Musikalität, Tanz und Fassbinder

Wenn ich an Rai­ner Wer­ner Fass­bin­ders Fil­me den­ke, gibt es immer wie­der eine Sze­ne, die mir als ers­tes ein­fällt: Die Pro­sti­tu­ier­te Lola steht, wie so oft, auf der Büh­ne des hoch­fre­quen­tier­ten Bor­dells und singt das Capri-Fischer-Lied. Plötz­lich bemerkt sie ihren Ex-Ver­lob­ten, der nichts von ihrer Pro­fes­si­on weiß, in einer Ecke zusam­men mit ihrem bes­ten Kun­den im Gespräch ver­tieft. Kur­zer Schock auf bei­den Sei­ten, Lola dreht sich um und singt, nun mit dem Rücken zum Publi­kum wei­ter, der Ex-Ver­lob­te ver­lässt das Eta­blis­se­ment. Lolas Reak­ti­on: sie singt wei­ter, stei­gert singt wei­ter, stei­gert sich immer mehr in ihren Gesang hin­ein, reißt sich in einem ener­ge­ti­schen Strip­tease die Klei­der vom Leib und wirft sich ins Publi­kum, das sie in einem eksta­ti­schen Tanz dort­hin führt, wo ihr Ver­lob­ter gera­de noch vor einer Minu­te war: in die Ecke zu ihrem bes­ten Kun­den. War­um also gera­de die­se Sze­ne? Was macht sie für mich zu jenem Moment, den ich unbe­wusst so sehr mit Fass­bin­der verbinde?

In einem Inter­view zur Münch­ner Pre­miè­re von Lili Mar­leen defi­nier­te Fass­bin­der auf eine Fra­ge hin das Melo­dram als eine „Geschich­te, die man mit Per­so­nen und Musi­ka­li­tät erzählt“ – wohl gemerkt: Musi­ka­li­tät, und nicht Musik. Was nun mit die­ser Musi­ka­li­tät gemeint ist, lässt sich schwer in weni­gen Wor­ten beschrei­ben und schließ­lich auch Aus­le­gungs­sa­che. Für mich aller­dings brach­te mich die­ses Zitat der Ant­wort auf mei­ne Fra­gen etwas näher. Wenn ich eine Eigen­schaft nen­nen müss­te, die Fass­bin­ders Fil­me aus­zeich­net, dann wäre sie: Ener­gie. Er legt sei­ne Beob­ach­tun­gen auf Pro­zes­se von Domi­nanz und Unter­wer­fung, Geflech­te aus Abhän­gig­keits­be­zie­hun­gen, wel­che die Grund­la­ge aller zwi­schen­mensch­li­chen Bezie­hun­gen in sei­nen Fil­men sind. Pro­zes­se, die von inner­halb und außer­halb der Bezie­hung lie­gen­den Fak­to­ren immer wie­der beein­flusst wer­den und so stän­dig dyna­misch blei­ben. Immer wie­der öff­nen sich neue Kon­flik­te, die sich rasant ver­dich­ten und somit am Abgrund zur Kata­stro­phe ste­hen. Die­se zwi­schen­mensch­li­chen Dyna­mi­ken geben den Fil­men ein unab­wend­ba­res Moment hin zum gro­ßen Zusam­men­prall, das stän­dig fühl­bar, aber schwer beschreib­bar ist. Viel­leicht ist es eben die­ses Moment, wel­ches Fass­bin­der mit der Musi­ka­li­tät meint. Ein Stre­ben hin zur Auf­lö­sung einer Dis­so­nanz, das den Fluss der Dra­ma­tur­gie immer wei­ter am Lau­fen hält, sich nur kurz in einer Kon­so­nanz erho­len kann, aber nie­mals dort ver­weilt. Ein Vor­wärts­drang, der sich in eben sol­chen Sze­nen wie Lolas Tanz­sze­ne ergießt, die Prot­ago­nis­tin des Films selbst durch­zieht und die­se kei­nen ande­ren Weg mehr fin­det, als die­sen Drang zu stän­di­ger Dyna­mi­sie­rung durch ihren Kör­per Aus­druck zu ver­lei­hen. Hier ist ein Punkt erreicht, an dem Wor­te nichts mehr aus­drü­cken kön­nen: der Blick wird zur Anspra­che, der Tanz zur Rede. Und es ist auch immer wie­der der Tanz als Aus­drucks­mit­tel, auf den Fass­bin­der zurück­greift; in sei­ner Kör­per­lich­keit kon­kret, in sei­ner Bewe­gung vol­ler Ener­gie, in sei­nem Aus­druck stets ambi­va­lent. Als sol­cher der höchs­te Aus­druck der „Musi­ka­li­tät“ in Fass­bin­ders Filmen.

