Hou Hsiao-Hsien Retro: Dust in the Wind

Hou Hsiao-Hsien, das ist auch die Freude und das Leiden am Bild. In Phantom Rides auf engen Gleisen beginnt eine erneute Reise in die Vergangenheit in „Dust in the Wind“. Zunächst kommt ganz langsam ein Licht aus einem Tunnel auf uns zu. Wie so oft wird es ein Zug sein, der uns in die Geschichte führt, eine Passage. Die Gleise führen durch dicht bewachsenes Naturgebiet, ein romantischer Ort, an dem man alles machen möchte außer leben. Diese Phantom Rides bei Hou Hsiao-Hsien haben etwas meditatives, sie machen Zeit und Raum spürbar, sie setzen die Figuren in eine Umwelt, aus der sie nicht entkommen können. Sie werden immer weiter fahren. Ähnlich wie in „The Boys from Fengkuei“ befinden wir uns im Graduate-Alter des Protagonisten Wan, in einer Welt, die beginnt in der Tiefenschärfe zu entfremden und die somit aus der Distanz des Regisseurs ein Lebensgefühl der Figuren gewinnt. „Dust in the Wind“ ist der Versuch einer Liebe in jungen Jahren zwischen Wan und Huen. Die beiden stehen manchmal nebeneinander im Zug und alleine durch ihre Blickrichtungen erzählt Hou Hsiao-Hsien vom Wechselspiel aus Nähe und Distanz, von der Zärtlichkeit und Schüchternheit, dem Unausgesprochenen, dem Unvereinbaren. Immer wieder wird er Figuren auf engen Raum durch ihre Positionen zueinander in Beziehung setzen. Hintergrund, Vordergrund, links, rechts, oben, unten, Offscreen…es gibt viele Variationen. Beide kommen aus einem ländlichen Bergdorf, dessen verwahrloste Schönheit und hoffnungslose Romantik Hou Hsiao-Hsien immer wieder gekonnt in Szene setzt. Beide zieht es nacheinander auf der Suche nach Ausbildung und Arbeit nach Taipeh. Der Zug verbindet diese beiden Welten und schnell wird aus dem sozialgeographischen Thema der Landflucht ein philosophisches Thema der Flucht, der Jugend, der Unschuld.

Dust in the Wind
Die engen Gleise auf denen das Leben der Figuren verläuft, das Eingesperrtsein im Ich ist jederzeit greifbar. Der Lauf der Dinge kennt kein Zusammenkommen von Menschen, sondern letztlich nur die Trennung. Wan muss zum Militär, Huen wird einen anderen Mann heiraten. Das sind keine dramatischen Plot Twists, sondern Gegebenheiten, die aus einer Natürlichkeit entstehen, die sie erst so richtig grausam machen. Besonderes Highlight im Film ist der feuerwerksschießende Großvater von Wan, der von „The Puppetmaster“ Li Tian-lu in einer Mischung aus Zärtlichkeit und Aberwitz verkörpert wird. Als sein Enkel die Familie verlässt, um zum Militär zu gehen, feiert er dies, indem er Feuerwerkskörper in die Luft wirft als er ihn zum Zug bringt. Am Ende werden die beiden wieder vereint sein. Aber nicht vereint im Sinn von Glück, sondern nur nebeneinander, in der ewigen Passage zwischen Tunnel und Licht, Kurve und Gerade, hin und zurück, eben alt und jung, leben und sterben. Der Film bildet den Abschluss der Coming of Age Tetralogie des Regisseurs und basiert wie „A Summer at Grandpa‘s“ auf der Biografie der Drehbuchautorin Chu Tien-Wen.

