French crime thrillers and their fading blue(s)

It started with jazz, yet some of the films seem to have the blues. The second part of the Austrian Film Museum’s retrospective dedicated to French crime cinema, this time 1958 to 2009, started off last month with Miles Davis’ music composed for Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud following Jeanne Moreau’s “Je t’aime” whispering face (in Truffaut’s La mariée était en noir a man rightfully tells her – had he been a writer, he could have written an entire novel about her mouth).

The blues some of the films shown (mistakenly) seem to have are both chromatic and idiomatic – the films either feel or look blue. Perhaps it started with jazz because their blue(s) has/have already passed. It seems that it is at a moment when the characters have started to lose even their sadness and the chromatic blue of the films is starting to fade that the second part of the retrospective gets back to the French crime thriller.

The vibrant blue of the sea and of Alain Delon’s eyes while kissing a woman’s hand in René Clément’s Plein Soleil is followed by the sickened blue of the films of Jean-Pierre Melville. (Yet Melville’s films were blue even long before that. Perhaps it was another shade. They started being blue when in that shocking moment of Le Silence de la mer Nicole Stéphane raises her limpid eyes.) Concurrently, even characters seem to have entered a state beyond blueness and darker than it. Perhaps it happens only in the films of Melville. But there are too few reasons in favor of avoiding to regard Melville as the guide mark.

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Stronger than ever perhaps, this genre, in which people follow, misunderstand and often end up killing each other, seems to be all about the unbearable pain of human contact and loneliness – that loneliness announced by the Bushido quote at the beginning of Le Samouraï. The dilemma – loneliness is unbearable and contact might be deadly.

Of the killer characters for which contact seems to be more painful than loneliness (and of the films emanating that feeling) perhaps the most mesmerizing is Paul Vecchiali’s L’Étrangleur, who kills because he cannot bear seeing sadness. In the perhaps most pessimistic way of looking at it, the childhood trauma (in Le Boucher, a war trauma) is actually a source of inspiration. However, faced with the great sadness and beauty of the film, one should not bother to define it.

If there is a longing these films prompt, it is perhaps the desire to get a glimpse of those characters‘ /of those moving bodies‘ perception (in a sensorial rather than psychological way). Maybe that is also the reason why Delon’s walks through the streets of Mongibello in Plein Soleil are so fascinatingly frustrating. They seem to provide the moments nearest to a glimpse into that undecipherable blue eyed body’s perception the film offers. [Of course many films mirror in their aesthetics their characters‘ perception]. In a way, despite the verbalization of the strangler’s urges in L’Étrangleur, the recurring vaguely trembling and soundless nocturnal car drives (so Philippe Grandrieux-esque) also feel like that. Perhaps we look at Alain Delon in Plein Soleil like Alex “langue pendue” (Denis “The Dragon” Lavant) looks at Anna (Juliette Binoche) in Leos Carax’ (I feel the title has to be whispered so as not to break the film’s spell) Mauvais Sang.

Both L’Étrangleur and Mauvais Sang (the blue comes back and is more vibrant than ever) emanate a greater malaise. In Mauvais Sang it is spoken of as a disease that kills young people who make love without emotional involvement. Godard’s Alphaville, so intensely close to Mauvais Sang, vibrates with similar threats.

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The quest for contact often ends up in the inability to deal with it when found. This seems to be what happens to also Chabrol’s butcher, played by Jean Yanne and the ex-convict played by Gérard Depardieu in Alain Corneau’s Le Choix des armes. The butcher puts an end to his urge to kill others by killing himself. Of course, this sort of character can not only be found in French crime thrillers 1958-2009 it is only that here the chances of the encounters being deadly is higher.

In the darkest of cases, it feels as if these characters who get involved in criminal activity have come to the conclusion that getting a bullet in your gut is the more bearable risk to take, the one necessary in order to avoid the apparently more strenuous process of refusing. Among  those many sicknesses (of the spirit) that perspire from the films, the cruelest one is perhaps Todessehnsucht (death wish, in its poor translation from German).

