Festina Lente: A Conversation about Lav Diaz

Over the last ten years Michael Guarneri has had a series of talks with Lav Diaz, gathering thoughts about the Filipino filmmaker’s craft, philosophy and politics. The result of these conversations has been published in Conversations with Lav Diaz (ISBN 9788864761022), available worldwide in January/February 2021. To celebrate Diaz’s birthday, to renew our pleasure in discussing cinema or just to make sure I receive a copy of this valuable book, Michael and I discussed some aspects of Diaz’s work via e-mail.

Michael, a few years ago you wrote me about your holy triumvirate in cinema: Pedro Costa, Lav Diaz and Wang Bing. I don’t know if this triumvirate is just one of those cinephile games we play, or a necessity to remember what is important in the midst of the storm of images. Can you tell me whether you find similarities in their work? For me, the three of them meet in a word that’s maybe used too much nowadays, a word like „resistance“.

Our memories are tricky sometimes, Patrick… I’m quite sure that I wrote you „holy trinity“… In any case, yes, Pedro Costa, Lav Diaz and Wang Bing are my three favorite filmmakers. In the past ten months I heard the word „resistance“ so much that it almost lost its meaning for me, so for now I would prefer to focus on another keyword, another meeting point between Costa, Diaz and Wang: freedom. I guess that I admire them so much first of all because of their freedom. We are talking about three men who understood their place in the world, and worked hard to reach a certain space, or niche, in which they can freely practice their craft or art or whatever you want to call it. Naturally they aren’t free in an absolute sense (who is, really?), but they have worked out their own strategies to tell the stories they want to tell the way they want to tell them. They worked very hard to achieve their freedom, and they are still working very hard to maintain it. First they struggled to get into the system, then they struggled to get out of the system, then they struggled to build their own system. You know, the means of production, the work relationships, the lonely work and the team work… This struggle for creative freedom is a never-ending source of inspiration for me. It’s something that goes beyond the single films they make, which I might like or dislike.

I understand what you mean, but I would still hesitate calling it „freedom“. I think that the world of film festivals is an industry with its own demands. Let’s take the case of Diaz, for example, a filmmaker with whom you had many talks for your new book Conversations with Lav Diaz. It’s incredible how Diaz comes out with a new film every year, almost like Woody Allen… Something has also changed in his filmmaking as far as I can tell, and this change came about at a moment when film festivals everywhere became vertically integrated key players for production, distribution and presentation. My question is: in your opinion, how far Diaz works inside this system, and how far he remains independent from it?

Yes, among other things, film festivals concerned with the idea of cinema as an art allow filmmakers like Diaz to convert symbolic capital into economic capital in order to produce new work. Some filmmakers work fast, like Diaz [but let’s not forget that it took him 10+ years to make Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino / Evolution of a Filipino Family (2004) and 15+ years to make Hele sa hiwagang hapis / A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016); other filmmakers work more slowly, like Costa and Wang. As film critics, you and I also contribute to these capital transactions (if we want to believe that somebody actually reads what we write). Some filmmakers then take advantage of the rules of the film festival game (industry? market? circus?) to make the films they want to make; other filmmakers get caught in the rat race and start serving masters other than themselves. For me, Diaz belongs to the former category. Let me know what you think about this issue. In particular, as you are much more an expert than me on the film festival establishment, I’d be interested to know more about your sibylline sentence: „Something has also changed in his filmmaking as far as I can tell, and this change came about at a moment when film festivals everywhere became vertically integrated key players for production, distribution and presentation“. Afterwards, we can also discuss a key aspect that you mentioned: distribution. Sadly, film festivals are often the only distribution venue for Diaz’s films, which makes it difficult for him to speak to his fellow Filipinos about issues of Filipino history and identity.

Well, I wouldn’t call myself a film festival expert (and not even a film critic because I’m not sure if such a thing exists anymore). What I tried to hint at was just that I feel that with digitalization (or at least around the time of it) came a change in the world of festivals. First of all, the amount of festivals increased a lot and, step-by-step, their function also changed. The idea that they serve as a market where potential buyers can buy films to bring to the cinemas is now only a part of the whole enterprise. The festivals have become the buyers themselves, they give out funds (I think Diaz received some of those in Europe) and create a system that works in itself and takes a powerful position in the world of cinema independent of film theaters and streaming services. There are so many festivals that don’t choose the films but just take what the festival market dictates. Films „make the journey“. So, what maybe changed first of all was the visibility of Diaz’s films around the world. I don’t know whether you know or discussed with Diaz the amount of screenings his films have on average. I guess, it’s still too little and, as you say, there might be a gap between international audiences and the reception in the Philippines, but it must be different now than it was with Batang West Side (2001). I don’t think that any of us involved can work independently of the demands of the festival world. Each time filmmakers travel around the world to present their work, talk with sharks and lovers, meet different cultures, are sucked from vampires, receive praise or criticism based on terms sometimes foreign to their idea of cinema, they will change. It’s not an innocent business and in no way does it protect the art. Of course, there is also Diaz’s switch to digital, which might have brought changes to his cinema… at least in my perception. Maybe you can tell me a bit about the way he works with digital tools and whether you spoke about the changes that digital made for his cinema. After that, I might be able to continue with my argument. After all, Costa, Diaz and Wang are also connected by their liberating use of digital tools.

Yes, digital tools were so important for filmmakers like Costa, Diaz and Wang to „own the means of production“ (a very old expression, I know) and to cut out for themselves this little space of freedom, to create these small production units in the style of Dziga Vertov, Robert Flaherty, Jean Rouch, the „television“ Roberto Rossellini… But then again, yeah, you are right, these films that they make end up on the market (festival, theaters, DVD, streaming, whatever), so ultimately they are a merchandise. I guess that the next step in the struggle is to see what can be done after production, further along the chain… Now that almost everybody can make films, „the issue isn’t anymore that you can’t shoot“ (as Diaz likes to say). Now the „bottle neck“, or gatekeeping, is at the levels of distribution, promotion and exhibition. You need a lot of money to promote your film and inform people of its existence „in the midst of the storm of images“. People who, like Diaz, generally work with low budgets find themselves in the paradoxical situation of needing more money to promote the film than to make it. You can always find a way to make a film… but to get it seen, to get people interested and to reach them… well, that’s a tough job. That must be the reason why several film festivals hand out money prizes to be spent on promotion and distribution.

How does promotion for a filmmaker like Diaz work? Are we talking about keeping in touch with the „right people“? In my opinion the change in his filmmaking I was hinting at has to do with having created a sort of brand in an admittedly rather small section of „world cinema“ and the world of film festivals. In his films I find at the same time an urgency and sincerity concerning political issues and the dealing with the history of his country, and I can’t help experiencing those films as documentations of a bunch of friends meeting and acting something out… it’s almost a game, hence his trying out of very different genres and so on. Maybe that’s like in Jean Renoir’s best films and maybe it’s a form of art for which the bureaucracy and economics necessary to make it happen are valued as much as the actual work. In this regard I find Diaz to be exemplary of certain tendencies within film festivals that have replaced the idea of grand auteurs who disappear and reappear with a film immediately hailed as a work of art with a strange studio-like regularity of production. It’s strange because it’s done without or with very little money. Yet, somehow it works (which makes this system very suspicious in my opinion). Since you said that you don’t like every film but it’s about the whole work, maybe also the attitude of those filmmakers, I would be interested to learn about how you discovered the work of Diaz and what triggered you?

