Carlos Reygadas-Regisseur

Es ist unheim­lich schwer von Car­los Rey­ga­das zu schrei­ben, ohne ins Schwär­men zu gera­ten. Mit sei­nen vier Spiel­fil­men und drei Kurz­fil­men gehört der Mexi­ka­ner der­zeit zu den Takt­ge­bern des moder­nen Kinos. In sei­nen Fil­men und auch in Inter­views setzt er sich für ein Kino ohne Lite­ra­tur ein. Damit meint er, dass eben nicht Wör­ter in Bil­der über­setzt wer­den, wie dass bei einem Groß­teil der Fil­me so üblich ist, son­dern dass die Sen­sa­ti­on des Kinos allei­ne von Bild und Ton aus­ge­hen muss. Sei­ne Dreh­bü­cher sind 20seitige Fließ­tex­te, die mit Sekun­den­an­ga­ben genau beschrei­ben, was man sieht und hört. Das eigent­li­che Dreh­buch sind dann detail­lier­te Sto­ry­boards, die Rey­ga­das erstellt. In Frank­reich spricht man des­halb schon von einer „L’école Rey­ga­das“, die natür­lich Ähn­lich­kei­ten zu And­rei Tar­kow­ski oder Robert Bres­son auf­weist. Wie die bei­den Grö­ßen der Film­ge­schich­te lässt auch Rey­ga­das Räu­me auf­klaf­fen, die der Zuse­her selbst fül­len muss. Er ist ein respekt­vol­ler Fil­me­ma­cher, der schein­bar meta­pho­risch arbei­tet, aber immer ver­schie­de­ne Aus­we­ge lässt. Etwas pul­siert immer unter den Fil­men, eine unsicht­ba­re Kraft, die mal Bedro­hung, mal Leid, mal Har­mo­nie bringt. Rey­ga­das nimmt das Kino ernst, er sieht es als ein Medi­um, das die Rea­li­tät ein­fan­gen kann. Er setzt sich selbst kei­ne Gren­zen und öff­net damit Türen, die dem Kino nie ver­schlos­sen waren, die aber den Men­schen, die Kino machen, oft ver­schlos­sen sind. Furcht­los und schein­bar ohne Regeln erkennt der Spät­be­ru­fe­ne das Poten­zi­al des Medi­ums und ruft es in einer Voll­kom­men­heit ab, die nur Weni­ge vor ihm erreicht haben. Bild und Ton haben bei ihm tau­sen­de Facet­ten, sie kön­nen in tau­sen­den Vari­an­ten mit­ein­an­der oder gegen­ein­an­der spie­len, alles ist Wahr­neh­mung. Sub­jek­ti­vi­tät und Objek­ti­vi­tät, Traum, Erin­ne­rung, Gegen­wart, alles wird in einen gigan­ti­schen Topf gewor­fen und pro­du­ziert ein Licht nach der Dun­kel­heit des Kinos. Dabei sind die Bil­der kom­po­niert, den Zufall und die Unbe­re­chen­bar­keit wirft er erst am Set mit in das Gesche­hen. Er filmt an ech­ten und sei­nen Vor­ha­ben ent­spre­chen­den Orten, die er mög­lichst wenig ver­än­dert. Lie­ber sucht er 30 ver­schie­de­ne Loca­ti­ons bis er einen hat, der sei­nen Bedürf­nis­sen ent­spricht, als eine Loca­ti­on sei­nen Bedürf­nis­sen anzu­pas­sen. Es ist eine mani­sche Suche nach Wahr­heit, die ihm immer dann gelingt, wenn er nicht zu wütend ist. Wütend auf das Kino bricht er manch­mal vor­sätz­lich Tabus und ver­liert sich dar­in. Die­se Schwä­che ist aber gleich­zei­tig eine Stär­ke, denn sie wirft ein mensch­li­ches, ja ecki­ges Ele­ment in sei­ne Fil­me und lässt sie leben. Er ver­wei­gert die Abrun­dung am Ende, jene gro­ße Schwä­che so vie­ler Fil­me, wenn in der letz­ten Sze­ne noch irgend­ei­ne Form von Hoff­nung, ein ver­söhn­li­ches Bild oder ein­fach das Wie­der­auf­grei­fen eines ers­ten Bil­des gezeigt wer­den muss. Bei Rey­ga­das geht das Leben über den Film hin­aus und sei­ne Fil­me las­sen das erah­nen. Er steht damit auch in der exis­ten­tia­lis­ti­schen Tra­di­ti­on eines Michel­an­ge­lo Anto­nio­ni. Im Zen­trum des Kinos schlägt das Herz von Car­los Rey­ga­das so laut, dass Bäu­me auf der Lein­wand begin­nen umzufallen.

