DOK Leipzig 2016: Vom filmischen Ungehorsam – im Gespräch mit Ines Seifert

© Susann Jehnichen

Ein Festival beginnt für gewöhnlich nicht mit dem ersten Screening, das man besucht, sondern zumeist am Bahnhof, beim Versuch sich ein Ticket für den öffentlichen Nahverkehr zu kaufen und sich anhand von Stadtplänen zu orientieren. In Leipzig stellte sich mir bereits bei diesem Schritt die ersten Hürden in den Weg: der Fahrkartenschalter war nicht besetzt, der Ticketautomat akzeptierte weder meine Kredit- noch Bankkarte und verlangte den Einwurf des exakten Geldbetrags (den ich natürlich nicht bei mir hatte). Frustriert stieg ich dennoch in die Straßenbahn und fuhr in Richtung meiner Unterkunft mit besten Absichten später am Tag mein Wochenticket zu lösen. Die zweite Hürde, ein erster Stadtspaziergang zur Orientierung. Noch nie habe ich ein Festival erlebt, dass seine Spielstätten so gekonnt versteckt. Keine Aufsteller, keine Fahnenstangen, alle Kinos in der Innenstadt in Innenhöfen, Passagen oder Einkaufszentren versteckt, jeden der drei Spielorte (und auch das Festivalzentrum) habe ich erst nach einigen Umwegen gefunden. Bevor noch der erste Film losging war ich einigermaßen genervt.

Ein paar Stunden später sah die Welt schon ganz anders aus. Nach einigen sehr soliden Programmen im Verlauf des Tages und dem schrecklichen Oderland. Fontane beschloss ich den Tag mit einem Kurzfilmprogramm, das so ganz meinen filmischen Neigungen entsprach. Das DOK Leipzig bezeichnet sich selbst als Festival für Dokumentar- und Animationsfilm, deshalb war ich zu gleichen Teilen erfreut und überrascht, dass sich ein waschechtes Avantgarde-Programm ins Lineup des Festivals verirrt hatte. Am späten Abend und an ungewohnter Stelle, in einem Multiplexsaal einer großen Kinokette, sah ich ein Programm, das unter dem Titel „Reworking the Image“ um verschiedene Möglichkeiten der Be- und Verarbeitung des filmischen Materials kreiste. In mehreren Filmen wurde der Filmstreifen direkt bearbeitet, in Negative Man von Cathy Joritz, in der die Ausführungen eines Rhetorik-Coaches durch Kritzeleien verfremdet wurden, in Removed von Naomi Uman, wo die Frauenkörper eines Pornofilms mit Nagellackentferner unkenntlich gemacht wurden. Dazwischen Found Footage-Orgien von Henri Storck und Charles Ridley und als Höhepunkt des Programms Outer Space von Peter Tscherkassky auf Riesenleinwand. Zum Abschluss noch zwei Filme, die das ästhetische Potenzial des Digitalen ganz ähnlich nutzen, wie ihre analogen Vorgänger. Ein intelligent zusammengestelltes Programm, dessen Einzelteile auch für sich alleinstehen könnten.

Neuer Tag, neues Glück. Endlich konnte ich Decasia von Bill Morrison sehen. Ein berauschendes Erlebnis, ein Film, der zum Versinken einlädt und dessen lebendiges Zucken und Flirren stärker im Gedächtnis bleibt als seine kluge Symbolsprache, die mehr konrkete Fragen zum Status des Kinos und des Filmmaterials aufwirft, als man das in einem nicht-gegenständlichen Film erwartet. Zu diesem Zeitpunkt war mir klar – wenn ich über das DOK Leipzig schreibe, muss ich über diese Nebensektion schreiben, die im Schatten der großen Wettbewerbe all die Fragen thematisiert, die mich tagtäglich beschäftigen. Fragen zur Materialität des Films, zur Präsenz der Vorführung, zur Verlebendigung von Filmgeschichte, zur Vermittlung historischen Bewusstseins. Die „Disobedient Images“, wie die Reihe getauft wurde, hat Ines Seifert zusammengestellt, erstmals beim DOK Leipzig in kuratorischer Funktion im Einsatz, aber seit vielen Jahren beim Filmfest Dresden involviert. Um mehr über das Programm, seine Rolle im Gesamtzusammenhang des Festivals und die gegenwärtige Medienlandschaft zu erfahren, habe ich sie zum Gespräch getroffen.

