Viennale 2017: ★ von Johann Lurf

★ von Johann Lurf

Das Konzept von Johann Lurfs erstem Langfilm ★ ist schnell erklärt. Neunzig Minuten lang sind Sternenhimmel aus über hundert Jahren Filmgeschichte zu sehen. Lurf hat sich dazu einige Beschränkungen auferlegt – außer dem Himmel, den Himmelskörpern und gegebenenfalls Wolken und Satelliten darf nichts anderes im Frame zu sehen sein, auf der Tonspur ist immer der Ton des Originalfilms zu hören. Angeordnet hat Lurf die Ausschnitte streng chronologisch, das freilich lässt sich beim erstmaligen Sehen des Films nicht mit Sicherheit bestimmen. Zwar beginnt der Film mit Passagen aus Stummfilmen, die folglich ohne Ton präsentiert werden und man kann mit Fortdauer des Films erkennen, wie die Aufnahmen technologischer ausgereifter erscheinen, doch mit Ausnahme einiger Filmschnipsel, die man je nach filmgeschichtlicher Kenntnis verorten kann, löst sich das Rätsel der Logik der Montage erst mit den Ausführungen des Regisseurs. Man kann diese Form der filmischen Anordnung kritisieren, besteht die Arbeit des Filmemachers in diesem Fall eher in der Recherche der einzelnen Filmausschnitte, als in deren künstlerischer Zusammensetzung, doch das Resultat wirkt erstaunlich rhythmisch. Der Zufall als Cutter, ordnet die Sternenhimmel mal rasant wechselnd, mal langsam fließend an, Farben, Töne und Bewegungen folgen willkürlich aufeinander an, wirken aber weniger beliebig, als man meinen sollte. In seinen stärksten Momenten wirkt der Film wie ein sorgsam konstruierter Remix, ihn zu sehen ist ein manisches und zugleich sinnliches Erlebnis.

★ von Johann Lurf

Neben der visuellen Sensation, gibt ★ aber auch Auskunft über filmgeschichtliche Konventionen. Der Zusammenschnitt der Filme aus über einhundert Jahren lässt Rückschlüsse über die filmische Gestaltungsweise von Sternenhimmeln im Laufe der Jahrzehnte zu. Verschiedene Bewegungen kommen regelmäßig vor: das Eintauchen in den Sternenhimmel beziehungsweise dessen Gegenbewegung – das langsame Zurückziehen; später das langsame Abkippen vom Sternenhimmel in Richtung Horizontlinie (das im Film immer zu Ende geht, bevor die Oberfläche erreicht ist); der Blick in den Nachthimmel, wo Sternschnuppen (oder in einer parodistischen Variation, Satelliten) vorüberziehen; rasante Fahrten durch den Weltraum in Überlichtgeschwindigkeit, in der die Sterne ihre Erscheinung verändern. Auffällig ist auch die zunehmende, wissenschaftliche Präzision der Sternendarstellung. Während anfangs noch oft willkürliche Lichtpunkte vor dunklem Hintergrund zu sehen sind, werden in späteren Filmen öfter korrekte Darstellungen des Sternenhimmels ausgewählt. Das hat sicherlich auch damit zu tun, dass erst die technischen Rahmenbedingungen geschaffen werden mussten, um überhaupt in den Nachthimmel oder in Planetarien filmen zu können (das war in größerem Rahmen erst nach dem Zweiten Weltkrieg möglich), später erleichterte die Möglichkeit der Simulation des Himmels mittels Computertechnik die korrekte Darstellung von Himmelskörpern. Größer gedacht legt der Film auch inszenatorische Konventionen offen, die nicht direkt mit der Darstellung des Sternenhimmels zu tun haben: Der rhetorische Stil der Erzählerstimmen, die sehr oft zu hören sind, verändert sich, ebenso die Musikuntermalung und die Dialogregie – auch die Weiterentwicklung der Tricktechnik kann am Beispiel der Sternenhimmel nachvollzogen werden.

