House of Hamaguchi

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Eigentlich ist es banal. Das Leben ist eine komplizierte Sache. Im Kino spürt man das aber selten. Da herrschen andere Gesetze. Da wird vereinfacht und gelogen. Nicht so bei Ryûsuke Hamaguchi. Bei ihm spürt man das Gewicht der Welt. Man begreift die Widersprüche von Handlungen und Nicht-Handlungen. Man erahnt die Verletzlichkeit jedes Schrittes und jedes Wortes. 2021, so kann man lesen, war das Jahr des 43jährigen Drehbuchautors und Regisseurs. Mit dem episodischen Wheel of Fortune and Fantasy sowie der losen Murakami-Adaption Drive my Car etablierte er sich im jährlichen (und vergesslichen) Kanon des Festivalkinos.

Es ist nicht leicht, seine Filme zu beschreiben. Sie sind zwar handlungsgetrieben und erinnern in ihrer Ästhetik und aufgrund der generellen Settings und Figuren gar an TV-Serien, aber sie fransen aus und entdecken an den Wahrnehmungsrändern ihre wahre Bestimmung. Scheinbar Nebensächliches löst große Krisen aus. Unausgesprochene Wahrheiten verbergen Traumata. Je länger seine Filme dauern desto mehr wird bewusst, dass man nicht alles verstehen kann. Im Nicht-Verstehen versteckt sich jedoch die Identifikation. Man entdeckt darin dieselben Zweifel und unbeantworteten Fragen, die man sonst eher als innere Stimme kennt. So stark wie bei Hamaguchi blicken heute wenige Filme auf ihre Betrachterinnen zurück. Sie kreisen um einen unbenannten Punkt in uns. Er hat mit Einsamkeit und Entfremdung, aber auch mit Begehren, Liebe und Zärtlichkeit zu tun. Der argentinische Filmemacher Matías Piñeiro hat einmal ein Zitat aus Jean Renoirs La Règle du jeu bemüht, als er gebeten wurde, die Filme seines japanischen Kollegen zu beschreiben: „Die wahre Hölle des Lebens ist, dass alle ihre Gründe haben.“ Treffender könnte man nicht beschreiben, was passiert, wenn sich zwei oder drei oder vier Menschen in einem Film Hamaguchis annähern.

Bereits seit seinem Studentenfilm Like Nothing Happened aus dem Jahr 2003 arbeitet Hamaguchi an den gleichen Gefühlen. Gedreht auf 8mm und mit einer technisch unausgereiften, aber seltsam berührenden Post-Synchronisation, begegnet man dort diesem so vertrauten wie entrückten Schmerz, der die Welt durch ein Fenster betrachtet und dabei nach menschlicher Nähe sucht. Der Film folgt wie fast alle Arbeiten des Drehbuchautors und Regisseurs einer Gruppe junger Menschen. Sie unterhalten sich, begehren, flirten und verlieren sich. Alle Filme von Hamaguchi sind Melodramen. Es ist nur so, dass die äußeren Hindernisse, die sich in den Weg einer Beziehung stellen, längst verinnerlicht wurden. Niemand verbietet eine Liebe, aber etwas hindert sie trotzdem.

Jugend

Hamaguchi entzieht sich keineswegs dem dominanten Genre seiner Zeit: dem Coming-of-Age-Film. Allerdings verzichten seine Filme auf den weitverbreiteten und anstrengenden Überlegenheitsgestus jener, die zurück auf die Jugend blicken, als wäre sie ein abgeschossenes Kapitel (Sorrentino, Cuarón, Joachim Trier). Nein, bei ihm gibt es nicht diesen überheblichen Nostalgieblick, der das Leben als chronologische Erzählung begreift. Stattdessen bleiben seine Figuren jugendlich. Sie zweifeln und erkennen nicht. Sie zögern und handeln falsch. Sie werden älter und ändern sich, aber das heißt nicht, dass aus sich selbst herauswachsen. Alle tragen die Schichten ihrer Unreife bis zum Lebensende mit sich. Hamaguchis mitreißender Abschlussfilm an der Kunsthochschule Tōkyō Geidai, Passion, folgt einigen Freunden, die nicht erwachsen werden können und wollen. Die Männer haben geheiratet, aber schämen sich dessen. Sie würden lieber jung und verantwortungslos bleiben. Die Frauen unterdrücken ihre Gefühle zugunsten eines Lebensideals, das zunehmend verschwimmt. Innere und äußere Bewegungen verunsichern das Selbstverständnis. Ein überraschender Kuss und alle sind wieder Teenager. Ein unerwarteter Gefühlsausbruch und die ganze Jugend ist verloren.

