Nur scheinbar antiquiert – Über das Projekt The Songbook

Manch­mal habe ich das Gefühl, dass ich etwas schief ange­se­hen wer­de, wenn ich behaup­te, dass ich fast aus­schließ­lich „klas­si­sche“ bzw. „Kunst­mu­sik“ höre. So, als wür­de mein Gegen­über mir sagen wol­len: „Du bist doch ein jun­ger Mensch, was willst du mit solch anti­quier­ten Din­gen?“ Es ist ja nicht so, dass ich Pop, Rock, Jazz usw. schlech­ter fin­den wür­de, ganz im Gegen­teil, jedes Mal wenn ich mich in die­se, für mich fast unbe­kann­ten, Gefil­de der moder­ne­ren Musik wage, ent­de­cke ich neue span­nen­de Facet­ten, die sowohl mei­ne Rezep­ti­on von zeit­ge­nös­si­scher Musik, als auch die von klas­si­scher Musik und Kunst im All­ge­mei­nen maß­geb­lich beein­flus­sen. Des­halb fra­ge ich mich manch­mal, war­um der umge­kehr­te Pro­zess bei mei­nem mich schief anse­hen­den Gegen­über nicht auch genau­so statt­fin­det. Gibt es denn irgend­ei­ne Hür­de, die jeman­den davon abhält sich mit „klas­si­scher“ Kunst zu befas­sen? Ich glau­be eigent­lich nicht: ein Lied, ein Instru­men­tal­stück, eine Oper, ist für mich genau­so aktu­ell und lebens­na­he, so greif­bar und gegen­wär­tig, wie all jene klei­nen und gro­ßen Situa­tio­nen, denen ich täg­lich begeg­ne. Tex­te und Musik ste­cken stän­dig in mei­nem Kopf und ver­bin­den sich mit all mei­nen Erleb­nis­sen und das immer wie­der aufs Neue in wun­der­li­chen und wun­der­ba­ren Sym­bio­sen. All­zu oft dach­te ich mir schon: „Wie pas­send wäre es jetzt, jeman­dem die­sen oder jenen Vers von da Pon­te, Wag­ner oder Hof­manns­thal, die­se Melo­die von Mozart oder Beet­ho­ven ent­ge­gen­zu­wer­fen? Die Ver­bin­dung aus Gegen­wär­ti­gem und dem schein­bar Anti­quier­ten, die sich für mich und sicher­lich vie­le ande­re wie von selbst ergibt, hat mich schon immer fas­zi­niert. Des­halb war ich schnell begeis­tert als ich von dem Pro­jekt The Song­book – Klas­si­sches Lied trifft Video­clip gehört habe. Unter Unter­stüt­zung von ORF und Arte wur­den acht Kurz­fil­me, die aus Kon­zep­ten von Stu­die­ren­den der Wie­ner Film­aka­de­mie ent­stan­den, rea­li­siert. Die Fil­me soll­ten jeweils als eine Art Video­clip zu einem Kunst­lied gestal­ten wer­den. Die Lie­der wur­den dabei von jun­gen Sän­ge­rin­nen und Sän­gern ein­ge­spielt, die im Vor­aus von einer Jury aus­ge­wählt wur­den. Alle Bei­trä­ge und Infor­ma­tio­nen gibt es auf der Sei­te des Pro­jekts: http://​con​cert​.arte​.tv/​d​e​/​c​o​l​l​e​c​t​i​o​n​s​/​s​o​n​g​b​ook