Im Gesamtwerks Lurf, der bisher in erster Linie mit streng komponierten und rhythmischen ausgefeilten Bild-/Tonkompositionen auf sich aufmerksam machte, ist dieses 90-minütige filmhistorische Hasardstück zugleich Ausreißer, als auch logische Weiterentwicklung. Ausreißer wegen der Länge des Films, dem Produktionszeitraum von mehreren Jahren und der Form der Montage, Weiterentwicklung, weil es sich bei ★, wie bei seinen meisten anderen Filmen, um eine experimentelle Untersuchung handelt, in der die Erfahrungsweise bestimmter Bild-/Tonfolgen getestet wird. Wenn in Twelve Tales Told noch in kleinerem Rahmen die Regeln der Selbstinszenierung von Filmstudios in Frage gestellt wurden, so setzt ★ dieses Interesse Lurfs mit seiner Betrachtung filmischer Sternenhimmel fort. Lurf hat angekündigt sein Sternenprojekt noch weiter fortzusetzen, um irgendwann alle Sternenhimmel der Filmgeschichte in einem Mammutfilm zu vereinen. Ein kaum zu erreichendes Ziel (abgesehen davon, dass sicherlich bereits etliche filmische Sternenhimmel für immer verloren sind), aber eine sympathische Utopie.

Viennale 2017: La Nuit où j’ai nagé von Kohei Igarashi & Damien Manivel

Jacques Rivette stellte einmal die Behauptung auf, dass viele gute Filme mit einer Abwesenheit beginnen. Kohei Igarashi und Damien Manivels La Nuit où j’ai nagé ist ein solcher Film. Der Abwesende ist ein Vater. Er kommt spät in der Nacht nach Hause, nachdenklich rauchend im Halbdunkel, in einer der vielen an Ozu erinnernden Einstellungen des Films, und früh am nächsten Morgen bricht er wieder auf zu seiner Arbeit an einem Fischmarkt. Es ist eine stille Abwesenheit, weil sie wie alles im Film ohne die Kraft von Worten auskommt. Seine Frau, seine Tochter und sein Sohn (weniger gespielt als gewesen von Takara Kogawa) sehen ihn (zumindest scheint es so) kaum. Das und die damit verbundenen Gefühle wie die Einsamkeit und Freiheit des Kindseins ist der erste Ausgangspunkt des Films. Der zweite ist die Landschaft der Aomori Präfektur im Norden der südlichen Insel Japans. Eine Region, die für ihre lang anhaltenden Schneefallperioden bekannt ist. Aus diesen beiden Voraussetzungen schaffen die beiden Filmemacher, die sich über die Liebe zum Kino und den Respekt ihrer jeweiligen Arbeit fanden, das Bild einer Reise, die traumwandlerisch und ernüchternd zugleich wirkt.

La nuit ou j'ai nagé
Igarashi und Manivel folgen dem Jungen nach einer schlaflosen Nacht in einen Tag, an dem er auf dem schneebedeckten Weg zur Schule einen anderen Weg einschlägt und sich auf die Suche nach dem Fischmarkt seines Vaters macht, um ihm eine Zeichnung zu bringen, die er in der Nacht angefertigt hat. Dabei folgt La Nuit où j’ai nagé dem Kindsein in Gefühlen und Bewegungen. Wenn Takara eine Orange isst, ist das ein kleines Ereignis und wenn er über die Straße laufen will, dann ist das eine große Sache. Er scheint alles machen zu können, aber für nichts wirklich bereit zu sein. Die Kamera ist nah an der unbedarften und doch etwas verlorenen Verspieltheit des jungen Darstellers, begleitet ihn in seiner körperlichen Überforderung genauso wie in den Momenten staunender Begeisterung. Wie Abbas Kiarostamis Where Is the Friend’s Home? oder Hou Hsiao-hsiens A Summer at Grandpa’s gibt es im Film ein interessantes Wechselverhältnis zwischen dem Blick des Kindes und dem, der Erwachsenen, die einen Film über ihn machen. Man achte beispielsweise auf die Art und Weise, in der Igarashi und Manivel den Vater filmen. Zwar sieht ihn der Sohn nicht, aber dennoch könnten die etwas unwirklichen Silhouettenbilder auch den Augen oder der Fantasie des Jungen entsprechen. Der Film lässt ein Sehen zu, das durchgehend von dem eines Kindes inspiriert ist. Entfernungen wirken weiter, die Welt wirkt größer, aber auch näher, Begegnungen wirken relevanter und alltägliche Handlungen spektakulärer. Die Stille des dialoglosen Films ist nie erdrückend, sondern immer wie das leere Blatt Papier einer entstehenden Neugier oder aufgelösten Sehnsucht auf der Suche nach dem Vater. Es ist eine gleichzeitig zielgerichtete und verlorene Liebe des Jungen, dessen Ausdruck von Zärtlichkeit, wie ein zu leiser Schrei in den Bergen, vom Schnee verschluckt werden könnte. Dabei läuft der Film bei aller Simplizität hier und da Gefahr etwas zu sehr in seine Strategie der kleinen Wunder verliebt zu sein. Einen wirklichen Kleinkunstcharakter bekommt das ganze jedoch niemals, weil es dazu um zu viel geht, zu viel, was unter der Oberfläche schlummert, zu viel, was abwesend ist.

