Gegenstandloses Sehen: Die Mörder sind unter uns von Wolfgang Staudte

19. Februar 2022 • David Perrin • BLOG, FILMS NO ONE TWEETS ABOUT

Die Bilder sind bereits bekannt. Sie sind wie aus dem Gedächtnis entsprungen. Sobald man sie sieht, fängt man an, sich an ähnliche Bilder, die man bereits gesehen hat, zu erinnern, statt die Bilder, die auf der Leinwand erscheinen, neu zu entdecken.

Berlin 1945 nach der Kapitulation. Eine Trümmerstadt. Zerbröckelte Gebäude, zerstörte Straßen und Wege, steinerne Korridore des Elends: eine leblose Landschaft, die zugleich als neuer Spielplatz für die Kinder dient. (In der rechten Ecke der ersten Einstellung sind drei Jungen zu sehen, die im Schutt hocken und mit Spieleimern hantieren, als ob die ganze Stadt zu einem großen Sandkasten erweitert wurde – der Traum jedes Kindes.) Ein Mann bewegt sich ratlos durch die Einöde. Der finstere, unruhige Blick, die dunklen, zerknitterten Kleider, der Zigarettenstummel im Mund, der verlorene Gang: alles gehört zusammen. Eine unbestimmte Gestalt, die sich im nächsten Augenblick auflösen wird. Er geistert ohne Halt durch die abgründige Gegenwart. Aber dann, so wie es immer passiert (oder so wie es passieren muss), stolpert er in einer Handlung hinein, die auch seine Rettung bedeuten wird.

Wohl ist auch bekannt, dass diese Berlin-Bilder aus Wolfgang Staudtes 1946 DEFA-Film, Die Mörder sind unter uns, als die ersten Bilder des (ost)deutschen Nachkriegskinos gelten. Die Stadt in Ruinen ist keine konstruierte Filmkulisse, sondern die wirkliche Stadt, wie sie zur Zeit des Filmdrehs tatsächlich vor der Kamera existierte. Das heißt, bevor solche Trümmerbilder zum Klischee der Filmindustrie wurden, bevor man ein bombardiertes Berlin in Babelsberg oder in Polen wiederherstellen musste, wie Christian Petzold es in seinem Film Phoenix vor einigen Jahren getan hat. Hier verlieren sich die Grenzen zwischen dem Dokumentarischen und Erfundenem; das eine fließt in das andere hinein, genauso wie der Mann in den ersten Bildern des Films von der erdfesten Realität der kriegszerstörten Stadt in eine reine Fiktion wandert. Und wie so viele Geschichten des Kinos (man könnte sogar sagen, wie die erste Geschichte des Kinos) fängt diese mit einer Zugeinfahrt in einem Bahnhof an.

III

So fängt die Lüge an. Aber das ist ja nichts Besonderes. Das Kino lügt. Der Zug gleitet durch die zerbombte Stadt. Mit einem Schwenk der Kamera sieht man, wie der überfüllte Zug im Berlin Stettiner Bahnhof einfährt. Die nächste Einstellung zeigt, wie sich der Bahnsteig mit den jenen füllt, die aus dem Zug aussteigen. Aus dem Strom der Flüchtlinge und lebensmüder Greisinnen, erscheint eine schöne jungen Frau. Sie trägt einen hellen Mantel. Um ihren Kopf hat sie ein graues Tuch gebunden, dunkle Schatten unter den Augen, als ob sie eine schlaflose Nacht (oder einige Jahre) hinter sich hat. Ihr Gang ist unsicher, sowie ihr Blick, der verdutzt herumirrt. Das Innere des Bahnhofs, die Menschen, die verstreut auf dem Boden herumliegen- lungern, – träumen. Kinder und Alte, die Wangen in ihren Händen gestützt; gekünstelte Posen, wie Menschen in einer Religionsszene, die sich nach der endgültigen Erlösung sehnen. Ein Kriegsgefangener (auf dem Rücken seines Mantels sind die Buchstaben PW mit Kreide geschrieben), der mit Krücken durch den Raum hinkt. Danach die Wolken, die unbekümmert über die Trümmer ziehen; die Sonne, die ganz selbstverständlich das traurige Leben beleuchtet. Sogar in den grausamsten Zuständen kann man solche Dinge noch SEHEN.

Doch nach diesem langsamen Auftakt, der einen lang angehaltenen Atem gleicht und diesen Mann und dieser Frau in einer nebeligen Namenlosigkeit eintaucht, beschleunigt sich der Lauf der Ereignisse. Der Plot entwickelt sich unvermeidlich. Die Katastrophe der Geschichte donnert durch das Leben. Machtlos mitgerissen vom Sog der Vergangenheit, werden die Figuren zu von den Innenräumen der Stadt zerdrückten Filmfiguren: die KZ-Überlebende, der Kriegsveteran, der Kriegsverbrecher. Es wird viel über das Leben gesprochen, aber nichts davon gezeigt. Oder doch: für einige Momente sind Aufnahmen von den sogenannten Trümmerfrauen zu sehen, wie sie unter der Sonne schuften.

Und dann in einer anderen Szene kann man sehen, wie es schneit. Und obwohl die Schneeflocken deutlich als Federn, als Requisit erkennbar sind, ist ihr Fallen das Wahrste und Schönste, was es in der Welt dieses Films zu sehen gibt. Mehrere Gegenstände, die mit dem Sehen verbunden sind, fallen den Menschen in die Hände: Brillen, Fotoapparate, Lupen. Doch statt sie als solche zu verwenden, um das Sehen zu erweitern, bleiben sie leere Gegenstände, die ahnungslos in der Hand gehalten werden. Der Mann findet eine Kamera in einer Schublade, steckt sie in seine Manteltasche, nimmt sie aber sofort wieder raus, legt sie auf dem Tisch und geht aus dem Bild – als ob die Kamera ihre Bedeutung endgültig verloren hätte.

Am Ende ist dann, wie so oft im Kino, alles anders. Das Paar verliebt sich, ein Mord wird verhindert, der wahre Verbrecher sitzt im Gefängnis. Die Stadt liegt noch in Trümmern, aber auch das wird sich in wenigen Jahren ändern. Was aber bestehen bleibt: der Wind, der durch die glaslosen Fenster weht; die am Himmel vorbeiziehenden Wolken, und die würdevolle Namenlosigkeit der unzähligen Menschen, die unter ihnen fortleben.

