Rotterdamnation: Fireworks Despite the Night

• • Festivals, Rotterdam 2016
  • Malgré la Nuit von Philippe Grandrieux hinterlässt eine wollüstige Wunde, die die Tage davor und die Tage danach überschattet. Die Fetzen einer Tragödie brechen durch die Poren, durch Haut, Gesang und Schatten und in diesen Augenblicken scheinen mir die Gesichter und Körper schöner, als sie je waren. Es geht um Liebe. Nein. Es fliegt und schwebt und stürzt um Liebe, denn „um Liebe“ bedeutet auch um Schmerzen, Schuld, Eifersucht, Rache, Hass, Verlust. Aber vor allem um Fragilität. In einem Liebesdreieck/Liebesviereck/Liebesfünfeck in dem die am stärksten gespürte Figur die abwesende ist, ist jeder und jede zugleich Waffe und Wunde. In hypnotischen Nummern scheint Roxane Mesquida mehr mit den Augen, als mit der Stimme zu singen. Die grüngoldene Schuppen eines Fisches bedecken die Rache eines possessiven eifersüchtigen Vaters, der Körper wird ständig verletzt. Grandrieuxs sinnesschmierender und sinnesangreifender Malgré la Nuit fällt vom Himmel über die Stadt in den tiefen Abgrund des Waldes und es scheint, dass der Himmel schon immer ein Abgrund war. Wenn es sich bei Sombre und La vie nouvelle manchmal so anfühlte, als würde das Sehnen nach einer Essenz in eine Kontraktion münden, dann fühlt es sich bei Malgré la Nuit so an, als würde es zu einer Ausdehnung führen, bei der sich die Intensität steigert, statt sich zu vermindern.

 

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  • Wegen dieses kränklichen Drucks, auf einem Festival so viel wie möglich zu sehen, die Zeit auszunutzen, habe ich mich forciert wieder ins Kino zu gehen, obwohl ich genug für den Tag bekommen hatte. Ich war aber verwirrt und dachte, dass ich mehrere Kurzfilme sehen werde, unter ihnen auch Ego, den neusten von Nicolas Provost. Ego habe ich dann wirklich gesehen, aber als Vorfilm zu einem Langfilm, den ich nicht im Plan hatte und inzwischen schon halbwegs vergessen habe.

 

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  • Obwohl es überall stand, dass das Festival zwischen dem 27. Januar und dem 7. Februar stattfindet, gibt es am 7. nichts außer Bowies Blackstar, Radiohead Musik und Internet im halbverlassenen Café des Festivalzentrums. Es gibt auch die Möglichkeit, manche Filme online zu sehen. Dafür müsste man aber einen noch verlasseneren Ort finden. Am letzten Tag des Festivals, der eigentlich kein Festivaltag mehr ist, scheint  die Sonne zum ersten Mal seitdem ich hier bin. Man freut sich darüber, weil es sowieso keine Kinos mehr gibt, in die man gehen kann.

Rotterdamnation: Grégoireisation

• • Festivals, Festivals 2016, Rotterdam 2016
  • Vom Bildschirm eines Festivalrechners schaut mich Grégoire Colin böse an und das freut mich sehr.

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  • Oberfächlich passend zu Philippe Garrels L’ombre des femmes war L’Accademia delle Muse von José Luis Guerin, in dem, unter anderen, auch das Verhältnis vom persönlichen und professionellen Leben ‘untersucht’ wird. Die Beziehungen zwischen einem Universitätsprofessor und seinen Studentinnen, die er zum Musewerden auffordert, springen aus dem rein intellektuellen Kontext raus und landen im Leben. Die Hauptfrage, mit der der Film spielt, bleibt eine, die schon in den anfänglichen Seminardiskussionen und Küchengesprächen (die sicher keine sind) zwischen dem Professor und seiner Frau formuliert wird: Inwiefern ist Liebe ein intellektuelles Konstrukt? Der Sprung von der theoretischen Behandlung des Musentums zum Exerzieren des Musentums im Leben, zu den in Affäre/n des Professors mit seinen Studentinnen, ist eigentlich gar kein Sprung. Einerseits bleibt man im theoretischen Bereich, andererseits fragt man sich, ob der theoretische Bereich jemals theoretisch genug war. All diese Verwirrungen bezüglich Beziehung und Bildung bringt L’Accademia delle Muse mit viel Humor und Spielfreudigkeit auf die Leinwand.

