Text: Rainer Kienböck
„Aber du, du bist eher so der digitale Typ, so wie deine Liebhaber, die kannst du auch löschen. Aber mich kannst du nicht löschen, mich kannst du nur wegschmeißen oder im Keller einlagern. Dann staub ich zwar voll und gerate in Vergessenheit, aber ich bleibe existent, denn ich bin analog.“ (Patrick Salmen, „rostrotkupferbraunbronze“)
Das obige Zitat entstammt einem Text des deutschen Poetry Slammers Patrick Salmen. Es handelt sich dabei um eine Apologie seines Vollbarts. Der Vollbart als antikes Prinzip, als vergangene Mode, die verteidigt werden will. Auch wenn ich mir sagen ließ, dass Vollbärte gerade wieder „im Kommen“ sind, finde ich Salmens Analogie von glattrasiert und digital eine Überlegung wert.
Peter Kubelka tritt zumeist glattrasiert auf. In Zeugnissen aus den 70er Jahren findet man ihn zwar auch mit stattlichem Vollbart aber den Großteil seines Lebens präsentierte sich der österreichische Filmemacher bartlos. Kubelka, wie Salmen, verteidigt ein antikes Prinzip – das des analogen Films. Seit mehr als fünfzig Jahren setzt sich Kubelka für eine filmphilosophische Position ein die eigentlich unhaltbar ist. Für einen theoretischen, künstlerischen Purismus des Analogen, des filmischen Kerns, der De-Theatralisierung, der De-Literarisierung, des Non-Verbalen, des Unkommerziellen.
Kubelkas Predigten erscheinen heute aktueller als je zuvor. Ein Filmemacher, der sich standhaft weigert, dass sein Oeuvre auf digitale Medien transferiert wird, sieht sich mit einer Welt konfrontiert, in der analoge Filmprojektion zunehmend marginalisiert wird und in den letzten zehn Jahren seine gesamtgesellschaftliche Relevanz vollständig verloren hat. Das digitale Zeitalter ist herangebrochen und auf den ersten Anblick scheint Kubelka ein innovationsfeindlicher Dinosaurier zu sein. Einer aus der Reihe alter, verwirrter Männer die sich in vergangenen Jahrzehnten und Jahrhunderten gegen die Entwicklung der Eisenbahn, des Telefons und der Elektrizität ausgesprochen haben. Beschäftigt man sich etwas länger mit diesem Mann so wird man erkennen, dass diese Auffassung grundsätzlich falsch ist. Kubelka ist nicht gegen den Fortschritt, er ist für den Film.
Das Hauptanliegen Peter Kubelkas ist es, dass die Leute Unterscheidungsvermögen entwickeln. Digitales Kunstschaffen ist nichts was Kubelka per se ablehnt, dafür ist er zu bewandert in Kunst- und Kulturgeschichte. Digitalkunst hat nur mit Filmkunst herzlich wenig gemein. Mit Filmkunst meint Kubelka das genuin Filmische, den „filmischen Kern“, Darstellungs- und Ausdrucksmittel die dem Film allein eigen sind. Er wendet sich damit gegen Formen des Melodrams, gegen abgefilmtes Theater, gegen kitschige Filmsoundtracks und gesprochene Kommentare.
Es geht ihm aber nicht nur um die Beschaffenheit eines Films, sondern auch um die „Ausstellung“ desselben. Im Foyer des Österreichische Filmmuseums, dass er zusammen mit Peter Konlechner 1964 gegründet hat, und fast vierzig Jahre lang leitete, kann man folgendes Hinweisschild finden: „Das Österreichische Filmmuseum ist eine Cinémathèque, die Ausstellungen finden auf der Leinwand statt.“ Und nicht auf irgendeiner Leinwand, sondern im „Unsichtbaren Kino“, einer Konzeption des Kinoapparats, die von Kubelka selbst erdacht worden ist. Dieses Kino soll wie das Innere der Kamera wirken, dunkel (ausgekleidet mit schwarzem Samt), nur durch eine einzige Lichtquelle erhellt (vom Projektor). Ein Ort an dem der Film, und der Film allein, zum Mittelpunkt wird.
In seiner Zeit als Co-Direktor pochte Kubelka kompromisslos auf die Vorführung von Originalfassungen – ohne Untertitel. Gegen kaum etwas wendet sich Kubelka so vehement wie gegen die Untertitel, die den Rhythmus des Films zerstören, vom Bild ablenken und das Gesagte ohnehin nur unzulänglich übersetzen. Eine Position, die nur nachvollziehbar ist, wenn man in Betracht zieht, dass „Inhalt“ für Kubelka keine Rolle spielt, und seiner Ansicht nach für keinen Filminteressierten eine Rolle spielen sollte. Dass er damit fast die gesamte Filmgeschichte ausklammert ist ihm durchaus bewusst – hier scheiden sich unsere Wege.