Der Gegensatz von Stadt und Land beziehungsweise alt und neu ist sehr präsent im Kino von Hou Hsiao-Hsien. In seinen frühen Filmen wirkt die Stadt selbst in ihrer Präsenz wie ein fremdes Dorf, Orte der Arbeit in nahen Einstellungen, die niemals die Bilder-Kraft des Horizonts bekommen können, sondern immer nur das Unbekannte ausstrahlen, eine Passage eben ins neue Leben. Gerade die vier Coming of Age Filme verschwimmen bei einer derart forcierten Sichtung wie sie das Österreichische Filmmuseum derzeit anbietet. Die Bilder von sitzenden Vätern und schuftenden Müttern, das Laternenlicht vor einem Haus, die Möbel, das Licht, die Felder, der Wind, alles scheint einer Bewegung zu entspringen und entwickelt sich zu einem angenehmen und doch nachdenklichen Staub, der auf mein Haupt niedergeht im Wind der Zeit bei Hou Hsiao-Hsien. Kein Wunder, dass in „Dust in the Wind“ das Kino selbst dem Wind ausgesetzt wird. Einmal hängt die provisorische Leinwand, die im Dorf errichtet wird im Wind (bevor der Strom ausfällt) und sonst ist es die Beziehung von Huen und Wan, die vor den Bildern des Kinos in Taipeh, ja selbst hinter der Leinwand lebt und stirbt.

 

Hou Hsiao-Hsien Retro: The Boys from Fengkuei

In “The Boys from Fengkuei” widmet sich Hou Hsiao-Hsien jenen Coming of Age Momentaufnahmen, die sein Schaffen in den 1980ern maßgeblich prägten. Vier Jugendliche leben in einem Fischerdorf im Westen Taiwans (Fengkuei) zwischen Scooter, Pool und Schlägereien. Der Protagonist Ah-Ching ist dabei ein unbeschriebenes Blatt, nicht wirklich charakterisiert, sondern als leeres Objekt in den Film geworfen mit einem Vater, der ein „Loch“ im Gesicht hat vom Baseballspielen. Ah-Ching muss seinen Vater füttern, er will nicht. Das ländliche Familienleben, die Verpflichtungen, die Monotonie; all das gibt Hou Hsiao-Hsien den Rahmen für eine ziemlich allgemein gehaltende und doch persönliche Geschichte. Überraschend harte Gewalt schlägt in der Ziellosigkeit des Anfangs durch die Bilder, die sonst eigentlich eher wirken wie aus einer frühen Chaplin Komödie (wobei es auch dort Gewalt gibt), mit Gestalten, die sich verfolgen und von links nach rechts durchs Bild laufen. Die Charakterisierungen/das Gefühl beginnen dann, wenn Frauen ins Spiel kommen.

The Boys from Fengkuei

Einmal am Meer, als die vier Jungs sich in einer denkwürdigen Einstellung vor einer Frau zum Affen machen während im Hintergrund Wellen gegen das künstlicher Ufer brechen und zu riesigen Fontänen aufsteigen. Das andere Mal dann als Zentrum der traurigen Liebesgeschichte des Films: Die Jungs zieht es nach Kaohsiung, in die Stadt. Sie wagen den Schritt als Trio, denn einer ihrer Freunde wird vom Militär eingezogen. Verabschiedung, Neuanfang, die Jugend wird hier schon als ein Verlust gezeigt, die Lebensgeschichten bei Hou Hsiao-Hsien sind wie zum Beispiel auch in „A Time to Live and a Time to Die“ oder „The Puppetmaster“ Geschichten des Verlassens und Sterbens. In seinen frühen Filmen trifft ein romantisierter Alltag auf einen nüchternen Schmerz. Die Jungs um Ah-Ching suchen Arbeit in Kaohsiung, versuchen ihr Leben zu beginnen. Gegenüber ihrer Wohnung lebt Hsiao-hsing, eine junge Frau, die in einer unglücklichen Beziehung mit ihrem arbeitenden Freund lebt. Sie wird eine Freundin für Ah-Ching und mehr noch eine Begierde, eine Faszination. Einmal ist im Film eine Szene aus „Rocco e i suoi fratelli“ von Luchino Visconti zu sehen. Dort wird auch die Faszination einer Frau in die enge Welt von armen Männern in einer neuen Stadt geworfen, dort kommt es auch zu Schlägereien und Versöhnungen. Aber bei Visconti sind die Welt und die Charaktere gleichberechtigt, die Wüste der Stadt ist die Wüste in den individuellen Charakteren, wogegen bei „The Boys from Fengkuei“ die Betonung auf der Wüste liegt, die von weniger charakterisierten Subjekten bevölkert wird.