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  • Das Festival ist doch nicht aus, diese viele Menschen, die ich nicht kenne, hatten sich alle nur vor mir versteckt. Ich weiss es jetzt, weil ich zufällig im Festivalzentrum war, als sie alle von der Preisverleihung rausgekommen sind.
  • Notfilm, von dem ich schon vor einem Jahr erfahren hatte und dessen stark mediatisierten Förderungskampagne ich neugierig beobachtet hatte, war letztendlich eine ziemlich bittere Erfahrung. So erfreulich es sein mag, dass Ross Lipman noch nicht gesehene Outtakes von Film gefunden hat, sowie Voice Recordings von Beckett, dessen Stimme man bislang nicht kannte (das waren die Gründe für meine bislang immer steigernde Neugierde auf diesen Film), so dubios sind Lipmans Entscheidungen für wie diese Entdeckungen präsentiert werden sollen. Notfilm wird von sentimentalen Eskapaden und merkwürdige Hypothesen über die Ähnlichkeit zwischen Beckett und Keaton (als Menschen) erschwert. Dass der Film eine Powerpoint-Ästhetik hat, macht aber Sinn, schließlich erwähnt Lipman immer wieder, dass sein Film kein (not) Film ist, sondern ein digitales Werk. Notfilm ist weder poetisch, noch informativ genug, um genießbar zu sein. Die unglaubliche Unterstützung aus der Filmwelt, die das Projekt bekommen hat, bleibt unbelohnt.

 

  • 22:30 war eine gute Uhrzeit um den positiv überraschenden Évolution von Lucile Hadzihalilovic zu sehen. (Das Positive kommt größtenteils davon, dass Hadzihalilovics‘ Innocence, den ich vor einigen jahren gesehen habe, in meinem Gedächtnis Jahr für Jahr schlechter wird). Ich hatte Angst im Film, obwohl ich richtige Angst bei einem Film eigentlich nur dann habe, wenn viel mehr Leben eindringt. Die Insel in Évolution hat mich daran erinnert, dass ich am Mittag wieder auf dieser entfernten traurigen Insel mit den zwei Kinos war und gedacht habe, dass die Nacht mich nicht dort finden darf.
  • Das Critics’ Choice Heft sieht dieses Jahr wieder sehr spannend aus, ich bringe es mit.12665802_10206824797353392_706107552_n

Rotterdamnation: “Being a buffalo is an art”

• • Festivals, Rotterdam 2016
  • Highlight des Festivals bislang (wenn ich das nach Entdeckungen betrachte und Philippe Garrel um einige Zeilen verschieben darf)  ist Pietro Marcellos Bella e perduta. Die (innere) Stimme und die Augen (keines Esels, sondern) eines Büffels fungieren als emotionale und philosophische Führer  durch einen Film, der vermutlich unvereinbare Register, die ich vielleicht ein anderes Mal genauer beschreiben muss, auf eine wunderbare, Seltsamkeitsgefühle induzierende Art vermischt. Es geht dabei nicht nur um die Vermischung vom Dokumetarischen und Fiktionalen, von der “Hybridität” des Films, die an sich, egal wie meisterlich verwoben, schwer noch das Gefühl einer frischen Entdeckung verursachen kann. Mit verlassenen Schlössern, einer commedia all’improvviso Figur, die die Kommunikation zwischen den Toten und  den Lebenden ermöglicht und einer merkwürdigen Art, dann und jetzt zu thematisieren und zu zeigen im Kopf, stelle ich den Film beiseite und bereite mich darauf vor, nach dem Festival mehr daran zu denken.
  • Sie saßen auf den Sofas und dann merkte ich, dass sie Chaplin anschauen:

 

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  • Für mich fängt das Festival erst richtig an, für die meisten scheint es schon aus zu sein. Einige Sofas und Tische, wo manchmal Interviews geführt werden, sind seit gestern verschwunden und Pressescreenings wird es auch nicht mehr geben.
  • In der nicht-wackelnden Fragilität von L’Ombre des Femmes, die zusammen mit einer weichen Klarheit kommt, habe ich etwas gefunden, von dem ich nicht wusste, dass ich an Film vermisst habe. Ich denke da nur zur Hälfte an Stanislas Merhar. Vielleicht ist es Notwendigkeit. Vielleicht ist es die Schönheit des jahrelangen Engagements, sich mit Beziehungen auseinanderzusetzen. Hast du gesehen, wie die Figuren zittern?