Decasia von Bill Morrison

Decasia von Bill Morrison

Rainer Kienböck: Wir kommen gerade aus dem dritten Programm deiner Reihe „Disobedient Images“ und haben gerade schon über Bruce Bickford gesprochen, dessen Film Cas’l‘ am Ende des Programms stand. Du hast gesagt, dass du es wichtig findest, dass es eine Mischung aus aktuellen und älteren Filmen gibt, und das Festivals unbedingt historische Programme zeigen sollten. Mich zieht es sehr oft in solche Reihen und auch ich finde es wichtig, dass sich Festivals Sparten behalten, wo sie solche Filme zeigen können, einfach um ein historisches Bewusstsein zu schaffen, dass Film eine Geschichte hat, dass sich Film nicht in seinen aktuellen Produktionen erschöpft, sondern darüber hinaus geht. Könntest du vielleicht etwas dazu sagen, wie sich das DOK Leipzig als Festival dazu verhält, weil hier wird ja verhältnismäßig viel Historisches gezeigt?

Ines Seifert: Vielleicht kann die Frage zum Teil auch mit der Frage, was die Aufgabe eines Filmfestivals generell ist, beantwortet werden. Vor allem wenn wir über Kurzfilm sprechen – und aus diesem Bereich komme ich – sind Festivals immer noch die allerwichtigste Plattform, um überhaupt gezeigt zu werden und zwar unabhängig davon, ob sie historisch sind oder aktuell. Der Kurzfilm hat ja ganz andere Vertriebsmodelle als Langfilme, relativ wenig Kurzfilme haben einen Verleih und sind dadurch in der „Kinomaschinerie“, wo sich das dann ein bisschen automatisiert. Ansonsten sind die Festivals für die Filmemacher auch ein wichtiger Treffpunkt, und auch das betrifft letztlich die historischen, wie die aktuellen. Praktisch hast du dir die Frage selber beantwortet. Ich finde es spannend, einfach auch zu wissen, dass es so viel in der Historie gibt, das man ausgraben kann, womit man sich jahrzehntelang beschäftigen kann. Ich würde da gleich Bill Morrison als Beispiel nennen, der uns in den letzten Tagen hier bewusst gemacht hat, dass es sehr inspirierend ist Archive aufzusuchen und dort Filme zu entdecken, die zum Teil noch nie gezeigt worden sind. Da sieht man auch, welche Verantwortung ein Festival oder einzelne Kuratoren haben. Es geht darum zu sehen, wo ein Genre herkommt, worauf sich bestimmte Leute beziehen, wo neue Arbeiten anschließen und Ideen weitergesponnen werden. Der Verantwortung, diese Dinge offenzulegen, ist sich DOK Leipzig enorm bewusst, und das schätze ich an dem Festival auch sehr.

RK: Bill Morrison ist ein gutes Stichwort, denn gerade das erste Programm der Schau „Reworking the Image“ und dann sein Film Decasia hatten sehr stark die Materialität von Film zum Thema und ich wollte fragen, ob das ein Ausgangspunkt war, ob Bill Morrison quasi zuerst war, oder das Programm, und wie sich dann beides im Entstehungsprozess zusammengefunden hat.

IS: Also als erstes stand das Festivalmotto „Disobedience“ fest. Die Festivalleiterin Leena Pasanen hatte in der Wahl des Mottos sicher einen großen Anteil. Sie kennt den finnischen Filmemacher Jani Leinonen, der als Jurymitglied hier sein hätte sollen, aber leider kurzfristig erkrankt ist. Er hat die „School of Disobedience“ gegründet, in der er Kindern das Hinterfragen lehren möchte. Beispielsweise indem er die Botschaften von Markenprodukten, die jeder kennt, beispielsweise Kellogg’s, verfremdet. Damit verfolgt er natürlich ein größeres gesellschaftliches Ziel, indem er versucht bestimmte Mechanismen und Strategien zu entlarven. In diesem Zusammenhang hat er auch ein Ausstellungskonzept erarbeitet. DOK Leipzig hat „Disobedience“ in etwas abgewandelter Form zum Motto auserkoren und in allen möglichen Sektionen geschaut, was es  an Widerständigem, Aufmüpfigem, Unkonventionellem gibt. Bill Morrison war wirklich einer der ersten Namen, der uns dabei in den Kopf schoss. André Eckardt, der in der Auswahlkommission des DOK Leipzig ist, hat sich als Erster Gedanken darüber gemacht, was in so eine Schau reingehört und sich früh auf Decasia von Bill Morrison festgelegt. Mit diesem Film im Hinterkopf und seinem sehr einfallsreichen Umgang mit dem Material Film haben wir dann noch rundherum drei Filmprogramme zusammengestellt, die alle auf andere Weise „ungehorsam“ sind. Ausgehend von Morrison war es dann natürlich naheliegend, andere Arbeiten, die mit der direkten Bearbeitung des Filmstreifens spielen mit einzubeziehen.