If you create something that you want a lot of people to engage with, you have two options (I’m going to simplify things a bit now, please bear with me). You can work little by little cultivating personal links with fellow-minded people to slowly spread the word about your work over the years until you eventually reach a critical mass and make a name for yourself; and/or you can pay Google, pay Facebook, pay clickfarms, pay all these advertising companies to put your work „on the radar“, to put your „product“ on people’s „priority list“. And while there are price listings for social media advertising, how can you assign a monetary value to friendship? How much should I pay you for being my friend and for kindly accepting to have a talk with me to promote on your website this or that book I wrote? I think you, I, Diaz and his team are people who prefer to work with personal relations, an immaterial economy, but an economy just the same, because it takes time and resources to cultivate a friendship, a dialogue over the years (especially considering that the other option – the paid advertisement one – is much simpler and possibly more effective in the short term). But I feel we are dangerously close to that moment in which I start to complain about how dreadful the world we live/work in is and how much nicer it would be if we created a commune somewhere… Luckily you asked me about my first meeting with Diaz’s cinema and I can keep misery at bay by taking refuge in good memories. Back in 2007-2008 I began to get interested in Diaz’s cinema because the Italian State TV was broadcasting his films all night long during the weekends: Heremias: Unang aklat – Ang alamat ng prinsesang bayawak / Heremias: Book One – The Legend of the Lizard Princess (2006), Kagadanan sa banwaan ning mga engkanto / Death in the Land of Encantos (2007) and Melancholia (2008). They were broadcast as part of a program called „Fuori Orario“ („After Hours“, like the Martin Scorsese film), a kind of cinephile heaven that contributed a lot to my cinema education ever since I learned how to use a VHS recorder. So I watched these three films by Diaz and I was struck by the fact that they didn’t look like any other film I had seen before. The idea of style was very important to me back then: „style“ as in „stilus“, meaning the pen and the hand that holds the pen and uses it in a distinctive, unique way… I was a teenager back then and I felt a lot of sympathy and admiration for whoever was willing to do his/her own thing with art, be it music, painting, writing, cinema… So, instinctively, ever since the very beginning, just by watching the films without knowing anything about anything, I felt a lot of respect for Diaz because his movies told me that he was a guy who didn’t care, a guy who was going his own way, „seul contre tous“… Then, of course, I watched all the other movies by Diaz, I studied a lot, and I understood a lot more about Diaz’s films and their meaning… That’s when I discovered the other etymology of the word „style“, connecting „style“ to „stilo“, the dagger, i.e. to the idea of using the pen, the camera, the brush, whatever, as a knife, to open wounds, to slit open people’s eyes and make them see…

I like those two meanings of „style“. Maybe we can add a third one (even if that will ultimately lead us back to thoughts about the commune): style as a form of addressing somebody (with a title), to give a name to something. I think this relates to what I tried to say earlier about Diaz’s films. There is a sort of laziness among the film community and it shows as soon a director develops or changes. I have no empirical proof, but I feel that most of the texts written about Diaz today could have been written twenty years ago. So I think that his cinema is partly well-bedded in something that he doesn’t do anymore. There are certain automatisms in reception and this casts quite a shadow of indifference over his cinema. It’s the new film by Diaz and not a film showing or slitting open something. I don’t think it’s his mistake at all because his films change, he might be much more open to trying out different things than other filmmakers of his age and intensity. However, if you meet his films in the festival world, they have become a product, a „style“, and I wonder how to escape this?

The filmmaker as a brand, I understand what you mean. Yesterday I was taking part in an online conference about Italian cinema and there was an excellent paper presentation about Italian neorealism becoming a sort of brand in 1940s-1950s French film criticism: first there was the duo Vittorio De Sica – Roberto Rossellini; then the worship of Rossellini began; then, when Rossellini fell out of favor, some French critics tried to build a new „virginity“ for neorealism by focusing on the writer Cesare Zavattini… I’m simplifying things just to give a quick example, of course… but that’s the way things go in cinema. Especially now that cinema has lost its mass appeal and there are a million other things you can do in your spare time: you have to keep people „hooked“, and the filmmaker as a brand is one of the strategies to build „customer loyalty“. I don’t know if we (you, I and all our fellow critics) can escape this, but for sure we can be attentive spectators, ask in-depth questions to filmmakers, write with passion and accuracy, do our part to „elevate the discourse“ and fight laziness. We will probably fail to change the „system“, but people will say good things about us when we will be dead. On a more cheerful note, I’m curious to know: how about your first meeting with Diaz’s cinema?

My first meeting with Diaz’s cinema must have been a screening of Batang West Side at the Austrian Film Museum. As I understand, this institution has a very special relation to Diaz and especially to this film. The Austrian Film Museum screened a film copy, 35mm, and not unlike you, my first sensation was one of pure inspiration. I felt that cinema is a medium with which you can do everything. After this first encounter, I watched several of his films at home on horrible-looking files, but the sensation was the same. Then, there were one or two screenings at the Viennale: Norte, hangganan ng kasaysayan / Norte, the End of History (2013) must have been one of those, and I vividly remember seeing A Lullaby to the Sorrowful Mystery at the Filmfest Hamburg. I was equipped like a mountaineer with food and drinks and I didn’t miss a single second of the film. There have always been these discussions (partly inspired by some of Diaz’s own statements) that it’s actually fine to go out, fall asleep and so on. I never agreed and I especially don’t agree with regards to his films in which a lot of things are going on plotwise. After the 485 minutes of A Lullaby to the Sorrowful Mystery I drove my car for 7 hours and I didn’t get tired one time. Even if I’d like to say that the reason for this must have been my youth, I think that it has to do with Diaz’s style… I felt that he changed my perception of things. Now, I don’t think it’s very hard to do that in 485 minutes, we could say that time works on those things all alone, but with him there is an embrace of time (of its horror as well as its indifference) instead of a theoretical attempt that tries to highlight it. In relation to that, I’d be interested in your initial feeling that he is someone „who doesn’t care“. I want to know how this in your opinion relates to his dealing with time and/or with some technical „mistakes“ (I hate to use that word).

There aren’t many artists like Diaz around. Artists who have that inner calm and wisdom and courage to pursue their own vision no matter what other people think. At the same time, he is a man possessed by a desire to communicate with his fellow human beings, to really make them think, make them reason, make them remember, before it’s too late, before the light dies out and there can be no cinema anymore. From these clashes between the personal and the collective, and between the slow tempo and the urgency, is born a kind of cinema that I find quite unique. And I love it so much precisely because of its fundamental imperfection: too much wind in the microphone, a shaky handheld camera… In all these „mistakes“ I see the struggle – Diaz’s particular struggle as an artist and as a Filipino, and perhaps a more general reminder of „the inadequacies of our plans, our contingencies, every missed train and failed picnic, every lie to a child“. Have you ever heard of the Latin motto „festina lente“, „make haste slowly“? It’s such a wonderful description of Diaz’s cinema, and of my experience of it. It was so great to read your sentence „After the 485 minutes of A Lullaby to the Sorrowful Mystery I drove my car for 7 hours and I didn’t get tired one time“. Every time I come out of a Diaz screening I feel energized, I feel like I’m ready to smash the whole world.

This fundamental imperfection reminds me a bit of early sound films when you can hear the sound of the dolly. When „mistakes“ occur in Diaz’s films I’m always trying to find out what made him keep that specific shot. In some way it helps to change my focus on the acting, or on a tree moving in a peculiar way, and I remember why cinema exists: maybe not in order to make a perfect shot but to see something. A lot of filmmakers I admire have a much more perfectionist attitude. Let’s take Hou Hsiao-hsien, for example. Everything is much more controlled and smoother. Nevertheless there is a similar interest which moves somewhere between capturing something in the world and being captured by something in the world. In both cases the effect is a sort of floating of image and sound that gives me freedom to see, to hear, to think, to feel, to be. „Festina lente“ sounds just perfect. Yet, we shouldn’t forget that the haste is about something. I feel that there is great anger in his films and a desire to speak to the present moment of his country or even more universally such as in Lahi, Hayop / Genus Pan (2020), which among other things also reflects on humanity in a more general sense. I wanted to ask you about cultural gaps in the perception of cinema. Do you think they exist and how do you deal with them?

