den Menschen aus. Besonders beeindruckend ist dies als Peter in einer Nacht betrunken mit einem Licht am Autofenster in der Tiefenschärfe hinter der sich schlafend stellenden Marcia auftaucht und versucht sie zu wecken. Das ist auch zugleich der zweite Aspekt, den Huber bereits in seiner Einleitung andeutete, denn die Natur ist hier nicht ein böser Antagonist, sondern schlicht der Held des Films. Das wirft natürlich auch die Frage der Bedeutung von Identifikation für das Horrorgenre auf. Es ist klar, dass wir von einer anderen Art des Horrors sprechen, wenn es nicht darum geht, um das Leben einzelner Figuren zu zittern, wenn uns die bedrohten Existenzen nicht sympathisch erscheinen. In Long Weekend geht der Horror von den Menschen aus und sie bekommen dafür Horror zurück. Der Film folgt dem Ursache und Wirkung Prinzip von Horror und er umrahmt das mit seiner innerpsychologischen Bedeutungsebene. Damit könnte Long Weekend fast zu einer gekonnten Mischung aus Bruno Dumonts Twentynine Palms und Lisandro Alonsos La libertad werden…aber dazu fehlt dann doch einiges.

Der hohe metaphorische Gehalt drückt nämlich im Gegensatz etwa zu Nicolas Roegs Outback-Poesie Walkabout auch auf den Film. Denn insbesondere zu Beginn wirken die beiden Figuren wie größere Ideen, nicht wie Menschen. Man beginnt den Film zu durchschauen, man beginnt das Drehbuch zu lesen. Hier ist der Mann. Seine Aufgabe ist es rau zu sein, er verhält sich sorglos gegenüber der Natur und unsensibel gegenüber seiner Frau. Hier ist die Frau. Sie ist eine Frau, sie will nicht campen, sie ist schlecht gelaunt. Durch diese äußerst klare Figurenzeichnung, die sich gegen Ende weitaus ambivalenter gestaltet, wird der Horror nicht mehr körperlich spürbar sondern nur mehr intellektuell. Hinzu kommt eine fehlende Subtilität in den Bildern und Dialogen. Egglestone erkennt die subtilen Spannungen in der Beziehung ein wenig zu deutlich. Er lässt die Figuren darüber sprechen, er bringt sie in seine metaphorischen Bilder, in sein aufgesetztes Tondesign und seine Musik. So wird beispielsweise in einem völlig unnötigen Dialog am Strand die komplette Beziehungsgeschichte aufgelöst.

Long weekend2

Und dann gibt es da noch die alte Bazin-Regel. Wie Serge Daney einmal treffend bemerkt hat, war André Bazin besessen von Tieren. Er hätte sich Long Weekend mit seinen Hunden, Krebsen, Ameisen, Adlern, Seeottern, Koalas, Beuteltieren, Schlangen, Kängurus und Spinnen sicherlich sehr genau angesehen. Und vermutlich wäre ihm wieder der „Montage-Verboten“ Gedanke gekommen. Bazin sagte, dass es für die Glaubwürdigkeit einer Szene unbedingt wichtig sei, dass man Tier und Mensch im selben Bild zeigen würde. (das gilt nicht nur für Tiere). Manche Einstellungen jedoch (zum Beispiel jene der Ameisen) wirken wie völlig aus dem Kontext gehobene Intermezzos, Egglestone schneidet Zwischenbilder in seinen Film, die seinen Star, das Setting auseinanderbrechen. Hier schneidet er sich selbst, denn in diesen Bildern wird die Natur doch zum aufgesetzten Feind des Menschen, sie existiert nur in der Montage, um Angst zu machen, um eklig oder unheimlich zu wirken. Natürlich ist es nicht unbedingt leicht Szenen mit Adlern und Menschen in einer einzigen Einstellung zu drehen, aber wie der Film selbst beweist, ist das durchaus möglich und insbesondere bei Ameisen kann man das schon verlangen. Egglestone scheint hier eher am technischen Anspruch zu scheitern, weil er die Ameisen unbedingt mit einem Makro Objektiv filmen will. Dadurch wirken aber verschiedene Szenen im Film wie aus einem Naturfilm, der nicht in der diegetischen Welt des Pärchens und erstaunlicherweise auch nicht im Setting verortet ist. Eine lokale Verortung ist dem Film auch gar nicht wirklich wichtig. Das unterscheidet ihn auch von einem weiteren Outback-Drama, Wake in Fright von Ted Kotcheff, der aus jeder Pore nach Australien riecht. (Outback-Drama kann diesen völlig von der Leine gelassenen Roadtrip-Western-Horror-Existentialismus mit Massen an Alkohol, unterschwelliger Erotik und einer unfassbar brutalen Känguru-Jagd nicht mal annähernd beschreiben) Vielmehr geht es in Long Weekend um einen ewigen Kampf zwischen den Geschlechtern, zwischen Mensch und Natur und zwischen Leben und Sterben. Das sind zugleich die Stärke und die Schwäche des Films.