One also finds characters in these films, which seem to get involved with the world of criminality (it doesn’t matter anymore on which side, lawbreakers and polices officers dwell in the same spiritual misery) in order to escape their “habitants du placard” (inhabitants of the cupboard?), as Yves Montand’s ex-cop, (ex-)lawbreaker, alcoholic character, Jansen, calls them in Melville’s quite perfect Le Cercle Rouge. There are quite a few particularities of Jansen’s part that are reprised years later by Nathalie Baye in Xavier Beauvois’ Le petit lieutenant.

Not only criminals and delinquents dwell in this (spiritual? moral?) misery. In some of the films all various sorts of police officers dwell there with them as well. Perhaps the clearest example thereof comes with Michel Piccoli as Max in Claude Sautet’s Max et les ferrailleurs, a film in which the activity of the police is shown as significantly more insidious than the endeavours of delinquents. A similar portrayal of the authorities is to be found in Claude Chabrol’s Nada, in which an unnecessarily violent police intervention against an anarchist leftist group is ordered, just in order to provide a reason to downgrade the policeman in charge of the operation.

Aversions to either the police (the boys in –funnily enough –blue, though they rarely wear it) or relics of blue bloods (as is the case in Chabrol’s  La Cérémonie) does seem one of the few forces able to unite characters and shortly pull them out of their passive isolation. In these films the characters regain a strength to revolt and to act (which for example in the films of Melville, starting with Le Samouraï, it feels they have almost completely lost). In Série noire and in Le choix des armes by Alain Corneau the wind of revolt blows from the banlieus, as years later in Mathieu Kassovitz’s La Haine, as in many other films of this retrospective.

The evolution is not chronological, and ultimately all these are variations of the felling even films made in the same year perspire. After all, Melville’s Un Flic (which is not part of the retrospective) and Jacques Deray’s hilarious The Outside Man / Un homme est mort did appear the same year. Perhaps the retrospective started with jazz because saying that the films have the blues is too misleading and simple.

Ode to a gesture in Monsieur Verdoux

 

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it sums the whole emotional world up

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it breaks my brain into pieces

and makes my heartbeat stop

there is this gesture in Monsieur Verdoux

it’s laughter

and that screaming at the end of Teorema

is nothing in comparison to it

there is this gesture in Monsieur Verdoux

that makes the whole world spin

that makes all living stop

How do I feel?

very abstract

very abstract

Anonimul 2016 – Ein Festivalbericht

Nach zwei U-Bahn Fahrten, einer sechsstündigen Zugfahrt, einer eben so langen, schönen Bootsfahrt und einem halbstündigen Lauf komme ich in Sfântu Gheorghe an, die Ortschaft im Donaudelta, wo das „Anonimul International Independent Film Festival“ zum zwölften Mal stattfindet (2014 gab es Projektionen ausschließlich in Bukarest). Es dauert länger von Bukarest zum Festival, als von Wien nach Bukarest. Die Fragen zu wie und wo projiziert wird, stellt man sich erst nach dem Aufstellen der Zelte und nach dem Duschen (es gibt eine Warteschlange).

Es gibt drei Leinwände: Zwei in Kinosälen, die Teil des luxuriösen Resorts nebenan sind und ein Freiluftkino dort, wo ich und viele der 5000 Besucher des Festivals zelten. Der Eintritt ist frei. Die Eröffnungsgala startet mit einigen Einwohnerinnen, die Katyusha singen. Nach weiteren Liedenr und einer Rede kommt Park Chan-wook, der diesjährige Ehegast des Festivals auf die Bühne. Er fühle sich mehr wie auf einer Nachbarschaftsparty, als wie auf einem Filmfestival und habe 24 Stunden gebraucht, um hier anzukommen, aber der Sonnenuntergang vom Boot aus gesehen, habe ihm gefallen. Sein Dolmetscher scheint sehr gut zu sein, aber um das wirklich einschätzen zu können, müsste ich Koreanisch auch verstehen.