I do think that cultural gaps in the reception, or perception, of films exist. Yet, at the same time, cinema has this power to connect with you, to communicate with you in spite of language and other cultural barriers. Back in 2011 I saw Kotoko (2011) by Shinya Tsukamoto at the Venice Film Festival and I was too tired that morning and I had a massive headache, so I watched the film without reading the subtitles. That’s the best way to see Kotoko: it’s such a primal and direct film, no words needed. And back in 2011 at the Venice Film Festival there was a bit of mumbling among the „Western“ critics about Kotoko because one of the main characters suddenly disappears from the movie, no explanation given at any point in the film. It’s something that doesn’t generally happen in „Western“ movies, or if it happens there is a highbrow, „intellectual justification“ (see Michelangelo Antonioni, Alain Robbe-Grillet, etcetera). It just doesn’t happen „like that“, „as if it was normal“. Somebody asked Tsukamoto about it at a press conference, because the disappearance of the character was so deliberate and everyone of „us“ thought that there must be some profound meaning, something that was maybe specifically Japanese, some hidden metaphor, something about Japanese history or theater or poetry or painting… but Tsukamoto just said: „Sometimes the people that are important to you simply disappear from your life“. I think that it’s important to watch movies, to pay attention, to articulate questions, to ask questions (even if we are afraid to appear a bit stupid by asking)… so we can discover new things and „fill the gap“. I mean, films are interesting for what they show/tell us, but also for what they don’t show/tell us. Films sometimes give us „homework“ to do… I love that. I remember back in 2016, after the gala screening of Ang babaeng humayo / The Woman Who Left (2016) at the Venice Film Festival, I was hanging out with Diaz and his team in the festival bar. Diaz was discussing with some of his crew and actors. I couldn’t understand what they were saying because they were speaking in Tagalog but it seemed to be something important, so afterwards I asked what the problem was. It turned out that somebody from the festival had tweaked the English subtitles of The Woman Who Left to explain the meaning of the word „balot“, which Diaz left untranslated on purpose so that the curious spectator would do some research on his/her own…

Is there an educational purpose for foreign audiences in Diaz’s films?

Being the son of two school teachers, Diaz is certainly using cinema for educational purposes, for his fellow Filipinos and for any person in the world who is interested in the history/culture of the Philippines and in the struggle of the Filipino people against colonialism, exploitation, authoritarianism, poverty and corruption. And, after all, isn’t the struggle of the Filipino people the struggle of most people in the world? Colonized people who have been exploited for centuries find „independence“ under the aegis of a neocolonial power, which leads to a kleptocrat dictatorship… You can find similar situations in most of South-East Asia, in most of the African continent, in Central and South America… I’m simplifying things perhaps, but Diaz himself is conscious of the worldwide outreach of his cinema. The leftwing rebel Renato in Melancholia is fighting for a specific cause relating to Filipino politics and yet, in his dying moments, he isn’t thinking about the Philippines alone, he is thinking about the whole picture: „Why is there so much sadness and too much sorrow in this world? Is happiness just a concept? Is living just a process to measure man’s pain?” That’s the beginning of one of the greatest monologues in the history of cinema, for me. In Genus Pan, as you mentioned, this world outreach is even more evident: the whole matter of being human is put into question. The film is set in a remote mining area in the Philippines, but it could well be set in the fields of Italy where both Italian and immigrant people are exploited to pick tomatoes for one Euro per hour. You can choose your own examples, I chose an Italian example because Genus Pan had its world premiere in Italy… Do you remember that old revolutionary slogan, „Let’s create two, three, many Vietnams“? With my writings I would like to inspire people and create ten, one hundred, one thousand Lav Diaz…

Was alles durchzieht. Neun Beobachtungen entlang der Bilder von Nebel in Wang Bings Tie Xi Qu: West of the Tracks

von Alejandro Bachmann

I. Nebel und Erinnerung

Als Bild ist Nebel eine recht genaue Metapher für die Art und Weise, wie Filme sich im Gedächtnis ablagern – vielleicht auch in besonderem Maße bei jenen Menschen, die überdurchschnittlich viele Filme schauen (Das fällt oft auf: In welchen dramaturgischen Details, also vor allem: mit welcher Genauigkeit und Klarheit bezüglich der Abläufe, des Nacheinanders der Bilder und Handlungen jene Menschen, die nur – sagen wir – drei Mal pro Jahr ins Kino gehen, von Filmen erzählen!). Oft verfließen die Dinge zu einer dichten Suppe, Konturen werden zu einem Brei, dramaturgische Wendungen verflüssigen sich, der Verlauf eines Films diffundiert und alle nacheinander gesehenen Bilder und Töne verdichten sich zu einer Wolke, zu einem Bild, das nicht ein Bild aus dem Film ist, das weniger als der ganze Film, aber doch in gewisser Weise ein Bild des Films ist. Die Reihe „Theatres“ des japanischen Fotografen Hiroshi Sugimoto übersetzt diesen inneren Ablauf, dieses Speichern und Verzeichnen (im Sinne eines emotionalen und intellektuellen Auffindbarmachens) eines Films im eigenen Wust des Filmgedächtnisses, in einen technischen Prozess: die fotografische Langzeitbelichtung einer Leinwand über die gesamte Dauer eines auf ihr präsentierten Films. Am Ende bleibt eine Fotografie, die den Film enthält, sie zeigt alles um die Leinwand herum gestochen scharf, die Leinwand selbst ist hell erleuchtet, vom Licht aller Bilder, von einem Nebel aus Helligkeit, der die eigentlichen Bilder des Films überdeckt und unsichtbar gemacht hat, eigenartig scharf und doch maximal diffus.

Das Bild, das mir aus Tie Xi Qu: West of the Tracks, Wang Bings über 9-stündigem Porträt des langsamen Endes des in der Provinz Shenyang gelegenen, gigantischen Industrie- und Fabrikgeländes Tie Xi im Nordosten von China, geblieben ist, besteht definitiv in nicht unerheblichen Anteilen aus Nebel. Sicher: tatsächlichem, fotografisch abgelichtetem Nebel, der den Film, bis auf einige Ausnahmen, durchwegs begleitet. Aber eben auch: Nebel als Atmosphäre, als Geisteszustand, als Einfärbung eines Fragments von Realität, die mir als vernebelt, diffus, unübersichtlich, umhüllt, zerfließend, geblieben ist, weil der Nebel die Welt in Tie Xi Qu: West of the Tracks nicht nur umschließt, sondern in vielerlei Hinsicht so etwas wie ihren Kern darstellt.

II. White Noise

Ein Rauschen, ein Fiepen, ein Dröhnen, ein Raspeln und Krächzen, ein permanentes white noise unterliegt jeder Minute von Tie Xi Qu: West of the Tracks. Die Lokomotiven, die entlang der Adern des Fabrikgeländes hin und her rollen, die wenigen Maschinen, die in den Fabriken noch laufen, Transistorradios, offene Feuer- und Kochstellen, Hochöfen, Arbeiterduschen, all das eingefangen mit dem Mikrofon der DV-Kamera, mit der Wang Bing zwei Jahre in drei Fabriken (Teil 1 des Films: „Rust“), im Arbeiterviertel Rainbow Row (Teil 2 des Films: „Remnants“) und mit den Eisenbahnern des Tie Xi Viertels (Teil 3 des Films: „Tracks“) verbracht hat, und das manchmal übersteuert und überfordert ist vom Frequenzbereich und den Ausschlägen, vom permanenten akustischen Nebel dieser Umgebung.

Auch der Bildchip der DV-Kamera scheint in gewisser Weise immer wieder überfordert vom Detailreichtum der Bilder, von den Verstrebungen und Windungen der Fabrikstrukturen, den Bewegungen des Rauchs von Zigaretten, den Verwehungen des Dampfs von frischen Teigtaschen, den Wolken vor den in der Kälte sprechenden Mündern, dem zappelnden Tanz riesiger Industriefeuer. Wenn es dunkler wird, wenn es unübersichtlich wird, wenn es zu detailliert wird, reagiert die Kamera mit Überforderung, wird das Bild schwammiger, sind Schlieren und Artefakte zu erkennen, das Rauschen des Chips, der Nebel der Maschine – auch das ein Grund für den oft mit der Hand/dem Pinsel gemalten und nicht mit der Kamera geschossenen, gemäldeartigen Eindruck der Bilder des Films.