Bei Hamaguchi ist es gerade die Unreife, die das Erwachsenenleben auszeichnet. Ein schönes Beispiel dafür findet sich auch in seinem Asako I & II. Die Mutter eines Freundes der Hauptfigur errötet, als der gutaussehende Freund sie beim Namen nennt und ihr Bier einschenkt. Sie sagt, dass sie auch eine Frau sei und wenn ein schöner Mann sie mit ihrem Namen anspreche, dann erröte sie eben. In der Folge spricht sie unentwegt von ihrer eigenen Jugend, die sie nie wirklich abgeschlossen hat, sondern wie ein entzückendes Bedauern weiter mit sich trägt.

Geister

Asako I & II zeigt auch Hamaguchis Interesse für scheinbar Übersinnliches. Im Film verliebt sich die junge Asako auf den ersten Blick in Baku, der dann von einem Tag auf den anderen aus ihrem Leben verschwindet. Zwei Jahre später begegnet sie einem anderen Mann, der genauso aussieht wie Baku. Sie heiratet diesen Mann, aber irgendwann kommt Baku zurück und wirft Asakos Gewissheiten einmal mehr aus den geregelten Bahnen. Sind es in Asako I & II zwei verschiedene Seelen in einem identischen Körper, so sind es in Heaven is still far away zwei verschiedene Seelen im gleichen Körper. Ein verstorbenes Mädchen ergreift Besitz vom Körper eines Klassenkameraden und muss fortan dessen Leben teilen. Solche Gegebenheiten stehen bei Hamaguchi neben alltäglichen Ereignissen. Sie werden nicht dramatisch, wohl aber mit einer leicht flirrenden Unheimlichkeit inszeniert. In der finalen Episode von Wheel of Fortune and Fantasy erscheinen wieder lang vermisste Menschen in fremden Körper. Dieses Mal ist es eine Verwechslung oder ein Rollenspiel. Man denkt an einen Text von Alex Turner:

She was nothing but a vision trick
Under the warning light
She was close
Close enough to be your ghost
But my chances turned to toast
When I asked her if I could call her your name

Manchmal mutet das an wie ein verführerisches oder plattes Experiment. Was wäre, wenn dieses oder jenes passierte? Das gilt auch für die Ehrlichkeit. Wiederholt testen Figuren aus, was passiert, wenn man ganz ehrlich ausspricht, was man fühlt. Dabei wird vor allem klar, dass man Gefühle in der Regel versteckt.

Egal wie unmöglich die Prämisse, Hamaguchi versteht sie zu erden. Letztlich markieren die Geister und schaurigen Zwischenfälle in den Filmen, das Begehren auch unter die Haut der Figuren zu kriechen. Die Intimität der Bilder erlaubt Hamaguchi eine solche Nähe. Er hat einen Weg gefunden, intime Bilder zu machen, die nie so wirken, als würde er in die Privatsphäre seiner Figuren eindringen. Stattdessen herrscht eine Sanftmut vor, die selbst klischeehaften Bildern (von denen es nicht wenige gibt) zur Wahrhaftigkeit verhilft. Die Geister sind freundlich, sie gemahnen einer nie ganz verlorenen Zeit. Genau wie die anhaltende Jugend der älterwerdenden Figuren legen sich die Geister als Schicht in den Körpern ab. Sie sind, wie alles in diesem Kino, nur eine Facette des unbegreiflichen Großen und Ganzen.