RK: Und dann gab es auch noch die Möglichkeit, dass Bill Morrison selbst zum Festival kommt?

IS: Ja, es hat uns enorm gefreut, dass er zugesagt hat selbst herzukommen, als Jurymitglied und auch eine Masterclass hält. Er ist ein gutes Beispiel dafür, wie wichtig es ist, dass Regisseure kommen und über ihre Filme sprechen.

RK: Ich habe gestern schon erwähnt, dass mich das Programm „Reworking the Image“ sehr nachhaltig beeindruckt hat, ich würde da gern noch ein bisschen darüber sprechen. Ich beschäftige mich sehr viel mit Fragen der Materialität und der Vorführung. In dem Programm liefen Filme, die eigentlich nur Sinn machen, wenn sie im Ursprungsmedium gezeigt werden – Tscherkassky ist da wahrscheinlich das beste Beispiel. Was mir auch sehr gut gefallen hat, war diese Evolution bis hin zu den digitalen Formen, die dann in gewisser Weise ähnlich mit ihrem „Material“ umgehen, und die zeigen, dass es eine Form von Materialität im Digitalen geben kann. Könntest Du vielleicht darüber sprechen, wie du vorschlagen würdest das Programm zu lesen – eine Art Lektüreschlüssel? Wo waren die Ansatzpunkte, die für dich entscheidend waren in der Zusammenstellung?

IS: Das Programm hätte natürlich genauso gut dreiteilig sein können. Es gibt ja wirklich viele Filme und Filmemacher, die sich mit dem Filmstreifen auseinandergesetzt haben. Mir war bewusst, dass zumindest ein Klassiker des direkten Arbeitens am Filmstreifen dabei sein muss, da habe ich mich für Len Lye entschieden, der in den 30er Jahren ein Vorreiter war…

RK: …eine gute Wahl.

IS: Ich habe mich schließlich dazu entschlossen, Trade Tattoo von ihm ins Programm aufzunehmen, einer seiner Filme für die G.P.O. Film Unit, eine Art Imagefilm, dem er eine besondere Sinnlichkeit verliehen hat. Ein zweiter Ausgangspunkt war die Tatsache, dass DOK Leipzig Dokumentar- und Animationsfilm vereint. Deshalb finden sich im Programm Story of the Unknown Soldier von Henri Storck und Germany Calling von Charles Ridley, wo wir Dokumentaraufnahmen aus den 30ern und 40ern sehen, die dann geschickt umgearbeitet worden sind: Bei Germany Calling hat Ridley brisantes Filmmaterial von NS-Aufmärschen mit dem Lambeth Walk, einem berühmten Tanzstil dieser Zeit, zusammengeführt. Aus heutiger Sicht wirkt das ganz unterhaltsam, aber damals hat das deutlich mehr geknistert. Sehr witzig finde ich auch Negative Man, der ernste Aufklärung zum Thema hat, aber sie ganz der Lächerlichkeit preisgibt.

RK: Mich hat der Film an diese Kritzeleien erinnert, die man als Kind macht, wenn man in Zeitschriften blättert und irgendwelche Werbungen mit Bärten, Hörnern, etc. „verschönert“. Gleichzeitig spricht der Mann im Film über Rhetoriktipps für Manager.

IS: Genau. So ähnlich ist es auch bei Removed, diesem 70er Jahre-Pornofilm, aus dem die weiblichen Protagonistinnen mit Nagellackentferner rausgeätzt wurden. Damit wird dieses Genre an sich, und vor allem seine männlichen „Helden“, der Lächerlichkeit preisgegeben. Es geht in diesen Filmen auch um Haptik, um die Sinnlichkeit der Arbeitsweise, das sollte man immer im Hinterkopf behalten. Auf der anderen Seite ist auch #47 von José Miguel Biscaya für mich ein ganz gefühlvoller Film, ein ästhetisch toller Film, der auch ein bisschen der Annahme gegensteuert, dass mit dem Digitalen gar keine solche Form von Sinnlichkeit möglich ist.