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Dass The Handmaiden, Park Chan-wooks neuster Film und der diesjährige Eröffnungsfilm, mir einer der besten Filme, die ich während des Festivals zum ersten Mal sehe, zu sein scheint, sagt genug über meine Unzufriedenheit mit der Auswahl aus. In den folgenden Tagen werden andere Filme von „Director Park“, wie man ihn hier nennt, gezeigt, eine Masterclass hält er auch.  Bei einigen dieser Screenings stoße ich auf den großen Schock des Festivals: Hier, irgendwo im Donaudelta, sehr nahe am Rande der Welt, gibt es analoge Projektionen. In einem Land, in dem es nur noch weniger als 30 Kinos gibt und in dem man fürchtet, dass nur die in den Malls überleben werden (trotz der fantastisch-guten Pläne zum Rehabilitieren des Kinos in Rumänien, die die aktuelle Kulturministerin Corina Şuteu und ihr Berater für Film, Andrei Rus, entwickelt und anzuwenden begonnen haben), ist das schon erstaunlich. Plötzlich ist die schöne Donaudelta nicht mehr nur ein Biosphärenreservat. Irgendwann überlege ich, ob ich fragen sollte, wie sie die Filme besorgt haben, aber ich mache es nicht, weil mir die Idee, dass „Director Park“ sie in seinem Rucksack 24 Stunden getragen hat, wesentlich mehr als die anderen möglichen Antworten gefällt.

Bei der Masterclass erfährt man, dass Park Chan-wook über seine Filme gerne in Prozente spricht, und dass ein Film, seiner Meinung nach zwangsläufig gut wird, wenn man schon ein gutes Drehbuch und gute Schauspieler hat. Aber auch, dass er Gut und Böse nicht für klar voneinander abgegrenzte Kategorien hält.

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Ich verzichte darauf, Toni Erdmann zum zweiten Mal innerhalb von zwei Wochen zu sehen, merke aber, dass er auch hier fast einstimmig gemocht wird. Auf ein zweites Anschauen von Cristi Puius Sieranevada verzichte ich natürlich nicht.  Überraschender Weise ist Puiu selbst auch da, manche der Schauspielerinnen aus seinem Film auch (die Überraschung kommt davon, dass seine Präsenz auf dem Festival nicht angekündigt war. Dass er zu einem Festival kommt, das seit der Gründung das Zeigen rumänischer Filme als einem seiner Hauptziele hat, ist jedoch nicht überraschend).

Der große Off-Screen-Humor-Moment des Festivals wird auch von ihm geliefert. In Witzmodus nimmt er das Standmikrofon, neigt es wie ein Rockstar und kündigt an, dass er ein Lied der (furchtbaren) rumänischen Band Iris singen wird. Sonst nimmt er (bösartig) Bezug auf eine der Fragen, die ihm bei der Pressekonferenz in Cannes gestellt wurden.

Was passiert sonst auf dem Festival? Ich gehe, wie immer auf Festivals, auf denen es so etwas gibt, brav in die rumänischen Kurzfilmprogramme, in der (komischen) Hoffnung, dass ich wahnsinnig interessante Filmmemacher lange bevor sie internationale Anerkennung erlangen, entdecken werde.  Auch wie fast immer, passiert das kaum. Das Kurzfilmprogramm „Schauspieler hinter der Kamera“, in dem Filme von Danny DeVito, Chloë Sevigny und Laetitia Casta laufen, verpasse ich, weil ich wegen der zeitlichen Verschiebung des ganzen Abendprogramms nicht mehr verstehe, wann was anfangen soll.

Während ich mit nassen Haaren, einem leichten Sonnenstich (schattenloser 20-minütiger Weg zum Schwarzen Meer), in Flip Flops und nach einer klebrigen Mischung aus Mückenspray, Sonnencreme und Meer stinkend im Kino direkt unter der Klimaanlage sitze, verstehe ich (schon wieder), dass meine Filmfestivalroutine und meine Urlaub-am-Meer Routine nicht kompatibel sind. Irgendwann frage ich mich, ob ich die einzige bin, die es bereut, das Festival im Jahr als Nuri Bilge Ceylan zu Gast war, verpasst zu haben.