III. Eintritt

Im Dokumentarfilm ist Nebel kein Mittel der Inszenierung, er ist nicht bewusst herbeigeführt, er soll nicht etwas bedeuten, er ist selbst eine Form von white noise, das Grundrauschen aller Bilder, die diese Gegend in China einerseits, die gigantischen Industrieanlagen andererseits immer mit sich bringen. Wang Bing nimmt das Weiße Rauschen der Realität aber nicht nur hin, er hebt es hervor und setzt es an den Anfang seines Films. In Tie Xi Qu: West of the Tracks ist es fast immer auf die ein oder andere Weise neblig, das gilt insbesondere für die erste Stunde des Films.

Das erste Bild des Films: Eine Aufsicht auf einen Teil des Industriegeländes, alles verschneit, einige Menschen bahnen sich ihren Weg, ein paar Bahngleise sind unter der Schneedecke zu erkennen, im Hintergrund ragen einige Schornsteine in die Höhe, das Bild wird in die Tiefe hinein zunehmend verschwommener, säuft ab im Grau der Nebelbänke, die in diesem Film nie einen wirklichen Horizont erkennen lassen, eine Linie, an der man sich orientieren könnte, auf (oder hinter) der potenziell ein Ziel liegen könnte, auf das man sich zu bewegt.

Die folgenden rund 10 Minuten bestehen ausschließlich aus Phantom Rides entlang der Gleise des Industriegeländes. Fahrt folgt auf Fahrt, immer weiter bewegen wir uns in den Raum hinein, entlang schmaler Routen und Rückwänden von Fabrikgebäuden, über sich weitende Plätze, manchmal vorbei an einzelnen, an Bahnübergängen wartenden Menschen, immer tiefer in den winterlichen Matsch hinein, der sich hier und da zusätzlich vom Dampf einer Lock oder dem Rauch einer Fabrik verdichtet. Vorwärts, immer vorwärts, hinein in die Zukunft, die sich nicht und nicht zeigen will im Nebel der Bilder: Noch in den 1980er Jahren war das Tie Xi Viertel von über einer Millionen Menschen bewohnt, die größtenteils in der 1934 etablierten Industrieanlage arbeiteten. 1999, als Wang Bings Kamera sich ihren Weg bahnt, stehen die letzten Fabriken vor der Schließung, wenige arbeiten noch, manches bewegt sich noch, aber ein wirkliches Ziel ist aus den Augen verloren.

IV. Körper im Nebel, Nebel im Körper

Tie Xi Qu: West of the Tracks ist ein Film mit eingeschränktem Sichtfeld. Der Nebel und – in seinen Variationen – im Sommer der Zinkstaub, der Qualm, der Dampf erinnern uns immer auch daran, dass wir nicht alles sehen können, dass unser Blick beschränkt ist, dass manches vielleicht erkennbar wird, einiges sogar verständlich, vieles aber auch nach dem Film unsichtbar und unklar bleibt. Der Nebel ist die sichtbare Erinnerung an die Bescheidenheit und Demut des Dokumentarischen. Zugleich steckt in ihm aber auch eine Umkehrung oder Umcodierung des Blicks: Wir sehen Tie Xi Qu: West of the Tracks nicht so sehr, um Produktionszusammenhänge zu verstehen oder uns in dem gigantischen Industriegelände orientieren zu können. Der Nebel wie die Montage arbeiten dagegen an. Dafür aber sehen wir mehr von den Körpern, weil sich der Nebel als Wasser auf ihnen ablegt, weil er Stofflichkeit und Materialität sicht- und spürbar macht, weil er der Oberfläche der Dinge eine Intensität verleiht, die ihre spezifische Haptik und Körperlichkeit ins Visuelle überträgt.

Tie Xi Qu: West of the Tracks ist ein Film über Körper. Über die Körper der Arbeiter und Arbeiterinnen und die Körper der Fabriken, Häuser und Maschinen, über den Zustand einer materiellen Infrastruktur, die das private wie öffentliche Leben rahmt. Der Nebel legt sich über die Körper und wir können sie dadurch nicht nur sehen, sondern auch ein Stück weit spüren. Alle drei Teile des Films erzählen von diesen Körpern und wie sie langsam verschwinden: Nach der Schließung der Fabriken werden die Arbeiter kollektiv in ein Krankenhaus gebracht, wo man über Wochen daran arbeitet, die Metalle und Gase, die sich im Körper abgelagert haben, zumindest in Teilen wieder herauszuholen. Anschließend gehen die Arbeiter wieder zu den Fabriken, um den Abbau der Arbeitsanlagen voranzutreiben, ihre Häuser aufzulösen und den Hausstand als Metallschrott zu verscherbeln. Körper werden verbraucht, vergiftet, gereinigt und abgebaut. Nur wiederhergestellt werden sie nicht. Alles wird nutzbar gemacht, bis es auseinanderfällt, alles ist schon halb in Zersetzung begriffen, löst sich im Nebel auf.

V. Auge im Nebel

Das Auge im Nebel – Wang Bings Kamera –, durch das wir diese Welt wahrnehmen, ist kein Auge der Neutralität (das unvoreingenommen auf die Realität blickt), auch kein Auge des Wissens (das uns Dinge im eigentlichen Sinne verständlicher macht), es ist vor allem Mal ein Körper. Das bereits beschriebene white noise trägt dazu bei, verweist auf die Grenzen des Materials, also auch auf die materielle Qualität des technischen Apparats, durch den wir die Welt sehen und hören, auf seinen Körper. Flecken und Schlieren auf der Linse werden in Tie Xi Qu: West of the Tracks zum Normalfall, Teile des Bildes verschwimmen, es entstehen blind spots, manchmal tauchen wir als Auge in Gänze in den Nebel ein und bekommen so nicht nur ein Bild von der Welt vor uns, sondern den Eindruck einer Welt um uns herum. Der Nebel – und generell: die Materialität der Luft und des Lichts (Räume sind in diesem Film nicht nur Verhältnisse von Dingen und Architekturen, sie sind immer gefüllt mit Luft und Licht, mit Atmosphäre, durch die hindurch man sich bewegt) vergegenwärtigt uns in besonderem Maße, dass die Kamera ein Körper ist, der sich durch Räume und entlang von Körpern bewegt: „Thousand tentacles feeling their way through space rather than a single lens taking it in view” (Anne Rutherford). Über die Körperlichkeit des Auges versteht man die Körperlichkeit der Situation in Tie Xi. Es geht – erstmal – nicht darum, zu analysieren und zu kritisieren, es geht darum, zu verstehen, also nachvollziehbar zu machen, in welcher Situation Menschen sind, was es bedeutet, ein bestimmter Körper in einem bestimmten Raum zu einer bestimmten Zeit zu sein. Ein politischer Körper, sicher, aber auch ein Körper, der sich mit dem Raum gemeinsam auflöst.

VI. Stillstand

Ein Raum, der sich auflöst. Ein Raum, der keine Begrenzungen mehr hat, weil der Nebel uns nie soweit blicken lässt. Das meint beides das Gleiche: Bewegung verpufft. Wir sehen die Menschen noch bei der Arbeit, harter, schwerster Arbeit, aber Tie Xi Qu: West of the Tracks zeigt uns nie einen Arbeitsablauf, den Weg vom Rohstoff zum fertigen Produkt. Es wird gearbeitet, die teils noch (und teils auch schon nicht mehr) emsige Tätigkeit wirkt wie ein Sich-Eingraben in Gefangenschaft, umgeben von einem Nebel der Perspektivlosigkeit. Der zweite Teil des Films artikuliert das weniger rau und nochmal aus der Perspektive jener, die schon nicht mehr arbeiten: Eine Gruppe junger Männer und Frauen im Arbeiterviertel, allesamt arbeitslos. Die Zeit vergeht mit Hanteltraining, Streitereien, Poker oder Mahjong, am Ende aber muss man ran, das Haus abreißen, bevor man übersiedelt (wird) in noch kleinere, noch schäbigere Unterkünfte. Umgeben von einer Nebelwand graben die Menschen sich immer weiter ein.