 

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  • Entweder springt Regen eigentlich aus dem Boden raus, oder ich habe ein Loch in einem Schuh.
  • Nach dem Festival ist es endlich Zeit, weitere Filme von Artavazd Pelešjan zu sehen und dann Marcellos Il silenzio di Pelesjan. Ich hoffe, dass Pietro Marcello und Julian Radlmaier, dessen Ein proletarisches Wintermärchen mir immer spannender scheint, sich kennen. Ich hoffe auch, dass mein Kopf sie nicht wegen Schlössern, sondern wegen einer ähnlichen Auffassung von  Film(emachen) zusammenbringt.
  • In einem Kino gibt es Tati-Poster! Habe ich das letztes Jahr auch gesehen und vergessen?

 

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  • Ich habe in The Whispering Star eine Androidin gesehen, die in einem Raumschiff lebt, dass eigentlich ein Haus aus den 50er(ishen) Jahren ist. Dort sind Insekten (Schmetterlinge) in den Neonlampen gefangen. Fukushima. Es wird nur geflüstert und der Film ist schwarz-weiss mit einer Eskapade in Farbe und ich finde, dass er ein geniesbarer, hüllen-stylisher Film ist und ich hätte ihn vielleicht doch lieber am Anfang meiner Teenagehood gesehen.
  • Ich glaube, dass alle meine Waffel von gestern gesehen haben und auch eine wollten, weil heute, als ich wieder eine kaufen wollte, gab es keine große mehr, nur viele kleinere.

Rotterdamnation: Ein Stapel mit Lee Kang-shengs Gesicht

• • Festivals, Rotterdam 2016

Als ich Rotterdam erreiche, ist die Hälfte des Festivals schon vorbei. Aus dem Bus, der mich vom Flughafen ins Zentrum bringt, sehe ich viele dubiose Fortbewegungsmittel – Ponys, die eine Kutsche tragen, ein Motorrad mit einem lustigen Seitenwagen, Fahrrad-Autos. Als ich später die nicht-so-kluge Entscheidung treffe, den Weg vom Festivalzentrum zu der entfernten Insel, auf der sich noch zwei Kinos befinden, zu Fuß zu machen, statt auf den Shuttle Bus zu warten, denke ich neidisch an all diesen Transportmittel. Letztes Jahr habe ich den gleichen Fehler gemacht.

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Es gibt diese Filme, bei denen man den Drang spürt, alles so subtil wie möglich zu machen. meist wird dabei eine einzige klare Sache, die den Film vermitteln will, so kompliziert wie möglich kodifiziert und Sprache muss um jeden Preis vermieden werden. Mother von Vlado Skafar war eigentlich nicht so, er hat mich nur an The Gulls von Ella Manzheeva erinnert, den ich letztes Jahr auf der Anonimul Retrospektive in Bukarest gesehen habe. Ich habe bei beiden gespürt, dass die Subtilität nicht unbedingt subtil war und daher das Verzichten auf Sprache als gezwungen empfunden. Mother spricht mehr durch Sinnlichkeit und obwohl das gut klingt, hatte ich den Eindruck, dass seine Sinnlicheit eine Entzifferung verlangt, weile diese Sinnlichkeit nicht für sich selbst steht. Die Ansammlung an Haut, Händen, die mit einem Lichtstreifen, der durch einem Spalt in der Tür eindringt spielen, Körper im Wasser, Körper im Sand war aber doch zu einem gewissen Grad erfreulich.

Ich esse im Festivalzentrum eine Honigwaffel so groß wie mein Kopf und halte die Programmzeitung vor mir, um meine verurteilenswerte Freude daran zu verstecken, obwohl ich Programme nur noch als Apps mit vielen Filtern lesen kann. (Es ist wie mit den Landkarten – sie müssen in der Hosentasche sein und mit mir sprechen – biege links, biege rechts).

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In Minotauro von Nicolás Pereda gibt es, wie bei Apichtapong Weerasethakul, eine Schlafkrankheit, die die Figuren ergreift. Noch mehr erinnert mich der Film an Eugène Greens La Sapienza, vielleicht weil die Figuren sich nicht anschauen und durch das Vorlesen von Buchpassagen (erfundene oder wirklich existierende? Die Passagen scheinen von der “Handlung”, die wir nicht sehen können, zu sprechen) kommunizieren. Sonst berühren sie sich nur indem sie im Schlaf aufeinanderfallen.

Ich habe neugierig durch die zerstreuten Flyers, die hier überall liegen, nach etwas von Interesse gesucht. Und plötzlich fand ich es: mehrere Stapel von Lee Kang-shengs Gesicht. Bild aus Tsai Ming-liangs Trailer für die Viennale. Rückseite: Kalender mit Werbung für die nächste Viennale.