#47 von José Miguel Biscaya

#47 von José Miguel Biscaya

RK: Man erkennt dann ja immer in solchen Programmen gewisse Nähen, auf die man sonst gar nicht draufkommt. Nimmt man Bill Morrisons Arbeiten mit dem verfallenden Filmmaterial noch zu diesem Programm hinzu, dann zeigen sich Überschneidungen zwischen solchen Filmen und jenen Arbeiten, die mit Datamosh oder mit Kopierschutz arbeiten, die das Bild verzerren. Da offenbart sich einerseits eine ganz ähnliche Bildsprache und andererseits eine ähnliche künstlerische Haltung dem Ausgangsmaterial gegenüber. Sie zeigen die Verfallserscheinungen dieses digitalen „Dings“, das auch eine Haptik entwickelt, wenn man das beim Digitalen überhaupt so sagen kann.

IS: Ja, das stimmt. Und zum anderen thematisieren all diese Filme in gewisser Weise die Vergänglichkeit des Seins. Das hängt wiederum mit Fragen der Archivierung zusammen, wie sie Bill Morrison auch ausgeführt hat. Während man vor einigen Jahren noch dachte, mit digitalen Speichermedien eine endgültige Lösung gefunden zu haben, sind wir längst über diesen Punkt hinweg und stellen fest, dass unter Umständen das Filmmaterial, wenn es richtig gelagert wird, eine sehr lange Haltbarkeit aufweist, während im digitalen Bereich noch sehr offen ist, wie lange die Pixel an der gleichen Stelle bleiben…

RK: …und ob man sie dann überhaupt noch lesen kann, wenn man das vorhat.

IS: Bill Morrison hat jetzt einen Teil seiner Filme unter sehr guten Archivbedingungen gelagert. Er weiß, es ist gesichert, dass sein Filmmaterial ihn selber überleben wird, und er hat auch darauf hingewiesen, dass es möglich sein wird, dass in Jahrhunderten eine Filmrolle gefunden wird, und die Leute, die das finden werden, eine ziemlich klare Vorstellung davon haben, wie das einmal gedacht war. Man sieht die Einzelbilder, und man versteht, welche Art von Prinzip man braucht, um die zum Laufen zu bringen. Mit digitalen Programmen verhält es sich anders, weil die sich so dermaßen schnell ändern – schon nach einem Upgrade von Windows 7 auf 10 braucht man eine gewisse Einarbeitungszeit. Das war für mich ein schlagendes Argument.

RK: Die eine Sache, die mir auch noch imponiert hat an dem Programm, war, dass tatsächlich noch einige Filme analog projiziert wurden, was für Filmfestivals mittlerweile sehr beachtlich ist. Was muss man tun, damit so etwas überhaupt noch passiert in der heutigen Welt?

IS: Aus wessen Sicht?

RK: Aus deiner Sicht, wenn du sagst, du möchtest diese Filme zeigen, muss man dann die Direktorin bestechen?

IS: Das kommt immer sehr auf die Personen an, die das Festival organisieren. Also Bill Morrison, den können wir jetzt eigentlich pausenlos zitieren, hat es gut auf den Punkt gebracht. Er wurde in seiner Masterclass auch gefragt, wie wichtig für ihn das Vorführmaterial ist, und da hat er gesagt, dass er noch zwei 35mm-Kopien von Decasia besitzt und eben auch die Files; und die Festivals wollen fast immer die Files. So einfach ist es. Das hat natürlich auch die Vorteile, z.B. im Transport. Man spart gerade interkontinental viel Geld. Da er aus finanziellen Gründen auch nicht häufig neue 35mm-Kopien ziehen könnte, gibt er auch gerne die DCP raus, wenn ein Festival das gerne hätte. Viele Filmemacher erstellen unter anderem wegen der Vertriebsstrukturen und Budgets DCPs von ihren Filmen, um heutzutage überhaupt gezeigt werden zu können, weil zum Beispiel 16mm-Projektoren auch nicht mehr in jeder Stadt an jeder Ecke zu finden sind. Unserer hier zum Beispiel ist am Dienstagvormittag zusammengebrochen, und dann haben die Technikverantwortlichen tatsächlich noch einen zweiten organisieren können. Ein bisschen lichtschwächer war der, war aber trotzdem eine gute Vorstellung.

