On Digital Film Grain and Medium Specificity

27. Mai 2021 • James Waters • INTERVENTION

I believe that – regardless of the viewer’s breadth of knowledge – one has an inherent sense of what is right or wrong in an image. It comes down to a question of ethics. How a recognisable object – a person’s skin, a tree, moonlit skies, light fixtures – can be rendered obscene when the current filmmaking apparatuses cede control over to the technician instead of the object. All the technical know-how and obsessiveness that can come with the camera (whether it’s a vintage fetishisation of analog or the fastidiousness of keeping up with the latest ARRI ALEXA and Blackmagic models) undermines the necessity and resourcefulness mandated by a limited toolset, a limited toolset more closely resembling the stigmatisms/astigmatisms inherent to vision. It used to be an obsessiveness only affecting filmmakers with access to these tools. But the “prosumer” technocracy now inherent to readily accessible, high-resolution cameras make anyone privy to a once desirable and inaccessible standard, a standard contingent on manipulation (once analog, now digital).

Fixating on a favourite cinematographer also seems the wrong way to approach a film, another tendency in this cinephilia-as-technocracy (or vice-versa). A cinematographer’s artistic contributions – like many a director – can best be approached on a case-by-case basis. In many ideal instances, a cinematographer and director push each other outside of mandates they’ve previously set for themselves, even if it’s only for one or two films. Though ideal, many established filmmakers – of the ilk I mention below – remain ignorant of anything beyond boundaries they’ve set for themselves, resulting in maybe one productive shake-up in their filmography at the hands of a canny collaborator. Viewing a cinematographer’s career standalone, however, can limit their role to that of a visual stylist. There is very little writing about cinematographers that expands this categorisation. Even though it’s not the coverage in itself that’s the problem, it’s what it is premised on, being: the technocracy and fetishization of what is both in and outside of the image.

Of the films below, I watched The Twentieth Century and Uncut Gems at the Lido Cinema and First Cow at Cinema Nova, both in Melbourne. As with most films not finished in a 16:9 aspect ratio, each of the above was shown in open matting, the black bars on either side of their aspect ratios as obvious as the images themselves. This is now the norm in Melbourne, as perhaps only a couple of cinemas accommodate the correct aspect ratios. The projector overcompensates in this regard, the only “fault” of a digital projector that changes how a film is seen.

Watching The Twentieth Century, directed by Matthew Rankin, I was instantly suspicious of the 16mm imagery on display, far too “filmic” despite being shot on film. Looking at an on-set photograph confirmed that it was shot on 16mm, but I got no satisfaction from this knowledge. I still couldn’t decide – while watching the film – whether it was shot digitally or on film. And that still seems like the only valid response to what I saw, regardless of what was actually used during production. I felt much the same watching it as I do when watching a contemporary music video or commercial shot on 16mm. At an earlier point in time, 16mm images transferred to DCP’s or digital files felt easier to identify, but now the digitally scanned 16mm image is ubiquitous to the point of illegibility – either as a fully 16mm or 4K scan of an image. It’s an intermediary likely untouched by human hands, undoing the disingenuous drive to shoot on analog formats, often motivated by a desire for “authentic” or “hand-made” qualities. They may have paid and gone through the effort of shooting on 16mm, but this choice is both too evident as a flourish and too distant from its original format to register as anything other than a stylistic showcase; a choice self-imposed, not necessitated.

I was searching throughout The Twentieth Century for two objects/landscapes that maintain – when shot through a digital sensor – characteristics distinct from celluloid (even when treated with artificial grain and extensive golour grading in post-production):

Practical red light sources: These remain difficult to capture with digital sensors, giving off a pink/paler shade than how the actual light source appears to the human eye. Taillights are an example of this discrepancy in an easily recognisable artificial light source. They often appear in digital photography as a pink-ish glow, showing the components of the light’s redness, but not the colour itself.
Nighttime exteriors: Digital sensors have difficulty capturing deep black hues, especially those of the night sky, unless it’s been treated in the colour grade. Night skies appear as slate gray or dark violet with the clouds often fairly legible. The benefit of this clarity at nighttime is one’s ability to digitally capture the illuminated clouds surrounding the moon, not merely the moon itself – as it tends to appear on celluloid. This is because a digital sensor is more sensitive to natural and artificial light, dependent on a video LOG[1] codex instead of a film negative with a limited ASA. The digital camera also has an ASA/ISO limit, but the ALEXA Mini (the camera used in some capacity on most films mentioned below) has a natural ISO of 800, greater than any existing film stock, which are manufactured nowadays at ASA’s of 500T (T=Tungsten, designed for 500 ASA sensitivity under artificial light) or 250D (D=Daylight, or 250 ASA sensitivity in natural light).

