Das erste Kinohalbjahr 2013: Entfremdete Mütter

Man hat vie­le lei­den­de Müt­ter gese­hen wie die ver­un­si­cher­te Mut­ter von Adé­le in La vie d’Adèle von Abdel­la­tif Kechi­che. Sie führt den inne­ren Kampf einer Mut­ter, die das Bes­te für ihre Toch­ter will und sich den­noch von den Bezie­hungs- und Selbst­ver­wirk­li­chungs­vor­stel­lun­gen ihrer Gene­ra­tio­nen ver­ab­schie­den muss. Sie ist kei­ne schlech­te oder gar böse Mut­ter­fi­gur, weil sie sich nicht in einer melo­dra­ma­ti­schen Kon­stel­la­ti­on gegen das Glück ihrer Toch­ter stellt. Ihr Wider­stand erzählt sich in ihren Bli­cken, in ihrem Zwei­fel. Kechi­che setzt die Eltern von Adè­le in einen etwas zu plat­ten Gegen­satz zur Mut­ter von ihrer Part­ne­rin Emma, die völ­lig auf­ge­klärt mit der Homo­se­xua­li­tät ihrer Toch­ter umzu­ge­hen weiß. Doch ent­lang die­ser Dis­kre­panz arbei­tet sich der Film an die Wahr­heit in Adè­le selbst. Es geht eben nicht um fami­liä­re Wider­stän­de, son­dern um einen inne­ren Wider­stand, der ihr zu Beginn im Weg steht. In Xavier Dolans Lau­rence Any­ways gibt es die­sen inne­ren Wider­stand nicht. In einer fast erschre­ckend nüch­ter­nen Ana­ly­se erkennt Lau­rence, dass sie als Frau leben muss, um glück­lich zu sein. Dolan geht es mehr um die Reak­tio­nen von Lau­ren­ces Umwelt: Ihre Part­ne­rin, ihre Kol­le­gen in der Schu­le und eben auch ihre Mut­ter. Die­se kommt zunächst gar nicht mit der Geschlechts­ver­wand­lung ihres Soh­nes klar. Unmiss­ver­ständ­lich macht sie Lau­rence klar, dass sie bei Pro­ble­men nicht anzu­ru­fen braucht, sie sperrt sie aus der Fami­lie aus. Doch nach und nach wird klar, dass sie weni­ger ihrer eige­nen Über­zeu­gung folgt, denn der Angst vor ihrem Mann. In einer für Dolan typisch über­sti­li­sier­ten Sze­ne befreit sie sich dann aus dem Dik­tat ihres stän­dig fern­seh­schau­en­den Gat­tens und wird zur Ver­bün­de­ten von Lau­rence. Manch­mal. Also gibt es sie doch, die gute Mut­ter? Vie­le Müt­ter im Kino­halb­jahr zer­bre­chen unter der Last ihrer Ver­ant­wor­tung wie Marie in Asghar Far­ha­dis Le pas­sé. Eine Frau, die zwi­schen zwei Män­nern und zwi­schen zwei Wel­ten agie­ren muss und unter ihrem Fami­li­en­all­tag zu lei­den beginnt; eine lie­ben­de Mut­ter viel­leicht, aber die eige­nen Sor­gen sind zu groß. Ähn­li­ches kann man wohl für Romi­na in The Place Bey­ond the Pines von Derek Cian­france fest­hal­ten. Hier haben wir eine Mut­ter, die bereit scheint ihr eige­nes Leben für ihr Kind auf­zu­ge­ben, die ver­sucht ihrem Sohn ein nor­ma­les Leben zu ermög­li­chen. Doch sie kann nicht dage­gen ankämp­fen, dass der Vater fehlt. Und sie kann nicht dage­gen ankämp­fen, dass der Vater im Sohn wei­ter­lebt. Sie ver­sagt in ihrer Erzie­hung, weil sie das Kind nie hät­te bekom­men dür­fen. Im Schick­sals­spiel das Cian­france vor dem Zuse­her ent­fal­tet, wird die Mut­ter ganz der grie­chi­schen Tra­di­ti­on in ein beson­de­res Licht gestellt. Sie