The Boys from Fengkuei

Dabei filmt der Regisseur die verlorenen Bewegungen innerhalb der überfordernden Stadt aus einer Art distanzierten Sicht von Ah-Ching. Als würde dieser selbst von seiner Vergangenheit erzählen, die er nur noch als dritte Person wahrnehmen darf. Zwar erscheint die Welt oft aus der Sicht des jungen Mannes, jedoch immer wieder aus totalen Einstellungen, die den Ort, das Meer, ja die Erinnerungen größer und wichtiger erscheinen lassen als den Plot. Fast verschluckt wird die Narration hierbei von der Welt. Der Point-of-View de Regisseurs ist hierbei entscheidend. Was hat es mit dieser Erinnerungsposition im Kino von Hou Hsiao-Hsien auf sich? „The Puppetmaster“, „A Time to Live and a Time to Die“, „Dust in the Wind“ oder „A Summer at Grandpa’s“ scheinen nur eine reinere Version, der immer gleichen Momentaufnahmen aus der Vergangenheit zu sein, die sich durch das komplette Werk des Regisseurs ziehen. Dabei wirken seine manchmal zu schönen Bilder wie aus einer anderen Zeit. Auf allem Leiden, aller Gewalt liegt immer der Filter einer Nachbetrachtung, Nostalgie, Melancholie. Die Brüche werden daher kaum als solche wahrgenommen, weil aus einer rückblickenden sinnstiftenden Betrachtung erscheinen. Wenn jemand stirbt, dann hat man das schon kommen sehen (selbst wenn es nie angedeutet wird), man ist nicht in der Lage des unmittelbaren Schocks, man erlebt nicht die Direktheit, mit der die Figuren von den Schicksalsschlägen getroffen werden, sondern in einer fast parabelhaften, tröstenden Façon. Es ist kein Wunder, dass ausgerechnet Olivier Assayas so großen Gefallen an Hou Hsiao-Hsien findet, ist in seinem Werk die Erinnerung, das eigene Nacherleben der Erinnerung doch von ganz ähnlichen Fragen beseelt. In Filmen wie „The Boys from Fengkuei“ steht die Erinnerung nicht als Emotion oder Plotinformation im Zentrum, sondern schlicht als Identifikation. Man identifiziert sich mit den Situationen, den Momenten, kleinen Bildern. In seinen schwächlichen Momenten ist sich Hou Hsiao-Hsien dieser Tatsache zu bewusst und untermalt plötzliche Zeitlupensequenzen mit den Vier Jahreszeiten von Vivaldi; das kann schon alleine deshalb nicht funktionieren, weil er kein wirkliches Gespür für das Laufen der Zeit entwickelt, sondern nur für ihre bereits vergangene Dauer. Im Gegensatz zu seinem Kollegen Tsai Ming-liang ist er vor allem in seinen frühen Filmen, nicht in der Lage die Zeit zu filmen, er beklagt lediglich ihren Verlust. „Flowers of Shanghai“ wäre ein Beispiel dafür wie Hou Hsiao-Hsien einen anderen Umgang mit Zeit etabliert.

Was also bleibt sind Momente, kleine elliptische Eindrücke mit denen man verbinden kann oder nicht. Hou Hsiao-Hsien hilft manchmal mit zu sentimentalen Regungen nach, Regungen die schön erscheinen lassen, was eigentlich nur sein sollte, aber insgesamt lässt er die Welt als solche bestehen. Auf diese Art wird seine Kinosprache ein Ausdruck, seine Welten zur kinematographischen Realität. Er verkauft seine Erinnerung nicht mit seinen Filmen, er bewahrt sie. Und am Ende steht dann wieder ein Verlust, ein sentimentaler Verlust. Das Problem der Sentimentalität ist hier nicht ihr Effekt, sondern schlicht, dass sie die Erinnerung selbst verstellt, verzehrt und damit am Ende doch verkauft und unwahr erscheinen lässt.