Verlust

Das gilt auch für die tieferen Narben, die das Leben in einem Menschen hinterlässt. Die Geister erzählen, wie zum Beispiel im Fall von Touching the Skin of Eeriness, von einer Trauerarbeit. Todesfälle und die Scherben von Beziehungen durchziehen die Werke Hamaguchis. Ein Mensch verschwindet. Was dann? Seine Protagonisten schweben, berührt von Unheil, in einer Abwesenheit. Der Theaterregisseur in Drive my Car ist dafür ein gutes Beispiel. Nach dem Tod seiner Frau bewegt er sich wortwörtlich als Passagier durch sein eigenes Leben. Die Welt wird durch den Filter dieses Verlusts betrachtet. Sie verstummt beinahe und entfernt sich. Die Erfahrung ist nicht unmittelbar, sie ist verzögert, gebrochen. Es überrascht nicht, dass sie die Figuren der Kunst widmen, um auszudrücken, was ihnen fehlt.

Bei all der Schwere interessiert sich Hamaguchi auch für die Pflaster, die es für die Wunden gibt. Seine Filme lindern Schmerzen. Das gelingt ihnen nur selten aufgrund billiger emotionaler Tricks, sondern, weil sie es wagen, die Schmerzen wirklich zu befragen. Woher kommt diese Einsamkeit? Wer würden wir gern sein? Was wäre ein glücklicher Tag? Diese Fragen sind nicht willkürlich erfunden, sie werden so in Hamaguchis Intimacies im Rahmen eines in einem Theaterstück vorgetragenen Gedicht gestellt. Würden diese Fragen im falschen Ton gestellt, wären die Filme lächerlich. Nur Hamaguchi hält Stimmungen in einer betörenden Schwebe, sodass man sich unentwegt ganz nah an den Figuren wähnt und gleichzeitig ihre Entfremdung teilt. In seinen Filmen gibt es keine Peinlichkeit. Selbst die nacktesten, schlimmsten Situationen sind würdevoll, weil die, die sie erleben, Menschen sind. Man könnte ihn als Humanisten oder Existenzialisten bezeichnen. Ganz falsch wäre es nicht. Als Einflüsse nennt er Éric Rohmer und John Cassavetes, aber wer tut das nicht? Die Trauerarbeit ist ein Politikum im japanischem Kino des Katastrophenzeitalters. Nicht umsonst realisierte Hamaguchi gemeinsam mit Ko Sakai einige Filme, in denen sie mit Opfern des Erdbeben und Tsunamis in der Tōhoku Region rund um Fukushima sprechen. Diese Filme sind Zeugnis eines nationalen Traumas. Es ist bezeichnend, dass Hamaguchi sich diesem mit Sprache statt mit Bildern nähert. Wenn eine Figur bei Hamaguchi trauert, dann weint sie nicht, sie spricht.