On the subject of self-imposed limitations, the process of shooting on film is now one step closer to a digital camera’s workflow as printing processes, film stocks and laboratories scarcely exist for extensive optical colour timing. The still-enigmatic processes and errors that develop an analog image are the camera’s aforementioned (a)stigmatisms. These (a)stigmatisms are further linked to the optical eyepiece that the filmmaker looks through, as all that separates what one and the camera see are a few glass optics. Inside the digital eyepiece is a screen, one similar to the camera’s monitor displaying its RAW codex of what the camera configures, adjusted with either a customized or ready-made Look Up Table[2]. The digital sensor’s capture of red light sources, for example, is an approximation of what was previously – between the optical eyepiece and camera negative – a mediation of recognisable forms. There are no inherent (a)stigmatisms to the process of a 2-4K resolution digital workflow. Now that 16 and 35mm images are – with few exceptions –finished within these resolutions, these analog (a)stigmatisms have also been largely smoothed out (though film’s finer-attuned exposure levels still allow for the aforementioned, reconisably human exposure levels and colour temperatures). Each quality in the image is limited to the intentions of their technicians, a megalomania that now dictates how contemporary cinema and – furthermore – the eyes that watch it process these recognisable forms.

On-set photo taken on the set of The Twentieth Century, with Rankin behind the camera

There need to be new, digital limitations. Once-common Standard Definition cameras, constrained to a 720×576 resolution, limit what can be adjusted within a set range according to a lower ISO and higher contrasts. But with 2-4K cameras, the now outmoded techniques of yore (the old lenses and tungsten lights) don’t properly deconstruct the clarity and control inherent to their high resolutions. Anamorphic lenses mounted onto a digital sensor eliminate the time constraints inherent to a 4-perforation film magazine (3-4 minutes on a portable, 400ft mag). But this discrepancy in time – and consequence – changes the image. With these advances made and costs cut, a digitally captured anamorphic image, as a result, looks cheap. This comes back to the intuition I spoke of above. Regardless of the technical know-how or the preference for film or digital, my conviction remains when an image is “wrong”. Digital-sensor anamorphic images are wrong, as is footage treated with artificial film grain in the colour grade, as is celluloid scanned and overly manipulated digitally from the developed negative.

An egregious example of the three tendencies above is in Uncut Gems. Watching it in the cinema, I determined the digital segments from those shot on 35mm, but felt – as with The Twentieth Century – that I’d discovered nothing more of the images themselves. This is the prevailing disappointment of technical investigations and the dubious images that encourage them. There have been too many articles speaking of the technique involved in these dubious images: The Safdies professing their love for cinematographer Darius Khondji, interviews speaking of anamorphic lenses, the time constraints of 4-perf film stock, focus pulling and single-camera setups.

There was a shift from seeing the film on a TV and then at a cinema, obviously, but not in the way I expected. As with The Twentieth Century, open matted black bars were evident, this time at the top and bottom of a 2.39 aspect ratio. What was more evident in the theatre was a discrepancy between footage shot digitally and footage shot on film. In the aforementioned coverage of the film, celluloid was pushed to the forefront as its aesthetic selling point, specifically long lens anamorphic. On Kodak’s blog and in interviews, it was stated that only night exteriors were shot digitally. In the theatre it became evident that the following scenes were also shot digitally:

The opening minutes set in Ethiopia (but shot in South Africa)
The nighttime exteriors and interiors, which make up roughly 50 minutes of the film’s runtime
The scenes towards the end of the film featuring Julia Fox, in both the helicopter and at the Mohegan Sun casino

But again, I felt neither gratification nor disappointment in identifying these scenes as such. Making up nearly half the film, the key identifying feature of the above scenes was the grain predominant in the image. Reading up on it, 35mm elements were filmed on a grey card and superimposed over the digitally captured images, in addition to the high ISO digital noise that appears as its own, distinct grain element in low light conditions. The digitally captured scenes were shot with the same anamorphic lenses as the scenes shot on film, an attempt at medium consistency that, instead, stretched and broke apart the digital sensor, distorting it with an ease non-existent when large-format celluloid is shot through with the same lenses.