Das Festival fand zwischen dem 8. und dem 14. August statt. 

Il Cinema Ritrovato Tag 7: My Way

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  • Ich freue mich jeden Tag, weil ich auf diesem Festival bin (vielleicht wäre ein cinephiles Paradies aber doch ein wenig analoger), schimpfe jeden Tag auf die Universität Wien und schaue die Teilnehmer der FIAF Summer School neidisch an (hoffentlich wird sie in den nächsten Jahren billiger)
  • Die Kurzfilme von Ebrahim Golestan, über die Andrey schon geschrieben hat, scheinen mir mit den Filmen von Humphrey Jennings sehr eng verwandt zu sein
  • Die Aufmerksamkeit für Schauspieler/Stars und ‚ikonische Momente‘ der Filmgeschichte ist hier genau so akut wie jene für das Unbekannte der Filmgeschichte und das scheint mir gut so.
  • Aus dem sehr verlockenden durch-peculiarities-glücklich-flanieren Modus werfen mich am gewaltigsten I pugni in tasca, Taipei Story und die drei Kurzfilme von Jacques Rivette raus, die wie eine Ohrfeige funktionieren und mich zu anderen Fragen in Bezug auf Film zurückbringen.
  • Eine Wunde am Fuß bleibt mir als Erinnerung daran, dass ich Cœur Fidèle wieder sehen durfte und ich hoffe, dass sie nicht heilt.
  • Vor A Countess from Hong Kong werden unschätzbare Aufnahmen von Set gezeigt. Das Screening ist von Gesprächen über wie Marlon Brando eine schlechte Castingsentscheidung war umgeben, aber seine Widerwilligkeit gegenüber Chaplins Art mit Schauspielern zu arbeiten und seine mürrische Figur scheinen ein perfect match zu sein.
  • Ich denke oft an One-Eyed Jacks und an die hochkomplizierten Lösungen, die Brando findet, um seinen Hintern ständig im Bild zu haben. Er ist auch der einzige Schauspieler in engen Leggins, während alle anderen weitere Hosen tragen. Letztendlich frage ich mich, ob nicht alle interessantere Kadrierungen des Films aus diesem Grund enstanden sind, aber ich weiss sofort, dass ich mich wenigstens ein wenig täusche.
  • Flesh and the Devil schmilzt mir lüstern auf den Pupillen wie Garbo in den Armen ihres Liebhabers
  • Warum gibt es im Programmheft Sondermarkierungen für analoge Projektionen und nicht für digitale, wenn angeblich 60% der Projektionen analog sind? Markiert man die Ausnahme oder die Regel? Ist es traurig, dass ich mich darüber freue, dass die Spalten noch analog/digital sind und nicht, wie in Rumänien, 2D/3D?
  • In Le Quadrille von Rivette gibt es vier Menschen in einem Raum. Zwei Frauen und zwei Männer, einer von ihnen ist Jean-Luc Godard. Was hauptsächlich passiert, ist ihr Dasein. Durch die Blickrichtungen der Figuren und das Ändern der Kameraperspektive kommt es zu einer elaborierten Verwirrung betreffend Raum und Beziehungen zwischen den Figuren. Ich muss ihn wieder sehen.
  • Ich bekomme einen überfeministischen Flash von Pola Negri in Woman of the World und laufe durch die Stadt mit einer Peitsche, um Männer zu schlagen
  • Das letzte Screening auf dem Piazza Maggiore: Wegen technischer Probleme gibt es eine Verspätung von fünfzehn Minuten oder mehr. In dieser Zeit wird, zu meinem Schrecken, unter anderem Sinatras My Way gespielt. Neben der Bühne, auf einer abgegrenzten kleinen Fläche, stehen sehr viele Menschen und ich verstehe nicht, wer sie sind. Es geht los, Gian Luca Farinelli (scheint es mir nur, oder führt er sogar Screenings ein, die gleichzeitig anfangen?) hält eine Rede. Zunächst kommt eine Pianistin auf die Bühne, um die Fotos von Festival, die auf der Leinwand zu sehen sind, musikalisch zu begleiten. Auf einem Foto sind Christoph Huber und Olaf Möller in einem Kino zu sehen, ich frage mich, ob sie wissen, dass das ganze Piazza-Publikum (wenige Zuseher wegen Fußbal) sie angeschaut hat und wenn ja, ob sie es lustig finden. Mächtig. Die vielen stehenden Menschen kommen auf die Bühne. Ich erfahre, dass es die Volunteers sind und freue mich, weil man sie vorstellt. Volunteers sind wunderbar. Die Pianistin verlässt die Bühne, die Fotos auf der Leinwand enden und Gian Luca  Farinelli holt die Tochter von Vittorio De Sica auf die Bühne. Sie wird als charmante Frau eingeführt. Die Volunteers wissen nicht, ob sie die Bühne verlassen sollen oder nicht, sie zögern bis jemand ihnen ein Zeichen macht. Die Tochter von Vittorio De Sica hat dem Publikum drei Bilder von ihrem Vater gebracht (als Kind, auf Hochzeitsreise, am Set von Ladri di biciclette), man kann sie auf der Leinwand sehen. Sie begleitet die Bilder mit zwei-drei Familienanekdoten. Nach ihr kommt ein wunderbarer langspitzbärtiger Mann auf die Bühne. Er sagt seinen Namen und dass er aus Iowa kommt (was er mehrmals wiederholen wird). Er beschreibt wie Bouquet d’illusions von Georges Méliès, Vorführfilm des Abends, wiederentdeckt und restauriert wurde. Er sagt, dass wir das erste Publikum sind, das den Film nach mehr als hundert Jahren sieht (an die genaue Zahl erinnere ich mich nicht, aber es war überwältigend) . Ich bekomme Gänsehaut und einen Knoten in meinem Hals. Ein fragwürdiges Schicksalsgefühl, das mich an den wundervoll rauchigen und tranceartigen Les portes de la nuit erinnert, dringt in mich ein und ich bin wieder davon überzeugt, dass ich da bin wo ich sein muss. Ich vergesse, dass das vielleicht der Fall ist für viele Filme, die auf dem Festival zu sehen sind, letztendlich ist Il Cinema Ritrovato genau und auch das. Ich schaue das einminütige Entköpfung- und Kopfersetzungsspiel von Bouquet d’illusions glücklich an. Traurig weil beide Filme digital projiziert werden, werde ich erst als Fat City anfängt und ich mir vorstellen kann, dass er wesentlich anders aussehen sollte. Er bringt die ganze vage Burlesque des Abends zu einem abrupten Schluss und lässt mich das Festival mit einer für meine Seherfahrung wichtige Entdeckung schließen. Fat City ist stark genug, um von den überschwänglichen Reaktionen auf das Elfmeterschießen, die von allen Seiten der Piazza Maggiore ausströmen, nicht gestört werden zu können.