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Chevalier von Athina Rachel Tsangari ist wie eine Mischung aus Miguel Gomes’ A Cara que Mereces und Pablo Larraíns El Club. (Ich werde versuchen, mit diesen Vergleichen aufzuhören.) Mehrere Männer auf einem Schiff starten ein Wer-ist-der-Beste Wettbewerb und das gute daran ist, dass sie Kamera sich manchmal parteiisch involviert durch die Art, in die Figuren kadriert, verfolgt, fokussiert/defokussiert werden. Ohne dass es zum Muster wird.

Interview Ben Russell : Having Profound Dreams

• • INTERVIEWS, Texte

Auf dem Filmfestival in Rotterdam hatte Ioana Florescu die Gelegenheit, sich mit dem Filmemacher Ben Russell über dessen Greetings to the Ancestors zu unterhalten. Im Gespräch geht es vor allem um die Arbeitsweise des amerikanischen Künstlers zwischen der Substanz profunder Träume, der Kontrolle über den Stoff, das Suchen und Finden von Kollaborateuren, die Arbeit mit der Kamera und transparente Untertitel.

Ben Russell Greetings

Ben Russell

Ioana Florescu: I want to talk to you mainly about your film Greetings to the Ancestors (which competed in the Tiger Awards short film section and won). It is the third part of your trilogy called The Garden of Earthly Delights. Could you talk a bit about the idea behind this trilogy?

Ben Russell: The title is taken directly from the Hieronymus Bosch painting, which is a three panel painting made a very long time ago. It depicts Eden, heaven and hell and the style rendering is very Christian. It’s not very clear which is heaven and which is hell and where this things exist. So it seemed like a really good framework, like another level to think about these three films together, as all are attempts to produce some kind of earthly paradise or utopia in the contemporary moment. It functions as a loose structure. There is also a Stan Brakhage film called The Garden of Earthly Delights. That is also there a bit but it is not quite as strong an influence. The first film of the trilogy is Let us persevere in what we have resolved before we forget which is shot in Vanuatu and deals with cargo cult mythology but also has a bit of Samuel Beckett within it. And the second film is Atlantis, which is a kind of imagining of what Thomas More’s Utopia would be like if it were happening in the present. In fact, Atlantis deals with what the limits of utopia might be. The third section, Greetings to the Ancestors is a bit more directly spiritual and posits another kind of energy within the space of the film. That energy is maybe Christian, maybe non-Christian but definitely looks towards the invisible world, towards embodiment.

For Greetings to the Ancestors you had as a starting point stories about a substance that causes really profound dreams. How clear a concept did you have when starting to shoot? What is the proportion between working with what you found in that place and following your original plans?

Well, I think that it is pretty difficult to go to a place where you’ve never been with a very firm idea of what is going to transpire. So the structures that I set up beforehand are just guidelines for me to figure out where they might lead me. In the case of Greetings to the Ancestors, I initially had three things that I was after. Only one of them materialized but they all led me to other things. I had heard about this traditional healer who also ran a mortuary. He would wear a suit in the front to greet people and then in the back he would wear traditional clothes. So was  he going to be on both sides, in the traditional and the contemporary space. But he didn’t want to be filmed. That was one thread. Another one was the Silene Capensis, which is the root that produces these dreams, that was the thing that that I was searching out. I got in touch with an ethnobotanist in Johannesburg. He put me in touch with this healer which I never ended up meeting but I somehow met this other healer and the other people. So that was still there but I kind of hoped that I would find some Silene Capensis and have some really profound dreams for the time that I was travelling as well. Well, it’s not that easy. So yeah, the short answer is that there are things …they’re just like openings. The research also takes place in this space and it has a lot to do with seeing who is available and interested.

There are many dreams recounted in your film. Which was you criteria for the order in which you arranged them? How did you choose how they would connect to each other and how they should be presented?

I actually didn’t know what anybody was saying until I got back and had it all translated. I was not at all interested in the translation and the interpretation of dreams. I just wanted the people who had a profound experience to speak about that experience in the first person as much in the present tense as it could be. So that is what I asked each of this people to do. The woman who speaks at the beginning didn’t do that. She misunderstood, I think, or it was mistranslated. So she actually talks more about her origin as a single man. It is like a single radical surprise. It was sort of a gift to get that because it actually sets the frame for this other things that happen. I think the remarkable thing about being open to possibilities is that you can be really pleasantly surprised. Things happen, you know. They work out and they work out like…really profoundly.

Can you get back to something you talked about in your masterclass, to the camera? Why did you choose to use hand-held camera? And how does this choice influence the perspective of the film?