Ein Mann wan­dert durs­tig in ein Tal. Die Son­ne brennt vom Him­mel. Eine älte­re Frau bie­tet ihm etwas zu trin­ken an. Erst weiß er nicht so recht. Dann bringt sie kal­ten Tee. Ich habe sel­ten eine sol­che Kör­per­lich­keit, ein sol­ches Ver­lan­gen nach Flüs­sig­keit gese­hen wie auf der Haut die­ses Man­nes. Sel­ten habe ich Durst so gut visua­li­siert gese­hen, die Dif­fe­renz zwi­schen Käl­te und Hitze…dann bekommt der Mann Hun­ger und bekommt ein Stück tro­cke­nen Kuchen gereicht. Die Kame­ra bewegt sich dabei kaum. Man spürt alles. In sei­nem ers­ten Spiel­film „Japón“ erforscht Rey­ga­das Kör­per, Ein­sam­keit, Abhän­gig­keit und Triebe. 

Es sind vier Ele­men­te, die sich wie leben­di­ge Schlan­gen durch die Fil­me von Rey­ga­das winden.

Bei Rey­ga­das ist das Schau­spiel immer pas­siv. Er besetzt Lai­en, deren Gesich­ter und Kör­per er erforscht, die aber nicht spie­len, son­dern ein­fach nur sind. Es ist die Fähig­keit des Kinos zur nack­ten Abbil­dung, die ihn inter­es­siert. Ein Kuss in „Stel­let Licht“ ist ein kör­per­li­ches Feu­er­werk, das Fell eines Hun­des ist hör­bar und bis zu den Stop­peln sicht­bar und des­halb auch riech­bar, beim Oral­ver­kehr in „Batal­la en el cie­lo“ fokus­siert Rey­ga­das Augen und Haa­re sei­ner Prot­ago­nis­tin, lässt sie aber immer wie­der in die Unschär­fe glei­ten und macht so sicht­bar, was eigent­lich nur fühl­bar ist. Das ein­fa­che Sein fängt er auch mit Kin­dern ein. Wenn er sei­ne eige­ne Toch­ter in „Post Ten­ebras Lux“ durch ein über­flu­te­tes Feld vol­ler Kühe, Pfer­de und Hun­de ren­nen lässt, fängt er nur die Momen­te ein, die sie ihm schenkt. Es ist als wür­de die Kame­ra in die Gegen­wart geschmis­sen wer­den und ums Über­le­ben schwim­men. Die Tie­re sind ein zwei­ter leben­di­ger Fak­tor in sei­nen Sze­nen. Er filmt die Tie­re beim Sex, beim Essen, beim Trin­ken, beim Exis­tie­ren. Oft wen­den die Men­schen Gewalt gegen die Vier­bei­ner und ande­re Tie­re an, als ob sie das ein­fa­che Sein unter­bin­den woll­ten. Das ein­fa­che Sein wird immer auch hin­ter­fragt bei Rey­ga­das, weil er dazu neigt es zu zer­stö­ren. Von Men­schen, die sich umbrin­gen, bis hin zu apo­ka­lyp­ti­schen Sze­nen in „Japón“, von Glo­cken, die mit aller Kraft zum läu­ten gebracht wer­den müs­sen, bis hin zu einem aus­ge­zerr­ten nack­ten Kör­per. Dann dreht ein Jun­ge einem Vogel den Hals um. Die Kon­tu­ren auf der Lein­wand sind die eines cine­as­ti­schen Malers, der den Raum mit Bil­dern und Tönen füllt. Denn auch der Ton exis­tiert ein­fach bei Rey­ga­das. Die Trä­nen des Vaters in „Stel­let Licht“ kom­men aus dem Magen, sie wer­den von Gril­len und einem merk­wür­di­gen hel­len Geräusch beglei­tet. Allei­ne die ers­te Ein­stel­lung spielt die Musik jener Natur, die Rey­ga­das so ger­ne in sei­nen Fil­men hat, weil sie sich auch durch ihre blo­ße Exis­tenz zum Objekt des Inter­es­ses macht; er führt mit sei­nen Fil­men zurück zur kind­li­chen Neu­gier des Schau­ens und Hörens, als alles noch spek­ta­ku­lär und neu war. Für Rey­ga­das ist Film in ers­ter Linie Abbil­dung, aber er ver­schärft sie, erhöht sie und gibt ihr jene Magie zurück, die sie durch die visu­el­le und akus­ti­sche Flut des All­tags längst ver­lo­ren hat. Das Licht spielt nicht nur in den Film­ti­teln des Regis­seurs eine gro­ße Rol­le. Wenn es reg­net, dann schüt­tet es. Und dann sind eben die Pfüt­zen oder Was­ser, das sich auf Sand bewegt genau­so inter­es­sant wie die ver­wa­sche­nen Trä­nen auf dem Gesicht sei­ner Prot­ago­nis­ten oder ein schutz­lo­ses Tier, das dem Regen aus­ge­lie­fert ist. Er treibt durch sei­ne Visio­nen und lässt sich auf Neben­fi­gu­ren, Neben­schau­plät­ze, Neben­ge­räu­sche ein. Stän­di­ge Rea­li­tät, ein ein­fa­ches Sein. Es scheint logisch, dass die Kame­ra mit Was­ser bespritzt wird im Regen oder dass die Rän­der des Bil­des einen mat­ten Effekt auf­wei­sen, der Objek­te, die seit­lich ins Bild kom­men, dop­pelt und so jeden Auf­tritt zu einem Ereig­nis machen, das Ver­gan­gen­heit und Gegen­wart zu einem Kuss inspi­riert wie in „Post Ten­ebras Lux“. Es ist nur logisch, dass er in sei­nem Seg­ment „Este es mi rei­no“ im Omni­bus-Film „Revo­lu­ción“ die Gren­ze zwi­schen Doku­men­ta­ti­on und Insze­nie­rung auslotet.