The Grapefruit Years – Pre-Code Hollywood at the Austrian Film Museum

Walking around in my room singing about how much in the money I am and imagining I’m Faye Dunaway in Bonnie and Clyde doing just about the same after having seen The Gold Diggers of 1933 (in a bra. and some coins. looking substantially different than me while at it)  must have been a bad idea. It was then that it occurred to me that instead of choosing any of the more reasonable and potentially fruitful ways of approaching the Pre-Code Hollywood films (all produced by Warner Brothers) which screened at the Austrian Film Museum (on 34 days – I counted them in the hope that I’ll turn up with 33 and discover a hidden homage to the gold diggers), I might as well pick the grapefruit. The reasons why this films might very well qualify as grapefruity multiplied in my mind [in a way it was it was like after the Animals retrospective at Viennale – after attending it, one starts noticing that there are peculiarly many films dealing with ways in which to trap birds out there. out where?]. Thinking about how some of the great con-man characters would react if I were to pitch my idea to them encouraged me. One can hardly imagine rubber-made-out-of-sewage-and-presented-as-gold selling William Powell (as Gar Evans in High Pressure) objecting to it, nor James Cagney, in almost every other role from the ten one could see him play during the retrospective [both of them fantastic, yet none of them in the same league as Gaston Monescu, my absolute favorite]. On second thought, the chances of him reacting by smashing half a grapefruit in my face are not that slim.cagney