RK: Ich meine, es ist auf einer gewissen Ebene schon nachvollziehbar, wenn man sich diesen Aufwand und diese Kosten erspart, noch dazu, weil viele, gerade kleinere, Festivals ohnehin von der Selbstausbeutung ihrer Mitarbeiter leben, aber ich finde es gut, dass dann doch immer noch diese Entscheidungen zugunsten der analogen Projektion getroffen werden oder dass es zumindest ein Bewusstsein dafür gibt, dass es anders sein sollte. Um jetzt noch einmal die Kurve zu kriegen von dieser Thematik zum Programm. Mich würde noch eines interessieren: das DOK Leipzig bezeichnet sich ja selbst als Dokumentar- und Animationsfilmfestival, aber gerade in den Programmen, die du zusammengestellt hast, sind viele Filme drinnen, die meinem Gefühl nach diese Kategorisierungen sehr weit dehnen. Wie steht es mit der Offenheit mit diesen Formen beim Festival und was hast Du dir dabei gedacht, Filme wie Outer Space oder auch Decasia hier zu programmieren.

IS: Es ist denk ich ein Trend der letzten Jahre, dass sich die Grenzen zwischen diesen einzelnen Kategorien auflösen. Gerade zwischen Experimental- und Animationsfilm ist das  eine ganz offene Sache. Wie gesagt, dokumentarische Grundlagen, die dann doch eine Art von Animation erfahren, wie eben Germany Calling, wollte ich gern zeigen, um die Struktur des DOK Leipzig widerzuspiegeln. Aber diese Diskussion über Genregrenzen, die mehr oder weniger weiterexistieren, ist sehr rege innerhalb der Festivallandschaft. Das zieht sich dann bis zu den Preisen, die man vergibt, wo man gucken muss, ob da überhaupt die Kategorien noch stimmen. Prinzipiell ist das DOK Leipzig in diesen Fragen sehr offen.

RK: Damit sind meine Fragen beantwortet, danke für das Gespräch.

Viennale 2016: Inimi Cicatrizate

  • Rainer, you complained about the woman sighing at a screening of Inimi Cicatrizate. I watched the film alternating between sighing and holding my breath. I experienced voluptuous pain when reading each of the excerpts from Blecher’s work quotes presented as intertitles and was at each moment mesmerized by Jude’s mastery of mise en scène. It is a film of odd beauty, one easily gets lost in its richness. There is absurdity in Inimi Cicatrizate, but it is another kind of absurdity, one that has choked on itself (Patricks review of the film).
  • Further moments of bliss with Peter Hutton: two men walking up the suspension cable of a bridge in Three Landscapes.
  • After so many festival days, the Viennale feels just like the merry-go-round-roundabout traffic-jam scene in Tati’s Playtime. In (the negligible) O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho claims that the secrets to de Oliveira’s health were drinking whiskey and eating toasted bread with pure olive oil. I guess that having Playtime for breakfast in Gartenbaukino might work in the same way for all of us.
  • Six years after Meek’s Cutoff Kelly Reichardt makes a discreet-feeling and great film about people meeting people and almost every decision in it seems to come out of necessity.
  • Luc Dardenne confesses that in La fille inconnue he and Jean-Pierre have tried to create a charater with a sort of consciousness which they feel has dissappeared from society. I wish I could feel less like I’m being preached to.
  • Having to sit in a box in the Historischer Saal of the Metro Kino and watching the film with the view blocked by (beautiful perhaps) sculpted wood makes one think about the Eric Pleskow Saal with a feeling that almost resembles fondness.
  • Hans Hurch awards the Meteor(ite) Prize to Jem Cohen but we all suspect him of having betrayed the filmmaker by giving him not a piece of meteorite but something he brought from his trip to Greece.
  • For all those who have, like me, always wondered if filmmaker use special effects in order to make Emmanuel Salinger’s eyes appear bigger – no, they don’t. I’ve seen him in the lobby of Metro Kino.

Viennale Notiz: Retrospektiv

„If Einstein taught us that light falls like any other body, Bazin taught us that light leaves a track like any other body, an imprint the camera makes into an image. But the camera is not the only machine that makes the film image. The projector, the magic lantern, animates the track of light with its own light, brings the imprint of life to new life on the screen.“  (Gilberto Perez)

„The moviegoer watches the images on the screen in a dreamlike state. So he can be supposed to apprehend physical reality in its concreteness“ (Siegfried Kracauer)