Hou Hsiao-Hsien Retro: HHH von Olivier Assayas

Im Rahmen der Retrospektive zu Hou Hsiao-Hsien im Österreichischen Filmmuseum werden nicht nur jene Filme gezeigt, die der taiwanesische Regisseur selbst gedreht hat, sondern auch ein Film, indem er die Hauptrolle gespielt hat und am Drehbuch geschrieben hat, („Taipei Story“ von Edward Yang) und ein Film der seine Person zum Gegenstand hat: Das in der Reihe Cinéma (bzw. Cinéastes), de notre temps entstandene Portrait „HHH-Un portrait de Hou Hsiao-Hsien“ von Oliver Assayas. Diese Reihe gehört zu den größten Fundgruben, die es für Kinointeressierte gibt. 1964 wurde das Projekt von André S. Labarthe und Janine Bazin (der Frau von André Bazin) ins Leben gerufen. Die Idee dahinter war eine Art filmische Variante der Künstlerinterviews in der Cahiers du Cinéma, die jungen Filmemachern die Möglichkeit geben sollte, Filme über Legenden der Filmkunst zu drehen. So drehte beispielsweise Jacques Rivette einen Film über Jean Renoir, Alexandre Astruc einen Film über Friedrich Wilhelm Murnau oder Éric Rohmer über Carl Theodor Dreyer. In ihren besten Teilen atmet die Serie einen Geist, den man mit kritischer Inspiration umschreiben könnte. Ein gutes Beispiel dafür war der Besuch von Labarthe in den Vereinigten Staaten bei John Cassavetes. Der Drang zu lernen und zu betrachten, im Betrachten zu lernen; eine stete Neugier als künstlerisches Unterfangen, immer zugleich eine filmkritische Huldigung wie ein Versuch zu verstehen, am Ende ist das immer auch ein kleiner Moment des Lebens…der Ansatz der deutschen Zeitschrift Revolver erinnert insbesondere in frühen Ausgaben mit seinen Interviews an dieses System. Nach 8 Jahren wurde die Serie dann eingestellt und erst 1989 wieder aufgenommen. Man startete mit David Lynch und spannende Werke entstanden, etwa „Chantal Akerman“ von Chantal Akerman, „Une journée d’Andreï Arsenevitch“ von Chris Marker oder „Où gît votre sourire enfoui ?“ von Pedro Costa über Danièle Huillet und Jean-Marie Straub.

HHH

Die Beschäftigung mit dem Machen, der Herstellung der Kunst, den Ideen dahinter und den dazugehörigen Anekdoten ist von enormer Wichtigkeit. Es ist ein sehr großer Unterschied, ob ein großer Filmemacher wie Assayas sich einem anderen Filmemacher nähert, oder ob ein weniger definierter Filmemacher sich einem großen Künstler widmet. Man kann dies wunderbar bei „Fragments of Kubelka“ von Martina Kudlácek beobachten. In ihrem Film gibt es eine Persönlichkeit, ein dominierendes Gefühl im Bild und das ist Peter Kubelka. Wenn Assayas nun auf Hou Hsiao-Hsien trifft, dann gibt es sofort zwei Sentiments: Die Weltsicht des französischen Filmemachers und jene des taiwanesischen Regisseurs. Daraus können mal mehr und mal weniger spannendere Konstellationen entstehen, aber prinzipiell kann man festhalten, dass je stärker die Vision des drehenden Filmemachers ist, desto gerechter, ja moralischer wird sein Bild der Person, denn wenn es der portraitierte Filmemacher ist, der die Fäden in der Hand hält, dann wird das Dokument zur Darstellung und-wie im Fall von „Fragments of Kubelka in sehr unterhaltsamer Weise-zu einem Propaganda-Video des eigenen Denkens. Assayas, der nicht der erste war, aber sich sehr früh in seiner Tätigkeit als Autor für die Cahiers du Cinéma mit Hou Hsiao-Hsien und mit dem taiwanesischen New Wave Cinema der 1980er Jahre auseinandersetzte, widersetzt sich einer solchen Dominanz von Hou Hsiao-Hsien. Dies gelingt ihm vor allem deshalb, weil er seinen Blick immer als den neugierigen Blick des Kritikers auslegt, der zum Teil von Eindrücken überfordert am Rand des Bildes auf einem Kern herum kaut oder schlicht in die Situationen hineingeworfen wird, die nicht aus den Erzählungen von Hou Hsiao-Hsien entstehen, sondern den Orten seiner Filme. So vermag er sich auch, von seinem Objekt zu lösen. Konzeptuell bewegt sich Assayas, der diesen Film 1997 mit Éric Gautier als Kameramann (man merkt es leider kaum) realisierte durch die Orte und Momente des Filmschaffens von Hou Hsiao-Hsien und findet mit dem Filmemacher die autobiografischen Bezüge, die das Schaffen des Regisseurs so sehr prägen.