wirkt wie ein rei­nes Licht, das lang­sam zer­bricht. In einer sich wie­der­ho­len­den Sze­ne wird sie zuerst vom Vater und spä­ter von des­sen Mör­der kon­fron­tiert. Bei­de Male möch­te sie ein­fach nur fah­ren; sie ist in einer kon­stan­ten Flucht­be­we­gung, in die sie sich selbst gebracht hat. Mit einem eige­nen Cha­rak­ter wird sie dar­über hin­aus aber nicht aus­ge­stat­tet. Das Leid hat sich in die Müt­ter ein­ge­schrie­ben, dass kein Raum mehr scheint für ande­re Emo­tio­nen. In Befo­re Mid­night von Richard Link­la­ter kämpft Celi­ne gegen die­se Redu­zie­rung auf die Mut­ter­rol­le. Sie lei­det eben­falls, aber sie lei­det reflek­tiert. Etwas zu reflek­tiert, nicht nur für den Geschmack ihres Ehe­manns. Die femi­nis­ti­sche Mut­ter, die mit zwei Kin­dern und ihrem Mann lebt, die ihm folgt, wenn er nach Grie­chen­land reist und an sich selbst genau­so zwei­felt wie an ihrer Rol­le. In ihrem Gesicht spie­gelt sich Ver­ach­tung, als sie dar­um gebe­ten wird im Buch ihres Man­nes zu unter­schrei­ben, weil sie doch so eine tra­gen­de Rol­le dar­in spie­le. Sie krit­zelt ihren Namen ins Buch, als wäre er eine sau­re Zitro­ne. Und so fühlt sie sich auch als Mut­ter. Selbst­ver­wirk­li­chung und Mut­ter­pflich­ten bekämp­fen sich und das Kino­halb­jahr beginnt laut zu schrei­en: Bekommt kei­ne Kinder! 

Aber die lei­den­den Müt­ter sind noch harm­los. 2013 scheint bis­lang auch das Jahr der bru­ta­len, völ­lig skru­pel­lo­sen Müt­ter zu sein. Frau­en, die ihr Leben bereits auf­ge­ge­ben haben und sich ent­we­der völ­lig den eige­nen Lüs­ten hin­ge­ben oder das Wohl­erge­hen ihrer Kin­der zu ihrem eige­nen Fetisch gemacht haben und mit allen Mit­teln dafür sor­gen wol­len, dass sie ihre Kin­der nicht ver­lie­ren und dass es ihnen nach ihren ver­dreh­ten mora­li­schen Vor­stel­lun­gen gut geht. In Poziția Copi­lului von Călin Peter Net­zer ist Cor­ne­lia eine sol­che Mut­ter. Als ihr Sohn ein Kind über­fährt, beginnt sie damit alle not­wen­di­gen, nicht immer lega­len Schrit­te zu unter­neh­men, um ihrem Sohn zu hel­fen. Die Nüch­tern­heit ihres Vor­ge­hens steht in kras­sem Gegen­satz zur feh­len­den Lie­be zwi­schen Mut­ter und Sohn. Immer wie­der teilt ihr der merk­wür­dig pas­si­ve Sohn mit, dass er nicht fremd­be­stimmt wer­den will. Aber die Mut­ter holt sich alle Infor­ma­tio­nen die sie braucht bis hin zu den Sexu­al­pro­ble­men ihres Soh­nes. Fast logisch, dass sie des­sen Freun­din nicht lei­den kann. Sie ist zugleich ein star­ker Cha­rak­ter, der sich den Ange­hö­ri­gen des Unfall­op­fers stellt, aber sie ist ein schwa­cher Cha­rak­ter, weil sie das nur für ihren Sohn tut. Oder ist sie des­we­gen auch ein star­ker Cha­rak­ter? Sie weint und wirkt dabei selt­sam hart. Ähn­lich opfer­be­reit scheint lan­ge Zeit die Mut­ter­fi­gur in Kim Ki-Duks Pie­tà. Hier oszil­liert die Mut­ter­fi­gur zwi­schen  völ­li­ger Hin­ga­be und kal­ter Rache­en­gel. Die Unsi­cher­heit