Für Manivel ist der Film ein konsequenter Schritt. Nach seinen großartigen Un jeune poète und Le parc scheinen seine Protagonisten rückwärts zu altern. Immer geht es um das Begehren eines jeweiligen Alters. Der junge Möchtegern-Poet, die verliebte Teenagerin und nun der Junge, der seinem Vater eine Zeichnung bringen will. Es wäre leicht, darauf herabzublicken, aber Manivel evoziert stattdessen den Geist vergessener Gefühle. In allen Fällen lässt er seinen jungen Protagonisten Freiheiten, die diesen Blick auf Jugendliche oder Kinder nie konstruiert wirken lässt. Stattdessen scheint viele im Augenblick zu geschehen und manche Idee aus der Fantasie von Takara zu stammen. Dadurch ergibt sich in den stärksten Augenblicken ein Bild absurder Unschuld, etwa als der Junge beim Orangenessen einen Handschuh verliert oder in der Art und Weise, in der er seinen Schulranzen schließt und trägt. Letztere Handlung ist so gelungen, dass man getrost behaupten kann, dass Michael Ceras bis dato unerreichte Technik des Schulranzentragens in Superbad schauspielerische Konkurrenz bekommen hat. Inwiefern sich der Film in Igarashis Filmografie eingliedern lässt, kann ich nicht beurteilen, da ich seinen Hold Your Breath Like a Lover nicht sehen konnte. Es ist jedenfalls eine gleichberechtigte Zusammenarbeit, wenn man den Aussagen der Filmemacher folgt.

Vieles im Film dreht sich auch um die schneebedeckte Landschaft. Sie drückt sich beständig in die Bilder, ist eine eigenständige Präsenz, die immer auf die Handlungen Einfluss nimmt. Die Landschaft erzählt auch von einer anderen Abwesenheit, nämlich jener des Frühlings, der nur im wiederkehrenden Vivaldi-Motiv im Film steckt. Aomori heißt übersetzt der blaue oder grüne Wald. Diese Farben finden wir nur auf der bunten Jacke des durch den Schnee stapfenden Jungen. Der Film beginnt mit einem stillen Bild durch das Schwarz gleitender Schneeflocken, es wirkt friedlich, aber bei genauerer Betrachtung bringt der Schnee nicht viele Vorteile mit sich. Es geht den beiden Filmemachern aber niemals um irgendeine Form von Bewertung. Vielmehr sind sie an einem Ist-Zustand interessiert. Dafür spricht, dass sie auch mit den tatsächlichen Eltern des Jungen arbeiteten. Nicht, was es bedeutet so oder so zu leben ist interessant, sondern wie es aussieht, wenn man so lebt und im Fall von Takara eben träumt. In diesem Ist-Zustand dringt das Kino dann in die Abwesenheiten und macht sie in einer berührenden Stille greifbar.

Viennale 2017: Licht von Barbara Albert

Licht von Barbara Albert

Die Geschichte des Kinos hängt eng mit der Geschichte des Lichts zusammen. Licht wird durch einen optischen Linsenapparat eingefangen und von einem photochemischen oder digitalen Aufzeichnungsapparat empfangen. Bei der Vorführung wird das Aufgezeichnete durch den Einsatz von künstlichem Licht wieder zum Leben erweckt. Die Kamera kann als eine idealisierte Version eines automatisierten Auges beschrieben werden, eines Auges, das in der Lage ist Seheindrücke auf einer künstlichen Netzhaut festzuhalten, um sie zu einem späteren Zeitpunkt wiederzugeben. Die Filmtheorie, Filmgeschichtsschreibung, Filmkritik sind voll von Metaphern zum Sehen und zum Auge.