Natür­lich bil­de­ten sich in mei­nem Kopf schnell ver­schie­dens­te Erwar­tun­gen und Fra­gen. So span­nend ich die Idee der „Ver­fil­mung“ eines Lie­des fin­de, so schwie­rig, um nicht zu sagen pro­ble­ma­tisch, ist sie auch. Es eröff­net sich ein rie­si­ger Dis­kurs um das Ver­hält­nis von Musik und Film im All­ge­mei­nen und von bereits bekann­ten Stü­cken und Film im Spe­zi­el­len. Ich selbst ände­re eigent­lich stän­dig mei­ne Ein­stel­lung dar­über, wie ich mir nun eine span­nen­de Ver­bin­dung aus Klas­si­schem und Moder­nem, aus Bekann­tem und Unbe­kann­tem, des Musi­ka­li­schen mit dem Fil­mi­schen vor­stel­le. Mal den­ke ich mir: Rhyth­mus und Phra­sie­rung sind doch Grund­la­gen der Musik, sowie des Films, also soll­te der Film die fei­nen Regun­gen der Musik in sich auf­neh­men und durch sei­ne eige­nen Mit­tel wei­ter­spin­nen. Ein ande­res Mal möch­te ich, dass die bei­den Medi­en sich anein­an­der rei­ben, bis sie in einem gewal­ti­gen Akt zer­bers­ten. Mei­ne eige­ne Ein­stel­lung zu ein­zel­nen Lie­der prägt mei­ne Erwar­tun­gen an die­se Ver­bin­dung und schließ­lich mei­ne Wahr­neh­mung selbst maß­geb­lich mit. Habe ich das Lied schon oft gehört? Mag ich es? Wenn Lars von Trier bei­spiels­wie­se in Melan­cho­lia die Welt zur Ouver­tü­re Tris­tan und Isol­de unter­ge­hen lässt, neh­me ich die Bil­der, trotz ihrer Kraft, kaum mehr wahr, weil mei­ne emo­tio­na­le Bin­dung zur Musik über­wiegt und mei­nen Blick über­deckt. Unab­hän­gig von all die­sen Fak­to­ren, ist für mich aller­dings das Wich­tigs­te, dass in die­ser Ver­bin­dung und Musik nie­mals a prio­ri einer der bei­den Ver­bin­dungs­part­ner die Über­hand gewinnt oder ver­sucht, die Mit­tel des ande­ren zu kopie­ren. Natür­lich kann es zu einem Spiel, oder bes­ser gesagt Kampf, zwi­schen Musik und Film kom­men, in dem das Musi­ka­li­sche und das Fil­mi­sche wech­sel­sei­tig die Ober­hand gewin­nen, aber es soll­te nie­mals einen end­gül­ti­gen Sie­ger in die­sem Kampf geben. Am Ende ist es aller­dings immer so, dass die eige­nen Erwar­tun­gen nicht voll­stän­dig erfüllt wer­den kön­nen, des­halb bin ich immer offen für alles Neue, scheint es mir zu Beginn auch noch so unpas­send. Und noch jedes Mal wur­de ich über­rascht über die Mög­lich­kei­ten, die die­se Ver­bin­dung aus Musik und Film in sich trägt, und die Kon­zep­te, die dar­aus ent­ste­hen, manch­mal posi­tiv, manch­mal negativ.

So steht es für mich auch mit The Song­book: man­che Bei­trä­ge ver­moch­ten mich zu fes­seln, man­che weni­ger. Mehr­mals war ich sehr über­rascht über die unkon­ven­tio­nel­len Zugän­ge zu den Lie­dern, wel­che die jun­gen Regis­seu­re für sich ent­deck­ten, manch­mal war ich etwas ent­täuscht. Mei­ne ers­te klei­ne die­ser Ent­täu­schun­gen erleb­te ich, als ich die Lis­te der rea­li­sier­ten Fil­me sah bzw. die Lis­te der Lie­der, denen die Clips gewid­met wur­den. Von ins­ge­samt acht Lie­dern sind fünf von Franz Schu­bert kom­po­niert. Ich hat­te bereits mit einer Domi­nanz Schu­berts gerech­net, wird er doch wie kein ande­rer deut­scher Kom­po­nist mit dem Kunst­lied ver­bun­den, aber ich war dann doch über­rascht, dass mehr als die Hälf­te der Bei­trä­ge ein Schu­bert-Lied beinhal­ten. Erschwe­rend kommt für mich hin­zu, dass die ande­ren drei Lie­der von Robert Schu­mann, Joseph Haydn und Wolf­gang Ama­de­us Mozart sind, was ja an sich nichts Schlech­tes ist, bedenkt man aller­dings den engen Zeit­rah­men zwi­schen Wie­ner Klas­sik und Früh­ro­man­tik, in dem wir uns durch die­se Aus­wahl bewe­gen, so erscheint es doch als eine ver­pass­te Chan­ce, dass nicht Lie­der aus dem spä­ten 19. und dem 20. Jahr­hun­dert mit in die fina­le Aus­wahl kamen. Die musi­ka­li­sche Band­brei­te der dar­ge­bo­te­nen Fil­me beschränkt ist also lei­der sehr beschränkt und es wäre sicher­lich sehr span­nend gewe­sen zu sehen, wie bei­spiels­wei­se ein Video­clip zu einem von Schön­bergs ato­na­len Lie­dern aus­ge­se­hen hät­te. Die­se ers­te Ent­täu­schung ver­zog sich aller­dings rasch, da ich schnell bemerk­te, dass den Fil­men zu den Lie­dern sehr unter­schied­li­che Her­an­ge­hens­wei­sen und Kon­zep­te zugrun­de liegen.