Verschwundene Notizen zu Wolfgang Staudte

8. August 2021 • Ronny Günl • BLOG

Wenn ich ins Kino gehe, ist das Notizbuch in der Regel ein treuer Begleiter. Vor allem dann, wenn ich mehr als einen Film sehe. Gelegentlich sammeln sich darin Tickets, die beim Aufschlagen immer aus den Seiten herauszufallen drohen. Die meiste Zeit ruht es anteilnahmslos in der Tasche unter dem Sitzplatz. Sein schwarzer Einband macht sich im Dunkel des Saals unsichtbar. Oft denke ich beim Schauen daran, woran ich mich später noch einmal erinnern will. Man könnte denken, es liegt wohl deshalb nahe, sich während des Films Notizen zu machen. Aber selbst wenn ich es tue, stößt diese merkwürdig akademisch geprägte Disziplin im gleichen Moment auf ein gewisses Unbehagen – als wolle man den Film mit einem voreiligen Urteil bezwingen. Meist sind diese unleserlichen Bemerkungen im Nachhinein sowieso nutzlos und dienen höchstens dazu, die Eindrücke bloß in der richtigen Chronologie zu ordnen. Dann doch besser direkt nach Verlassen des Saals? Auch dann ist selten der richtige Zeitpunkt. Entweder ist es Erschöpfung oder die Suche nach Ablenkung, die sich auf einmal in den Weg stellt. Als würde man versuchen, mit Aufblenden des Saallichts, die angespannte Aufmerksamkeit zu verteiben, fällt es mir schwer direkt im Anschluss einen klaren Gedanken zu fassen. Meist denke ich erst einige Stunden oder Tage später wieder an den Film, der nun allerdings ein ganz anderer ist. Manchmal halte ich diese Gedanken fest, oft vergesse ich sie wieder. Lose Wortfetzen, die zunehmend ihre Bedeutung verlieren, niederzuschreiben, wird so mehr und mehr zum Zwang. Noch nie habe ich mich jedoch gefragt, weshalb ich diese Notizen wirklich sammle.

Einige Tage sind jetzt vergangen nachdem ich vier Filme von Wolfgang Staudte beim diesjährigen Il Cinema Ritrovato sah. Das nachleuchtende Bild in meinem Gedächtnis hat sich mittlerweile vernebelt. Meine Notizen sind spärlich bis gar nicht vorhanden – die Gründe sind bekannt. Seltsam fließen die Filme jetzt ineinander. Schon beim Sehen suchte ich nach verbindenden Elementen. Nach etwas, das Orientierung schafft in Wolfgang Staudtes so umfassend wie unübersichtlichem Œuvre. Bis ich die Filme sah, war mir seine Bedeutung kaum bewusst. Ein paar seiner Filme kannte ich aus der Kindheit. Seine sonderbare Stellung als Grenzgänger im geteilten Deutschland in doppelter Hinsicht spielte damals aber keine Rolle. Auch wenn die Filme, die ich sah, unterschiedlicher nicht hätten sein können, schienen sie alle zur Beschreibung einer fragilen, unwirklichen Gestalt, der eines Grenzgängers, hin zu drängen.

Das Lamm, ein DEFA-Film gedreht im Schatten der Metallwerke des Ruhrgebiets, verfolgt einen eigenbrötlerischen Jungen auf Abwegen durch eine Nacht gemeinsam mit seinem Tier. Die Erfahrungen, mit denen er konfrontiert wird, bilden das ganze Spektrum einer Nachkriegsgesellschaft ab, die sich eigentlich auf dem Weg zum Wirtschaftswunder befindet. Das ist für Staudte aber zweitrangig. Wichtiger ist offenbar, dass sich der eigensinnige Junge gleich seinem Tier am Ende in das Kollektiv – also in die Gemeinschaft und nicht vorangig die Gesellschaft – einreiht. Die Rebellion greift diesen Impuls auf, aber wendet ihn augenblicklich ins Gegenteil. Gerade noch, wenn der Kriegsinvalide Andreas Pum integriert zu sein und seine Rolle gefunden glaubt, stößt ihn die Gesellschaft ab wie einen Fremdkörper. Zu Unrecht sitzt er im Gefängnis und verliert alles was ihm blieb. Sein unausgefülltes Leben endet schließlich an seinem untröstlichen Arbeitsplatz – von Versöhnung keine Spur. Der Film Zwischengleis beschreibt das Leben einer Person mit einer ähnlichen Biografie: Eine Frau die mit ihrem Trauma aus Kriegszeiten ringt, wird tot unter einer Brücke aufgefunden. Ihr Selbstmord stellt die Ermittler vor ein Rätsel. Allmählich rollt der Film vergangene Episoden auf, als wären sie Erinnerungen eines Lebens, das immer nur am Rand aber nie im Mittelpunkt gelebt wurde. Der Film versucht so, dem Trauma in all seinen widersprüchlichen Facetten ein Gesicht zu geben und doch bleibt er in bestimmten Weise undefiniert. Wie eine Antwort darauf verschwindet auch im Film Heimlichkeiten eine Frau auf bis zuletzt ungewisse Weise. Wie in den Filmen zuvor verkörpert der Film einen untergründigen diffusen Zustand, der die Menschen und das zeitgeschichtliche Geschehen zusammenhält. So spielt die Handlung am Goldstrand, also gerade dort, wo der politische Osten mit dem Westen gemeinsam während des Kalten Krieges seine Ferien verbringt.

An die Grenze zu gehen, bedeutet bei all diesen Filmen wohl kaum, die Extreme auszuloten, sondern sie zu verstehen und lernen mit ihnen umzugehen. Es gibt immer wieder diese Momente in Staudtes Filmen, die sich gerade nicht auf ein dezidiertes politisches, historisches oder ästhetisches Bewusstsein stützen. Diese klandestinen Augenblicke beschreiben eine unentschlossene, zögerliche Haltung. Sie drücken sich dabei in einer ebenso verspielten wie schwelgerischen Form aus. Das kann ein erotischer Tanz sein, den das frühreife Mädchen auf einer Hochzeit mit einer flüchtigen Bekanntschaft führt (Das Lamm). Zwei Augenpaare blicken tief einander an, während alles um sie herum verschwindet. Alles das, was zuvor als mühselig und ungewiss erschien. Wenige Augenblicke später sind beide tot. Vom Unfall ist nichts zu sehen, nur zwei leblose Körper liegen im feuchten nächtlichen Gras. Dieses Bild scheint genauso ein Verweis zu sein, auf die tote Frau zu Beginn des Films Zwischengleis. Sie ist unversehrt, nichts deutet auf die Gewalt eines Sturzes hin. Erst die letzten Einstellung offenbart dieses Geheimnis. Sanft, wie ein Laubblatt sinkt die Kamera kreiselnd von der Brücke zu Boden. Schließlich überblendet das Bild in die schier endlose Pirouette einer Eiskunstläuferin. Watteweicher Traum und steinharte Realität sind bei Staudte nie weit von einander entfernt. Es handelt sich dabei immer um Momente des Ausbruches. Plötzlich kann sich mittels eines Traums das gutbürgerliche Etablissement in einen surrealistisch überhöhten Gerichtssaal verwandeln (Die Rebellion). Staudtes Filme werden in diesen Momenten unvermittelt moralisch. Wo Verzweiflung herrscht, bleibt immer noch eine Spur Hoffnung erhalten. Leichtfertig ließe sich dies als Verkitschung hinstellen, jedoch in jedem dieser raren Bilder scheint sich für einen Wimpernschlag das Schicksal von den Figuren zu trennen und ihnen einen anderen Ausblick zu ermöglichen. Es wirkt fast so, als wolle sich Staudte gegen etwas auflehnen, das er anders nicht zu beschreiben weiß.