Cineastes de notre temps

Assayas spielt auf der einen Seite den Filmkritiker, der Interviews mit Beteiligten führt. Auf der anderen Seite ist er ein driftender Weltenbummler, ein Dokumentarist des Moments, der es in diesem Film versteht seine Liebe zu einem Künstler auszudrücken ohne diesen zu glorifizieren. Gemeinsam mit Assayas lernt man einen pragmatischen Filmemacher kennen, der eine herzenswarme Rauheit ausstrahlt. Er spricht über sein System die Ereignisse aus der Distanz zu filmen und bewegt sich damit nahe an Pasolinis Ideen zur filmischen Sprache; man sieht ihn alte Freunde treffen, in einer Karaoke-Bar singen und durch seine Welten laufen. Er nimmt sich nicht zu ernst und interessiert sich fast immer mehr für seinen Gesprächspartner als für sich selbst. Immer wieder spielt Assayas Clips der Filme ein, immer wieder zeigt er ähnliche Einstellung wie aus den Filmen von Hou Hsiao-Hsien (etwa die Zugfahrt aus „Dust in the Wind“). Allerdings gelingt es ihm kaum die kleinen, einfachen Momente in „HHH“ zu finden, die er so sehr bei Hou Hsiao-Hsien bewundert. Der Film verkommt stellenweise zu einem Sonntagnachmittagsausflug an schöne Orte, ein Trudeln, ganz nett, mehr nicht.

Hier werden weder Prozesse des Filmemachers angezeigt, noch sein Handwerk, noch seine Gefühle. Lediglich versteht es Assayas, so etwas wie Wärme und Unschuld in das Portrait zu pusten. Am Ende erscheint Hou Hsiao-Hsien wie eine fiktionale Figur, von dessen Filmkunst man eher weniger als mehr gespürt hat. Es bleibt zu betonen, wie wichtig die filmische Auseinandersetzung mit Film, seiner Herstellung, seiner Inspiration, seinen Künstlern für die Filmwelt ist. Kämpfende, in der Öffentlichkeit kämpfende, diskutierende, enthusiastische, schreibende, erzählende Regisseure gibt es zu wenig. Meist besteht lediglich ein Interesse über die eigene Arbeit zu reden, wenn man gefragt wird, sagt man etwas zu anderen Filmen. Assayas ist ein Filmemacher, der von sich aus die Schritte wagt, der ein reflexiv-kritisches Potenzial in seine Auseinandersetzung mit Film als einen Gleichschritt von Nachdenken und Tun, Kritisieren und Huldigen legt. Er ist jemand, der ein Cinéma, de notre temps am Leben erhält.