Der ers­te Bei­trag nimmt sich den Anfang von Schu­berts Win­ter­rei­se zur Grund­la­ge. Hen­ning Back­haus zeigt sich als Regis­seur von Gute Nacht sehr text­na­he. Zwar wird die Hand­lung durch­aus char­mant mit Socken­pup­pen nach­ge­stellt und das Ende des Lie­des wird neu als Sui­zid inter­pre­tiert, durch­aus iro­nisch, bedenkt man, dass es sich bei dem Lied eben um den Anfang der Win­ter­rei­se han­delt, doch stellt die­ser Clip für mich genau das dar, was ich nicht sehen möch­te: Eine tat­säch­li­che Ver­fil­mung des Lie­des, also einen sze­ni­schen Nach­voll­zug der im Lied­text beschrie­be­nen Hand­lun­gen. Es gibt zahl­rei­che direk­te Bezü­ge zwi­schen Bild und Lied­text, die völ­lig abge­schlos­sen sind und weder Span­nungs- noch Inter­pre­ta­ti­ons­räu­me öff­nen. Back­haus‘ Film gelang es zwar recht ansehn­lich, ein gewis­se Komik mit dem doch eigent­lich sehr erns­ten Lied zu ver­bin­den, ohne dass sie deplat­ziert wir­ken wür­de, aber ansons­ten konn­te mich der Clip kaum berüh­ren, die Ver­bin­dung zwi­schen Musik und Film gelang für mich nicht, da jene Kor­re­la­ti­on, die sich – lei­der zu stark – zwi­schen Bild­in­halt und Lied­text wie­der­fin­det, auf der musi­ka­li­schen Ebe­ne über­haupt nicht statt­fin­det. Es ist nicht leicht zu beschrei­ben, wodurch die­se Ver­bin­dung gestört wird, es sind die bereits erwähn­ten Ele­men­te des Rhyth­mus und der Phra­se, die sich im Film nicht mit denen der Musik zusam­men­pas­sen wol­len: Die Bewe­gun­gen der Hand­pup­pen wir­ken zu schnell, man­che Schnit­te unpas­send. Es lie­ße sich wohl damit am bes­ten erklä­ren: es ist so, als wür­den sich Film und Lied völ­lig unab­hän­gig von­ein­an­der bewe­gen, aber was an sich für gro­ße Span­nungs­fel­der sor­gen könn­te, wird durch die zu star­ke Bezug­nah­me des Bil­des auf den Lied­text wie­der verhindert.

Bar­ba­ra Schärf hin­ge­gen ver­sucht Schu­berts Hei­den­rös­lein, durch­aus modern, als Geschich­te einer Ver­ge­wal­ti­gung zu lesen und geht somit einen Schritt wei­ter, als es Back­haus tat. Es ist scha­de, dass die­se Inter­pre­ta­ti­on, die ja durch­aus auf der Hand liegt und auch nicht neu ist, dem Text und dem Lied inso­fern nicht gerecht wird, als dass es sie ein­schränkt. Das Lied kann aus heu­ti­ger Sicht durch­aus mehr­deu­tig ver­stan­den wer­den, es kann eine Geschich­te von Avan­cen eines jun­gen Man­nes an ein jun­ges Mäd­chen sein, ein Lie­bes­spiel zwi­schen Koket­te­rie und Ernst, Gewalt und Zärt­lich­keit, eine Geschich­te über Zusam­men­kunft und Tren­nung oder eben eine Dar­stel­lung einer Ver­ge­wal­ti­gung. Die­se Ambi­va­lenz wird durch die ein­sei­ti­ge Inter­pre­ta­ti­on völ­lig ver­nich­tet. Der Film zeigt uns eine (bereits bekann­te) Facet­te des Lie­des, obwohl er uns eigent­lich neue Sicht­wei­sen eröff­nen könnte.