Wenn man sich auf die Suche nach Tanz­sze­nen in Fass­bin­ders Fil­men begibt, wird deut­lich wie facet­ten­reich die ver­schie­dens­ten Kon­flik­te im Tanz dar­ge­stellt wer­den. Da gibt es die jun­ge Karin Thimm in Die bit­te­ren Trä­nen der Petra von Kant, wel­che die Auf­merk­sam­keit der titel­ge­ben­den Mode­de­si­gne­rin auf sich zieht. Auch sie tanzt, auf die Auf­for­de­rung hin, doch allei­ne, wie in ihrer eige­nen Welt, in Trance. Petra darf zuschau­en, und das reicht ihr auch, für den Moment. Karins Tanz gibt uns sehr viel Auf­schluss über die Bezie­hung der bei­den Frau­en zuein­an­der, die zu die­sem Zeit­punkt erst am Auf­kei­men ist. Das Geheim­nis und die undurch­schau­ba­re Ver­füh­rung, die von Karin aus­ge­hen, las­sen sich durch ihren eige­nen Kör­per bes­ser aus­drü­cken, als es Wor­te kön­nen, genau­so ihre unend­li­che Befrie­di­gung beim Erfül­len der eige­nen Sehn­süch­te, bei der Petra Zuschaue­rin sein darf. Hier tut sich eben jene Dyna­mik an Kon­flik­ten auf, in die­sem Fal­le inner­halb einer begin­nen­den Lie­bes­be­zie­hung, die den Film antreibt. Eine Wech­sel­wir­kung von Domi­n­an­zen, in der Petra als Ver­sor­ge­rin durch ihr Alter und ihre Lebens­weis­heit und durch ihren unbe­ding­ten Wunsch nach Karins Nähe und ihrer emo­tio­na­len Abhän­gig­keit zu ihr zugleich über und unter ihrer Part­ne­rin steht. Doch die Kon­flik­te erstre­cken sich über die Bezie­hung der bei­den hin­aus auch auf Petras stumm blei­ben­de Haus­da­me Mar­le­ne, die jedes Signal von Zärt­lich­keit und Här­te von ihrer Her­rin dan­kend ent­ge­gen­nimmt und in sich ver­hal­len lässt. Vor allem die unbän­di­ge Här­te, die Petra ihr ent­ge­gen­bringt, lässt Fass­bin­der den Zuschau­er sehen, doch eine klei­ne Sze­ne zu Beginn des Films kon­tras­tiert all jene Miss­hand­lung und erwei­tert unse­ren Blick auf die Bezie­hung Mar­le­ne – Petra. Mar­le­ne ver­lässt das Zim­mer, um Post zu holen; Petra legt eine Plat­te auf und beginnt zu tan­zen; Mar­le­ne betritt das Zim­mer wie­der und will an Petra vor­bei zu ihrem Arbeits­platz, doch Petra fasst sie im Vor­bei­ge­hen an der Hand und zieht sie mit zu sich; die bei­den tan­zen zusam­men. Es lässt sich nicht von der Hand wei­sen, dass die­sem Tanz eine gewis­se Innig­keit bei­wohnt, so, als ob er ein alt­ein­ge­ses­se­nes Ritu­al ist. Hier eröff­net sich die Fra­ge, wie die Bezie­hung der bei­den vor dem Beginn des Films wohl aus­ge­se­hen haben mag. Waren sie ein Lie­bes­paar? War Mar­le­ne immer schon so unter­wür­fig? Hat sie einst mit Petra gespro­chen? Der Tanz kann im Fal­le Petra/​Karin als eine Vor­aus­deu­tung des Bezie­hungs­ver­laufs der bei­den gese­hen wer­den, im Fal­le von Petra/​Marlene hin­ge­gen eröff­net er mehr Fra­gen, als er beant­wor­tet und lässt uns mit völ­lig ande­ren Augen auf die bei­den Figu­ren bli­cken. In ihm ver­dich­ten sich die ein­zel­nen Kon­flik­te der Per­so­nen, dar­ge­stellt durch die Kör­per­lich­keit des Tan­zes wird so der dyna­mi­sche Fluss des Films zur Dyna­mi­sie­rung der Körper.

