He only gets to sing “My Way“: Annette von Leos Carax

Was ist nur aus der banalen Wirklichkeit geworden? Besetzt von inneren Dämonen, freudianischen Phantasiegebilden und medienkritischen Spiegelbildern hat sie sich zusammen mit der für sie erfundenen Struktur (ein Anfang, eine Mitte, eine Ende, nicht unbedingt in dieser Reihenfolge) aus dem Kino verzogen. Leos Carax blüht in dieser Umgebung auf, denn sein Kino ist eines der Verinnerlichung. Bilder bei Carax verweisen für gewöhnlich auf das Innenleben der Figuren, nicht auf einen Bezug zur äußeren Wirklichkeit. Schnitte und Überblendungen folgen weniger einer kausalen Logik als einer emotionalen und bewusst widersprüchlichen Ergriffenheit.

In seinem neuen Film, dem von Ron und Russell Mael (Sparks) musikalisch geschriebenen Annette treibt es der zu Unrecht mit großen Filmemachern wie Jean Vigo verglichene Carax endgültig zu weit und zwar, weil er nicht mehr die reinen Bewegungen, das große Theater, das sterbende Kino und die Lust am Sehen ins Zentrum seiner Selbsterkundung rückt, sondern ein in sich selbst erstarrtes, seltsam selbstbezogenes Potpourri der menschlichen Grausamkeiten. Am ehesten vergleichbar ist Annette wohl mit Pola X, der Melville-Verfilmung von Carax, allerdings haben die Blicke in den Abgrund in letzterem deutlich weniger gestellt gewirkt, als im neuen Amazon-Hollywood-Setting, das sich wenigstens nicht allzu sehr auf den sichtbaren production value auswirkt.

Der nur jenseits der Bühne lustige Bad-Boy-Comedian Henry McHenry (gespielt von Adam Driver, der sich nie so bewegen kann wie Denis Lavant, der sonst bei Carax den Rahmen sprengt, aber bei dem jede Bewegung so wirkt, als könnte er sich so bewegen wie Denis Lavant) und die noble Opernsängerin Ann Defrasnoux (gespielt von Marion Cotillard, die sich jeder Szene nähert wie einem verletzten Raubtier) verlieben sich und finden sich alsbald in einer destruktiven Abwärtsspirale, die vom Opern/Musical-Film lediglich mit Ahnungen, angestrengten News-Einblendungen und bedeutungsschweren Überblendungen (die vielerorts gefeierte Kameraarbeit von Caroline Champetier verpasst es trotz virtuoser Mehrfachbelichtungen auch in Annette die Körperlichkeit greifbar zu machen, die Carax in seiner Zusammenarbeit mit Jean-Yves Escoffier auszeichnete) erzählt werden. Was eigentlich passiert, interessiert Carax nicht.

Irgendwann kommt es dann zur Katastrophe oder Katastrophen (Verbrechen) irgendwo zwischen Pinocchio (die gemeinsame, titelgebende Tochter des Paares: eine Holzpuppe), Beauty and the Beast, Edgar Allen Poe, Ōshima Nagisa und der persönlichen Lebensgeschichte des Filmemachers, der sich gleich zu Beginn des Films mit Nastya Golubeva Carax zeigt, seiner gemeinsamen Tochter mit der fantastischen Schauspielerin Jekaterina Golubeva, die sich vor zehn Jahren das Leben nahm. Dass Adam Driver mehr und mehr aussieht wie Leos Carax ist nur der Gipfel der narzisstischen Selbstanalyse, die hier jederzeit von zig Ebenen verdeckt wird, aber doch offen genug liegt, um stets zu wissen, dass es hier um etwas irgendwie ernstes geht, so bizarr einem alles erscheinen mag. Dort wo manche das Kino wählen, um mehr oder überhaupt zu sehen, wählt Carax es, um sich dahinter zu verstecken während er sich entblößt. Das ist natürlich mehr als legitim, es ist nur schade, dass er sich nur selbst zu verstecken scheint und nicht wirkliche Geheimnisse oder Wahrheiten oder Lügen.

Zwischen Liebe und Kunst, Stardasein und Vaterschaft wartet also letztlich nur ein riesiges, zweifelndes, in sich aufgesplittertes Ich. Dass eine Zusammenarbeit von Sparks und Carax manch Merkwürdigkeit bereithalten würde, war zu erwarten. Der Umgang mit Musik in Annette bereitet durchaus Freude, zum Beispiel, wenn die Krankenschwestern während der Geburt „Breathe In, Breathe Out, Push“ singen oder wenn der „Accompanist“ (Simon Helberg) den Zuschauern seine Gefühle zu Ann gesteht, während er dirigiert. Die fehlende Balance des Seins ist nicht nur musikalisch Thema dieses Kinos der Aufsplitterung. Wenn die Figuren dutzende Male wiederholen, was sie fühlen, verformt sich das Gefühl selbst.