Immer wieder, wenn ich an diese verträumten, selbstvergessenen Bilder denke, merke ich, dass sie sich leicht verschieben und sich mir ihr Kontext nicht mehr ganz erschließt. Ich wünschte, ich hätte mir genauer notiert, was ich in ihnen gesehen habe. Allerdings frage ich mich, ob sich diese Bilder dann überhaupt so benennen oder beschreiben ließen. Oder würden sie nicht eher Gefahr laufen, zwischen analytischen Stichworten zu verschwinden, wie es den Menschen in den Filmen letztlich erging? Staudtes Film Heimlichkeiten handelt von dieser merkwürdigen Ungewissheit im Besonderen. Die Bilder ergeben zwar das ansehnliche Panorama eines Urlaubsparadieses, aber sie scheinen nicht recht zueinander gehören zu wollen. Jede Spur verliert sich im Sand. So konventionell Heimlichkeiten daherkommen mag, ist es vielleicht Staudtes radikalster Film, weil sich eine trügerische Normalität zu erkennen gibt. Das rätselhafte Verschwinden greift um sich, als würde jemand ein Stück der Wirklichkeit dem Zusammenhang entreißen und verstecken wollen. Jedes Bild wird damit automatisch zu einer Frage. Vom Verschwinden lässt sich so nicht absehen. Man könnte denken, Wolfgang Staudte versucht in diesen Filmen das Verschwundene zu bewahren.

„Ob man die Welt mit dem Blick der Komödie oder des Dramas betrachtet, ist ja nur eine Frage der Perspektive“: Ein Gespräch mit Albert Meisl

19. März 2019 • Alejandro Bachmann Alejandro Bachmann • BLOG

Der „lustige Kurzfilm“ ist – etwas allgemeiner gesprochen – oft eine jener Filmformen, die bei Festivalbesuchen im deutschsprachigen Raum aus gutem Grund zu den zu meidenden Programmpunkten gehört. Eine Ausnahme bildeten in den letzten Jahren Die Last der Erinnerung und Der Sieg der Barmherzigkeit des Regiestudenten Albert Meisl. Mit Die Schwingen des Geistes läuft in diesem Jahr der dritte Teil der Reihe auf der Diagonale, die von einem weiteren merkwürdigen Abenteuer der ungleichen Musikwissenschaftler Fitzthum und Szabo erzählt. Ein Anlass für ein längst überfälliges Gespräch.

Alejandro Bachmann: Dein neuer Film Die Schwingen des Geistes erzählt von der dritten Begegnung der Musikwissenschaftler Szabo und Fitzthum, die zuvor schon in Die Last der Erinnerung und Der Sieg der Barmherzigkeit aufeinander getroffen sind. Mit jedem Mal, so kam es mir vor, konturiert sich klarer, wer die beiden Figuren sind, wie sich ihr Verhältnis gestaltet und es erscheint mir absolut konsequent, dass es diesmal darum geht, dass der eine als der andere auftritt, seine Rolle übernimmt: Zum einen, weil das ja auch die Ausgangskonstellation im ersten Film war – Fitzthum übernimmt die Rolle der wissenschaftlichen Assistenz Szabos, da dieser zu lange an seiner Doktorarbeit sitzt – zum anderen, weil sich in dieser Figur des Doppelgängers auch etwas über die beiden ausdrückt. War dir von Anfang an klar, dass es mehrere Filme zum Verhältnis dieser beiden geben wird?

Albert Meisl: Nein, das war nie geplant. Der erste Film Die Last der Erinnerung ist für eine Ausschreibung für die Sommerakademie der Universität für Musik und darstellende Kunst, zu der auch die Filmakademie gehört, entstanden. Das – etwas Eigenartige – Thema der Sommerakademie war „Cultural Memory / Jubilee“. Zu gewinnen gab es 1000 Euro Budget und die Möglichkeit einen quasi irregulären Film an der Akademie zu drehen, also einen Film, für den man keine Produktionserlaubnis der Professoren braucht und einfach machen kann, was man will, also auch scheitern kann. Dieses Geld wollte ich also und so kam es zu der Geschichte, die das Thema konterkariert und ironisiert. Cultural Memory – das verlegte Notenblatt – ein bisschen wie ein Themenaufsatz in der Schule, den man gleichzeitig erfüllt und unterläuft. Also, dass sie mir das Geld geben müssen, weil es das Thema so brav erfüllt.

Die Schwingen des Geistes von Albert Meisl

AB: Stecken also schon in der Produktion des Films sowohl Fitzthum – der Konforme, der Fleißige — und Szabo – das Widerständige und Subversive?

AM: Das ist eine lustige Frage. Kann sein. Denn da wir eine strikte Deadline hatten, musste der Film gedreht werden, also keine Zeit für unkonforme Zweifel und Selbstquälereien. Da es kein wirklich offizieller Film war, sondern so ein kleiner, dazwischen, dachte ich mir aber auch, wenn es nicht gelingt oder nur den Beteiligten gefällt, dann werfen wir ihn einfach weg und es gibt den Film einfach nicht. Das war wie eine Rückkehr zum Filmemachen vor der Filmhochschule. Einen immens großen Anteil – dass wir überhaupt gedreht haben und dass es etwas geworden ist – hat Alexander Dirninger, der die Kamera gemacht hat. Ich kannte ihn schon lang, aber wir haben nie in der Paarung Regie-Kamera zusammengearbeitet. Ich wusste, dass wir einen ähnlichen Humor und eine ähnliche, naturalistische Ästhetik haben. Er ist auch schuld, dass ich die Figur des Szabo spiele, das war nicht intendiert von mir. Wir haben aber schlicht und einfach niemanden gefunden, der gepasst hätte und Zeit hatte. Und dann hat Alex gesagt: „Dann musst du das halt machen“. Da ist er der Subversive. Hätte er Sorgen gehabt, dass das mit Regie und Schauspiel in einer Person funktioniert, dann würde es diese Filme vielleicht gar nicht geben, weil ich dann weiter gesucht hätte und möglicherweise niemanden gefunden hätte und das ganze wäre abgeblasen worden.

AB: Eine glückliche Fügung, auf so vielen Ebenen: Wenn man sich beispielsweise ansieht, wie Szabo und Fitzthum miteinander umgehen, auf irre Weise eingespielt und zugleich im permanenten Aneinander-reiben, die ständigen, teilweise minimal kleinen Sticheleien, die Momente der Zuneigung. Was macht das aus, diese Chemie – zum einen bei dir und Rafael Haider, zum anderen zwischen Szabo und Fitzthum? Und was genau daran ist naturalistisch?