VII. Vernebelt – trinken, rauchen, kochen, feiern

Es wird exzessiv getrunken in Tie Xi Qu: West of the Tracks. Immer wieder im kameradschaftlich-zugewandten Miteinander, meistens aber über die Stränge, begleitet von ungut machoidem Geprahle auf Kosten von Frauen, immer wieder auch in Gewalt mündend. Dem Nebel in der Welt begegnet man mit dem Nebel in der Birne.

Die erste Stunde des Films, die in so besonders starker Weise vernebelt ist, sensibilisiert unser Auge aber auch für alle anderen Formen des Rauchs, des Dampfs, der materialisierten Luft: Wie viel geraucht wird in den Pausenunterkünften der Arbeiter oder auch in den winzigen Häusern der Familien. Welche eher seltene Atmosphäre von Wärme, vielleicht Geborgenheit, in jedem Fall aber kurzzeitiger Entspannung der Dampf aus Kochtöpfen erzeugt, wenige Momente, in denen man sich auch als Zuschauer erlaubt, zur Ruhe zu kommen, den kalten Winternebel, den heißen Industriedampf um einen herum zu vergessen.

VIII. Lichtblicke – Farbe, Sonne, Glücksmomente

Der Nebel also ist innen wie außen in Tie Xi Qu: West of the Tracks. Und weil er so allumfassend ist, weil er alles umschließt oder schon von innen heraus trübt, gibt es diese Momente, die ganz anders sind, in denen der Nebel sich lichtet: Wenn zum chinesischen Neujahrsfest lange Ketten mit bunten Wimpeln aufgehängt werden, wenn in den verlassenen Arbeitsquartieren ein bunter Regenschirm gefunden wird (der sich dann nicht mehr richtig aufspannen lässt), wenn gegen Ende des Films, im dritten Teil, fast 45 Minuten lang die Sonne scheint und der Horizont zwar immer noch nicht zu sehen ist, diesmal aber, weil die Blende der Helligkeit hinterherhechelt und so Teile des Bildes ausbrennen.

Es erscheint trivial, aber beim Sehen von Tie Xi Qu: West of the Tracks treffen einen immer wieder Funken der Hoffnung im Zentrum der grauen Suppe, bunte Farben, helles, gleißendes Licht: Unvergesslich in seiner Lässig- und Wahrhaftigkeit, wenn einer der jungen Männer im zweiten Teil von seiner Liebe für eine ehemalige Klassenkameradin erzählt, die ihn – so glaubt er – immer wieder anlockt, um ihn dann von sich zu weisen. Schließlich bittet er eine Freundin, der Verehrten am Valentinstag einen Blumenstrauß zu überbringen. Sie solle ihr sagen, er sei den ganzen Tag gereist und habe sein ganzes Geld dafür ausgegeben. Wahr ist das nicht. Aber es könnte wahr sein, wenn man sich den knallig bunten Blumenstrauß inmitten dieser grau-grauen Welt ansieht.

IX. Nebel und Bühne

Der Nebel in Tie Xi war einfach da. Jedes Bild, das Wang Bing von Tie Xi machte, kam mit dem Nebel, (fast) jedes Bild in Tie Xi Qu: West of the Tracks ist vernebelt. So ist der Nebel ganz klar Teil der Realität, die ein Dokumentarfilm abzubilden trachtet.

Der Nebel in Tie Xi ist aber auch ein Geschenk für den Dokumentarfilm. Weil er den Blick für die Realität in einer paradoxen Wendung verdichtet: indem er die Sichtbarkeit der Welt einschränkt und sie so zu einer Bühne macht, in der jedes Detail deutlicher hervortritt. Zwei, drei Mal im Film gibt es Momente, in denen dieser generelle Zug eine Prägnanz hervorbringt, die üblicherweise nur im willentlichen Akt der inszenatorischen Verdichtung, der Mise en Scène – im Anwerfen einer Nebelmaschine, wenn man so will – zu erreichen ist. Aus einer Untersicht filmt Wang Bing einen Arbeiter, wie er unter einer gigantisch wirkenden Hebevorrichtung etwas verkettet, damit es abtransportiert werden kann, im Hintergrund ein paar rote Scheinwerfer, im Bildvordergrund ein Abgrund, alles ist eingetaucht in einen Dunst aus Wasser, Staub, Licht und Luft. Die Fabrik als sakraler Bühnenraum. Zu Beginn des zweiten Teils von Tie Xi Qu: West of the Tracks verteilt ein Repräsentant der staatlichen Lotterie in China billige Fernseher an einige „glückliche“ Gewinner. Einer von ihnen bekommt von dem Mann erzählt, dass es keine bessere Art gäbe, sein Geld auszugeben, für einen guten Zweck und mit der Chance auf einen Gewinn, auch wenn man kaum Geld habe. Der Lotterierepräsentant lächelt dabei in Richtung der in Massen gekommenen Zuschauern, die vor der erhöht errichteten Bühne stehen. Auch Wang Bing (und damit wir) steht unter ihnen, blickt auf den Mann, der den Leuten hier erzählt, wie man am besten lebt. Hinter ihm hat sich derweil eine dichte Nebelwand gebildet und schließt so alle Umstehenden mit dem Los-wedelnden Mephisto ein und vom Rest der Welt aus.

The Mouth Agape: Mrs. Fang von Wang Bing

Eines der großen Themen im Werk von Wang Bing ist das Überleben. Umso dringlicher erwartet uns, dass es in seinem neuen Film Mrs. Fang, der in Locarno verdient mit dem Goldenen Leoparden ausgezeichnet wurde, um das Sterben geht. Man könnte auch sagen, dass es um das Leben mit dem Sterben geht. Die Kamera begleitet und verlässt Fang Xiuying, eine 67jährige Frau, die im Kreise ihrer Familie in eine dem Tode nahe Starre verfällt, die durch eine unheilbare Alzheimer-Erkrankung bewirkt wird. Nun hat das Kino dem Tod schon manches Schnippchen geschlagen, auch in dem es ihn gefilmt hat, aber mit Mrs. Fang geht es vielmehr um eine Suche nach dem Verstehen desselben. Ein versuchtes Verstehen, das im selben, unerbittlichen Starren gefangen ist wie die paralysierte Frau.