Allgemein verwandelt sich alles in diesem Film: Gefühle, Menschen, Puppen, Musik. Jeder Blick ist nur Ausdruck einer Psychose, nichts registriert mehr die Welt, um die Konflikte herum. Dadurch bleibt alles selbstbezogen, angedeutet, metaphorisch. Wirkliche Bilder aus dem Unterbewusstsein gibt es trotz der psychologischen Überfrachtung nicht, vielmehr verteilt Carax stumpfe Einladungen zur Interpretation. Doch was auch immer dieses oder jenes bedeuten mag, warum auch immer eine Holzpuppe, ein Mond, zwei Ertrinkende, die Heimsuchungen, #metoo, der Hyperbowl, die seltsame Gerichtssequenz, das alles bleibt seltsam egal, weil die Figuren und Konflikte im luftleeren Raum agieren, ohne erfundene oder wirkliche Wirklichkeit und ohne dass sie sich jenseits ihres inneren Moralkompasses behaupten müssten.

Auch als Studie des Publikums (ein Thema, dass Sparks und Carax teilen) liefert der Film in seinen Meta-Diskursen keine Erkenntnisse, nur Effekte. Laugh, Laugh, Laugh. Ähnliches gilt für das verkrampfte Bemühen, am Puls der Zeit zu schlagen, wahrscheinlich eine Spätfolge des Diskurses rund um Holy Motors. Was bleiben könnte, sind einige stark gefilmte Momente in mit der Kinogeschichte flirtenden Einstellungen und eine schöne Rahmung, der Mitarbeiter und Cast gemeinsam singend den Beginn und das Ende des Films ankündigen lässt.

Nadav Lapids oder Radu Judes eruptive, politische Prozesshaftigkeit, Leos Caraxs egomanische Innerlichkeit, Hong Sang-soos kontinuierliche Selbststudien, Angela Schanelecs elliptische Trauerarbeit, das Festivalkino wird derzeit bevölkert von bewusst unfertig erscheinenden Filmen; die sich selbst anödende Steifheit klassizistischer Ansätze wankt, sollte sich aber retten können, wenn die Poesie des Nicht-zu-Ende-Erzählens weiter unaufhaltsam in Richtung Konvention schlittert und man das Gefühl nicht abschütteln kann, dass manche Ideen schlicht ein bisschen mehr Zeit oder Arbeit gebraucht hätten. Der individuelle Ausdruck im Kino hat nie so stark berührt wie ein Gesicht oder ein perfekt gerahmtes Bild.

Wörter für die Welt da draußen #7 Weißfleck-Widderchen

Wie auf Grashalmen schlafende Zebras, müde vom Tag und leicht beschwipst vom Heidekraut, so erschienen mir tausende frischgeschlüpfte Bärenspinner bei ihrer Rast auf einem Waldweg kurz bevor die Nacht begann. Ich durchwanderte die geheime Schlafkammer der Weißfleck-Widderchen nahe Dobrinj auf Krk. Es roch nach Geborgenheit und Majoran und weit entfernt hörte ich die letzten Wellen des Tages.

Wenn diese Schmetterlinge schlafen, sprechen sie, aber niemand kann sie hören. Sie erzählen vom Wind, der sie beherrscht. Sie berichten von der Erde, aus der sie stammen. Sie beschwören das Feuer, das sie entfachen. Sie beachteten mich nicht. Ich bin ein Schatten auf ihren Fühlern. Alles, was sie suchten, war die sanft wiegende Rauheit der Gräser, an die sie sich klammerten, wie Matrosen an den Mast im Sturm.

Warum müsst ihr so schön sein, wenn die Welt um euch verbrennt? Eure weiße Flecken, euer gelbgeringeltes Flattern, eure weißgespitzten Antennen; ich weiß, dass ihr mich nur täuschen wollt. Ich will euch glauben. Aber sagt mir doch, warum verbringt ihr eure Tage in der Sonne, während wir uns einsperren mit Schlüsseln und Verpflichtungen?

Ivana Miloš, Bjelopjegavi ovnić (2021), watercolor on paper, 20×20 cm

Notiz zu City Streets von Ruben Mamoulian

Einer der schönsten Filmbeginne: Reifen aus Asphalt, schäumendes Bier und dann ein Hut, der von der Strömung hinfortgerissen wird. Mehr muss man nicht sehen, um zu begreifen, dass es hier nicht mit rechten Dingen zugeht. Dann die, die dieser Welt fliehen wollen, es sind die schönsten Menschen, weil es im Hollywood dieser Tage immer die schönsten Menschen sind: Sylvia Sidney, in ihrer ersten Starrolle und Gary Cooper. Sie treffen sich an einem Schießstand (wo sonst?) zwischen Cowboy-Gehabe und Lebensfreude. Beide Stars noch so weit entfernt von ihrem brutalen Fall, dass man ihrem Glück fast glauben könnte. Später sitzen sie am Meer, die Wellen brechen herein über die Felsen und ihre Zukunft. Alles ist so zerbrechlich, aber gefilmt in Bildern für die Ewigkeit.