Die Geschichte der Neuzeit, also jener Zeit, in der die Naturwissenschaften die geistige und moralische Führung des Menschengeschlechts übernommen haben, ist eine Geschichte der Ratio, eine Chronik der Verdrängung des Unerklärlichen durch die wissenschaftliche Evidenz. Diese Stigmatisierung des Unerklärlichen macht es zur verbotenen Frucht, daher auch die Anziehungskraft des Magischen, Mythischen. Was sich der Erklärung widersetzt, was als Überschuss von der Wissenschaft ausgestoßen wird, wird gerade deshalb für die Kunst interessant. Wenn die wissenschaftliche Auseinandersetzung nicht fruchtet, kann die künstlerische Auseinandersetzung neue Erkenntnisse bringen, die jenseits der Ratio liegen.

Gibt es eines, das ich an Barbara Alberts Licht kritisieren müsste, dann wären es die Momente, in denen die Kamera die Perspektive der Protagonistin Maria Theresia Paradis einnimmt. „Resi“, wie sie von Freunden und Familie genannt wird, ist im Alter von drei Jahren schlagartig erblindet. Trotz jahrelanger Behandlung hat nie ein Arzt eine Erklärung für die Blindheit gefunden. Dafür hat Resi in Kindheitsjahren ein ausgesprochenes musikalisches Geschick am Klavier entwickelt für das sie in höfischen Kreisen bekannt ist. Resis Eltern sind dennoch unzufrieden mit der Entwicklung ihrer Tochter, die kaum den Idealen des österreichischen Adels gerecht wird. In einem letzten Versuch ihre Tochter zu heilen, schicken sie Resi zur Kur bei Franz Anton Mesmer. Mesmer verfolgt eine experimentelle Methode bei der er versucht mithilfe des natürlichen Magnetfelds Heilung herbeizuführen. Mesmer nennt die mysteriöse Energie mit der er arbeitet „Fluidum“, seine Behandlung wirkt wie eine Mischung aus Handauflegen und Chigong. In anderen Kontexten, würde Mesmer wohl als Scharlatan dargestellt werden, Resi springt jedoch auf seine Therapie an und beginnt langsam ihre Sehkraft zurückzugewinnen. Wo vorher nur Dunkelheit herrschte, beginnt Resi nun Farben, Formen und Silhouetten zu erkennen. Statt diese Eindrücke, wie auch die davor gewesene Dunkelheit indirekt – über das Verhalten Resis – zu beschreiben, wählt Albert an einigen Stellen POV-Einstellungen, in denen verwaschene, undeutliche, geisterhafte Eindrücke von Natur und Menschen zu sehen sind; der Versuch einer unmöglichen Aufzeichnung eines Sehens auf die Welt, das erst Sehen lernen muss.

Der Wahnsinn übt eine anhaltende Faszination auf Kunstschaffende aus. Es ist gerade sein Ausbrechen aus dem naturwissenschaftlichen Erklärungsmuster, das ihn zum Gegenstand ihres Interesses macht. Es wird versucht den Wahnsinn auszuschließen – Michel Foucault beschreibt das in Wahnsinn und Gesellschaft –, ihn zu brandmarken, als etwas Unnatürliches. Der Wahnsinn wird zusammengeführt an Orten, wie dem Schloss von Franz Anton Mesmer, wird „Spezialisten“ wie Mesmer übergeben, die jenseits der gebräuchlichen wissenschaftlichen Methoden arbeiten. Scharlatane, Quacksalber, Hochstapler werden sie genannt, doch was tun, wenn sie Erfolg haben? Die Kredibilität der gesamten Wissenschaft steht auf dem Spiel, wenn der Ausschuss des wissenschaftlichen Systems durch eine alternative Methode in die Gesellschaft rückgeführt werden kann. Das Asylum, der Ort der Zuflucht vor der Welt, hat kein Ort der Heilung zu sein.