Mit La gueule ouverte, einem heftigen, zugleich sensiblen und unsensiblen Film über das Sterben, hat Maurice Pialat vor einigen Jahrzehnten womöglich den perfekten Titel für den neuen Film von Wang Bing gefunden. Denn das körperlichste und eindringlichste Bild in der Begegnung mit Frau Fang und ihrer Familie ist die wiederkehrende, mysteriöse Nahaufnahme ihres wie eingefrorenen Gesichts. Es wirkt zugleich entrückt und ganz bei sich. Immer wieder blicken auch die Verwandten ins Antlitz von Frau Fang und fragen sich, ob sie noch bei Bewusstsein ist oder nicht. Darin liegt auch das Mysterium, denn ihre Unfähigkeit zur Reaktion, ihr offener Mund und die dennoch wachen Augen, die sich von Zeit zu Zeit zu bewegen scheinen, ergeben ein unfassbares Bild. Es ist schwer, diese Nahaufnahme als etwas wahrzunehmen, was die wehrlose Frau bloßstellt, weil sich etwas in und hinter ihrem Gesicht zu verbergen scheint, das sich jedem Aussaugen ihrer Situation entzieht. Der ethische Balanceakt, der durch die Nähe zu dieser Person und ihrer Familie automatisch entsteht, wird paradoxerweise durch die größtmögliche Intimität aufgehoben. In dieser Intimität verbirgt sich etwas, es wird klar, dass nicht alles gezeigt werden kann. Im Gegensatz etwa zu Allan Kings Dying at Grace gibt es hier keine Behauptung einer Erfahrung des Todes. Stattdessen wird klar, dass man immer außen steht, dass man zwar erfahren will, aber nicht kann. In diesem Sinne gelingt dem Film etwas ganz unerhörtes mit den Prinzipien der Nahaufnahme. Unter dem Blick von Bing wird sie weder zu einem Eingang in die Seele der passiven Protagonistin, noch kommt es zu einer Identifikation. Die Bilder des regungslosen Gesichts verneinen den Kuleschow-Effekt. Denn statt der Freiheit einer Interpretation, die durch die Relation zu einem Zwischenbild bewirkt wird, erzählt sich hier die Ohnmacht einer Interpretation, die durch das unbedingte Fehlen eines Zwischenbilds bewirkt wird. Da ist nichts, da ist alles: Die Frau, ihr Gesicht und ihr Sterben. Die Nahaufnahme wirft hier zurück, auf den, der sie betrachtet beziehungsweise herstellt. Man findet dort nichts, man sucht nur und genau das rechtfertigt die Nähe. Was aus größerer Entfernung (die Bing im Augenblick des Todes einnimmt) nur das emotionale Bild einer sterbenden Frau sein kann, wird aus dieser Nähe zu einer Unsicherheit über Leben und Tod, also genau jenem Zwischenreich, in dem das Kino zu Hause ist.

Man denkt dabei an Fotografien und Roland Barthes. Wie beunruhigend ist es aber, dass diese Nahaufnahme keine Fotografie ist. Gerade im Potenzial zur Bewegung, gerade in den kleinen Regungen wie einer plötzlichen Träne auf den Wangen von Frau Fang, vermittelt sich die Unglaubwürdigkeit des Sterbens. Man könnte sogar so weit gehen und sagen, dass man durch diese Nahaufnahme die Bedeutung mancher Religion versteht. Denn es gibt etwas, das nicht filmbar ist an diesem körperlichen und seelischen Vorgang. Nichts wird dabei festgehalten außer der eigenen Ohnmacht im Angesicht dieses Gesichts.

Mrs. Fang von Wang Bing

Ab und an fokussiert sich der Film auch auf die Geschehnisse rund um diese Paralyse, was entfernt an Frederick Wisemans Near Death erinnert. Er zeigt Familienmitglieder und vor allem das nächtliche Fischen, das den Ort, in dem Frau Fang gelebt hat und sterben wird, prägt. Dabei ist zu bemerken, dass Bing erst ganz am Ende seines Films mit gewohnt ruckelnder Handkamera die Verbindungen zwischen den unterschiedlichen Räumen des Films offenbart. Er folgt einem Familienmitglied durch die Gänge des kahlen Hauses nach draußen. Es wird klar, dass Frau Wang im hintersten Zimmer des Hauses liegt, dass die bereits eingeführte Straße tatsächlich direkt vor dem Haus liegt und es von dort auch nur einige Meter zum Wasser sind. Durch diese Verzögerung eines Etablierens der räumlichen Zusammenhänge ist auch in diesem Film, trotz der deutlich geringeren Laufzeit (86 Minuten) als zum Beispiel Tiexi qu (556min) oder auch Ta’ang (148min), die Dauer ein entscheidendes Kriterium. Man bekommt das Gefühl einer vergehenden Zeit, die eben nicht nur auf den Tod wartet, sondern weiter geht. Dadurch, dass Räume erst spät zusammengeführt werden, wird dieser Effekt verstärkt. Man bemerkt, dass alles, was man sieht innerhalb eines kleinen Universums abläuft. Nichts ist künstlich montiert und dadurch in der Zeitwahrnehmung unzuverlässig. Bing scheint seine Bilder zu machen, seinen Impulsen zu folgen und dann in einem zweiten Schritt mit wenigen Eingriffen eine Struktur zu finden, die sich immer wieder mit den Fragen beschäftigt: Was kann und muss das Kino zeigen? Wie kann ich verstehen?

Grob die letzten sieben Tage im Leben der Frau zeigt der Film. Dabei gibt es keine großen filmischen Ideen, sondern schlicht und brilliant den Alltag einer Familie, die mit dem baldigen Tod eines Mitglieds konfrontiert wird. Wie so oft im Werk von Bing geht es dabei auch um das Geld. Die Kosten der Pflege werden frustriert geäußert und es wird diskutiert, was man bei der Beerdigung zum Essen bereiten wird. Dass dabei sowohl die Kamera als auch Frau Fang im Raum sind, wird ignoriert. Die Familie schaut Fernsehen, ab und an blickt jemand ins Gesicht der Frau, man rätselt, ob sie schläft oder wach ist. Es geht so dahin und die emotionale Kraft jener Einstellung, die aus dem Zimmer der Frau nach draußen geht, liegt auch darin, dass einem klar wird, dass man diesen Tod nicht unbedingt spüren muss. Man trifft eine bewusste Entscheidung hinzusehen, wenn jemand stirbt. Jedem ist freigestellt, sich abzulenken. Im Kino gab es oft Diskussionen rund um diese Entscheidung hinzusehen. Pedro Costas No Quarto da Vanda ist ein gutes Beispiel, auch dort wurden ethische Zweifel bezüglich der Nähe des Filmemachers zu seiner drogenabhängigen Protagonistin geäußert. Eine intime Nahaufnahme, die eine Zärtlichkeit für die Schwäche offenbart, scheint nicht für alle Zuseher akzeptabel. Dabei liegt hier doch eine der großen Fähigkeiten des Kinos. Es wird uns nicht nur erlaubt hinzusehen, sondern eben auch eine Befreiung durch die Kraft der Kamera evoziert, die einen anderen Blick ermöglicht als jenen der Abkehr, Ausgrenzung und Angst. Welche Arbeit und Behutsamkeit in einem solchen anderen Blick steckt, wird schnell vergessen. Zu leicht wird Intimität im Kino als abstoßend empfunden, obwohl man bemerken sollte, dass Intimität eine Ausnahme ist, kein Verbrechen.

Mrs. Fang von Wang Bing

13 Kinomomente des Jahres 2016

Wie in jedem Jahr möchte ich auch in diesem Jahr zum Ende hin über die Augenblicke im Kino nachdenken, die geblieben sind. In der Zwischenzeit bin ich jedoch nicht mehr so sicher, ob es wirklich Momente sind, die bleiben. Viel öfter scheint mir etwas in mir zu verharren, was konkret gar nicht im Film existierte. Nicht unbedingt die subjektive Erinnerung und das, was sie mit Filmen macht, sondern vielmehr ein Wunsch, ein Begehren oder eine Angst, die sich im Sehen ausgelöst hat und sich an mir festkrallte. Ein Freund nennt Filme, die das mit ihm machen, die in ihm weiter leben und töten „Narbenfilme“. Ich mag diesen Ausdruck von ihm, obwohl eine Narbe ja bereits eine Heilung anzeigt. Diese Momente, diese Filme, die sich als Narbenfilme qualifizieren, brennen jedoch noch. Es sind offene Wunden, manchmal in der Form einer Blume, manchmal als klaffendes Loch.

Ich versuche daher in diesem Jahr solche Momente zu beschreiben, Momente, die nicht nur den Filmen gehören, die sie enthalten.