Ruben Mamoulians Gangsterfilm hat kein Interesse an Gangstern, sondern an den Situationen, in denen er sie filmen kann. Oder nicht filmen kann wie in einer berühmten Sequenz, in der er statt eines Dialogs, der über den Tod eines Mannes entscheidet, lieber die Katzenstatuen filmt, die auf den Tischen stehen (sie entstammen der hauseigenen Sammlung des Filmemachers). Von allen großen Hollywoodregisseuren ist Mamoulian der Innovativste. Er scheut sich nicht vor Taschenspielertricks, man kann der Kamera genausowenig trauen wie den Figuren. Ansonsten geht es wie meist um eine Liebe, die vom Gangsterdasein bedroht wird, den Kampf zwischen den materiellen und den emotionalen Werten.

Irgendwie versteht man ja, dass Menschen, die Bier schmuggeln und auf andere schießen, die nächtelang auf Jahrmärkten herumlungern, nicht so schön sind wie in diesen Filmen. Aber wenn man diese Filme sieht, kann man sich auch nicht vorstellen, dass sie es nicht sind.

 

Übersetzung des Kommentars zu des hommes qui ont perdu racine von Marcel Hanoun, im Film gesprochen von Madeleine Marion

Ein Mann wurde gepflückt aus dem Wald der Menschen, er wurde aus seiner Heimaterde gepflückt, weil man ihn in eine bessere Erde verpflanzen wollte. Jemand ist gekommen, um ihn zu ernten. Eine neue Erde, ein neues Land hält ihn jetzt gefangen, ein Land, in dem eine sorgfältige Etikette herrscht und ein Gewächshausklima.

Am Fenster stehend, betrachtet er seine Wegbegleiter, sie wirken klein. Er kennt sie nicht, obwohl er ihnen gleicht. Sie tragen wenig Gepäck außer ihrer Erinnerung, eine Erinnerung, die sie verstecken und in der es keinen Platz mehr gibt für neue Dinge.

Sie haben Hunger, aber merken es nicht. Die Betten sind nicht so bitter, sie künden von der anstehenden Nacht und bereiten vor auf den kurzen Schlaf des Vergessens.

Zunächst ist es notwendig, neue Papiere zu suchen. Die neuen Papiere hemmen weniger, als die fremden Wörter, die auf ihnen geschrieben stehen. Es ist schwer, sie zu übersetzen.

Diese Kinder hier, das könnten Kinder von irgendwo sein. Sie könnten ihre verlassenen Eltern zuhause gelassen haben. Es sind die Kinder von Migranten. Sie haben ihre Eltern in einem Lager gelassen, Menschen ohne Eltern.

Diese Frau könnte von ihrem Spaziergang zurückkehren, diese andere ist nicht auf dem Weg zu ihrem Ehemann und das ist kein Sonntagspärchen.

Man beschäftigt sich fast so, als gäbe es einen Alltag. Im Kochgeschirr spiegelt sich das Familienleben. Die Tage zählen nicht mehr, aber an den Abenden kann man sich der Illusion hingeben, zuhause zu sein. Die Tage verlaufen wie Sonntage, aber die Tage sind keine Sonntage, nichtmal die Sonntage sind Sonntage.

Die Kinder bringen sich die Freiheit bei und wie man die Tage gut verbringt. Die Erwachsenen werden wieder Kinder und lernen eine Sprache, die sie nicht kannten.

Flüchtet man den Bedingungen für einen Augenblick oder gibt sich dieser Illusion hin, indem man zum Beispiel zur Post läuft, wird man schneller wieder an das erinnert, was man vergessen möchte (durch einen Brief von jenen, die geblieben sind).

Man nimmt jede Erholung, die man finden kann oder die einem gegeben wird. Für einen Moment entkommt man seiner Welt, die man von Weitem sieht und immer nah behält.

Die Frauen stricken die Zukunft, die Zukunft anderer, die nie aufhören zu warten, die Zukunft anderer, die heimkehren ohne Schlüssel oder eine Tür, die sie öffnen könnten.