The artificial grain and stretched frame felt empty, despite the noise and grain buzzing around the screen, appearing on top of the image instead of within it. The grain didn’t conform to its corresponding colour or contrast, first of all. From an interview with ASC Magazine, Darius Khondji referred to additional grain elements as “grain ghosts”. Taking this into account, one is looking at dead digital images – or at least an image equivalent of an allograft, surgically injected with cadaver bones to compensate for a life non-existent otherwise. The intent of this grain application – as with the anamorphic lenses – is to help it flow with segments actually shot on film. But the overt intent undoes medium specificity. One would shoot digitally in low light scenarios to get a greater exposure level and ability to adjust highlights in the scenes, but the application of grain – both practically and implicitly – undoes this by muddying the actual image that was exposed in-camera. I’m not interested in confronting Khondji on his logic, but there’s suspicion that arises with technicians like him who very easily bow to questions about their technique – most of them encouraged by the likes of both ASC and Filmmaker magazines.

It was in the screening of Uncut Gems that I also saw a trailer for First Cow, a film I’d already seen at home months before. I was instantly averse to the images, adjusting to footage I never remembered watching. As with Uncut Gems, the grain elements were distracting, to the extent that the film’s exposure was also greatly affected by the grain, sapping out highlights and natural light predominant in the images.

Seeing the film again in a theatre (with the black bars, again), I was reassured by a more consistent image, the one I remembered watching at home and whose artificial grain was applied so as to forget about it minutes into the film. Unlike Uncut Gems, it was shot entirely on an ALEXA Mini, creating a more consistent image than Khondji’s mix of analog and digital formats. Kelly Reichardt and cinematographer Christopher Blauvelt also shot Night Moves on the original model of ALEXA with similar amounts of low-light scenarios and grain application.

Colour grading is usually the final step in the filmmaking process, along with sound-mixing, so the trailer’s visual discrepancies may have been from an unfinished grade. Either that or A24 wanted to turn up the levels of exposure, making it more conventionally legible and going against Reichardt and Blauvelt’s intentions.

First Cow (taken from the finished film)

Second First Cow (taken from the trailer)

A more obvious unfinished grade that struck me was in the trailer for Dark Waters. Being the first film Todd Haynes and Edward Lachman shot digitally together, there was a bland uniformity to the images that I don’t associate with either the filmmaker or cinematographer. Watching the finished film, there’s a noticeable difference in the colour grade. The contrast is much more toned down and the image more textured, attributable to the grain applied throughout. Unlike Uncut Gems and First Cow, Lachman utilised a program called LiveGrain, which professes to be a “real-time texture mapping” tool that strategically applies grain to digital footage, advertised as an alternative to shooting on film. Uncut Gems and First Cow applied real grain elements through DaVinci Resolve, whereas Lachman used a more recent tool exclusively licensed to larger-scale productions. LiveGrain’s website shows off a relatively short and exclusive list of productions that have used the software, many of them either Netflix or HBO productions. Because of a lack of transparency on their website, I have no way of identifying a price range for the software nor who could have access to it. Based on the productions that have used it and little else available on the website, it seems more inaccessible than the celluloid it’s trying to emulate – or more likely replace.

Dark Waters (taken from the finished film)

Dark Waters (taken from the trailer)

Reading interviews with Lachman, he expressed resistance towards shooting on an ALEXA Mini, stating that he compensated for the image’s clarity by using Tungsten lights, gels, old lenses and the aforementioned grain software to “deconstruct” the image. I understand his frustrations – likely beyond his control – but shooting a digital sensor through older equipment in no way ameliorates the real (but few) sacrifices actually inherent to high-end digital sensors. Instead of the contrast problems being worked to his advantage, we see it covered up in the finished film, an effect highlighting the absence of celluloid.

First Cow and Dark Waters are the least egregious, recent examples of films using digital grain that I know of. But it remains that, through the examples above, I’m no longer interested in arguments of film vs. digital, especially if those advocating for film – like Lachman/Haynes and Reichardt/Blauvelt – are willing to sacrifice the image they’re capturing, so as to sublimate it with the ever-aspirational “filmic” look (a word used to describe everything but images shot on film). Inversely, film itself is also distanced from its material condition by the digital phases required for their editing and exhibition. These methods only seem to be ways of distancing one from their given tools, tools that capture the surrounding light in the little amount of time that permits it, the simplest way I can try to articulate the practice of being a filmmaker.