Inimi cicatrizate von Radu Jude


Ein Top-Shot: Der junge, kranke Mann möchte seine Liebe besuchen, sie überraschen. Mit seinem wortreichen Charme überzeugt er Arbeiter des Sanatoriums, ihn auf einer Trage zu ihrer Wohnung zu tragen. Auf seinem Bauch ein Strauß Blumen. Er trägt schwarz unter seinem weißen Gesicht. Die meisten Top-Shots empfinde ich als schwierig. Sie erzählen lediglich von der Macht der Perspektive. Dieser hier ist anders. Er erzählt etwas über die Präsenz des Todes. Der Liebende wird für unter der Kamera zum Sterbenden. Darum geht es auch in diesem famosen Film. Das liebende Sterben, das sterbende Lieben.

(Meine Besprechung des Films)

Atlantic35 von Manfred Schwaba


Ein Film wie ein einziger Moment. Ein Blick auf das Meer, der nur wenige Herzschläge anhält. Er kommt aus und verschwindet in der Dunkelheit. Es ist ein Film für einen Moment gemacht, der aus zwei Träumen besteht. Der erste Traum, das ist das Filmen auf und mit 35mm, ein sterbender Formattraum. Sterbend, weil eben nicht alle Menschen sich einfach so leisten können, auf Film zu drehen. Nicht jeder kann jeden Traum auf Film realisieren. Der zweite Traum, das ist das Meer, der Atlantik. Beide Träume also im Titel. Die Realität dieses Traumes, kommt gleich einer unaufgeregten Welle. Kaum spürbar, schon vorbei, wenn sie begonnen hat, aber doch mit all der Grazie des Kinos und des Ozeans ausgestattet, die es gibt.   

(Rainers Avantgarde Rundschau von der Diagonale)

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, wann genau dieser Augenblick eintritt, aber es ist ein einzelner Satz. Ein Satz, der alles vernichtet, was vorher geschrieben wurde. In ihm sammelt sich das Kippen einer Beziehung, die sich nur in Worten nährt. Es gibt mehrerer solcher Momente im Film. In ihnen kippt etwas in der geträumten Beziehung oder auch zwischen den Sprechern/Darstellern und den Worten. Das grausame und schöne an den Momenten in diesem Film ist, dass sie zeitlich verzögert sind. Oder gar vielleicht nie abgeschickt wurden.

(Meine Besprechung des Films)

Sieranevada von Cristi Puiu


Wie viele meiner favorisierten Filme des Jahres handelt auch Cristi Puius neuestes Werk mehr von einer Präsenz der Auslassung, denn Dingen, die tatsächlich passieren. Ein Jahr der Fiktionen, die ihre eigenen Realitäten konstruieren. Ein Moment, der das bei Puiu bricht, ist die Erkenntnis. Diese gibt Puiu seinem Protagonisten Lary. Einmal in Form von Tränen und mehrere Male in Form eines machtlosen Lachens. Dieses Lachen ist wie der ganze Film zugleich unglaublich komisch und bitter. Es ist ein Lachen, das einem verdeutlicht, dass man keinen Zugriff hat auf die Fiktionen.

(Mein Interview mit Cristi Puiu)

(Andreys Besprechung des Films)

(Mein Bericht vom Festival in Cluj)

Austerlitz von Sergei Loznitsa


Die Obszönität des Kinos ist hier zweisilbig. Die erste Silbe betont die Obszönität des filmischen Unternehmens selbst, der filmischen Fragestellung, der Art und Weise wie die Kamera in den Konzentrationslagern auf die Touristen blickt. Die zweite Silbe schafft Momente. Sie offenbart beispielsweise ein absurdes, schreckliches Kostümbild, womöglich das obszönste der Filmgeschichte. Ein junger Mann trägt ein Jurassic Park T-Shirt in einem Konzentrationslager. Die Kamera zuckt nicht, sie schaut sich das an, zeigt es uns und fragt sich tausend Fragen. 

(Andreys Besprechung des Films)

Ta‘ang von Wang Bing


In den ersten Sekunden seines Films injiziert Wang Bing schockartig ein ganzes Drama unserer Zeit in unsere Körper. Eine junge Frau sitzt mit einem Kind unter einem Zeltdach in einem Flüchtlingslager. Ein Soldat kommt, tritt sie, das Dach wird weggezogen, sie wird beschuldigt. Es ist eine unfassbar brutale und kaum nachvollziehbare Szene. Was ihr folgt ist Flucht. 

(Mein Tagebucheintrag vom Underdox mit einigen Gedanken zum Film)

Der traumhafte Weg von Angela Schanelec


Nehmen wir einen Ton. Den des Zuges, der schneidet. Ein wenig zu laut, als dass man es ignorieren könnte. Ein Ton der bleibt, weil er kaum da war. Er erzählt etwas, was man nicht sieht, etwas Grausames. Es ist die Beständigkeit ausgelassener, angedeuteter und wiederum zeitlich verzögerter Momente, durch die sich eine Erkenntnis winden muss. Das Echo dieses Zuges hallt wieder durch den Bahnhof. Schanelec verstärkt diesen Ton noch mit dem Bild eines verlassenen Schuhs neben den Gleisen. Mit dem Regen. Es sind disparate Momente, die sich der Fragmentierung fügen und dadurch in sich selbst ein neues Leben entdecken.

(Meine Besprechung des Films)

Le parc von Damien Manivel


Damien Manivel bringt das von David Fincher am Ende seines The Social Network begonnene Drama unserer Generation zu einem grausamen Höhepunkt in den letzten Lichtern eines endenden, unwirklich schönen Tages und der ebenso unwirklichen Realität der folgenden Nacht. Eine junge Frau wird plötzlich von dem Jungen sitzengelassen mit dem sie einen Tag im Park verbracht hat. Sie sitzt auf einem kleinen Hügel in der Wiese im  Park und schreibt ihm eine SMS. Sie blickt in die Ferne, sie fragt sich, ob er zurückkommt. Sie wartet auf eine Antwort. Sie sitzt und wartet. Die Kamera bleibt auf ihrem Gesicht. Langsam wird es dunkel. Der Park leert sich. Sie wartet auf eine Antwort. Sie wartet und es wird Nacht.

Certain Women von Kelly Reichardt


Wie kann man vom unausgesprochenen Begehren erzählen? Kelly Reichardt wählt das unvermeidbare Gewitter eines kleinen Lichts in den Augen. Beinahe wie Von Sternberg, nur ohne den Glamour, erscheint ein funkelndes Augenhighlight in der blickenden Lily Gladstone, es brennt dort und erzählt von etwas, das darunter brennt. Es ist sehr selten, dass jemand mit Licht erzählt und nicht mit Worten.

(Meine Besprechung des Films)

Nocturama von Bertrand Bonello


Ich bin kein Fan der Musik von Blondie. Aber ich habe das Gefühl, dass Bertrand Bonello mich beinahe zum Fan einer jeden Musik machen könnte. Er benutzt sie immer gleichzeitig als Kommentar und Stimmungsbild. Er treibt mit ihr und bricht sie. Seine Kamera vollzieht begleitend zu den Tönen das Kunststück, sich im Rhythmus zu bewegen und dennoch immer etwas distanziert zu sein. Als würde man jemanden betrachten, der hinter Glas tanzt zu einer Musik, die man sehr laut hört.

(Mein Interview mit Bertrand Bonello)

Două Lozuri von Paul Negoescu


In dieser sehr unterlegenen Hommage an Cristi Puius Marfa și banii gibt es eine der lustigsten Szenen des Jahres. Dabei geht es um die Farbe eines Autos. Der Polizist geht richtigerweise davon aus, dass das Auto nicht weiß ist. Aber alle Menschen, die er befragt, leugnen die Farbe des Autos. Was er nicht weiß ist, dass sie alle unter einer Decke stecken. Dieses nicht-weiße Auto wird zu einer absurden Fiktion. Wenn alle Menschen sagen, dass etwas weiß ist, bleibt es dann nicht weiß, wenn es nicht weiß ist?