Jacques Rivette auf 35mm: L‘amour fou, einer von zwei Filmen von Rivette, in denen man das Geräusch von Kratzen hören kann wie eine Narbe in der Seele. Es ist beinahe Nacht. Niemand bemerkt es. Eine junge Frau spricht uns im Foyer an. Sie wäre nicht bereit für vier Stunden heute, ob wir ihre Karten wollten. Ein Freund, der beinahe nicht gekommen wäre, sagt: Warum hast du mir nicht gesagt, dass das so selten ist? Diesen Film auf 35mm. Die Kopie ist in schlechtem Zustand. Jedes Licht, dass zwischen den 16mm und 35mm Aufnahmen auf die Leinwand geworfen wird, wirkt wie das letzte einer sterbenden Liebe, einer kämpfenden Liebe, jeder Liebe, keiner Liebe, dieser Liebe. Die Geschichte dieser Kopie trägt sich mit in den Film. Als wären wir die letzten, die diese Kopien sehen könnten. Als würden wir die Erinnerungen behalten müssen, an etwas, das es nicht mehr geben wird.

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Es fällt auf. Wir – ich glaube es sind „wir“ als eine Gruppe von Menschen, die noch wirklich nach dem Kino sucht, aber ich weiß, dass das falsch verstanden werden kann – gehen oft lieber in Retrospektiven als in „neue Filme“. Wir suchen nach den raren Screenings, die noch auf Film gezeigt werden. Wir sind dort. Von Rivette werden nur L‘amour fou und Hurlevent nicht digital gezeigt auf der diesjährigen Viennale. Wir müssen das wohl akzeptieren (Analogue Pleasures are not supposed to be something special).

Wir gehen nicht aus Purismus vermehrt in diese Vorstellungen. Wir gehen auch in DCP-Screenings, wenn uns die Filme interessieren, wir können diese Filme ebenso genießen. Aber vermehrt finden wir uns in Retrospektiven. Warum? Zum einen vielleicht, weil diese Filme seltener sind, weil sie dadurch frischer sind, weil es uns so vorkommt, als wäre es die einzige, die letzte Chance. Es gibt sicherlich etwas auratisches an dieser Erfahrung. Wir haben das Gefühl, dass die Filme mit uns wirklich da sind, dass wir mit diesen Filmen da sind. Sie sind zu uns gekommen, wir zu ihnen. Es werden einmalige Dinge passieren bei jedem dieser Screenings. Playtime von Jacques Tati wird in der Kopie von 1967 gezeigt. Eine sehr rotstichige faded 70mm-Kopie, in der dreimal so viele Filme zu erkennen sind, wie in allen digitalen Kopien, die ich von diesem Film bislang gesehen habe. Als würde man denken, dass man weiß, wer Tati ist und ihn dann in den Ecken der Bilder anders, schärfer, virtuoser sehen. Weil man sein Medium unterschätzte.

Ich glaube wir gehen auch in diese Screenings, weil wir den Mumien der Leinwand gerne beim Sterben zusehen. Dem Kino, was wir noch gerade so erahnten, als es begann zu sterben. Der Übergang, den wir nicht wahrhaben wollen. Etwas, das wir noch verstehen, erfahren wollen bevor es zu spät ist. Etwas, dass wir erhalten müssen. Wie das Kind am Bett des sterbenden, flüsternden Vaters. Wir verstehen nicht mehr alles, aber hören genau zu. Was machen wir mit dem, was uns diese Erfahrungen sagen?

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Wir sehen etwas zwischen den Bildern, weil es nur analog wirklich etwas zwischen den Bildern gibt. Und dieses Medium in seiner inhärenten Fragmentierung, seiner Magie der Dazwischenheit spricht intuitiv sehr viel stärker mit den Erfahrungen, die wir im Alltag machen. Denn das Digitale ist zwar in unserem Alltag dominant, aber in seinem Treffen auf der physische Realität, in dieser Kombination aus dem Digitalen und dem Physischen ist der große Platz für das Kino. Dieser Idee, von Dingen aus Licht, die uns bewegen, die sich bewegen. Es ist so, dass diese Filme mehr mit unserer Welt sprechen als diese Files. Vielleicht auch, weil sie Filme noch immer eine Antwort sind auf die Welt statt einer Konsequenz aus dieser Welt. In ihnen steckt bereits der Widerstand, den wir suchen, wogegen die DCPs kaum Widerstand kennen.

Es bricht auseinander, denn wenn eine junge Generation von Cinephilen sich schwer tut, den Wechsel der Sprache zu umarmen, dann bleibt nur das Bedauern. Wird sich daraus eine Filmkultur entwickeln, eine Filmästhetik? Das Bedauern ist nicht unser Antrieb, nein. Wir glauben ja an manches im neuen Kino. Die Viennale zeigt auch dieses Jahr, dass unglaubliche, wunderbare Dinge möglich sind von Sergei Loznitsa, Wang Bing über Cristi Puiu hin zu Damien Manivel. Es gibt sowieso keine Vergangenheit eines Kinos, das gezeigt wird.