AM: Naturalistisch habe ich eher in Bezug auf die Bildgestaltung und Kameraarbeit gemeint. Also auf den ersten Blick zurückhaltend, nahezu dokumentarisch, das Artifizielle nicht ausstellend, sondern verbergend, oft mit Handkamera und available light – dass sich das Komisch und Eigenartige darin ereignen kann, als wäre es ganz normal. Ganz alltäglich. Deutsche Komödien sind oft schon im Bild extrem künstlich, so nach dem Motto: Das hier ist „bigger than life“, ist lustig und würde deshalb eh nie wirklich so stattfinden. Mein Ansatz war eher, dass das realistische Filme sind, die auch Dramen sein könnten, würde es um höhere Konflikte gehen.

Ja, und Rafael Haider, ohne ihn würde es die Filme auch schlicht und einfach nicht geben. Wir kennen uns schon sehr lang durch unser gemeinsames Regiestudium, er hat meinen Dokumentarfilm Vaterfilm geschnitten und ich habe Herrn Fitzthum praktisch für ihn geschrieben. Das war von Anfang an klar, dass er das spielen muss. Dass wir ein großes Vertrauensverhältnis haben und zugleich wissen, wie die Figuren funktionieren, wo sie mit uns Ähnlichkeiten haben und wo nicht, macht es möglich, dass das Verhältnis der beiden – hoffentlich – eine gewisse Komplexität hat. Viele Ideen, wie dass Fitzthum den Kaffee einfach selbst kauft und verbirgt, dass er bei Frau Paulus gescheitert ist, kommen direkt vom Rafael.

Was die Chemie der beiden Figuren betrifft: Sie sind ja wie zwei gegensätzlich Pole und sich zugleich gar nicht so unähnlich. Sie sind beide Musikwissenschaftler, also Kollegen. Da gibt es einen gewissen Respekt. Und ich glaube auch, dass Szabo in seinem Scheitern eine Art potenzielles Horrorszenario für Fitzthum darstellt, dass es ihm auch einmal so ergehen könnte. Vielleicht lässt er sich auch deswegen immer wieder auf ihn ein. Aus Mitleid. Es sind beide ja auch sehr religiöse Charaktere.

Der Sieg der Barmherzigkeit von Albert Meisl

AB: Wie kommt das bei Fitzthum zum Tragen? Im dritten Teil gibt es ja den Moment, wenn Szabo aus der Polizeistation flüchtet und Fitzthum alleine lässt. Da sehen wir ihn dann kurz vor einer Kirchenmauer stehen, da materialisiert sich sein (schlechtes) Gewissen.

AM: Das kommt besonders im zweiten Teil zum Tragen. Wenn Fitzthum denkt, dass Szabo seine letzte Jacke für Fitzthums Befreiung gegeben hat, da steckt ein bisschen der Heilige Martin drin, das hat Fitzthum sicher im Religionsunterricht in Salzburg gehört. Auch dass man Menschen in Not helfen muss, ist ja so ein Grundanspruch, beim Einsteigen in die Kleider-Sammelstelle etwa geht Fitzthum dem nach. Beim dritten Teil ist das dann eher Szabo, der mit seinem katholischen schlechten Gewissen ringt – weil er einen Kollegen verraten hat, bevor der Hahn überhaupt zu krähen begonnen hat.

AB: Szabo wirft Fitzthum ja unter anderem die Nichtmiteinbeziehung der Popularmusik in seinen Studien vor, das passt irgendwie gut zu Salzburg… Wie ist Szabo denn groß geworden?

AM: Das ist mir selber etwas schleierhaft. Er hat gar keinen so expliziten Hintergrund. Er ist für mich eher wie ein Gewitter, oder ein saurer Regen, also ohne Biographie, jedenfalls ohne eine, die mir bekannt ist. Fitzthum kommt übrigens aus Salzburg Land – ich denke so Richtung Elsbethen. Die Popularmusik, die dort gehört wird, ist auch eher abschreckend. Deshalb verstehe ich ihn schon, dass er sich eher auf E-Musik spezialisiert hat.

AB: Das ist interessant, dass ausgerechnet Szabo ohne Biographie ist, ein Typ, der in so massiver Weise mit Geschichte umgeben ist, in seiner Wohnung, den Schallplatten und Büchern…Das bringt mich aber zu einem etwas allgemeineren Punkt: Du hast vorhin gesagt, deine Filme könnten auch Dramen sein, wenn es um höhere Konflikte ginge. Mit den Begriffen der „Barmherzigkeit“, der „Erinnerung“ oder des „Geistes“, die in den Titeln vorkommen, ist da ja schon auch eine solche Größe angedeutet, die Titel klingen nach großer Bühnenkunst. Und deine Filme bewegen sich da für mich an einer Grenze – zwischen dem sehr genau Durchdachten, dem sehr gut (in einem klassischen Sinn) geschriebenen Dialog, der immer (mindestens) doppelten Bedeutung der Dinge und des Gesagten – und einer großem Lässigkeit, die sich in der Alltäglichkeit der Szenerien, der Freude am Albernen, solchen Dingen eben äußert…

AM: Zu den Titeln kann ich nur sagen, dass ich, beginnend mit Die Last der Erinnerung, versucht habe, den Filmen keine Komödientitel zu geben, sondern ernste Titel, die Fragen aufwerfen. Dass der Zuschauer dann überrascht ist, was für eine Art von Film es ist. Bei einem Langfilm wäre das wohl dysfunktional, weil da der Titel mehr Auskunft über das Genre geben muss, damit die Leute überhaupt reingehen. Aber Kurzfilme laufen in Blöcken, die Zuschauer haben kein Vorwissen, lesen die Titel im Programm und meistens nicht mehr als nur die Titel. Dass die Filme komisch sind, müssen sie erst feststellen. Das finde ich einen guten Effekt, dass man am Anfang nicht weiß, wohin die Reise geht und das Genre erst entdeckt. Und das Gravitätische der Titel ist natürlich auch parodistisch gemeint. Beim ersten Film haben Leute gesagt, dass der Titel unpassend für eine Komödie sei und nach etwas mit Vergangenheitsbewältigung klingt. Das hat mir gefallen, weil es darum ja auch geht. Der zweite erinnert mich an einen Bibelfilm und der dritte an etwas aus dem Eso-Laden, eine DVD, die man neben das Osho-Tarot oder die Ambient-Platte stellt.