O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues


Eine Eule schwebt im Gleitflug über die Kamera und ihre Augen treffen die Linse mit einer bedrohlichen Bestimmtheit. Sie landet perfekt, ihr Blick bleibt. In einem Film, der weniger vom titelgebenden Beobachten der Vögel, als von deren Blick zurück besessen ist, bleibt dieser Augenblick, weil er zeigt, dass man oft nur bemerkt, dass man angesehen wird, wenn man hinsieht.

(Meine Besprechung des Films)

La mort du Louis XIV von Albert Serra


Jean-Pierre Léaud (machen wir uns nichts vor, es ist nicht Louis XIV) verlangt nach einem Hut. Für einige Sekunden könnte man meinen, dass er jetzt das Innenleben seiner Gemächer verlassen will, dass er aufbricht in eine neue Sonne. Aber weit gefehlt, denn Jean-Pierre Léaud verlangt nur nach dem Hut, um einigen Damen damit zu grüßen. Es ist dies der Inbegriff des schelmisch Charmanten, in dem sich Serra, der Sonnenkönig und dieser bildgewordene Schauspieler treffen. Selbst, wenn es ums Sterben geht.

(Meine Besprechung des Films)

Underdox Tag 2: Feuerhelden

Im vom Wind bedrohten Feuerlicht von Wang Bings Ta‘ang sammeln sich die großen Helden des Kinos. Es sind Jimmy Stewarts und Gene Tierneys 2016, es sind Flüchtlinge aus Myanmar, die über die chinesische Grenze gekommen sind oder kommen. Bing folgt den Figuren in seinem bekannten Direct Cinema Modus und offenbart die vielschichtige Fähigkeit des Kinos zu Zeigen, zu Beobachten. Gleichzeitig erzählt er aber von wirklichen Helden, Helden, die es so im Kino nicht mehr gibt, denn ein Kinoheld muss heute gebrochen werden. Diese Helden sind schon gebrochen und wenn Bing sie durch das Feuer kadriert, im orangefarbenen Licht und dieses Licht im Stil von Pedro Costa schützend vor sie hält, bekommen sie für einige Momente das Kino geschenkt, das Kino als gelungene Flucht in die Realität. Und das Kino bekommt echte Helden geschenkt, solche die ganz sie selbst sind und sich jederzeit übersteigen.

Was ist ein Held auf dem Underdox? Es ist eine ernst gemeinte Frage auf einem Festival, dass sich experimentellen und dokumentarischen Formen des Kinos widmet. Sind die Helden, diejenigen, die solche Filme zeigen? Sind es die, die sie besuchen? Die, die diese Filme machen? Ist es der geteilte Moment, in dem diese Filme möglich sind, in dem das Licht (das Feuer) im Kino entzündet wird, kurz vor dem Erlöschen wie in einer bemerkenswerten Szene in Ta‘ang, in der eine stumme Person sich nur im Licht artikulieren kann, Licht, das von einer Kerze kommt, die immer beinahe erlischt im Wind, die irgendwie am Leben gehalten wird wie alles in diesem Stimmungsbild einer Welt, die wir verdrängen und in sich gegenseitig ausschlachtenden Klischees ordnen? Das Festival ist besser besucht, als ich erwartet habe. Auch wenn man nie von gefüllten Kinos sprechen kann. Egal was man denkt, diese Zeit, um diese Dinge wirklich zu betrachten, gibt es immer noch nur im Kino. Diese Zeit ist also wirklich ein Held. Vor allem, weil sie auch, wie diese Flüchtenden, wie die Helden des modernen Kinos, gebrochen wird. Die gebrochene Zeit, zum Beispiel in Daïchi Saïtos Trees of Syntax, Leaves of Axis Variations- und Wiederholungssystem, dem mathematisch den Raum penetrierenden Modus einer Martin-Arnold-Fantasie in Farben. Der Held hier ist die Wahrnehmung, die dieses System transzendiert. Ein Film, der den Spruch „Man sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht“ zu einem Montageprinzip erhebt. Der Single-Frame ist einer der wichtigsten Techniken dieses Films, er hat schon lange wieder Hochkonjunktur, er ist ein Held des Kinos. Vielleicht auch, weil er etwas mit der Zeit macht, der Zeit des Kinos, der Zeit im Kino.


Trees of Syntax, Leaves of Axis

In Karl Lemieux‘ (ein spannender Filmemacher aus den zwei wunderbaren Programmen zum Experimentalkino in Québec, die leider nicht komplett analog projiziert wurden, was dem Publikum zumindest sehr transparent kommuniziert wurde, aber trotzdem wehtut) Quiet Zone sagt eine Stimme, dass sie die Menschen in den Bergen fühlen könne. Nicht nur die Menschen, sondern auch die Berge selbst, die Bäume. Dieser Held, der der von diesem Kino evoziert wird, ist die Wahrnehmung. Der größte Held des Kinos. Die Kanadier  auf dem Underdox arbeiten oft ziemlich direkt damit, sie benutzen Verformungen des Materials als Metaphern für Wahrnehmungen und ihre Verunklarungen. Das betrifft zum Beispiel Müdigkeit, Rauscherfahrungen oder das Verschwimmen der Erinnerung. Häufig arbeiten die Künstler dabei für meinen Geschmack etwas zu nah an der Logik von Musikvideos, sie machen auch Musikvideos. Dadurch werden zwar bestimmte Wahrnehmungswelten ausgedrückt, aber letztlich fehlt es an der kinematographischen Strenge und Arbeit mit dem Kino, die es eben zum Beispiel bei Daïchi Saïto gibt. In den besten Momenten ist es ein Kino des materiellen und sinnlichen Verfalls im Stil eines Bill Morrison, im schlechteren Fall sind es visuelle Untermalungen für gute Musik. Das gilt beispielsweise für Charles-André Coderre und dessen Arbeit mit Jerusalem in My Heart.

Die Wahrnehmung spielt auch eine besondere Rolle in den beiden kurzen, konzeptuell angehauchten und gewohnt hipsterfreundlichen Arbeiten von Denis Côté, die im zweiten Programm gezeigt wurden. In Tennesse ist es die nahe, fast dreckige Bildsprache und das extrem aufgesetzte Tondesign, das eine Geschichte der vergangenen Nacht erzählt, die es vielleicht gar nicht gab, als eine Hotelangestellte ein Zimmer reinigt. Auch wenn dieser Film nicht ganz in sich aufgeht, so erzählt er dich von einer Sehnsucht in der Diskrepanz zwischen der Erwartung an das, was Geschichten (und damit auch Helden) sind und das, was das Kino damit machen kann.  Dass diese Wahrnehmung des Kinos ist, zeigt zum Beispiel Alexandre Larose in seinem Le corps humain (introduction: la génération), in dem er Familienbilder in wackelnden Frames übereinander, ineinander oder doch nacheinander legt, sodass sie verschwimmen. Im Zentrum steht dabei immer seine Nichte, wobei ein Kommentar aus dem Off das Vorgehen erläutert. Es gäbe sicherlich noch mehr zu schreiben über die reiche Avantgarde-Szene in Québec. Gerade im Vergleich zur österreichischen Avantgarde fällt auf, dass den Filmemachern dieser Szene oft eine gewisse Strenge und tatsächlich avantgardistische Arbeit mit der Form fehlt. Allerdings ist das etwas, was man in der jüngeren Generation in Österreich auch bemerken kann. Statt dieser formalen Kraft gibt es oft eher ein Spiel mit Material und Stimmung, Musik und Wahrnehmung. Daher wirken manche der Arbeiten nicht notwendigerweise für das Kinodispositiv gemacht. Es ist ein Kino, das weniger die Wahrnehmung im Sinn eines Apparats thematisiert und hinterfragt, sondern sich direkt mit dieser identifiziert, in sie eindringt, weil sie der Held dieses Kinos ist: Verbrannte Filmkörper, deformierte Filmkörper, fliehende Filmkörper, rauschhafte Filmkörper nicht durch das Feuer, sondern im Projektor.