In some way it’s really practical just to go with the camera and not bring a tripod and to be able to have your own recording with you and to do everything yourself. If I had wanted or needed to have a tripod or a dolly I would simply have rented one. But it was with the hand-held camera that I envisioned being in this place and moving through there. So I would be the primary presence and the relationships that happens between myself and this people would be initiated and activated through me, through the camera, through this particular kind of agreements. For me the most striking image of the film is the first image of this woman, the first storyteller. I’m 6 foot 2, so I’m pretty tall, and with the camera I need to stand up straight, so I’m even taller and she probably came up to my chest. Which meant that when I was filming her, I was looking down on her. That creates a particular kind of power perspective. I think it is uncomfortable when it first happens in the film. When you first see it and you are not sure what the relationship is. I kept it in the film because when the woman turns and begins to speak or each time she actually turns and looks at the camera, where that power is located shifts. I think it is really important to have those moments take place where a theory is seeded. But for me it’s much more important to have my subjects do the things that they want to do and not the things that I want them to do, or rather to not have them do things. I don’t feel like cinema (or my cinema) is so important that it’s worth offending people or being an asshole. But it totally determines the way that I interact with people.

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You said you have the feeling that your camera creates discomfort. What is just as uncomfortable in your film is the use of sound, sound being also the main connection between this world and the world of dreams.

For me sound is at least fifty percent of the film. Often it is more important than the image because the image has so much authority when it presents itself, when you see it, that you do not really question what it is. But through sound the image can get undermined. So creating other sorts of sonic spaces that challange the way that you are able to watch an image is always very important for me. In case of the dreams depicted, in particular, sound moves everything away from this fairy tale space and more into a visceral space, a space that is somewhere between the screen and the audience.

Do the filters you use at times in the film, red plastic actually, also serve this purpose? Are they also meant to create or accentuate that space inbetween?

Yes. They are really clear interruptions. There’s a hand that’s moving in but in spite of our knowledge of what’s happened, that we know that there is a filter being put in front of the lens, the space changes with this red view in front of us. So it is a way of having a direct effect on the space, of allowing that space to oscilate between present, exterior, interior, to create more movement in an image that otherwise would be really fixed.

The subtitles you use look in a certain way. They are almost transparent at some times. It made me think that they are also a motif of this inbetweenness. They look like that in the other films of the trilogy as well and have an unusual function. Why did you decide to make them look like that?

With these three films it was kind of a strategy, it was a formal thing meant to link them together. But in the first two parts of the trilogy, the text is sometimes altered. In Atlantis there is a sequence where some men are singing and the text is not what they are saying but it appears to be it when they are saying it. It’s a mistranslation. It’s credited, at the end it says „subtitles from Thomas More’s Utopia”. So I think there are two intentions regarding the subtitles. Firstly a formal one. Secondly, subtitles are usually presented as evidence, so as an audience we never have any reason to question this. It’s there, it tells us what is being said, so we never think that there is some kind of manipulation happening. But when the text recedes, it becomes part of the image. Then, in the same way that we question what the image is doing, we also ask questions or think about what the text is doing. I feel like I’ve avoided using dialogue and text for a long time in my work, in part because that’s always where knowledge is located and so it supersedes everything else, it has a authority over image, it has authority over sound, it overdeclares what is happening. So for me using subtitles in this manner is a way to resist all that and to allow text to be image, to have you follow it hopefully the same way. So that you are aware that you are looking at it, you are aware that it is information, that it is this thing that is not trying to disappear, it’s there, it’s part of the film.

Greetings to the Ancestors

Greetings to the Ancestors was a commissioned work. How much freedom do you have when doing commissioned work?

I had a lot of freedom. I actually started doing the film before I got the commission. There aren’t many opportunities in the US for art making. There is not much funding available, there are not that many people supporting it. So it’s sort of a relief for Americans to find opportunities outside of the US to make this sort of work. This was an open call for submissions at the Berwick Film and Media Arts Festival. They asked for proposals that were related to a particular theme, they had a deadline and they had a certain amount of money that they would provide. They didn’t have any requirements beyond that, which is good. I made a music video once, though. That’s the furthest I’ve gone in terms of making films for people. It’s better for me to make things the way I think they should be made.

Are you working on a film with Ben Rivers again?

Yes, we probably won’t start shooting until the end of this year or the beginning of next year but it is something that we have been talking about for a while. It takes one of the characters from A spell to ward off the darkness and follows him on this sort of secular, spiritual pilgrimmage. It’s great to work with Ben, he’s like totally hilarious, great storyteller, big weirdo.