Theater

Intimacies ist ein entscheidender Film für das bisherige Werk Hamaguchis. Er kann getrost als direkte Vorlage für Drive my Car gesehen werden. Durch ihn vollendete der Filmemacher seine Vorliebe für lange Einstellungen, in denen zwei Menschen ein tiefes Gespräch führen. Durch ihn entdeckte er die Kraft des Schauspiels und des Theaters. Entstanden im Rahmen eines Schauspielworkshops (vergleichbar also zum Beispiel mit Cristi Puius Trois exercices d’interprétation) gliedert sich der Film in zwei Blöcke und einen Epilog. Der erste Block dreht sich um die Arbeit an einem Theaterstück und das Leben der Mitwirkenden. Vor allem die Beziehung zwischen dem Autor und der Regisseurin wird in ihrer Unmöglichkeit beleuchtet. Der zweite Block zeigt eine komplette Performance des Stücks samt Zuschauerreaktionen. Am Ende kehrt der Film nochmal zum Leben der Regisseurin zurück. Die Struktur, die Präsenz des Theaters und das Bedürfnis, Szenen ungeschnitten und ungekürzt ablaufen zu lassen, erinnert an Jacques Rivette. Es ist sehr leicht, zu viel über Rivette nachzudenken. Deshalb sei auch Patrick Wangs A Bread Factory als Referenz genannt. Manche Dialoge filmt Hamaguchi ungeschnitten mehr als 15 Minuten. Dass sich dieses Jahr so anfühlt wie sein Durchbruch hat sowieso nichts mit der Qualität, sondern einzig mit der Länge seiner Filme zu tun. Happy Hour war bereits eine formvollendete Arbeit. Man kann sich Hamaguchi wie einen Steinmetz vorstellen. Er arbeitet immer mit dem gleichen Grundmaterial und formt daraus unterschiedliche Objekte. Manche sind größer und rauer, andere sind kleiner und feiner. In ihrem Kern aber sind sie gleich.

Liebe

Die Zerbrechlichkeit macht auch vor der Liebe nicht halt. Sie blitzt manchmal auf, ein unwiderstehliches Licht. Es scheint aus den Augen der Figuren. Dann vergräbt sie sich wieder in ihrer sicheren Abwesenheit. Die, die sich berühren bei Hamaguchi sind verflucht. Etwas wird ihnen widerfahren. Sie werden aber weiter glauben. Das Potenzial der Liebe bleibt intakt in ihnen, auch wenn sie nicht gelebt wird. Sie existiert weiter wie ein glühender Zigarettenstummel auf dem trockenen Waldboden. Aber selbst wenn es brennt, ist das nicht genug. „Warum ist Liebe nicht genug?“, heißt es in Intimacies. Was hindert uns am Glück? Hamaguchi dreht erwachsene Beziehungsfilme, eine eigentlich ausgestorbene Spezies im Kino, das sonst nur zynisch, kitschig oder gar nicht auf die Liebe schaut. Happy Hour ist ein Film, in dem das Lächeln verschwindet. Wolken schieben sich vor die Sonne. Liebe existiert in der Vergangenheit. Beziehungen lagern sich als weitere Schicht in einem Ich ab, das ohnmächtig durch das Leben gefahren wird. Die unschuldige Suche nach dem Sinn wird als naiv entlarvt. Die Krise ist beständig. Jeder Tag wird zum Drama, an dem man sich Ängsten stellen muss. Hamaguchi liefert keine Antworten oder Analysen. Er beschreibt. Man könnte seine Filme mit einem Freund vergleichen, der einem zuhört. Das Zuhören ist bei Hamaguchi allerdings ein Sprechen.

Sprache

Bei keinem anderen narrativen Filmemacher wird heute so stark über das Verhältnis von Sprache und Bildern beziehungsweise von Sprache und der Wirklichkeit nachgedacht. Genau das hebt ihn ab vom Festivalallerlei zeitgenössischer Prägung. Es ist ohnedies nicht schwer, Hamaguchi zuvorderst als herausragenden Drehbuchschreiber zu betrachten, der es versteht, seine Worte durch seine Regie zu schützen. Hamaguchi macht Dialogkino. Sein Wheel of Fortune and Fantasy denkt darüber nach wie Sprache Wirklichkeiten erschafft. Sie verändert, das, was passieren kann. Sie erzeugt ein eigentlich verborgenes Innenleben. Sie lässt Nähe entstehen. Sie ist erotisch. Sie lässt Menschen zurückkehren oder verschwinden. Ein Wort kann in allen drei Episoden des Films alles verändern. In Intimacies gibt es ein Diagram der Worte, das das alles und mehr beschreibt:

Worte sind ein Zug, mit dem die Phantasie reist
Durch ganz Japan reist die Phantasie
Landkarten, die zeigen, wer wir sind
Wer alle sind, die ich bin
Eine Phantasie, die zusteigt und aussteigt
Wie an allen Bahnhöfen

An den kleinen Bahnhöfen
halten Worte wie Regionalzüge
Unsere Arbeit wird beschleunigt
von Worten wie Expresszügen
Nur für die, die es wissen
sind Worte wie Schnellzüge
Nur an an den wortüberfülltesten Bahnhöfen
halten Worte wie ein Superexpress.