Abgesehen von den Aufnahmen aus der Ich-Perspektive, die völlig unnötig Resis Blindheit entzaubern, ist Licht ein äußerst präziser und dichter Film. Das beginnt bei den Kostümen und Sets, deren Exaltiertheit auf historischen Begebenheiten beruht, die aus der Sicht des heutigen Publikums aber absurd und surrealistisch wirkt. Ähnliches gilt für die Sprache: der Adel spricht kodifiziert und wertet seinen Wortschatz durch französische Modewörter auf, das Gesinde spricht derber aber dafür effizient (man könnte über den Film auch als einen Film des Klassenkonflikts schreiben). Hinzu kommt das Spiel, getragen von Maria Dragus als Resi, deren vorsichtige, tastende Bewegungen nach und nach einer bestimmteren Form der Fortbewegung und Interaktion mit der Welt weichen. Rund um sie die höfische Gesellschaft mit ihrem hierarchisierenden Spiel von Ehre und Stellung. Aus diesen Bausteinen setzt Albert ein dichtes Mosaik an Eindrücken zusammen, das die doppelt eingeschränkte Lebenswelt von Resi meisterhaft abbildet: eingeschränkt durch das Fehlen des Gesichtssinns, aber auch durch die strenge Etikette der Gesellschaft. Als Resi die Gesellschaft verlässt und sich an einen Ort – Mesmers Schloss – begibt, der sich jenseits der Logik der Gesellschaft befindet, beginnt sich auch die andere Einschränkung zu lösen.

Licht ist ein Film über das Sehen (und somit über das Kino) und ein Film über die Ausschlussmechanismen der Gesellschaft. Es ist dabei unerheblich, dass der Film im 18. Jahrhundert spielt, abgesehen davon, dass die Eigenheiten sozialen Umgangs dieser Zeit uns aus heutiger Sicht auffälliger erscheinen. Das Grundverhältnis von Gesellschaft und dem gesellschaftlich Geächteten hat sich nicht gewandelt, ebenso wenig, wie das Verhältnis des Sehens zum Licht.

Viennale 2017: Western von Valeska Grisebach

Eigentlich geplättet gewesen von der schieren emotionalen Wucht, mit der dieser Film in einem verschwindet. Begehren nach einem Nicht-Schreiben, einfach nur in sich auf den Film warten, auf das, was er einem weiter sagt. Ihn wieder sehen wollend. Dann doch etwas schreiben, weil die Angst kommt, das man sonst vergisst: Western von Valeska Grisebach, ein Monument des Filmjahres gebaut aus zwei Bewegungen des Kinos: Der Liebe zur Welt, wie sie sich vor einem präsentiert und dem Genre, das aus dieser Welt die Emotionen und Konflikte schält.

Western von Valeska Grisebach

Vielleicht sollte man beginnen, mit einem Schnitt, der einen gestört hat. Sonst gerät man in den Verdacht und auch in die Verführung des Schwärmens. Meinhard, der Westernheld des Films, bringt ein Pferd mit in das Lager der deutschen Arbeiter irgendwo im bulgarisch-griechischen Grenzgebiet. Es ist nicht sein Pferd. Er nähert sich dem Tier bestimmt und nimmt sich die Freiheit. Er nimmt es sich einfach. Gleichzeitig ist er vorsichtig damit, neugierig und legt einen großen Respekt vor dem Tier und auch vor dessen bulgarischen Besitzern an den Tag. Seine Beziehung zu dem Pferd trägt schon vieles in sich, was der Film in aller Ambivalenz über Beziehungen zum Fremden erkennt. Jedenfalls bringt Meinhard das Pferd zum ersten Mal ins Lager. Es ist ein Triumph, eine Eroberung der Welt. Sein Gegenspieler, der maskulin, immer nahe am chronischen Sonnenbrand wandelnde Chef des Bauarbeitertrupps Vincent, der seine Gefühle beständig zu verbergen trachtet und darunter tragisch leidet, gönnt dem stillen Meinhard seinen Triumph nicht. Als er das Pferd erblickt, sagt er, dass man daraus gutes Essen machen könne. Dann kommt der Schnitt, der missfällt. Das nächste Bild beginnt mit einer Nahaufnahme von Fleisch auf einem Grill. Dann schwenkt die Kamera nach rechts und offenbart das noch lebende Pferd. Es ist der einzige manipulative Moment in einem Film, der einem sonst in jeder Sekunde ehrlich ins Gesicht blickt. Es ist die einzige Spielerei in einem Film, in dem sonst nur die Figuren spielen.