Zum ernsten Kern, dem Drama nochmal: Komödien, die mich interessieren, haben ihn eigentlich immer. Ob man die Welt als Komödie oder Drama betrachtet, ist ja nur eine Frage der Perspektive. Ich hänge in der letzten Zeit beim Erzählen mehr dem komödiantischen Blick an, das heißt aber nicht, dass man die Dinge, die um uns herum passieren, leichtnimmt oder weglacht, ganz im Gegenteil. Natürlich gehört das präzise Geschriebene dazu, da die Filme stark dialogbasiert sind und Dichtheit nötig ist, damit sie nicht fad oder breiig werden. Gleichzeitig ist es – unter einem realistischen Ansatz – oft sehr bemerkenswert, wie präzise und pointiert das Leben komödiantische Situationen hervorbringt. Oder wie pointiert man anderen sein Leben erzählt, daraus wieder eine Geschichte macht, aus dem was einem widerfahren ist. Ich glaube nicht, dass die reine Realität unpointiert ist. Was das Leben nicht hat, ist eine dichte Dramaturgie, in der in kurzer Zeit sehr viel passiert, oft passiert ja tagelang einfach gar nichts. Diese Dramaturgie in Zusammenhang mit dem dichten Dialog ist die Hauptarbeit beim Schreiben der Filme.

Und dann wird der Film – en detail – im Schneideraum noch einmal neu geschrieben. Da ist die Rolle unseres Cutters Sebastian Schreiner besonders wichtig. Da ich ja auch vor der Kamera stehe, sichtet er das Material und erstellt einen ersten Schnitt ganz allein. Er ist somit der erste wirkliche Zuschauer – und erspart mir damit, vieles, was nicht gelungen ist, zu sehen. Und wenn ihm Dinge gefallen, weiß ich dass sie gut geworden sind. Das ist extrem wichtig für meine Schaffensfreude. Das Glück, das ich habe ist, dass Sebastian, Rafael, Alex, unsere Produzentin Lena Weiss und ich uns lange kennen, einander zutiefst vertrauen und einen ähnlichen Humor haben. Sonst wäre es auch nicht möglich gewesen, diese Filme zu machen, die ja auch unter großen kräftemäßigen Belastungen in einem sehr kleinen Team entstehen. Jeder hat da seinen eigenen, sehr großen eigenen Anteil daran.

Noch eine Sache, die Perspektive und den Ansatz des realistischen Humors betrifft: Ich habe vor Kurzem im Fernsehen zufällig einen Film von Wolfgang Staudte wieder gesehen Die Herren mit der weißen Weste von 1970, ein Film, der in Staudtes Werk nicht besonders gewertschätzt wird und eher als Konfektion gilt. Ich habe diesen Film als Kind im Fernsehen oft gesehen, der war wohl in diesem Kirch-Paket. Und mir fiel auf, dass ich den Dialog teilweise präzise mitsprechen konnte. Ich habe in diesem Film auf einmal einiges entdeckt – Konstellationen, Figuren – was in anderer Form in den Szabo-Fitzthum-Filmen vorkommt. Dinge von denen ich ursprünglich gedacht habe, sie kämen aus Alltagsbeobachtungen. Der Blick aufs Leben und der Blick durch Filme auf ein virtuelles Leben fallen zusammen. Und die Filme, die man früher gesehen hat, sprechen aus einem, man verwechselt sie mit Erfahrungen und Beobachtungen.

AB: Auf welche Filmerfahrungen, die sich über die Zeit manchmal in einem als gelebt ablagern, beziehst du dich denn in der Trilogie? Ein wenig vermeint man ja in den Situationen und Dialogen etwas vom deutschen Kino der 50er Jahre zu verspüren, Heinz Erhard war etwas, was mir in der Art wie eine Pointe vorgetragen wird, im Kopf rumspukte – vielleicht im Wortwitz, dem Betonen des Witzigen. Damit scheint mir aber vor allem auf das Dramaturgische und Dialogische verwiesen, wie sieht es denn mit dem Formalen aus? Irgendwie sind diese Filme ja Dialogfilme, was eine gewisse ökonomische Verwendung der filmischen Mittel, ein Zurücktreten und Unauffällig-werden mit sich bringt. Und dann gibt es doch auch Momente, wo der Humor aus einer Dynamik des Bildes entsteht, wenn man das so sagen will: Ich denke an die Szene, in der Fitzthum die Treppen im ersten Teil hinunterläuft oder daran wie Szabo im dritten Teil auf die Polizeistation zurennt. Und schließlich gibt es noch die Tücke der Objekte, Szabos Kampf mit dem Kaffeeautomat im zweiten Teil, Fitzthums Irritation über den hüpfenden Karton, in dem der Papagei aufbewahrt wird im dritten, das hat fast was von Slapstick-Komödien…

AM: Mit Heinz Erhardt habe ich eher so meine Probleme, bzw. finde ihn nicht besonders lustig, mit Ausnahme des grandiosen Werks Drillinge an Bord, in dem er dreimal vorkommt und Trude Herr im Liebesrausch erst mit Rosen und dann einer Vase bewirft. Das sind oft so Situationen und Sequenzen, die ich mir von diesen Filmen gemerkt habe. Ich habe natürlich Unmengen dieses Kinos gesehen – im Fernsehen, das waren ja damals schon eher Kinderfilme. Auch von der Programmierung her. Sonntag Mittag sind die ganzen Pepe, der Paukerschreck-Filme gelaufen, ich weiß gar nicht, wie oft ich die gesehen habe. Später war es dann aber eher amerikanisches Kino, Billy Wilder oder Howard Hawks Man’s Favorite Sport?, eine meiner Lieblingskomödien überhaupt. Das ist dann ein anderes Niveau, das geht tiefer und ist kompromissloser. Ich habe dialoglastige Filme immer sehr gemocht. Screwball-Comedies oder die Filme von Karl Valentin. Aber wenn man Film studiert, dann kommt man ja sehr schnell an diese Regel „show, don’t tell“. Zumindest habe ich am Anfang versucht, eher wortkarge Filme zu machen, weil ich dachte, das hat so zu sein. Beim ersten Szabo-Fitzthum-Film wollte ich dann ganz bewusst einen in dieser Hinsicht unfilmischen Film machen, der durch Dialoge angetrieben wird. Das entspricht auch der dargestellten, prekären Schicht, der ich mich auch zugehörig fühle. Dass man sich hinter Worten verstecken kann. Und dass man die Worte hat, etwas zu benennen, aber nicht die Kraft, es zu verändern. Beim zweiten Teil ging es mir dann ganz bewusst um Körperliches, um physische Komik, wobei Slapstick ja immer von sehr körperbewussten, sportlichen Komikern gemacht wird. Da Rafael Haider und ich sehr unsportlich sind, war das auch ein Experiment in Selbstverletzung, wobei das leider eher ihn betroffen hat als mich. Das sind auch so Dinge, die man mit Schauspielern einfach nicht machen kann. Aber als Regisseur, was Rafael ja ist, weiß man, dass nichts besser ist als echte Gefühle, echte Pannen und eben auch echter Schmerz.