Manchmal versagt die Sprache in den Filmen. Dann ist der Schmerz zu groß, die Überwältigung zu stark. Trotzdem muss kommuniziert werden. Dann wird also berührt, zugehört oder erschaffen. Hamaguchi glaubt daran, dass eine Sekunde unser Leben verändern kann. Ein Zufall möglicherweise. Er schenkt diesen Momenten keine besondere Bedeutung. Er lässt sie vergehen wie die Sätze. Es ist die Luft, die nicht mehr aufnehmen kann, was gefühlt wird.

Wiederholt begegnet man Totalen einer städtischen Landschaft. Züge rattern durchs Bild, alles wirkt ganz weit weg, anonym. Ein paar Lichter versinken in den Pfützen, Augen treffen nur noch ihre Spiegelung, wenn sie aus dem Zugfenster nach der Welt suchen. Man hört einen Dialog, aber erst nach einiger Zeit entdeckt man die sprechenden Figuren im Bild. Manchmal sind es nur Silhouetten am unteren Bildrand. Sie werden förmlich verschluckt von der Betonwelt, die sich um sie schließt wie ein Kokon. Für einen Ausbruch ist man längst zu müde. Man lächelt noch kurz oder schluckt einige salzige Tränen. Vielleicht ist es doch schön hier. Man lebt halt. Das ist schwer genug.

He only gets to sing “My Way“: Annette von Leos Carax

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Was ist nur aus der banalen Wirklichkeit geworden? Besetzt von inneren Dämonen, freudianischen Phantasiegebilden und medienkritischen Spiegelbildern hat sie sich zusammen mit der für sie erfundenen Struktur (ein Anfang, eine Mitte, eine Ende, nicht unbedingt in dieser Reihenfolge) aus dem Kino verzogen. Leos Carax blüht in dieser Umgebung auf, denn sein Kino ist eines der Verinnerlichung. Bilder bei Carax verweisen für gewöhnlich auf das Innenleben der Figuren, nicht auf einen Bezug zur äußeren Wirklichkeit. Schnitte und Überblendungen folgen weniger einer kausalen Logik als einer emotionalen und bewusst widersprüchlichen Ergriffenheit.

In seinem neuen Film, dem von Ron und Russell Mael (Sparks) musikalisch geschriebenen Annette treibt es der zu Unrecht mit großen Filmemachern wie Jean Vigo verglichene Carax endgültig zu weit und zwar, weil er nicht mehr die reinen Bewegungen, das große Theater, das sterbende Kino und die Lust am Sehen ins Zentrum seiner Selbsterkundung rückt, sondern ein in sich selbst erstarrtes, seltsam selbstbezogenes Potpourri der menschlichen Grausamkeiten. Am ehesten vergleichbar ist Annette wohl mit Pola X, der Melville-Verfilmung von Carax, allerdings haben die Blicke in den Abgrund in letzterem deutlich weniger gestellt gewirkt, als im neuen Amazon-Hollywood-Setting, das sich wenigstens nicht allzu sehr auf den sichtbaren production value auswirkt.