Immer wie­der betont Rey­ga­das in sei­nen Inter­views, dass für ihn die Dar­stel­lung von Sexua­li­tät völ­lig nor­mal sei. Gekonnt weißt er Fra­gen danach zurück, indem er  sagt, dass man alle ande­ren Regis­seu­re befra­gen müs­se, die Sexua­li­tät nicht offen zei­gen wür­den. Er hat Recht und ein kri­ti­sches Hin­ter­fra­gen von Sexu­al­dar­stel­lung in dem Rea­lis­mus ver­schrie­be­nen Fil­men, zeigt nichts ande­res an, als die Ver­blö­dung des jewei­li­gen Kri­ti­kers. Wenn es Teil des Lebens ist und die­ser Regis­seur für jeden abso­lut spür­bar ver­sucht das Leben ein­zu­fan­gen, gehört expli­zi­ter Sex, der kör­per­lich ist und viel­leicht nicht immer schön, der Schwä­chen offen­bart, der bru­tal ist, der nicht funk­tio­niert, der ein­sam ist, der har­mo­nisch ist, der glück­lich macht, ein­fach dazu. Für Rey­ga­das spielt beim Sex die Bezie­hung zur Mut­ter eine gro­ße Rol­le. Schon in „Max­hu­main“ geht der Blick des Jun­gen am Strand auf die Brüs­te sei­ner Mut­ter, in der Swin­ger­sau­na in „Post Ten­ebras Lux“ küm­mert sich eine älte­re Frau für­sorg­lich um die Prot­ago­nis­tin, die von meh­re­ren Män­nern pene­triert wird. Für Rey­ga­das ist Sex kei­ne Aus­stel­lung von Schön­heit oder Ero­tik, son­dern ein exis­ten­ti­el­ler Trieb, eine Not­wen­dig­keit. Nicht umsonst zeigt er in „Japón“ zwei Pfer­de beim Geschlechts­ver­kehr, er betont auch beim Sex selbst das ani­ma­lisch-kör­per­li­che Ele­ment. Daher kann und muss er auch Geschlechts­tei­le zei­gen. Die Art und Wei­se wie er die Welt wahr­nimmt und das auf Film bannt, wür­de kran­ken, wenn er auch nur ein wenig an der Echt­heit des Gezeig­ten zwei­feln wür­de. Er sagt selbst, dass er Tabus nur dann bre­chen wür­de, wenn es etwas über den Cha­rak­ter aus­sa­gen könn­te. Er lässt dicke und alte, dün­ne und zer­stör­te Men­schen mit­ein­an­der schla­fen genau­so wie er sie mit schö­nen, fast per­fek­ten, trau­ri­gen und fröh­li­chen schla­fen lässt. Sex heißt aber nicht nur Sex im Kino von Car­los Rey­ga­das. Er öff­net Abgrün­de, zeigt Abhän­gig­kei­ten an. Er erforscht eine inne­re Abge­stumpft­heit wie in „Batal­la en el cie­lo“ oder eine tie­fe Trau­rig­keit wie in „Japón“. Sei­ner Kame­ra kann man dabei genau­so wenig trau­en, wie den emo­tio­na­len Regun­gen sei­ner Figu­ren. Mal hält sie bra­ve Distanz, mal bewegt sie sich um die Kör­per, mal zeigt sie alles; auch hier ist Hören eine Sen­sa­ti­on. Atmen, Stöh­nen, das Rascheln und Knar­zen des Bet­tes; Rey­ga­das filmt Sex als gestei­ger­te Wahrnehmung. 