Die Last der Erinnerung von Albert Meisl

AB: Ich denke jetzt an die großartig ausgespielte oder eben tatsächlich durchlebte Szene, wo die Räuberleiter in den Charity-Laden einzusteigen herhalten soll in Der Sieg der Barmherzigkeit. Neben der Nähe zum Wort auch der Bezug zum Körper. Was meinst Du genau mit der prekären Sicht? Das Prekariat Szabos oder wirklich einen bestimmten prekären Blick auf das Leben?

AM: Diese Szene gebe es in dieser Art und Qualität nicht ohne Alexander Dirninger. Inhaltlich, aber auch formal. Die Idee, dass Fitzthum die Klappe öffnet, war von ihm und es war mein Wunsch, dass wir die ganze Szene bis zum Sturz der beiden in einer Einstellung halten, eben um das Physische, das Ungelenke spürbar zu machen. Wir haben das ziemlich oft gedreht, natürlich Sicherheitseinstellungen gemacht, falls man doch Takes kombinieren will. Dass wir das nicht mussten, verdanken wir Alex. Er ist ein begnadeter Handkameramann, schaut durch die Kamera auf die Situation und lebt sie mit. So war es in dieser Szene möglich zu improvisieren, sie auszuspielen, ohne abbrechen zu müssen – wobei viel Unvorhergesehenes passiert ist. Übrigens ist die Einstellung im Film, in der ich Rafael – natürlich unabsichtlich – real auf den Fuß trete, weswegen er sich so komisch vorbeugt und ich mich bei ihm erst entschuldige und ihn dann doch angehe. Ja und dieser prekäre Blick aufs Leben, das Interesse an Nischen, an Grenzgängern, an unaufgeräumten Wohnorten, aber auch Figuren, der verbindet uns alle, das ganze Team. Als Filmstudent hat man da ja einen Sinn dafür, man lebt dieses Leben.

AB: Und zudem lebst du – lebt das Team – ja mehrheitlich in Wien. Das ist auch so etwas, was ich mich gefragt habe beim Sehen der Filme: Gibt es etwas Wien-spezifisches an dieser Trilogie, oder könnte sie für dich potenziell auch in anderen Städten stattfinden? Das Element der Musik – im Film, aber auch als Thema (die E-Musik, aber auch die Single, die Fitzthum im dritten Teil als Karriereschmiermittel von Szabo erstehen will) – scheint mir sehr anschlussfähig an diese Stadt, sind es die Orte oder andere Dinge darüber hinaus aus Deiner Sicht auch?

AM: Klar, zu den Wien-Klischees gehört natürlich Musik. Also klassische Musik. Dass Szabo sich der Popularmusikforschung verschrieben hat, hat etwas Widerständiges, vielleicht auch etwas Klägliches. Denn die relevanten popularmusikalischen Aufnahmen aus Österreich aus den 60er und 70er Jahren sind jetzt nicht so zahlreich wie in anderen Ländern. Das liegt an der damaligen Randlage Österreichs am EisernenVorhang, von vielen Entwicklungen abgeschnitten. Und auch Szabos Lebensform, das Prekäre, aber doch am Stadtleben partizipierende – er lebt ja nicht in einer WG oder in einem Sozialbau am Stadtrand – wäre in einer Stadt wie München oder Stuttgart kaum mehr möglich. Dort könnte es keine Prekariatskomödien geben, nur Prekariatsdramen. Gentrifizierung ist zum Glück – noch – in Wien kein großes Thema. Hoffen wir, dass es noch lange so bleiben wird. Denn dass es eine Stadt der Nischen, der Koexistenz von Begüterten und Prekären ist, das macht Wien für mich aus. Es ist ja gerade zu sehen, wie Berlin unter Hipstertum und neoliberalem Geld zusammenbricht und seinen Reiz verliert. Diese Liebe zum grauen, altmodischen, devianten Wien der Randexistenzen, der bizarren Zwischenräume und unsanierten Altbauten ist neben dem Humor auch das, was mein Team und mich verbindet.

Anstelle eines Programms

24. März 2018 • Jan Hendrik Mueller • FILMKRITIK LESEN

1957 – Enno Patalas und Wilfried Berghahn gründen aus dem Umfeld studentischer Filmclubs heraus die neue Zeitschrift Filmkritik. Was waren die Themen und Diskurse der Zeit? Wie positionierte sich die Zeitschrift in der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit und unter welchen Umständen entstand jenes später berüchtigte Organ eines neuen Denkens über Film?

Als Referenz für das Gros der jungen deutschen Studierenden der 1950er diente nicht überraschend auch für die Autoren der Filmkritik die philosophischen Versatzstücke der Weimarer Republik. Unter dem Einfluss der Filmtexte von Lotte Eisner und Siegfried Kracauer mussten die überwucherten intellektuellen Pfade der verworrenen 1920er und 1930er Jahre wieder erschlossen werden, um überhaupt eine Position des Schreibens zu finden.

„Wir wollen es mit Walter Benjamin halten: Das Publikum muss stets unrecht erhalten und sich doch durch den Kritiker vertreten fühlen.“ (FK 1/57)

In „Anstelle eines Programms“ (FK 1/57) tasten sich die Autoren an eine Neudefinition des Begriffs Kritik mittels Benjamins Diktum an. Dabei galt gleich Zweierlei im Nachkriegsdeutschland zu negieren. Den bestehenden Feuilleton und die deutsche Filmindustrie, die sich beide selbstgerecht an der Verdrängung des Gewesenen beteiligten. Einerseits durch die schlichte geschmacks-orientierte Beschreibung des Films ohne die Reflektion gesellschaftlicher Zusammenhänge, andererseits durch die Fabrikation moralischer und sittlicher Erzählformen, die Kontinuität symbolisierten. Es ging der Filmkritik um eine Negation des Autoritätsdenkens und eine Emanzipation des Zusehers zum Kritiker. Mit dem Streitmittel der Sprache sollte die Betrachtung von Film als Kunstform im Stande sein Bilder zu schärfen und Strukturen zu enthüllen. Der Manifest-Charakter dieses ersten Textes zieht sich durch die ersten Jahrgänge der Zeitschrift. Ebenso die wiederkehrende Rückbesinnung auf den ideologisch wie sprachlichen Duktus der in den 1950ern aus linker Perspektive unumgänglichen Theorien der Frankfurter Schule. So verwundert nicht das ein Abdruck eines Auszugs des Kulturindustrie-Kapitels aus Theodor W. Adorno und Max Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ das zweite Heft eröffnet.

„Den Kapitänen des Films, die freilich immer nur die Probe auf ihr Exempel, die mehr oder minder phänomenalen Schlager, und wohlweislich niemals aufs Gegenbeispiel, die Wahrheit, machen, erscheint es auch heut noch so. Ihre Ideologie ist das Geschäft.“ (FK 2/57)

Unkommentiert lässt man die Thesen zur Kulturindustrie stehen und kann damit doch nur eine Absage an das versöhnliche Kino des Heimatfilms meinen. Doch viel mehr fordert dieser Text in einer Zeitschrift für Filmkritik zu einer Aktivität auf. Hier geht es um eine Beschäftigung mit Film die auf Durcharbeitung und Erkenntnis basiert, abseits oder entgegen der kulturindustriellen Involviertheit des Films als „Amüsement und Verlängerung der Arbeit im Spätkapitalismus“.