Der Tanz ist hier Aus­druck einer Inti­mi­tät zwi­schen zwei Per­so­nen, einer Abschot­tung, eines Allein­seins, das aller­dings nicht die Pro­ble­me (auch von außen her­an­ge­tra­ge­ne) aus­lö­schen kann. Nichts­des­to­trotz gibt es auch Momen­te, in denen der Tanz zum Mit­tel der Ver­drän­gung wird. Die Initia­ti­on eines neu­en Lebens­ab­schnitts, in dem alte Pro­ble­me ver­ges­sen wer­den, wie für Emmi und Ali (Angst essen See­le auf). Der Tanz stellt den Anfangs­punkt und Ursprungs­zu­stand, auf des­sen Grund­la­ge die Lie­be funk­tio­niert. Die­ser Zustand ist frei­lich kein Gleich­be­rech­tig­ter und ähn­lich wie in Petra von Kant ein durch­aus ambi­va­len­ter: Emmi ist einer­seits die Ver­sor­ge­rin und hat als gebür­ti­ge Deut­sche kla­re Vor­tei­le, steht aller­dings in einer emo­tio­na­len Abhän­gig­keit zu Ali, viel­leicht auch aus Angst in einen Zustand der Ein­sam­keit zurück­zu­fal­len. Der Tanz als Remi­nis­zenz an den unschul­di­gen Beginn ihrer Bezie­hung wird für die bei­den zu einem schein­ba­ren Reset-Knopf, mit dem sie ober­fläch­lich all jene Schuld, die sich die bei­den inner­halb der Bezie­hung zukom­men haben las­sen, wie­der auf null set­zen kön­nen. Ein Bestre­ben hin zu die­sem Unschulds­zu­stand, dem Grund­ton, der Toni­ka, wenn man so will (um wie­der auf die Musi­ka­li­tät zu kom­men), das die bei­den antreibt, doch wie in der Musik so klingt auch die­se Grund­ton­art nach all den Modu­la­tio­nen am Ende nicht mehr gleich wie am Anfang, der Neu­be­ginn bleibt ein Wunsch­traum, der in der abso­lu­ten Inti­mi­tät des Tan­zes denk­bar, aber nie­mals außer­halb die­ser uto­pi­schen Sphä­re umsetz­bar ist.

Die­se Inti­mi­tät des Tan­zes wird von Fass­bin­der aller­dings auch immer wie­der auf­ge­bro­chen, wenn Per­so­nen, die am Tan­ze nicht betei­ligt sind, mit in das Gesche­hen gezo­gen wer­den. In Que­rel­le und War­nung vor einer hei­li­gen Nut­te spie­len sich gan­ze Eifer­suchts­dra­men fast voll­stän­dig auf der Tanz­flä­che ab. Da gibt es Bli­cke von allen Sei­ten, ein Leut­nant, der von drau­ßen durch das Fens­ter schaut, ein besorg­ter Ehe­mann hin­ter der The­ke und ein erbos­ter Bru­der davor, wenn Que­rel­le und Lys­ia­ne zusam­men tan­zen. Und noch viel span­nen­der als die Bli­cken, die von drau­ßen auf das Paar ein­tref­fen, sind jene, die von Innen auf die zuschau­en­de Men­ge fal­len, vor allem die Bli­cke von Que­rel­le auf sei­nen Bru­der, die von unbrü­der­li­chem Hass und unbrü­der­li­cher Lie­be geprägt sind. Lys­ia­ne ist hier einer­seits eine Tro­phäe, im Tanz prä­sen­tiert, die dem Bru­der ent­wen­det wur­de, ande­rer­seits ein Sur­ro­gat für den eige­nen Bru­der, den Que­rel­le doch viel lie­ber im Arm hal­ten möch­te als die Dame; der Tanz ist Akt der Lie­be und der Gewalt zugleich, den nur eng umschlun­gen oder in syn­chro­nem Tanz tre­ten die bei­den Brü­der in direk­te gewalt­vol­le Konkurrenz.