dar­über, ob es sich um die tat­säch­li­che Mut­ter han­delt, spie­gelt das merk­wür­di­ge Gefühl der Mut­ter­lo­sig­keit im ers­ten Kino­halb­jahr wie­der. Das inzes­tuö­se Ver­hält­nis zwi­schen Mut­ter und Sohn ist der Gip­fel die­ser ver­schwom­me­nen Wahr­neh­mung. Auch in Sto­ker von Park Chan-wook gibt es die­sen Hauch von völ­li­ger Anar­chie und Inzest in der Mut­ter-Toch­ter Bezie­hung. Bei­de  las­sen sich vom Bru­der des ver­stor­be­nen Vaters ver­füh­ren, wer­den fast zu Kon­kur­ren­tin­nen. Die Mut­ter ver­zich­tet auf Trau­er und gibt sich lie­ber dem eige­nen Glück hin, weil sie es nicht anders gewohnt ist. Aller­dings han­delt es sich bei ihr um eine pas­si­ve Mut­ter­fi­gur. Auf­fal­lend ist trotz­dem, dass sich die Ver­dor­ben­heit der Müt­ter auf ihre Kin­der über­trägt. Das psy­chisch gestör­te Ver­hält­nis hält dabei immer als alt­be­währ­te Mög­lich­keit zur Inter­pre­ta­ti­on des Gesche­hens her, ist aber auch abso­lut han­dels­an­trei­bend, weil die Müt­ter eben nicht ver­bor­gen im Hin­ter­grund agie­ren, son­dern ins Zen­trum der Hand­lun­gen gerückt wer­den. So auch in Nico­las Win­ding Refns Only God For­gi­ves, in dem die Mut­ter als eis­kal­te Furie mit dem Namen Crys­tal auf­tritt, um Rache für ihren gelieb­ten Sohn ein­zu­for­dern. Und zwar von ihrem unge­lieb­ten Sohn. Sie ist die bru­ta­le Macht und der Film könn­te die Geschich­te einer per­ver­tier­ten Befrei­ung aus dem Leib der Mut­ter erzäh­len. (Er könn­te aber auch gar nichts erzäh­len.) Refn zeigt die Mut­ter am Ende eines Tisches, sie ist das Ober­haupt; die Fami­lie ist ein Busi­ness, alle sind ver­dor­ben. Ein Spiel, auf dem Schach­fi­gu­ren gescho­ben wer­den, aus dem auch die Mut­ter in Borg­man von Alex van War­me­dam aus­bre­chen will, bis sie erken­nen muss, dass auch sie nur Teil des Spiels ist. Aber trotz­dem scheint sie fast dank­bar zu sein ihre Fami­lie und ihr Leben zu ver­ra­ten. Die Müt­ter lei­den unter, regie­ren oder wider­set­zen sich ihrer Fami­li­en. In The Mas­ter von Paul Tho­mas Ander­son tritt Peg­gy Dodd als eine Art Lady Mac­beth, als skru­pel­lo­se Frau hin­ter dem Sek­ten­füh­rer auf, um zu einer unsicht­ba­ren Mut­ter des Clans zu wer­den, die die Gescheh­nis­se lenkt und bestimmt, und den Vor­ga­ben einer Reli­gi­on weit­aus bedroh­li­cher folgt, als ihr Mann. Sie holt sich, was sie für rich­tig hält. Die Müt­ter sind kalt. Als die Mut­ter in Tore tanzt von Kat­rin Geb­be plötz­lich mit ein­steigt in die grau­sa­men Fol­ter­spie­le, die mit dem jun­gen Jesus-Freak in der Schre­ber­gar­ten­an­la­ge durch­ex­er­ziert wer­den, wird sämt­li­cher Glau­be an das Gute erschüt­tert. Wenn Mut­ter­fi­gu­ren im Kino jemals etwas Gutes reprä­sen­tiert haben soll­ten, dann hat das ers­te Kino­halb­jahr damit gebro­chen. Auf dem Gesicht von Astrid fin­det sich Gleich­gül­tig­keit, Per­ver­si­on und nur äußerst sel­ten ein Gefühl von Angst. Dage­gen hat Tore selbst kei­ne Mutter.