Kubelka äußert sich im jüngst erschienen Sammelband zum fünfzigsten Geburtstag des Filmmuseum zu dieser Auffassung von Film – ohne den Pragmatismus eines Peter Konlechner würde diese Institution nicht mehr existieren. So sehr er sich also auch in der Praxis darum bemühte seiner Linie treu zu bleiben – es gelang nicht hundertprozentig. Seine intensive Beteiligung am filmpolitischen Diskurs, seine Lehrtätigkeit an der Frankfurter Städelschule und seine zahlreichen Vortragsreisen und die Leitung des Filmmuseums waren demnach wohl nicht allein schuld daran, dass in der rund fünfzigjährigen Karriere Kubelkas nur acht Filme mit wenig mehr als einer Stunde Gesamtlaufzeit entstanden. Die gerade angesprochene Kompromisslosigkeit, der fehlende Pragmatismus dürften ihres dazu beigetragen haben.
Um die Filme von Peter Kubelka zu verstehen ist möglicherweise eine noch ausführlichere Einleitung von Nöten. Seine metrischen Filme sind Konzeptkunst, und Konzeptkunst entfaltet ihre Wirkung erst richtig wenn sie kontextualisiert wird. Meine Einleitung soll verständlich machen, dass es sich bei Kubelka um eine radikale Persönlichkeit mit einer radikalen Einstellung zu Film handelt (und nicht nur zu Film, auch zu Haute cuisine und Haute couture und Wein und Kulturgeschichte allgemein). Das spiegelt sich in seinen Filmen wieder. Am prägnantesten scheint das in „Arnulf Rainer“ zutage zu treten. Licht – Dunkelheit – Ton – Stille. Zwei Gegensatzpaare die sich unterschiedlich kombinieren lassen – komponiert zu einem größeren Ganzen, auf sechs Minuten und vierundzwanzig Sekunden, in 9.216 Einzelbildern.
Immer wieder widmete sich Kubelka in seinem Leben dem Verhältnis von Bild und Ton: In „Unsere Afrikareise“ fungiert ein Gewehrschuss als Rückversicherung, dass Bild und Ton auch synchron ablaufen können, ein Anflug von Ironie im Werk Kubelkas, der Realismus doch so verachtet. Im weiteren Verlauf des Films dienen Ton- und Unterhaltungsschnipsel als essayistischer Kommentar zum Bildmaterial. Wie alle seine Werke war „Unsere Afrikareise“ ein kommissioniertes Projekt – die Auftraggeber, eine Gruppe Industrieller, waren von dem Film, der eigentlich ihre Afrikareise hätte dokumentieren sollen, wenig begeistert. Noch weniger enthusiastisch war aber die Reaktion der Brauerei Schwechater auf Kubelkas gleichnamigen Film von 1958 – Kubelka musste danach ein Jahr in Schweden untertauchen.
„Schwechater“ ist für viele der quintessentielle Kubelka-Film. Dieser Auffassung kann ich mich nicht vollinhaltlich anschließen. So viel purer und ambitionierter ist „Arnulf Rainer“, so viel kritischer ist „Unsere Afrikareise“ (die politischen Dimensionen dieses Films sind von einem guten Schuss Zynismus überdeckt und deshalb nicht auf den ersten Blick zu erkennen). Ein Platz in meinem Herzen ist auch für „Mosaik im Vertrauen“ reserviert, einem wilden essayistischen (?) Ritt durch ein Bildergedächtnis und (wieder einmal) asynchronem Sound. „Mosaik“ ist leichter zugänglich als die metrischen Filme, bedarf keiner Einführungen um seine volle Magie zu entfalten und erinnert ein wenig an so manches Werk seiner Freunde des New American Cinema bzw. seiner Schüler an der Städelschule. Das macht „Mosaik im Vertrauen“, ein Film der von Kubelka nur selten besprochen wird, zu einem Unikum, denn meist ist ein Kubelka-Film unvergleichlich, einzigartig. Er entflieht gewissermaßen der doppelten Dichotomie aus Licht/Dunkelheit und Ton/Stille und lässt sich dadurch nicht nahtlos in Kubelkas „Gesamtkunstwerk“ einfügen.
Kubelkas Radikalität lässt sich somit in Dialektik und Relativismus auflösen. Löst man allerdings das Theoriekonzept von Kubelkas Kunst auf, so bleibt nichts zurück. So beraubt man sich selbst aber einer Reihe großer Filmerfahrungen.