Schluss­end­lich ist der Tanz auch eine Art der Selbst­dar­stel­lung und im wei­te­ren Sin­ne der Selbst­ver­mark­tung, sei dies nun um den Tanz­part­ner von sich zu beein­dru­cken und für sich zu gewin­nen (so wie Maria in Die Ehe der Maria Braun ihren Bill ken­nen­lernt) oder als Solo­tanz in Lola. Man den­ke nur an das ers­te Zusam­men­tref­fen zwi­schen Hen­kel und Wil­lie in Lili Mar­leen. Ein ein­zi­ger Büh­nen­auf­tritt wird hier zum Zünd­fun­ken für Wil­lies Kar­rie­re, ein Auf­tritt, in dem es nicht um Gesang oder Kunst geht, son­dern um die rei­ne Kör­per­lich­keit der Büh­nen­prä­sen­ta­ti­on, die Wil­lie zum Erfolg ver­hilft: „Was für eine schö­ne Frau“, kom­men­tiert Hen­kel. Im Tan­ze schön und begehr­lich sein, dies ist für Lola, Maria und Wil­lie ihr „Ver­kaufs­ar­gu­ment“, eine küh­le, fast wirt­schaft­li­che Ent­schei­dung. Es ent­steht eine gewis­se Dis­kre­panz zwi­schen der Ästhe­tik des Tan­zes und des­sen Inten­ti­on, die durch­aus den Grund­ton für die ein­zel­nen Fil­me setzt, die so jeweils zur Fass­bin­ders Abrech­nung mit dem Wirt­schafts­wun­der und der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Reprä­sen­ta­ti­ons­po­li­tik wer­den. Schließ­lich eröff­net der Tanz auch einen Spiel­raum zwi­schen Selbst­dar­stel­lung, Selbst­wahr­neh­mung und tat­säch­li­chem Sein. „Ich sin­ge nur“, sagt Wil­lie, doch tat­säch­lich ver­dankt sie ihren Erfolg nicht ihrem Gesang und eben­so wenig kann sie leug­nen, mit ihren Auf­trit­ten zur Reprä­sen­ta­ti­on des NS-Regimes bei­zu­tra­gen. Viel­leicht ist es genau jene Rea­li­sa­ti­on die­ser Dis­kre­pan­zen, die sie bei ihrem letz­ten Auf­tritt für das NS-Régime erstar­ren las­sen. Wie eine lang gehal­te­ne, dis­so­nan­te Fer­ma­te vor der Coda, kommt der Fluss des Films auch hier zum Ste­hen, aber nicht ruhig und ener­gie­los, son­dern wie auf­ge­staut und bereit den Damm zu zer­bre­chen, Wil­lies Tanz setzt sich gewis­ser­ma­ßen in ihrer Kör­per­span­nung fort.

Fass­bin­der setzt den Tanz in sei­nen Fil­men in zahl­rei­chen Vari­an­ten und zu ver­schie­de­nen Zwe­cken ein. Sei­nen Tanz­sze­nen wohnt eine gewis­se Ener­gie inne, in der sich die auf­ge­stau­ten Kon­flik­te der Per­so­nen in der Dyna­mi­sie­rung der Kör­per ent­la­den. Fasst man den stän­di­gen Vor­wärts­drang der Fass­bin­der-Fil­me als Musi­ka­li­tät auf, so ist der Tanz das Zusam­men­tref­fen aller tra­gen­den Moti­ve inner­halb des Stücks, die in ihm zum kör­per­li­chen Aus­druck kom­men. In jedem Fall ist er eine Kern­zel­le der Dar­stel­lung der man­nig­fal­ti­gen Kon­flik­te, die sich zwi­schen den ein­zel­nen Per­so­nen abspie­len, die Treib­kraft, die „Musi­ka­li­tät“, des Films.