Through these now-standard practices, filmmaking seems far more distant than it actually is. Even the beneficial immediacy of a digital camera’s images needs to be stretched out in phases and finished in a studio, if we were to go by the films above. The technicians feel it necessary to elongate the process of creating an image either out of habit or by dint of the growing pains still evident in these still-nascent digital apparatuses. The question of a “look” and how it can be manipulated bemuses in the end as – with all the self-imposed and pre-existing hurdles – I struggle to find an image beneath the affects.

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[1] LOG (Logarithmic) – The raw, unaffected footage of a digital sensor. Essentially the camera negative, but more neutral and unaffected than its analog alternative.

[2] LUT (Look Up Table) – Used to manipulate a digital sensor’s neutral LOG (seen either through the eyepiece or on its display screen), according to a look decided upon in preparation by the cinematographer and/or director.

Die Kinomomente des Jahres 2015

21. Dezember 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Kino, Kino 2015, Texte

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe. Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: DETLEF SIERCK

25. Oktober 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals 2015, Texte, Viennale 2015

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel geben sich auch am dritten Tag des Festivals ihren freien Assoziationen und Eindrücken hin. Es sind Eindrücke, die man festhalten muss, weil sie sonst im Bilderrausch verpassen, sich in Erinnerungen zu wandeln oder es sind Erinnerungen, die man nicht von Eindrücken unterscheiden kann, Erinnerungen, die uns drücken, die nicht an den Filmen hängen müssen, aber aus ihnen hervorkommen.

Tag 1 + Tag 2

Ioana

Carol ist derart virtuos, dass Kribbeln in den Fingerspitzen vor lauter sinnlicher Freude einsetzt. Vor allem, wenn subtile (sind sie?) Doppelbelichtungen überlappende Tonebenen begleiten. Aber ist er gefährlich?

Happy Mother’s Day war vielleicht das Highlight des Tages. Richard Leacock danach über Kino und Essen sprechen zu hören und sehen war nicht schlecht – aus informativer Sicht.

The vanity Tables of Douglas Sirk hat mir Lust auf Fassbinder gemacht. So wie Leacock auf Flaherty.

Heute haben mehre Filmemacher erzählt, wie befreiend (aus finanziell-bürokratischer Sicht) es ist, digital zu drehen. Manche haben einige Nachteile erwähnt.

Ich habe erst heute, dank Mark Rappaport, den Namen von Marcel Dalio (der eigentlich nicht Marcel Dalio ist) erfahren. Musste mich fragen, wieso ich bislang nicht selbst nachgeschaut habe, wie er heißt.

Patrick

A certain desirable is more terror to me than all that’s rare. How come they don’t give an academic award to all the movie stars that die?

Die Texturen von Carol von Todd Haynes sind wie ein fast vergessener Orgasmus des Kinos. Er sieht so gut aus, dass er manchmal droht, Vintage zu werden. Aber alles andere an ihm ist perfekt. Es ist ein Melodram nicht wie Douglas Sirk, sondern so wie Douglas Sirk es gerne gedreht hätte. (woher kommen meine ständigen Douglas Sirk Anspielungen?). Zudem einer der ganz ganz wenigen Filme in den letzten 10 Jahren, der ein Happy End derart kraftvoll und selbstbewusst inszeniert.

Es ist das Jahr der verdeckten Blicke, die den Blick nicht verdecken sondern verzaubern. Was für Hou Hsiao-hsien Seide ist, ist für Haynes Glas, das im Filmkorn fast zerfließt vor Schönheit.

Man darf nur ein Bild drehen. Nicht hunderte. Man muss sich reduzieren.

Es ist zum zweiten Mal in diesem Jahr, dass ich Zeuge eines grandiosen Q&As geleitet von Olaf Möller werde. In Graz war es ein aufregend-wütendes mit Peter Kern und in Wien ein sehr intelligentes und spannendes mit Jem Cohen.

Immer noch beschäftigt mich die von 88:88 aufgeworfene Frage nach den Möglichkeiten des Kinos im visuellen Zeitalter sozialer Medien. Der Film folgt einer Logik der fehlenden Aufmerksamkeit, der schwindenden Präsenz. Muss das Kino diese Welt wiedergeben oder sollte es eher eine Antwort suchen?