HHH

Hou Hsiao-Hsien Retro: A City of Sadness

Ein episch-maskuliner Duft von Ehre und Geschichtsträchtigkeit wandert durch die turbulenten Ereignisse von „A City of Sadness“, der mit dem Ende der japanischen Besetzung Taiwans im August 1945 einsetzt und anhand der Familie Lin das (rechtliche) Chaos eines ganzen Landes portraitiert (oder eben gerade nicht portraitiert). Dabei mischt Hou Hsiao-Hsien melodramatische Züge, mit Gangsterfilmanleihen, einer Liebesgeschichte, komödiantischen Szenen, Landschaftsbildern und einem Politthriller; im Kern geht es aber um intime Momente. In den Gesichtern der vier Brüder, um die die Handlungen des Films kreisen, findet Hou Hsiao-Hsien diese Momente. Inmitten der verschiedenen Dialekte, die im Film gesprochen werden und auch als politisches Statement aufgefasst werden können, findet sich der taubstumme Wen-ching (Tony Leung Chiu-wai). Der Verlust der Kommunikation als Bedrohung und Rettung in der schlimmen und lange unter den Teppich gekehrten Zeit nationaler Geschichte: Die Brutalität der Kuomintang im Umgang mit Wen-ching ist eine exemplarische Grausamkeit; der Film vollzieht sich in Bewegungen, die sich nicht auflösen in einem tröstenden Gedanken oder der Unabhängigkeit, sondern sich in spiralförmige Einsamkeit steigern. Ein Verlust der Kommunikation in diesem Sprachenwirrwarr einer ankerlosen Welt.

A City of Sadness

Da ist der warme Anfang einer Hoffnung, wenn am Tag, an dem die Besetzung Japans aus dem Radio vernommen wird ein Kind mit dem Namen „Light“ geboren und getauft wird. Später findet sich dieses Licht nur mehr spärlich in den Bildern, die sich fast zu einem Fotobuch zusammenschließen (Wen-ching ist Fotograf und damit ein Chronist ganz ähnlich den Tagebucheinträgen aus diesem und anderen Filmen des Regisseurs, aber ist deshalb der Regisseur selbst ein Chronist?). Immer wieder positionieren sich die Figuren in Tableaus, immer wieder friert die Geschichte für Momente ein, aber die Bewegung läuft unaufhaltsam weiter am Rande der Bilder, im Hintergrund, im Off; das geborene Licht ist eine brutale Bewegung.

Ein Stillstand des Atems in der Cut-Away Poesie von Hou Hsiao-Hsien, der in den Momenten des Grauens wie zum Schutz in die Einstellung einer Hügellandschaft flüchtet, ein Landschaftsbild, über das nach einer Schlägerei und Schießerei ein Vogel kreist, ein schwarzer Vogel und für einige Sekunden schwebt ,als wisse er genau was passiert. Die Einstellungen des familiären Raumes sind in sich Gefängnisse, darin gibt es keinen Fluchtpunkt, selbst die Rahmungen anderer Filme von Hou Hsiao-Hsien treten hier deutlich reduzierter auf, auch wenn sie nie ganz verschwinden. Aggression und Angst findet sich überall, aber nie mit Pathos vorgetragen, sondern fast beiläufig. Vielleicht kann und will „A City of Sadness“ und Filme allgemein nicht wirklich über Geschichte sprechen, vielleicht zeigt dieser Film im besonderen Maße wie man sich nicht verständlich ausdrücken kann im Bezug auf die Geschichte, sondern nur in poetischen Bewegungen und Verfremdungen. Der Regisseur wird gerne als Chronist seines Landes gesehen, aber ich vermag in seinen Filmen nur das intime Moment einer Flucht vor der Geschichte, eine Rückbesinnung auf den Blick selbst sehen, der eben so viel mehr offenbart als eine Geschichte, sondern vielmehr die Geschichten am Rande der Geschichte. Es scheint mir der Überforderung vieler Filmtheoretiker geschuldet zu sein, dass sie sich in Erklärungen des Unverständlichen verlieren, statt sich einfach einzugestehen, dass die Überforderung hier Teil der Erfahrung ist. Wer „A City of Sadness“ als Film über die Geschichte liest, hat nur den Rahmen eines Gemäldes betrachtet, nicht aber das Bild selbst, die Farben, die Bewegungen, die Emotionen. Wer beides zugleich betrachtet, ignoriert die Hierarchie in der räumlichen Anordnung und Tiefe der Bilder. Der Hintergrund ist die Geschichte, der Vordergrund ist das Menschsein, irgendwo dazwischen findet sich manchmal die Narration.