L‘amour fou ist zusammen mit Pont du Nord der modernste Film des Festivals. Filme, die von unserer Erfahrung sprechen, unserer Art zu leben, zu fühlen und zu imaginieren. Filme, in denen es um Überwachung geht. Um Paranoia, um unsichtbare Schmerzen, um Ängste. Filme, in denen es um eine digitale Welt geht. Vielleicht ist es naiv zu glauben, dass sich so vieles verändert hat in den letzten 50 Jahren. Vielleicht ist die technologische Entwicklung deutlich schneller als jene der Emotionen. Das würde erklären, warum das Kino, in dessen Motor immer die Emotion und die Technik arbeiteten so auseinander bricht.  Dieses Gefühl eines Brechens entsteht auch deshalb, weil wir allein sind. Ein großer Teil von kinobegeisterten Menschen jagt letztlich hauptsächlich das Neue. Als wäre das Kino Apple und würde regelmäßig neue Produkte präsentieren. Interessant ist es doch eigentlich im Dialog zwischen heute und gestern, dem Kino und mir. Die Viennale bietet diesen Dialog sehr bewusst an. 

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Es ist vielleicht auch ein Teil unserer Faszination mit dem Kino, das Vergangene zu sehen. Jeder Film ist vergangen und gegenwärtig zugleich, aber wenn sich etwas vor uns bewegt, was vor 100 Jahren aufgezeichnet wurde, dann spürt man die Magie um so stärker.

Also schreiben wir auf, was wir dort sehen in dieser Fremdheit eines Mediums, das als ganzes faded – nicht nur in einzelnen Kopien. Dessen analoge Existenz längst zum cinephilen Event wird. Die Chance, die darin liegt, ist die fehlende Selbstverständlichkeit. Kino ist nicht mehr selbstverständlich. So entsteht wieder ein Staunen vor dem Licht, eine Ehrfurcht, ein Respekt, der niemals wirklich der Respekt vor einem Sterbenden sein kann, weil dieses Medium selbst im Totenbett aus Licht besteht und vor uns, mit uns tanzt. Es erzählt die traurigste Geschichte der Menschheit: Jene des Vergessens, jene der Erinnerung, der lebenden Toten, der sterbenden Lebenden. Ein Kratzen auf einem Streifen, der in unserer Welt existiert.

Viennale Notiz: Störungen

Die Viennale ist ein Festival, über das fast alle ins Schwärmen geraten. Ein wenig das Gegenteil der meisten anderen Festivals, zum Teil sehr berechtigt, zum Teil auch etwas problematisch, weil der Genuss vieler hier letztlich auch mit der fehlenden Dringlichkeit des Berichtens im Vergleich zu anderen Festivals hängt. Natürlich ist die Viennale ein großartiges Filmfest mit einer tollen (der besten) Programmierung (trotz eines unverzeihlichen Auslassens von Angela Schanelecs Der traumhafte Weg) und einem fühlbaren Respekt für den einzelnen Film und Künstler. Man kann sich hier verlieren wie auf keinem anderen Festival, das ich kenne.

Dennoch gibt es einige Kleinigkeiten, die verwundern, stören. Die erste Störung ist durchaus ambivalent. Es handelt sich um die Dragee Keksi und den durch sie verursachten Raschelterror, der oftmals zu Beginn der Vorstellungen über das Kino hereinbricht. Eine Unsitte. Es ist nicht so, dass es prinzipiell etwas gegen die Möglichkeit, diese Kekse umsonst zu bekommen, zu sagen gibt. Ich habe durch sie schon manche Festivalstunde überlebt, in der ich sonst mit verkrampften Gesten zu Boden gegangen wäre, aber es muss hier eine Grenze geben zwischen dem Kinosaal und dem Foyer. Das mag wie eine recht belanglose, beinahe humoristische Beschwerde klingen, aber sie ist sehr ernst gemeint. Denn diese Kekse und ihre furchtbaren Verpackungen sind nur die Spitze einer Rein-Raus-Kultur, die nichts mit A Clockwork Orange zu tun hat. Das beginnt natürlich bei den zahlreichen Mobiltelefonen, die immer wieder aufleuchten, geht über Menschen, die es scheinbar für wertvoll erachten, wenn sie Fotos von der Leinwand während des Films machen, bis zum großen Feind des Kinos auf dem Festival: Der nur leicht kinotaugliche Eric Pleskow Saal. Nun ist es so, dass dieser Saal so etwas wie ein politisches Kuriosum in der Wiener Filmkultur ist. Es wurde genug darüber geschrieben und eigentlich ist das auch ziemlich egal. Das alles hat nichts damit zu tun, dass dieser Saal wie auch der historische Saal im Metrokino mit großen Problemen behaftet sind, die ein Sehen und Hören der Filme beeinträchtigen.. Da kann es noch so nett aussehen wie manche vielleicht finden, wenn sie eine Sache haben für Protz oder weiße, leere Flächen.