Der nur jenseits der Bühne lustige Bad-Boy-Comedian Henry McHenry (gespielt von Adam Driver, der sich nie so bewegen kann wie Denis Lavant, der sonst bei Carax den Rahmen sprengt, aber bei dem jede Bewegung so wirkt, als könnte er sich so bewegen wie Denis Lavant) und die noble Opernsängerin Ann Defrasnoux (gespielt von Marion Cotillard, die sich jeder Szene nähert wie einem verletzten Raubtier) verlieben sich und finden sich alsbald in einer destruktiven Abwärtsspirale, die vom Opern/Musical-Film lediglich mit Ahnungen, angestrengten News-Einblendungen und bedeutungsschweren Überblendungen (die vielerorts gefeierte Kameraarbeit von Caroline Champetier verpasst es trotz virtuoser Mehrfachbelichtungen auch in Annette die Körperlichkeit greifbar zu machen, die Carax in seiner Zusammenarbeit mit Jean-Yves Escoffier auszeichnete) erzählt werden. Was eigentlich passiert, interessiert Carax nicht.

Irgendwann kommt es dann zur Katastrophe oder Katastrophen (Verbrechen) irgendwo zwischen Pinocchio (die gemeinsame, titelgebende Tochter des Paares: eine Holzpuppe), Beauty and the Beast, Edgar Allen Poe, Ōshima Nagisa und der persönlichen Lebensgeschichte des Filmemachers, der sich gleich zu Beginn des Films mit Nastya Golubeva Carax zeigt, seiner gemeinsamen Tochter mit der fantastischen Schauspielerin Jekaterina Golubeva, die sich vor zehn Jahren das Leben nahm. Dass Adam Driver mehr und mehr aussieht wie Leos Carax ist nur der Gipfel der narzisstischen Selbstanalyse, die hier jederzeit von zig Ebenen verdeckt wird, aber doch offen genug liegt, um stets zu wissen, dass es hier um etwas irgendwie ernstes geht, so bizarr einem alles erscheinen mag. Dort wo manche das Kino wählen, um mehr oder überhaupt zu sehen, wählt Carax es, um sich dahinter zu verstecken während er sich entblößt. Das ist natürlich mehr als legitim, es ist nur schade, dass er sich nur selbst zu verstecken scheint und nicht wirkliche Geheimnisse oder Wahrheiten oder Lügen.

Zwischen Liebe und Kunst, Stardasein und Vaterschaft wartet also letztlich nur ein riesiges, zweifelndes, in sich aufgesplittertes Ich. Dass eine Zusammenarbeit von Sparks und Carax manch Merkwürdigkeit bereithalten würde, war zu erwarten. Der Umgang mit Musik in Annette bereitet durchaus Freude, zum Beispiel, wenn die Krankenschwestern während der Geburt „Breathe In, Breathe Out, Push“ singen oder wenn der „Accompanist“ (Simon Helberg) den Zuschauern seine Gefühle zu Ann gesteht, während er dirigiert. Die fehlende Balance des Seins ist nicht nur musikalisch Thema dieses Kinos der Aufsplitterung. Wenn die Figuren dutzende Male wiederholen, was sie fühlen, verformt sich das Gefühl selbst.

Allgemein verwandelt sich alles in diesem Film: Gefühle, Menschen, Puppen, Musik. Jeder Blick ist nur Ausdruck einer Psychose, nichts registriert mehr die Welt, um die Konflikte herum. Dadurch bleibt alles selbstbezogen, angedeutet, metaphorisch. Wirkliche Bilder aus dem Unterbewusstsein gibt es trotz der psychologischen Überfrachtung nicht, vielmehr verteilt Carax stumpfe Einladungen zur Interpretation. Doch was auch immer dieses oder jenes bedeuten mag, warum auch immer eine Holzpuppe, ein Mond, zwei Ertrinkende, die Heimsuchungen, #metoo, der Hyperbowl, die seltsame Gerichtssequenz, das alles bleibt seltsam egal, weil die Figuren und Konflikte im luftleeren Raum agieren, ohne erfundene oder wirkliche Wirklichkeit und ohne dass sie sich jenseits ihres inneren Moralkompasses behaupten müssten.