City of Sadness

Natürlich lässt Hou Hsiao-Hsien die Welt in ihrer Geschichtlichkeit in seine Filme schauen, natürlich spielen politische Hintergründe und Ereignis wichtige Rollen für seine Figuren und deren Konflikte. Das lässt sich vor allem über „A City of Sadness“ mit großer Bestimmtheit sagen. Aber im Gegensatz zu einem Chronisten, ist es bei ihm das elliptische Treiben menschlicher Regungen, das Ungesehene, fast Unbemerkte, das Menschliche, das Filmische, dass-um die Worte des Cannes-Gewinners Nuri Bilge Ceylans zu gebrauchen-die Seele anspricht (nicht einer Information gleicht).

Hou Hsiao-Hsien Retro: Flowers of Shanghai

In elegischen Schwenks um Tische und Gespräche, eingehüllt in verführerisches Gelb mit goldenen und roten Lichtern entfaltet sich irgendwo zwischen einem Michael Snow Film und einem Christopher Doyle Showreel, aber sicherlich in unvergleichbarer Manier dieses Portrait romantisierter Abhängigkeiten. In vier sogenannten „Flower Houses“ in Shanghai Ende des 19.Jahrhunderts (die Zeit ist hier eine Sache des Dekors, die Welt bleibt außerhalb der Flower Houses) erzählt Hou Hsiao-Hsien vom Leben und den Pflichten der Edelprostituierten und deren Kunden und beobachtet die Männer beim Trinken, Opium-Rauchen (viel) und Diskutieren.“Flowers of Shanghai“ ist ein filmischer Öllampen-Reigen als Rauschzustand.

In seinem einleitenden Monolog am ersten Tag der Retrospektive hatte Alexander Horwath diesen Film explizit hervorgehoben und schon bei der ersten Aufblende, die eine Art in Film gegossenes Gemälde freilegt, wird klar warum. Schönheit und formelle Perfektion sind hier nicht nur Themen des Films, sondern spiegeln sich auch in seiner Form. Schon bald findet man sich selbst in einem Opium-Rausch. Dafür sorgen die immerzu schwebenden Bilder, die Trennung dieser mit Schwarzblenden und ein tranceartiger Score, der aus einem Béla Tarr Film stammen könnte. Hou Hsiao-Hsien wird die inneren Welten, dieser Bordelle, die eine Romantik versprechen, um sich daran zu klammern nicht verlassen. Einmal passiert etwas draußen, eine Razzia, aber die Kamera verharrt auf dem entkräfteten Gesicht von Wang (Tony Leung Chiu-wai), der zwischen Opiumsucht und der Zerrissenheit zwischen Crimson (Michiko Hada) und Jasmin (Vicky Wei) schwankt und jederzeit droht zu zerbrechen. „Flowers of Shanghai“ ist sicherlich kein Film, dessen Inhalt man verstehen, kennen oder mitbekommen muss, um die Seele des Films zu spüren. Es ist als würde einen die Kamera mit in eine entfernte Welt nehmen, die mit ihrem oberflächlichen Prunk durch die ständigen, langsamen Wechsel der Kameraperspektive ungeahnte Tiefen bekommt. Dabei agiert die Kamera fast als Tänzer, als eigenständige Kraft, die entweder den inneren Zustand, den hypnotisierten Drive der Frauen und Männer in den Bordellen wiedergibt oder aber den autonomen Blick eines Regisseurs. Die Alltäglichkeit und Beiläufigkeit in der sich viele der Tischszenen abspielen, die Konsistenz der Dialoge und die tote Zeit sprechend dafür, dass Hou Hsiao-Hsien hier als beobachtender Gast tätig ist. Allerdings sind die Bilder so gefüllt mit Gesichtern, Emotionen, Kostümen, Gegenständen und Licht, dass man sich nur schwerlich als Beobachter fühlt, sondern zumeist mitten in der Plastizität der Szene erwacht und sich wieder darin verliert als würde man seit Stunden auf einer Schaukelbank sitzen und gestreichelt werden oder, um eine Erzählung aus dem Film aufzunehmen, als würden einem die Augen von seiner Geliebten geleckt werden. Die Perfektion in der hier der Rhythmus von Kamerabewegung und Schnitt der inneren Bewegung der Szenen folgt, ist unantastbar. Nuancierte Variationen in der Geschwindigkeit, ein plötzliches Zwischenbild, alles hat seinen festen Platz, nichts wirkt überflüssig und nichts fehlt.