Immer gibt es auch ein sakra­les, ein über­sinn­li­ches Ele­ment in den Fil­men von Rey­ga­das. So kommt der Teu­fel mit einem Werk­zeug­kas­ten ins Haus der Fami­lie in „Post Ten­ebras Lux“, wird die Frau in „Stel­let Licht“ wie­der zum Leben erweckt und voll­zieht sich in „Japón“ ein apo­ka­lyp­ti­scher Unfall, der wie ein Sturm des Todes über den Film zieht. Man hat das Gefühl die Kame­ra wür­de den Blick des Teu­fels zei­gen. Auch des­halb, weil Rey­ga­das mit der Zeit macht, was er will. So trifft in „Max­hu­main“ ein am Ufer des Mee­res gefes­sel­ter Mann sich selbst in einer jün­ge­ren Ver­si­on. Immer wie­der gibt es uner­klär­te Zeit­sprün­ge in den Fil­men, ver­mischt sich das Ver­gäng­li­che mit dem Ver­gan­ge­nen. Irri­tie­rend sind sei­ne sui­zi­da­len Sze­nen. Von einer Mas­tur­ba­ti­ons­sze­ne, in der der Prot­ago­nist eine Waf­fe an sei­ne Brust hält in „Japón“ bis zum schlich­ten Her­un­ter­rei­ßen des eige­nen Kop­fes in „Post Ten­ebras Lux“. Über­be­lich­tun­gen, Unschär­fen, Fahr­ten ins Nichts. Fast einem medi­ta­ti­ven Rhyth­mus fol­gen sei­ne Fil­me; sie erschei­nen ruhig doch ent­spre­chen in ihrem Inne­ren den Schwin­gun­gen eines Erd­be­bens. So filmt er in einer Men­no­ni­ten-Gemein­de, einer reli­giö­sen Grup­pie­rung, die dem Ende nahe ist; das Ende schwingt immer und jeder­zeit mit. Im Unter­schied zu bei­spiels­wei­se Abbas Kiaros­t­ami begreift Rey­ga­das das Ster­ben nicht als phi­lo­so­phi­schen, zeit­lo­sen Akt, son­dern als ulti­ma­ti­ve Prä­senz. Für ihn ist das Ster­ben tat­säch­lich ein Aus­weg, viel­leicht sogar eine Flucht. Ein reli­giö­ses Sur­ren ist zu hören. The­men wie Wie­der­ge­burt, Auf­er­ste­hung, Ver­ge­bung und Para­dies spie­len eine ent­schei­den­de Rol­le. Rey­ga­das lässt sei­ne Figu­ren manch­mal im Him­mel kämp­fen, öfter aber gegen den Him­mel. Der Tod ist all­ge­gen­wär­tig, aber in ihm liegt auch eine Hoff­nung. Aus der Nacht kommt bei Rey­ga­das eine Mor­gen­däm­me­rung. Sie ret­tet nicht, aber sie ist. Daher sind der Tod und natür­lich auch der Sex im Kino von Rey­ga­das nur eine Art des ein­fa­chen Seins.

Die Fil­me, die es dann auf die Lein­wand schaf­fen, sind schwer zu grei­fen. Sie sind ein bra­chia­les Gefühl, das einen zum Teil über­wäl­tig, zum Teil scho­ckiert, manch­mal in Angst ver­setzt, häu­fig mit­füh­len lässt, immer Frei­heit lässt. Rey­ga­das ist ein Regis­seur, der Räu­me und Natur greif­bar macht und damit etwas zwi­schen zwei Figu­ren sicht­bar wer­den lässt. Wenn der Mann und sei­ne Frau in „Post Ten­ebras Lux“ im Auto sit­zen, spürt man eine Gewalt, die nicht von außen kommt. Die Bedro­hung ist in den Per­so­nen selbst. Sei­ne Kame­ra wagt Bli­cke hin­ter die Fas­sa­den, er macht einen Clo­se-Up, nur dann wenn er etwas erzählt. Bei ihm ver­schwim­men die Blick­punk­te, alles ist der sub­jek­ti­ve Blick­punkt des Zuschau­ers. Rey­ga­das insze­niert eben auch den Off-Screen, sei­ne Auf­lö­sung besteht oft aus dem, was nicht zu sehen ist und er wählt mit unheim­li­cher Umsicht was zu sehen ist. Das Unsicht­ba­re und das Sicht­ba­re wagen einen Tanz. Rey­ga­das bringt Licht ins Kino.