Was spielen die Figuren? Sie spielen Cowboys, sie sind Cowboys. Sie spielen nicht, weil sie Freude am Spielen haben. Sie spielen, weil sie in diesen Rollen leben. Western ist womöglich der erste Film seit Holy Motors von Leos Carax, in dem eine Welt erdacht und betrachtet wird, die beständig versucht ist, zum Kino zu werden. Eigentlich erzählt Grisebach, die sich nach ihrem fulminanten Sehnsucht mehr als ein Jahrzehnt Zeit ließ für diesen Film, von einer europäischen Realität. Deutsche Firmen übernehmen von der EU finanzierte Projekte in Osteuropa. Der Film begleitet die Begegnung solcher in den Osten geschickten Arbeiter mit der Bevölkerung eines bulgarischen Dorfs. Er dokumentiert die Dynamiken innerhalb der Arbeitergruppe und ihr Verhältnis zur Landschaft. Vieles ist geprägt von Xenophobie und einem beständigen Rollenspiel, in dem man Männer und ihre Körper kennenlernt. Manches im Film erinnert an Beau travail von Claire Denis, passend auch, dass Meinhard als „Legionär“ angesprochen wird von den bulgarischen „Freunden“, die er sich nach und nach macht. Es ist eine Studie der unterdrückten Gefühle, die sich zu einer inneren und äußeren Gewalt hochschaukeln. Das Fremde und das Männliche spielen auch im Film von Denis die Hauptrolle. Die Körperlichkeit bei Grisebach jedoch ist keine der Leibesübungen in der Hitze, keine der Grégoire Colins am Rand des Wassers. Stattdessen: Deutsche Bierbauchmentalität in Liegesesseln, ein wenig Blässe, ein wenig Angst und viele Mechanismen, die am Verstecken einer Innerlichkeit arbeiten.

Auch eine andere, oft nicht gleich augenfällige Eleganz: Vor allem in der Figur von Meinhard, der immer nach außen und innen zugleich zu strahlen scheint. Ein wahrer Westernheld, der auf der Veranda sitzt wie Henry Fonda oder Gary Cooper. Nichts an ihm sieht so aus wie diese Schauspielgötter, alles an ihm ist, was sie verkörperten. Grisebach hatte ihn gefunden mit Cowboyhut lange bevor der Film gedreht wurde. Sie hat einen Cowboy von der Straße besetzt und ihn in einen Film gebracht. Das ist umgekehrt wie die meisten anderen Cowboys ins Kino kamen. Meinhard, der beobachtet, immer noch etwas in sich verbirgt, der nicht nur betrachtet wird vom Zuseher, sondern diesen immer zurück betrachtet. Der trinkt, der verführt und in seiner Einsamkeit vegetiert. Der immer zugleich dazugehört und außen vor bleibt. Der wunderschön ist und beinahe unsichtbar. Zerbrechlich in sich ruhend. Gefährlich und zärtlich.

Das Arbeiten hat oft Pause, wenn der Film sich nähert. Es ist ein Modus des Wartens, der an einem Film wie Der Stand der Dinge von Wim Wenders erinnert. Man wartet auf Materialien, man wartet auf Wasser. Es ist in der Zeit des Nichts-Tuns, des Wartens, das die Konflikte des Kinos entstehen. Oft ist Grisebach am nächsten an ihren Männern, wenn sie nicht arbeiten. Außer einmal, wenn Meinhard einen Bagger ins Wasser fährt. Das Kino ist ein Ort, an dem man seine Freizeit verbringt. Man denkt oft an das Kino, wenn man Western sieht. Das liegt daran, dass er immer wieder von einer Welt erzählt, die Kino spielt. Diese Männer haben sich nicht viel verändert seit sie als Kinder Cowboy und Indianer gespielt haben. Sie duellieren sich um Frauen, sie misstrauen sich und verheimlichen ihre Schwächen. Sie wollen beeindrucken.