Der Wiederabdruck von in Deutschland bis dato nur teilweise veröffentlichten oder gänzlich unbekannten Texte gehörte so schon von Beginn an zum Programm der Filmkritik und wird sich auch in den 1970ern unter anderen Vorzeichen fortführen. In der Ausgabe 12/57 werden Auszüge von Hanns Eislers Text „Komposition für den Film“ abgedruckt. Ein Text der erstmals zusammen mit Theodor W. Adorno 1947 im Exil auf Englisch erschien. In „Funktion der Filmmusik“ (FK 12/57) schlägt Eisler eine differenzierte Betrachtung der Beziehung des Auges zum Ohr, sowie des Films zur Musik vor, lässt dabei jedoch keinen Zweifel an den ideologisch falschen Verwertungszusammenhängen des Verhältnisses der beiden Künste.

„Das Verhältnis der Musik zum Film ist nur der ausgeprägte Fall dessen, was ihr in der monopol-kapitalistischen Kultur zugemutet wird. […] Je härter der Stein, desto süßer die Melodie“ (FK 12/57)

In der Gemeinsamkeit von Film und Musik – der kollektiven Rezeption, macht Eisler einige Unterschiede auf. Das Auge als Organ der Konzentration und Anstrengung – das Ohr eher dekonzentriert und passiv. Ein Bann aus dem die „Technifizierung der Musik“ – die Komposition unter aharmonischen Vorzeichen vielleicht entkommen könnte. Der Text fungierte hier auch als ein Vorbote auf die im Jahr 1958 zu erscheinende Zeitschrift „F – Film 58“, welche ebenfalls von der Filmkritik Redaktion editiert wurde. „F“ scheint die programmatischen Texte und Debattenessays des ersten Filmkritik Jahrgangs zu übernehmen. Während in der Filmkritik in den Jahrgängen 1958/59 die einführenden Essays und Streitschriften verschwanden und sich nur auf Kritiken konzentriert wird, finden sich in „F – Film 58“, Abdrucke von Adorno, Eisler, Brecht oder auch dem französischen „Pataphysiker“ Raymond Queneau wieder. Doch auch längere Essays von Patalas oder Ulrich Gregor zum Neorealismus oder eine Sozialgeschichte des US-Films fanden in „F – Film 58“ ihren Platz. Textformen die in den Jahrgängen nach 1957 anscheinend ausgelagert werden mussten. Letztendlich erschienen nur drei Ausgaben der „F wie Film 58“ und die Reprints von Drittautoren, sowie ausführlichere Essays fanden erst nach zwei Jahrgängen in den frühen 1960ern wieder einen Platz in der Zeitschrift (siehe FK 1/61).

Der Abdruck des Radio-Essays „Das Weltbild der Wochenschau“ (FK 7/57) von Hans Magnus Enzensberger im Süddeutschen Rundfunk gesendet, veranschaulicht hingegen Medienkritik, in der Enzensberger sechs Produktionsmuster der Nachkriegswochenschau charakterisiert und pointierte Ideologiekritik mit Hang zum Kalten Kriegs-Zynismus betreibt.„Das geheime Ideal ist die Bombe. Die Atombombe ist historisch und elementar zugleich. Sie ist größte Aktualität und zugleich deren Ende. Aktualität und Informationswert der Schau sind minimal. Die verwendeten Elemente gleichen Markenartikeln, die standardisiert wiederkehren. Die Kürze der Stories führt zu einem emotionalen Wechselband zwischen Idylle und Detonation.“ (FK 7/57)

Ein Großteil der Leitartikel des Jahres 1957 gehen jedoch auf damalige Probleme und Diskussionen der Filmkultur ein. Als neue Zeitschrift musste man sich klar positionieren. So findet sich gleich in der dritten Ausgabe eine Auseinandersetzung mit dem inner-deutschen Staatenkonflikt anhand der Geschichte des Regisseurs Wolfgang Staudte, in welchem insbesondere der Umgang westdeutscher Filmverleiher und Zensurbehörden mit Regisseuren,die in der DDR gearbeitet haben kritisiert wird. Staudte hatte zunächst nach dem Krieg einige Filme für die DEFA gedreht, später jedoch auch in der BRD mit Produktionsfirmen zusammengearbeitet. Sein Film Der Untertan wurde fünf Jahre lang unter dem Verdacht eines Angriffs auf die BRD im Westen verboten und kam später nur in einer stark geschnittenen „westdeutschen“ Fassung heraus.

„Immer noch hat nur die platte Unverbindlichkeit eine Chance, von hier in die Kinos der Sowjetzone zu gelangen; immer noch gibt es in Bonn einen Interministeriellen Ausschuss, der selbst interne und kostenfreie Vorführungen östlicher Filme untersagen darf, ohne die Filmselbstkontrolle zu fragen. Ganz zu schweigen von der subtilen und freiwilligen Selbstkontrolle der gleichgeschalteten Produzenten- und Verleiherhirne, die so viel radikaler arbeitet als die so-genannte im biebricher Schloss“ (FK 3/57)

Insbesondere das Thema der Zensur und Verfügbarkeit ausländischer Filme in Deutschland beschäftigte die Filmkritik. In „Verstümmelt, verboten, vergessen“ (FK 4/57) wird die ausgeübte restaurative Kontrolle über das neorealistische italienische Kino durch deutsche Schnittfassungen aufgegriffen. Um das deutsche Publikum in der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit zu schonen, wurden negativ zu lesende Repräsentationen deutscher Soldaten aus den Filmen Viscontis und Rosselinis gestrichen. Ein revisionistischer Widerstand gegenüber der Geschichte, welcher von der Filmkritik ebenso mit der Verengung des Filmmarktes durch ein US-amerikanisches Monopol in der BRD erklärt wird. Diese Geschichtsvergessenheit wirft die Filmkritik auch der FSK (Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft) vor und warnt in der Ausgabe 9/57 neben der Freigabe fragwürdiger Filme aus dem dritten Reich, ebenfalls vor der Förderung militaristischer Filme, die sich positiv auf die „gute Gesellschaft“ des Kaiserreichs oder die Position des „einfachen Soldaten“ beziehen und ihren Blick auf größere historische Zusammenhänge beschränken. Dieses Aufweichen der Zensurvorgaben kurz nach dem Krieg lässt einen starken Vergleich zu, der bekennend von der Drastik einer erstarkten Nationalisierung Deutschlands in den 1950ern spricht.