Denn manch­mal sind die Müt­ter ein­fach nicht anwe­send. Sie haben ihre Kin­der mehr oder weni­ger auf­ge­ge­ben bezie­hungs­wei­se müs­sen sie auf­ge­ben, denn nicht alle Mäd­chen in Spring Brea­k­ers von Harm­o­ny Kori­ne wer­den zurück­keh­ren. Es gibt Anru­fe nach Hau­se, aber die­se sind gekenn­zeich­net von der­sel­ben Ent­frem­dung, die die Prot­ago­nis­tin­nen auch vom Leben selbst zu haben schei­nen. In merk­wür­di­gen, traum­ar­ti­gen Sequen­zen mit einer Mischung aus Voice-Over, Flash­backs und sich stän­dig wie­der­ho­len­dem Ton­de­sign ver­frem­det Kori­ne den Kon­takt zwi­schen Kind und Mut­ter. Kei­ne Rea­li­tät bedeu­tet hier auch kei­ne Eltern. In La jau­la de oro von Die­go Que­ma­da-Díez ver­han­delt der Regis­seur das Feh­len der Eltern fast spie­gel­ver­kehrt zu Kori­ne als Zei­chen für die Rea­li­tät. Auf den Weg in die USA machen sich die Kin­der hier ohne ihre Eltern, sie wer­den prak­tisch dazu gezwun­gen. Welch ein Unter­schied. Wäh­rend in Spring Break, die Kin­der eine Eltern- und auto­ri­täts­lo­se Welt fei­ern, ent­schei­den sich die Kin­der bei Díez dazu ihre Eltern zu ver­las­sen, um Schnee zu sehen. Nicht mehr zwi­schen Traum und Rea­li­tät unter­schei­den zu kön­nen und an den eige­nen Träu­men zu schei­tern. Bei­des geschieht ohne Müt­ter. Auch ohne die Hei­li­ge Mut­ter Got­tes wie Ulrich Seidl in Para­dies: Glau­be bemer­ken könn­te. Sie hat kei­nen Platz in der Woh­nung, alles ist voll­ge­stellt. Wohin mit einer Mut­ter­fi­gur in die­ser Welt? Man stellt sie aufs Bett und erle­digt sei­ne Pflicht. So wie ein kur­zer Anruf zu Hau­se, so wie eine Flucht. Wenn die Müt­ter nicht bru­tal zurück­schla­gen, ver­schwin­den sie aus dem Kino. 

Der Aus­blick auf die Zukunft der noch kin­der­lo­sen Frau­en ist eine schwar­ze Lein­wand. Zu hören ist das Zusam­men­pa­cken von Zel­ten wie in The Lone­liest Pla­net von Julia Lok­tev. Kein Wort kann mehr gespro­chen wer­den; eine Fahrt im Karus­sell wie in Take This Waltz von Sarah Pol­ley. Kein Wort kann mehr gespro­chen wer­den. Fast sar­kas­tisch wirkt da das ver­fehl­te Ende von Jac­ques Audi­ard in De rouil­le et d’os. In sei­nem Schluss­bild zele­briert er das Zusam­men­kom­men einer Fami­lie. In Anbe­tracht des bis­he­ri­gen Kino­jah­res ist die­ses ein ver­klär­tes Hap­py-End. Viel­leicht soll­te das Ende die­ses kur­zen Über­blicks daher ein betag­te­rer Film bil­den, den ich im Film­mu­se­um Wien sehen durf­te und der viel­leicht bes­ser beschreibt, wie Müt­ter sich im Film der­zeit füh­len. In Micha­el Han­ekes Lem­min­ge: Arka­di­en will die schwan­ge­re Frau ihr Kind nicht bekom­men. Sie sitzt in ihrer Bade­wan­ne. Es ist heiß und alles ist ange­lau­fen, es dampft. Sie tritt aus dem Bad und stellt sich vor den Spie­gel. Einen lan­gen Moment blickt sie in ihr eige­nes Gesicht, das Gesicht einer wer­den­den Mut­ter, einer lei­den­den Mut­ter, einer kalt­blü­ti­gen Furie, einer Mut­ter in der Flucht? Sie ver­sucht dem zu ent­flie­hen. Erst­steckt sie sich eine gro­ße Ladung Tablet­ten in den Mund. Dann ver­lässt sie das Bad und geht in die Küche. Sie beginnt zu sprin­gen, klet­tert auf den Stuhl und springt hin­un­ter, klet­tert auf den Tisch und springt hin­un­ter. Schließ­lich klet­tert sie auf den Schrank und springt von ganz oben auf den har­ten Boden, fest über­zeigt das Kind damit los­zu­wer­den. Sie zögert nicht, sie ist erbar­mungs­los. Und sie tut es immer wieder.