Ich möch­te gar nicht behaup­ten, dass es die unbe­ding­te Auf­ga­be die­ser Ver­bin­dung ist, Span­nungs­fel­der und neue Sicht­wei­sen zu erzeu­gen, aber Hei­den­rös­lein und Gute Nacht hät­ten dadurch sicher­lich einen blei­ben­de­ren Ein­druck bei mir hin­ter­las­sen. Dass unter Umstän­den eine sehr text­na­he Umset­zung des Lie­des als Video­clip eine span­nen­de Opti­on sein kann, zeigt Ste­fan Pola­seks Der Erl­kö­nig. Es sei aller­dings erwähnt, dass Pola­sek mit der Wahl sei­nes Lie­des sozu­sa­gen einen stra­te­gi­schen Vor­teil hat. Dem Erl­kö­nig liegt ein höchst-dra­ma­ti­scher – und ich mei­ne das im Sin­ne des Dra­mas – Text zugrun­de, in dem meh­re­re Per­so­nen auf­tre­ten und spre­chen. Schu­bert mach­te sich dies bei der Ver­to­nung des Stü­ckes zunut­ze und obwohl das Lied für nur eine Stim­me geschrie­ben ist, klingt es, als wür­den drei Men­schen (vier, wenn man den Erzäh­ler zählt) spre­chen. Schu­berts Erl­kö­nig ist durch­aus bekannt dafür, einen enor­men Span­nungs­auf­bau zu haben, bei dem bestimm­te Phra­sen in immer wei­ter ver­sträk­ter Form auf­tre­ten und Dis­so­nan­zen über das Stück hin­weg immer wei­ter inten­si­viert wer­den. Pola­sek hat also eine per­fek­te Grund­la­ge, um das Lied fast eins zu eins umzu­set­zen. Über has­ti­ge Kame­ra­be­we­gun­gen nimmt er den galop­pie­ren­den Rhyth­mus der Kla­vier­be­glei­tung in den Film auf, durch immer schnel­ler wer­den­de Schnit­te voll­zieht der den Span­nungs­auf­bau der Musik nach. Sei­ne Figu­ren spre­chen lip­pen­syn­chron den Text des Lie­des mit. Pola­sek gelingt selbst jener Spa­gat, der im Hei­den­rös­lein miss­lang: den Sub­text der Pädo­phi­lie ist in der Dar­stel­lung des Erl­kö­nigs durch­aus spür­bar, ohne dass dabei jemals der Ein­druck eines Fie­ber­traums gänz­lich ver­nich­tet wird, zu dem ent­puppt sich der Erl­kö­nig als Vater des Kin­des, ohne dass jedoch wirk­lich ein­deu­ti­ge Impli­ka­tio­nen ent­ste­hen. So schwebt Pola­seks Erl­kö­nig zwi­schen Text­nä­he und meh­re­re Inter­pre­ta­ti­ons­be­nen ohne dabei jemals unein­heit­lich oder abge­löst vom Lied zu wirken.

Eine völ­lig ande­re musi­ka­li­sche Grund­la­ge hat sich Micha­el Podo­gil für sei­nen Video­clip aus­ge­sucht. Der arme Peter von Schu­mann ist eine Moment­auf­nah­me, ein Moment, der eine Geschich­te impli­ziert, die sich davor abge­spielt hat, ein Moment, der ver­mut­lich auch in eine Hand­lung mün­det, die sich nach ihm abspielt, aber schluss­end­lich: ein Moment. Und ein Moment ist es auch, den Podo­gil insze­niert, wenn der arme Punk Peter, bei der Goth-Hoch­zeit abseits der Gesell­schaft und starrt ver­lo­ren auf das glück­li­che Ehe­paar. Die Zeit steht still, ein­zig ein schmun­zeln­der Sän­ger und die Kame­ra bewe­gen sich frei durch die Men­ge. Nie­mand bewegt sich, doch die Kame­ra bringt alles zum Tan­zen. Podo­gils Bei­trag ist kurz (er insze­niert nur den ers­ten Teil des Lieds), aber durch­aus ein­präg­sam. Die stark sti­li­sier­ten und absurd wir­ken­den Bil­der, blei­ben im Kopf hän­gen, aber am Ende ist es nicht mehr: Der arme Peter ist schön anzu­se­hen, auf eine absur­de Wie­se durch­aus wit­zig und leicht, aber kein mit­rei­ßen­des Erleb­nis. Viel­leicht liegt es auch nur an der Kür­ze, aber es wirkt für mich so, als wür­de es dem Clip an Dra­ma­tur­gie feh­len, als wür­den die Bil­der und Bewe­gun­gen, in stän­dig gleich blei­ben­der Inten­si­tät ein­fach neben­ein­an­der ste­hen, als wür­de die impli­zier­ten Kon­flik­te die­ses einen Moments, der hier auf­ge­nom­men wird, nur auf der Ebe­ne des Lie­des, nicht aber im Bild wie­der­zu­fin­den sein.