As it happens, this is the first and most obvious reason why Pre-Code Hollywood is grapefruity. The grapefruit had a thing for James Cagney and, in Pre-Code, Cagney was a big thing. As far as I know, they starred together in only two films.  In William A. Wellman’s wonderful The Public Enemy Cagney smashes half a grapefruit into his annoying girlfriend’s face. Two years later, Grapefruit(s) and Cagney once again put on a great act together, in Mervyn LeRoys Hard to Handle (the kids watch it at the cinema in Wild Boys of the Road). In an attempt to earn money, Cagney sells shares in an unprofitable grapefruit farm by advertising that the fruit is of great help if trying to lose weight. The entire nation goes on an eighteen day grapefruit diet – a joke as bittersweet as the grapefruit’s taste. One encounters many of that sort when watching Pre-Code films – they concern the Great Depression.

That is also one of the reasons why Pre-Code films are grapefruity. They were made during and (many of them) deal with the Depression. The mixture of – looking at it now – increased freedom of expression (blunt way to put it, there either is freedom or not) and the burden of the Depression lets them appear, at the same time, bitter and sweet. As is often the case with grapefruits, the proportion of bitter/sweet largely varies in these films. A misleading first glance might leave the impression that the (Busby) Berkeleys carry a bigger share of sweetness and the (William A.) Wellmans a bigger share of bitterness. Yet the strong contrast between highest-class entertainment and harsh times lets the Berkeleys (it is not unintentionally that I skip naming his co-directors) easily slip to the bitterest end of the scale. [This is not to say that it is this aspect that I find most fascinating about The Gold Diggers of 1933, 42nd Street and Footlight Parade, the three which were shown. Busby Berkely is an enormous topic, one that I will not manage to discuss here.] Setting poles is, of course, futile. It appears to me that there is a resemblance between the way in which Berkeley deals with masses and the way in which the regime (perhaps) is (indirectly) shown to ill-treat them in Wellman’s Wild Boys of the Road.



Maltreatment is a cue to another grapefruity aspect of these films. They seem to abound with workaholics characters that easily cross the boundary to tyranny, their behavior getting as bitter as it is sweet to watch them. Just to name a few – Warren William as a very bossy boss in Employees’ Entrance, Ruth Chatterton as a big company owner in Female, dismissing admirers for the sake of her career (yes, females were something else before the Code, though many of the characters eventually convert) and Edward G. Robinson as a newspaper man in Five Star Final, reflecting on the lengths to which his industry (indirectly perhaps also the film industry) would go in order to keep audiences entertained. Overall, characters in Pre-Code are grapefruity; not plain bitter, not plain sweet. In The Public Enemy, the grapefruit has a thing for James Cagney and James Cagney, as Tom Power, seems to have a thing for his friend Matt. That an aspect as unclear as the grapefruit’s taste varying, which probably would not have passed the code.

Ultimately, the Pre-Code films that screened at the Austrian Film Museum are grapefruity because one can plainly see that grapefruits were the ultimate trend in matter of eye size. It is not yet very visible that Bette Davies has them, but one can certainly see that Joan Blondell has eyes the size of grapefruits.

Which brings me back to Busby Berkeley and to The Gold Diggers of 1933. Its ending, to “Remember my forgotten man”, is one of the most beautiful things I was able to (re)watch during the retrospective. Alongside it – Regis Toomey as a blind man walking through the rain towards the railway, the image out of focus in Other Men’s Women, the smoky disjointedness of The Public Enemy and quite a big chunk of everything else. I hope I made it snappy.