Auch als Studie des Publikums (ein Thema, dass Sparks und Carax teilen) liefert der Film in seinen Meta-Diskursen keine Erkenntnisse, nur Effekte. Laugh, Laugh, Laugh. Ähnliches gilt für das verkrampfte Bemühen, am Puls der Zeit zu schlagen, wahrscheinlich eine Spätfolge des Diskurses rund um Holy Motors. Was bleiben könnte, sind einige stark gefilmte Momente in mit der Kinogeschichte flirtenden Einstellungen und eine schöne Rahmung, der Mitarbeiter und Cast gemeinsam singend den Beginn und das Ende des Films ankündigen lässt.

Nadav Lapids oder Radu Judes eruptive, politische Prozesshaftigkeit, Leos Caraxs egomanische Innerlichkeit, Hong Sang-soos kontinuierliche Selbststudien, Angela Schanelecs elliptische Trauerarbeit, das Festivalkino wird derzeit bevölkert von bewusst unfertig erscheinenden Filmen; die sich selbst anödende Steifheit klassizistischer Ansätze wankt, sollte sich aber retten können, wenn die Poesie des Nicht-zu-Ende-Erzählens weiter unaufhaltsam in Richtung Konvention schlittert und man das Gefühl nicht abschütteln kann, dass manche Ideen schlicht ein bisschen mehr Zeit oder Arbeit gebraucht hätten. Der individuelle Ausdruck im Kino hat nie so stark berührt wie ein Gesicht oder ein perfekt gerahmtes Bild.

Wörter für die Welt da draußen #7 Weißfleck-Widderchen

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Wie auf Grashalmen schlafende Zebras, müde vom Tag und leicht beschwipst vom Heidekraut, so erschienen mir tausende frischgeschlüpfte Bärenspinner bei ihrer Rast auf einem Waldweg kurz bevor die Nacht begann. Ich durchwanderte die geheime Schlafkammer der Weißfleck-Widderchen nahe Dobrinj auf Krk. Es roch nach Geborgenheit und Majoran und weit entfernt hörte ich die letzten Wellen des Tages.

Wenn diese Schmetterlinge schlafen, sprechen sie, aber niemand kann sie hören. Sie erzählen vom Wind, der sie beherrscht. Sie berichten von der Erde, aus der sie stammen. Sie beschwören das Feuer, das sie entfachen. Sie beachteten mich nicht. Ich bin ein Schatten auf ihren Fühlern. Alles, was sie suchten, war die sanft wiegende Rauheit der Gräser, an die sie sich klammerten, wie Matrosen an den Mast im Sturm.

Warum müsst ihr so schön sein, wenn die Welt um euch verbrennt? Eure weiße Flecken, euer gelbgeringeltes Flattern, eure weißgespitzten Antennen; ich weiß, dass ihr mich nur täuschen wollt. Ich will euch glauben. Aber sagt mir doch, warum verbringt ihr eure Tage in der Sonne, während wir uns einsperren mit Schlüsseln und Verpflichtungen?

Ivana Miloš, Bjelopjegavi ovnić (2021), watercolor on paper, 20×20 cm

Notiz zu City Streets von Ruben Mamoulian

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Einer der schönsten Filmbeginne: Reifen aus Asphalt, schäumendes Bier und dann ein Hut, der von der Strömung hinfortgerissen wird. Mehr muss man nicht sehen, um zu begreifen, dass es hier nicht mit rechten Dingen zugeht. Dann die, die dieser Welt fliehen wollen, es sind die schönsten Menschen, weil es im Hollywood dieser Tage immer die schönsten Menschen sind: Sylvia Sidney, in ihrer ersten Starrolle und Gary Cooper. Sie treffen sich an einem Schießstand (wo sonst?) zwischen Cowboy-Gehabe und Lebensfreude. Beide Stars noch so weit entfernt von ihrem brutalen Fall, dass man ihrem Glück fast glauben könnte. Später sitzen sie am Meer, die Wellen brechen herein über die Felsen und ihre Zukunft. Alles ist so zerbrechlich, aber gefilmt in Bildern für die Ewigkeit.