„Die verhängnisvolle Rolle des Films bei der Zerstörung der Grundlagen der Weimarer Republik, seine Hilfe bei der ideellen Vorbereitung des deutschen Faschismus und später der psychologischen Kriegsvorbereitung zwingen zur Wachsamkeit, noch dazu in einem Augenblick, wo die Ufa erneut (und offensichtlich unter geheimer Steuerung durch einen Teil der gegenwärtigen Regierung und die hinter ihr stehenden Wirtschafts- und Finanzkrise) sich rekonstruiert und als größter Konzern in das deutsche Filmgeschäft zurückkehrt.“ (FK 9/57)

Neben den Festivalkritiken aus Cannes, der Berlinale, sowie Venedig 1957 in den Ausgaben 6/57, 8/57 und 10/57, bei denen Berlin mit seinem „Klima freundlicher Übereinstimmung“ nicht nur am Schlechtesten wegkommt, sondern auch als symptomatisch für die „Akzentverschiebung zwischen Kunst und Geschäft zugunsten der unverhohlenen Kommerzialität“ betrachtet wurde, kann man den Leitartikel der Ausgabe 5/57 als ersten Vorstoß in eine eher filmtheoretische Diskussion betrachten, die in den anderen Artikeln der eher zeithistorischen Kritiken an den bundesrepublikanischen Umständen der Filmwirtschaft, ihrer Filmclubs (FK 11/57) und den Zensurbehörden nicht zu finden ist.

In „Avantgarde oder Experimentalfilm“ (FK 5/57) geht es um Begriffe. Um die Frage nach der Avantgarde als Praxis, sowie ihrem Hang zur Selbsthistorisierung und Bindung an die Kunstströmungen der 1920er Jahre. Die Filmkritik fragt, „Avantgarde wird nicht mehr – wie sie selbst es einst wollte – als bleibende, ständig erneuerte Forderung verstanden, als Anspruch an die Industrie, sondern als isoliertes historisches Phänomen, das von vornherein nichts gewesen sein soll als selbst-genügsames künstlerisches Experiment fern der Kulturindustrie“ (FK 5/57)

Aus dem Begriff Avantgarde ist daher für Filmschaffende der Experimentalfilm geworden. Doch diesen sieht die Filmkritik in Folge auf drei experimentelle Filmtypen beschränkt: 1. Der abstrakt-absolute Film 2. Der symphonische Film 3. Der (neo-)surrealistische Film. Der erste Typus zeigt reine Form- und Bewegungsstudien. Grafische Formen und fotografierte Gegenstände werden durch Bewegung, Schnitt und Blickwinkeln abstrahiert wie formal absolutiert. Bei Filmen von Hans Richter und Walter Ruttmann noch als fortschrittliche Selbstbehauptung gegenüber eines bürgerlichen Kunstbegriff und dessen Repräsentationsdruck gedacht, läuft dieser Typ Film für die Filmkritik ins Leere, „die abstrakten und absoluten Film von heute gewähren im besten Fall reines Amüsement, im schlechteren pure Langeweile“ (FK 5/57)

Ähnliches gilt für den zweiten Typus. Der symphonische Film schien vor dem Krieg als eine dynamische Montage von Wirklichkeit, die das Kino als rhythmisches Medium entdeckte. Dies scheint jedoch insbesondere nach den symphonischen Massenaufläufen Leni Riefenstahls für die Filmkritik nicht mehr haltbar. „Moralische und politische Indifferenz kennzeichnet das rhythmisch montierte Allerlei“ (FK 5/57) Dem Vorwurf einer politischen Unentschiedenheit ist zuletzt auch der dritte Typus des surrealistischen Films ausgesetzt. Während es bei Buñuel noch die Herrschaft des Abbildes der Welt zu zerschlagen gab, scheint der surrealistische Film 1957 eher einer Flucht in die Beschäftigung mit sich selbst, sowie einer Absage an politischer Teilhabe gleichzukommen.

„Das Selbstgenügsame Experiment eignet sich vielmehr vorzüglich als Alibi für die Industrie: wenn sich erst diese zweit Filmtypen durchgesetzt haben – der reine Kunstfilm für die Anspruchsvollen und der Konsumfilm für die Massen – braucht die Industrie keine Kritik mehr zu fürchten.“ (FK 5/57) So spitzt sich die Lesart der Situation der Avantgarde oder des Experimentalfilms 1957 auf eine Frage zu die aus heutiger Perspektive seltsam aktuell und zugleich antiquiert klingt: „Was bleibt ihr zu tun, nachdem die formalen Gestaltungsmittel und ihre Möglichkeiten hinreichend erforscht sind?“ (FK 5/57)

Kurz vor einer Explosion experimenteller Filmpraxen in der 1960er Jahren scheint aus unserer gegenwärtigen Perspektive eine Frage nach der Zukunft des Avantgardefilms etwas vorschnell und doch zeigt sich wie die Filmkritik hier schon zu Beginn ihrer Geschichte nicht nur versuchte nah am Diskurs des Zeitgeschehens zu sein, sondern auch auf einer filmtheoretischen Ebene zu denken. Die Filmkritik hatte verstanden, dass ein Film immer auch in Beziehung zum Bestehenden gesehen werden muss. Von einem Film zu schreiben, heißt immer auch von einem anderen Film zu schreiben. Ein Schreiben über Film das durch Relationen, Passagen und sich einander ergänzende Denkbilder funktioniert und so neue Ansätze im Schreiben über Film formuliert. Ein Denken in Konstellationen. Eine Möglichkeit über Film zu schreiben. Wir wären wieder bei Walter Benjamin.

„Hier kann nur angedeutet werden. Neorealismus: Das himmelschreiende Elend der Hüttenbewohner, eine Art „Wunder von Mailand“ ohne die Möglichkeit wundersamer Himmelfahrt. Der Raum: Mit gesteigerter Intensität wird die Öde der Landschaft zum Bild der Einsamkeit der Personen. Surrealismus: Traumverschwimmende Kamerabewegungen wie die mit dem einsamen Gang Augustos am Neujahrsmorgen, mit den geilen Stimmen der Huren und den unerfindlichen, dumpfen Trommelschlägen. Chaplin: bei den Bidoni, besonders beim ersten, reihen sich die Gestalten wie unter einem grotesken Zwang zu einem Ballett von Hampelmännern. Frenesie: Eh man sich versieht, schlägt der satte Sinnenrausch des Festes in ein Gewimmel von Vogelköpfen, Schweinsfratzen und Rüsseltieren um, gleichsam als habe Hieronymus Bosch Fellini assistiert. Das Barocke: Der Ablauf des Geschehens vollzieht sich Episode in Episode, in scheinbarer Formlosigkeit wie in gewissen Jazzaufnahmen Charlie Parkers ein Unisono am Anfang und Ende steht und dazwischen scheinbar regellos die Chorusse aneinanderreihen.“

– Theodor Kotulla in einer Kritik über Federico Fellinis Il Bidone (FK 10/57)