Metrokino, @Alexander Tuma

Metrokino, @Alexander Tuma

In diesem Eric Pleskow Saal gibt es nicht eine Saalregie, nein. Es gibt mindestens zwei davon. Und wie im normalen Spielbetrieb des Metrokinos ist es diesen auch während der Viennale scheinbar zu anstrengend, einen ganzen Film im Kino zu verbringen. Und so wechseln sie sich ab. Das wäre an sich nicht schlimm, wenn ein Reinkommen und Rausgehen in diesem Kino nicht derart stören würde. Sitzt man weiter hinten hört man alles, wenn die Tür aufgeht. Sitzt man weiter vorne, rückt plötzlich die Saalregie ins Bild und setzt sich, weil diese Saalregie es für nötig erachtet immer, wirklich immer, etwas zu Trinken bei sich zu haben unter dem Geräusch krachender Plastikflaschen oder zitternder Tassen (jene, die dem Publikum verboten werden) auf den Sitz. Das ist nicht respektlos gemeint. Ich kann mir vorstellen, dass diese Arbeit während des Festivals sehr anstrengend ist. Das Problem ist nur, dass irgendetwas nicht stimmt, wenn die Saalregie Screenings stört. Im Historischen Saal dagegen – und wir reden in beiden Fällen von Kinos, in denen Peter Hutton programmiert wurde, also ein Filmemacher, der von Stille lebt -, hört man immer noch sehr, sehr vieles von außerhalb des Kinosaals. Nun weiß man ja auch vom Stadtkino im Künstlerhaus, dass das Geräusch der vorbei donnernden Straßenbahn irgendwie zum Wien-Flair gehört und sowieso ist dieser Purismus vielleicht fehl am Platz, diese Art der Kinokultur gehört dann halt irgendwie zum Festival, zu Wien dazu. Aber wenn man sich schon die edle Mühe macht, Filme möglichst in ihren Originalformaten zu zeigen, dann sollte man auch zumindest versuchen den Lärm zu beruhigen, der sich dann zum Beispiel über die grandios programmierte Erinnerung und Vergegenwärtigung von Danièle Huillet legt wie ein furchtbarer Sturm der Ignoranz. Es ist klar, dass das mit Straßenbahnen schwerer zu bewerkstelligen ist, als mit Mitarbeitern, die während eines Films durch das Kino spazieren oder Keksen, die man direkt am Eingang in Plastikverpackungen anbietet.

Zu den überall wo ich sie sehen kann, sehr hilfsbereiten, freundlichen und fachkundigen Mitarbeitern der Viennale gehören auch die Moderatoren der Publikumsgespräche. Man hat hier ein wenig das Gefühl – die Diagonale oder auch ein Festival wie das New Horizons machen zum Beispiel vor wie es besser geht -, dass viele Moderatoren mehr wegen ihrer Sprachkenntnisse eingesetzt werden, als wegen ihres Interesses, ihres Verständnisses der Filme. Das gilt natürlich nicht für alle Fälle, aber wenn ich zum Teil das Gefühl habe (und so ging es mir zum Beispiel nach dem Screening von Sergei Loznitsas Austerlitz), dass der Moderator den Film erst in diesem Moment zum ersten Mal gesehen hat und dann in der Folge zehn Minuten seine eigenen Gedanken und Verwirrungen in sehr schwache Fragen kleidet, sodass der Filmemacher durchaus irritiert darüber wirkt, dann ist das problematisch. Mal abgesehen davon, dass mir die Übersetzungen zum Teil sehr hilflos und schlicht falsch vorkommen. Solche Dinge gibt es wohl auf allen Festivals, aber sie gehören trotzdem angesprochen, weil eine Verbesserung hierbei nun wirklich nicht im Bereich des Unmöglichen liegt,