Flowers of Shanghai

Ähnlich wie „In the mood for love“ von Wong Kar-Wai ist „Flowers of Shanghai“ auch ein Film, der sich im Off abspielt. Hou Hsiao-Hsien interessiert sich hauptsächlich für die vertraglichen Verpflichtungen und Abhängigkeiten, das Geld wenn man so will. Er erstickt (außer einmal als Wang die Inneneinrichtung zerlegt und einem Selbstmord-/Mordversuch von Jade) die emotionalen Regungen seiner Figuren, die sich fortlaufend zwischen den Zeilen und in den Augen seiner Starschauspielerinnen abspielen. Besonders Michelle Reis als Emerald vermag ihre Psychologie in einen Ausdruck zu verlangen, der mehr sagt als tausend Szenen. Das Off ist neben der Abwesenheit von Europäern in den Flower Houses der Plot an sich, der so erzählt wird, dass er sich scheinbar am Rande oder jenseits des Bildes vollzieht. Bei Hou Hsiao-Hsien warten weder Kamera noch Welt auf die Narration, sie wird einfach irgendwo geschehen, man kann sie manchmal an den Körpern ablesen, manchmal an den Wörtern, zumeist aber nicht im Moment des Geschehens, sondern irgendwann später, als könne man gar nicht verstehen, als würde alles in dieser Welt hinter einem Schleier der äußeren Darstellungen und Zwänge verborgen liegen. Im gelben Rotlicht entsteht aber noch ein anderes Off und zwar jenes, dass sich kontinuierlich entwickelt, ein Off, dass in jeder Sekunde neu definiert wird durch die Bewegung der Kamera. „Flowers of Shanghai“ penetriert in diesem Sinne die Lust am Sehen und stimuliert sie dadurch. Das langsame um Gesichter Herumfahren, das etwa David Fincher in all seinen Filmen praktiziert, gehört zum Aufregendsten, was ich im Kino kenne. Die Frage danach, was sich im Gesicht äußert, wie das Gesicht aussieht, was dort passiert, ist die Frage, die man sonst nur in der Liebe oder in einem Angstverhältnis stellt. „Flowers of Shanghai“ ist genau zwischen dieser Liebe und Angst.

Flowers of Shanghai2

Hou Hsiao-Hsien zeigt Menschen, die sich in dieser Umgebung völlig unterschiedlich benehmen, die entweder mit dem Dekors verschmelzen oder aus ihm flüchten wollen. Seine Kamera und unser Blick verlieren sich mit Sicherheit im Rausch, man merkt fast wie sich die Leinwand erwärmt, der Opiumrauch aus den Lautsprechern dringt und man leise liebend stirbt. Irgendwann gibt es wieder eine Blende und ein bewegtes Gemälde entsteht vor unseren Augen, das letzte Abendmahl im Bordell. Die Programmierung des Films hinter „A Summer at Grandpa’s“ im Österreichischen Filmmuseum ist ein kleiner Geniestreich für sich, weil sich in der Härte, in der diese Filme aufeinanderprallen gewissermaßen der Verlust einer filmischen Unschuld zwischen Strenge und Freiheit, Formalismus und Leben, Humor und Resignation aufgemacht hat, der die beiden Extrempole von Hou Hsiao-Hsien zeigt und sie dennoch verbindet, sei es in den Rahmungen oder in der Ausnahmesituation, in der sich seine Figuren an Zwischenorten bewegen, um anders zu leben als sonst, egal ob im Sommer beim Großvater oder in einem Bordell. Am zweiten Tag der Retrospektive ist eine solche Programmierung eine Initialzündung in das Schaffen von Hou Hsiao-Hsien.