Western von Valeska Grisebach
Immerzu ist beides zugleich möglich: Die menschliche Geste und die unmenschliche Tat. Vincent und Meinhard sind die beiden Gegenpole dieser Tendenzen, auch wenn ihre Figuren bei weitem nicht so einfach gestrickt sind. Vielmehr flackert in ihnen das ständige Austarieren innerer Konflikte, die auf etwas Fremdes übertragen werden. Wie so oft steckt in dem Einen auch das Potenzial des Anderen. Dasselbe gilt für das Fremde und die Angst davor. Eindrücklich bleibt eine frühe Szene am Fluss. Die deutschen Arbeiter genießen den Feierabend mit Bier in der Sonne. Einige lokale Frauen kommen ans andere Ufer. Einer Frau fällt ihr Hut ins Wasser. Vincent schwimmt und erreicht den Hut. Dann beginnt er zu spielen. Er spielt etwas, was er für einen Mann hält. Er rückt den Hut nicht raus. Stattdessen bittet er die Frau, zu sich zu schwimmen. Nach einer Zeit tut sie das. Er gibt ihr den Hut weiterhin nicht. Er spielt mit ihr, berührt sie. Es ist unangenehm. Selbst die anderen Arbeiter blicken besorgt. Vincent übertreibt es, er kommt nicht aus seiner Rolle. Später wird er sich bei der Frau entschuldigen. Aber nur, um sie zu einem Essen einzuladen. Widerwärtiges Selbstverständnis. Nur bei Grisebach spürt man, dass das Widerwärtige nicht die Empörung darüber sein kann, sondern die Normalität mit der Bulgarien, die Frauen des Dorfes und die Organisation des Lebens dort nicht als etwas Autonomes betrachtet werden können. Alles existiert immer nur in Relation zum eigenen, in diesem Fall deutschen Rollenbild.

Wer sind diese Bulgaren? Der Film zeigt ihr Leben, aber tut nie so, als könne er verstehen. Dabei ordnet Grisebach ihren Blick auf dieses Fremde nicht den Mechanismen ihrer Erzählung unter wie das bei Maren Ade und ihrem Toni Erdmann der Fall war. Stattdessen öffnet sie ihn gemeinsam mit ihrer Figur, aber mit deutlich weniger Gefühlen als dieser. Es ist selten, dass man einen Film sieht, der eine emotionale Geschichte erzählt und es dabei trotzdem schafft, auf etwas außerhalb von sich selbst zu blicken. Es geht nicht nur um die Welt dieses Films, es gibt tatsächlich ein Bewusstsein für die Welt, die er betritt. Ganz gleich den Vorreitern dieser Filmsprache wie Jean Epstein oder Roberto Rossellini hindert das nicht an den Tränen, die man in sich wachsen spürt. Tränen, die ein wenig sind wie Meinhard. Einsam, nicht wirklich zielgerichtet, selbstgerecht, glänzend. Man muss sich nicht selbst erkennen, um bei einem Film zu sein. Aus einem eigentlich dokumentarischen Blick gewinnt Grisebach wie schon in Sehnsucht die größtmögliche Reinheit eines Genres.

Die Reinheit des Western-Genres ist die Sehnsucht. Sie ist romantisch und kontemplativ. Man verschwindet in ihr mit jedem Schritt, den man sich weiter in den Film wagt. Sie ist nicht gerichtet. Es gibt vielleicht den abstrakten Traum einer zwischenkulturellen Gerechtigkeit, einer Offenheit oder eben jenen einer uneingeschränkten Dominanz. Der Stolz weißer Machos und das womöglich fehlgeleitete Bemühen, alles anders zu machen. Es gibt das Begehren dazuzugehören oder zu regieren. Meinhard ist ein Mann ohne Heimat. Das erste Bild zeigt ihn aus dem Nichts kommend (noch ohne Pferd) in einem Park. Er hat eine Vergangenheit, die im Film immer wieder angedeutet wird, aber er hat gleichzeitig keine Vergangenheit. Er hat keine Zukunft. Handelt er richtig, ist sein Verhalten würdevoll? Verwechselt er Gastfreundschaft mit einer möglichen Heimat?

Die deutsche Flagge weht im Sonnenlicht Bulgariens. Wir pflücken von den Bäumen, die uns nicht gehören. Alles wird zum Paradies erklärt, zum Urlaubsort, zur Schönheit, die nicht die Menschen und ihre Kultur kennenlernen will, sondern nur die Oberfläche. Es ist eine Fantasie, in der man sich zur Ruhe begeben will. Genau wie das Western-Genre der Fantasieplatz eines stillen Heldentums sein kann. Fehlgeleitete Fantasien. Dann tanzt man zu den fremden Klängen und verschwindet in ihnen, obwohl man nie wirklich da war.