Betrachtungen zu Koepfer versus Federer, 05. Juni 2021

Seine auch mit 39 Jahren federleichte Erlauchtheit des Filzballsports gab sich trotz der beleidigend leeren Ränge zu später Stunde im nach dem zweifach verheirateten Gründer von Tennis de France benannten Stadions nahe des orchideenfreundlichen Jardin des serres d’Auteuil die Ehre, um, so wissen wir heute, ein Spiel zu spielen das nichts bedeutete. Zumindest nicht, wenn man es mit dem Fortgang des Turniers hält. Der Kontrahent des im gleichen Rot wie die Balljungen auflaufenden Roger F., dessen Trainer mit fragwürdiger, aber zumindest konsequenter Sponsorenkleidung auf der Tribüne platznahm, war der als Pit Bull (nicht der „Rapper“) verschriene Deutsche Dominik Koepfer. Dieser hatte vor wenigen Jahren noch parallel zum Studium am College in New Orleans in den gelben Ball gedroschen und zählt sicherlich zu den deutschen Spitzenspielern mit größerem Sympathiepotenzial. Aber wenn ein Mann mit einem solchen Nachnamen noch einen Spitznamen braucht, dann weiß man bescheid. Das amüsierte Kommentatorenduo Stach und Becker hatte seine Freude mit der Metaphorik beißender Hunde und so soll auch diese kläffende Geschmacklosigkeit, aus dem um solche nie verlegenen Sportuniversum, anerkannt werden.

Pit Bull also schlich auf den Platz, aber in den funkelnden Augen erkannte man bereits, dass er daran glaubte, dem großen Federer, der nach einem Jahr Zwangspause und Knieoperationen trotz erstaunlicher, weil altbekannter Eleganz noch nicht ganz so unwirklich über den sandigen Platz schweben konnte, den Zahn zu ziehen. Federer dagegen betrat den legendären und einschüchternden Tennisplatz mit der Aura eines Kunstwerks jenseits der technischen Reproduzierbarkeit. Bei Nadal sprechen sie von einem Wohnzimmer, aber ehrlichgesagt sieht der Spanier so aus, als wollte er alles aus diesem entfernen außer seiner dutzenden Ticks, die er wie ein Kellner in einem Nobelrestaurant rund um das von weißen Pelargonien umsäumte Staubfeld verteilt. Federer aber strahlt wahrhaftig die Ruhe des Wohnzimmers aus und dort, wo er im Sand schlafen würde, erstarren seine Gegner in panischer Ehrfurcht.

Die Geschichte des darauffolgenden Spiels ließe sich wie folgt zusammenfassen: Koepfer kämpfte mit Herz, aber sein Verstand setzte aus, als Federer mit Strohalmen warf, an die er sich klammerte. Ja, es war das Spiel eines alten Mannes, der es eigentlich nicht unbedingt nochmal wissen wollte an diesem Abend, aber es auch nicht auf sich sitzen lassen konnte, dass er mit so vielen ungezwungenen Fehlern abreisen würde. Koepfer spielte mit der Courage des Verlierers, immer wenn er begeisterte, riß wieder ein Faden und Federer, der stellenweise wirkte wie ein Schlafloser im nächtlichen Kampf mit einer Mücke, schien mehrfach das Handtuch zu werfen, ehe er es doch wieder fand irgendwo zwischen den Pelargonien, sich das Gesicht abwischte, die Finger anpustete und nochmal über seinen ersten Aufschlag nachdachte.

Als man bereits glaubte, dass der Pit Bull wirklich zubeißen würde, bekam Federer eine zweite Luft, die entweder seinem Ehrgeiz zuzuschreiben ist (warum sonst würde er sich solche Spiele noch antun?) oder einer taktischen Meisterleistung, die mit dem Haushalten der Kräfte zu tun hat. Federer agierte wie ein plötzlich zuschnappender Haifisch, wenn wir bei der Tiermetaphorik bleiben wollen. Aber ein Hai tänzelt nicht so über den Sand und ein Hai schiebt sich nicht nach jedem Biss die Locke aus dem Gesicht. Irgendwann schrie Koepfer dann in den Nachthimmel, was Becker und Stach, die nur allzu gerne über das sprechen, was die Spieler sagen und schreien, beunruhigte. Bis dahin hatte er den Schweizer in viele lange Ballwechsel verwickelt und des nicht zuletzt deshalb bis nach Mitternacht geschafft.

Koepfer hat erreicht, dass Federer mehr arbeiten musste, als er wollte, um dann doch zu gewinnen. Dass er heute die Konsequenzen daraus zog und das Turnier vorzeitig verließ, ist bitter für den Pitt Bull und bedauerlich für all jene, die sich solche Spiele ansehen, weil sie dem Realismus des Lebens entfliehen wollen. Für alle, die wissen, dass Federers eigentliches Wohnzimmer grasbewachsen ist, ist dieser Ausstieg nur ein weiterer Grund zu träumen.