Ruben Mamoulians Gangsterfilm hat kein Interesse an Gangstern, sondern an den Situationen, in denen er sie filmen kann. Oder nicht filmen kann wie in einer berühmten Sequenz, in der er statt eines Dialogs, der über den Tod eines Mannes entscheidet, lieber die Katzenstatuen filmt, die auf den Tischen stehen (sie entstammen der hauseigenen Sammlung des Filmemachers). Von allen großen Hollywoodregisseuren ist Mamoulian der Innovativste. Er scheut sich nicht vor Taschenspielertricks, man kann der Kamera genausowenig trauen wie den Figuren. Ansonsten geht es wie meist um eine Liebe, die vom Gangsterdasein bedroht wird, den Kampf zwischen den materiellen und den emotionalen Werten.

Irgendwie versteht man ja, dass Menschen, die Bier schmuggeln und auf andere schießen, die nächtelang auf Jahrmärkten herumlungern, nicht so schön sind wie in diesen Filmen. Aber wenn man diese Filme sieht, kann man sich auch nicht vorstellen, dass sie es nicht sind.

 

Übersetzung des Kommentars zu des hommes qui ont perdu racine von Marcel Hanoun, im Film gesprochen von Madeleine Marion

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Ein Mann wurde gepflückt aus dem Wald der Menschen, er wurde aus seiner Heimaterde gepflückt, weil man ihn in eine bessere Erde verpflanzen wollte. Jemand ist gekommen, um ihn zu ernten. Eine neue Erde, ein neues Land hält ihn jetzt gefangen, ein Land, in dem eine sorgfältige Etikette herrscht und ein Gewächshausklima.

Am Fenster stehend, betrachtet er seine Wegbegleiter, sie wirken klein. Er kennt sie nicht, obwohl er ihnen gleicht. Sie tragen wenig Gepäck außer ihrer Erinnerung, eine Erinnerung, die sie verstecken und in der es keinen Platz mehr gibt für neue Dinge.

Sie haben Hunger, aber merken es nicht. Die Betten sind nicht so bitter, sie künden von der anstehenden Nacht und bereiten vor auf den kurzen Schlaf des Vergessens.

Zunächst ist es notwendig, neue Papiere zu suchen. Die neuen Papiere hemmen weniger, als die fremden Wörter, die auf ihnen geschrieben stehen. Es ist schwer, sie zu übersetzen.

Diese Kinder hier, das könnten Kinder von irgendwo sein. Sie könnten ihre verlassenen Eltern zuhause gelassen haben. Es sind die Kinder von Migranten. Sie haben ihre Eltern in einem Lager gelassen, Menschen ohne Eltern.

Diese Frau könnte von ihrem Spaziergang zurückkehren, diese andere ist nicht auf dem Weg zu ihrem Ehemann und das ist kein Sonntagspärchen.

Man beschäftigt sich fast so, als gäbe es einen Alltag. Im Kochgeschirr spiegelt sich das Familienleben. Die Tage zählen nicht mehr, aber an den Abenden kann man sich der Illusion hingeben, zuhause zu sein. Die Tage verlaufen wie Sonntage, aber die Tage sind keine Sonntage, nichtmal die Sonntage sind Sonntage.

Die Kinder bringen sich die Freiheit bei und wie man die Tage gut verbringt. Die Erwachsenen werden wieder Kinder und lernen eine Sprache, die sie nicht kannten.

Flüchtet man den Bedingungen für einen Augenblick oder gibt sich dieser Illusion hin, indem man zum Beispiel zur Post läuft, wird man schneller wieder an das erinnert, was man vergessen möchte (durch einen Brief von jenen, die geblieben sind).

Man nimmt jede Erholung, die man finden kann oder die einem gegeben wird. Für einen Moment entkommt man seiner Welt, die man von Weitem sieht und immer nah behält.

Die Frauen stricken die Zukunft, die Zukunft anderer, die nie aufhören zu warten, die Zukunft anderer, die heimkehren ohne Schlüssel oder eine Tür, die sie öffnen könnten.