Ghatak’s Clunker

Serge Daney, “Le tacot de Ghatak”, first published in Libération, 31 October 1986.

Translation from the French by Arindam Sen & Ivana Miloš.

It is a love story set in Ranchi (at the border of Bengal and Bihar). Bimal unreservedly loves Jagatdal, who returns his affections. He is a taxi driver and Jagatdal his vehicle, a very old Ford. The laughing stock of his neighbourhood, irascible dreamer Bimal avoids all human contact except for one child. We are in 1959, a time when modern cars are making their appearance in India. Bimal has no fondness for them; he loves, yells at, repairs only Jagatdal, the decrepit car, the pile of metal that breaks down, agonizes him and howls and screams in love and pain.

Ajantrik Ritwik Ghatak

It is a story that makes little sense. As in many Indian films, there are always neighbors and „friends“ who attempt to reason with Bimal on human-machine relations. It is a waste of time. There is without a doubt a reflection of Ghatak in Bimal’s personality (enacted by Kali Banerjee with frowning eyebrows): someone who needed to experience the real (or the unreal, as in the case of the Ford) before „creating“ something with it. And who, like a patient fighter, took his time. „As an artist,“ Ghatak said in 1964, „I cannot record TIME. It advances slowly, in our subconscious.”

Time does not hold the same meaning for Ghatak as for Satyajit Ray. Ray is an aristocrat, Ghatak was an agitator. Both are Bengali, but Ghatak was born in 1926 on the „wrong side“ of Bengal, in Decca, not yet capital of East Bengal, later Bangladesh. Ray knows how to evoke the past in mists and clouds. Ghatak, on the other hand, is a man with a clean slate. There is no nostalgia in him, or rather there is a nostalgia so strong (for an undivided Bengal) that it is everywhere and nowhere.

Ajantrik

By prolonging Jagatdal’s usefulness beyond its limit, Bimal goes against the law (of both karma and mechanics). There is revolt in his stubbornness, but he will gain something from it in the end. After one last attempt to miraculously prolong the vehicle’s life (a final act of love), Jagatdal breaks down, and a greedy, mole-eyed scrap merchant offers to buy it by the kilo. Suddenly, the sound of Jagatdal’s air horn is heard – a child has picked up the object turned toy. A tear runs down Bimal’s easily excitable face. It is as if the director had replaced the abstract law of karma with the human recycling of matter.

Ghatak, a leftist, a loser and alcoholic (he died in 1976 in poverty), is the one who, much more than Ray, the young Indian generation relates to. He is a man given to fragmenting who takes the time to try and put the pieces back together. This is why Ajantrik is a film that breathes. Sometimes with terrible asthma, sometimes with miraculous ease.

In the history of cinema, the sound aligns the film with the old tradition of the silent “murmur” of the thirties, while its narrative associates it with the tradition that has been liberating narrative from the shackles of screenplay from neorealism to the nouvelle vague. Bimal’s story is predictable enough, but the story’s landscape is made up of the unexpected, of digressions, and waking dreams. On Jagatdal’s final journeys, we even pass genuine bits of late ‘50s India. As for the sound, it is composed like a radio score featuring classical music (Ali Akbar Khan), tablas beats, metallic clanking and air horns weaving a canvas between dream and reverberation.

Ajantrik

As the clunker weakens, the story takes flight. Engine failures allow for chance encounters. And then the film changes direction, transforming into something dreamlike. On the day Jagatdal embarrassingly stalls on a narrow mountain road, drum beats are suddenly heard. Bimal rushes down a slope and arrives at a religious ceremony with advancing dancers who impart a sense of unreal, as in Murnau’s Tabu. Bimal is lost; he gets drunk and disappears.

We want to follow the dancers, we catch bits and pieces of what they are saying. We learn that Ghatak lived five years among this tribe (the Oraons of the forest) and that the idea of a few shots was enough for him to make his film. Cinema was once terribly open to what was not cinema. This was, in all likelihood, the cinema of Ghatak.