Wie gesagt: Manch­mal wird man über­rascht, manch­mal eröff­nen sich einem ande­ren Zugän­ge zu einem Lied, an die man selbst nicht gedacht hät­te. So ein ande­rer ist Tobi­as Dörr, der einen Video­clip zu Mozarts Abend­emp­fin­dung an Lau­ra rea­li­siert hat. Es gibt zwei Punk­te, in denen sich die­ser Bei­trag von den vor­he­ri­gen unter­schei­det: Dörrs Insze­nie­rung bewegt sich zwar the­ma­tisch in einem Bereich mit dem Lied, erzählt aber eine Hand­lung, die völ­lig unab­hän­gig ist. Des Wei­te­ren setzt Dörr auf einen Stil, der sich weit von dem weg­be­wegt, was in den ande­ren Bei­trä­gen gezeigt wird. Es scheint viel­leicht der Ansatz der ande­ren Regis­seu­re gewe­sen zu sein, auf etwas in klas­si­schem Sin­ne ästhe­ti­sches wie ein Kunst­lied, mit im klas­si­schen Sin­ne ästhe­ti­schen Bil­dern zu reagie­ren. Dörrs Bil­der hin­ge­gen sind in die­ser Hin­sicht unäs­the­tisch, sie zie­hen ihren Reiz jedoch aus einer gewis­sen Ener­gie, die ihnen inne­wohnt, eine leben­di­ge Ener­gie, die so wirkt, als wäre sie rein zufäl­lig ent­stan­den. Frei­lich sind die meis­ten Ein­stel­lun­gen auf ihre Wei­se durch­kom­po­niert und bewusst gesetzt, doch wir­ken sie immer so, als wür­de alles, was sich inner­halb des Kaders befin­det, ein Eigen­le­ben füh­ren, völ­lig unab­hän­gig vom Regis­seur, leben­dig und greif­bar. Dass der gesam­te Clip den­noch in sich unglaub­lich schlüs­sig wirkt zeugt davon, dass die­ser Ein­druck trügt, hier stand defi­ni­tiv ein kla­res Kon­zept dahin­ter, aber es ver­birgt sich hin­ter dem, was sich dort vor der Kame­ra abspielt. Alle Intel­lek­tua­li­tät ist plötz­lich ver­schwun­den, es ist rei­ne Lebens­kraft zu spü­ren. Die­ser „nicht-intel­lek­tu­el­le“ Zugang ist es viel­leicht, der jene Hür­de nie­der­reißt, die zwi­schen unse­rem All­tag und der „klas­si­schen“ Kunst steht. Was Kunst und unse­ren All­tag näm­lich ver­eint, ist das Leben und die Ener­gie, die in bei­den steckt.

Mit die­ser Fest­stel­lung lässt sich mög­li­cher­wei­se erklä­ren, war­um ich zu Mag­da­le­na Chmie­lews­kas Gret­chen am Spinn­ra­de kei­nen Zugang fin­den konn­te. Chmie­lews­ka schafft es sehr wohl fil­mi­sche Äqui­va­len­te zur Musik zu fin­den, ohne sie dabei eins zu eins umzu­set­zen, so wird aus dem dre­hen­den Spinn­rad die wogen­de Ost­see; es gelingt ihr auch den – durch­aus sehr extre­men – Span­nungs­auf­bau des Lieds nach­zu­voll­zie­hen. Sie ver­liert sich jedoch zu stark in kal­ten, viel zu streng kom­po­nier­ten Bil­dern von gleich aus­se­hen­den Frau­en in gera­de geschnit­te­nen Klei­dern, die in sym­me­tri­schen Anord­nun­gen neben­ein­an­der sit­zen. Die­se Gret­chen am Spinn­ra­de ist ein Bei­trag, des­sen Kon­zept ich span­nend fin­de, des­sen Umset­zung anspre­chend, ein Bei­trag, von dem ich gedacht hät­te, dass er mir zusagt. Doch am Ende war es nur Käl­te, kei­ne schwe­res Herz, kei­ne Unru­he. Viel­leicht sind es die natür­li­chen mensch­li­chen Regun­gen, von denen es, trotz des kom­ple­xen Bezie­hungs­ge­flech­tes, das dar­ge­stellt wird, kei­ne in dem Bei­trag gibt, die mir fehlen.

Meist sind es die klei­nen Ges­ten, die viel inten­si­ver sind als das größ­te Spek­ta­kel. Die­se klei­nen, mensch­li­chen Ges­ten, die mir im Gret­chen am Spinn­ra­de so schmerz­lich fehl­ten, bil­den das Zen­trum von Hen­ri Stein­metz‘ Video­clip zu Wer nie sein Brot mit Trä­nen aß von Franz Schu­bert. Stein­metz kre­iert den längs­ten Bei­trag zum Pro­jekt The Song­book, indem er dem Lied ein sechs­mi­nü­ti­ges fil­mi­sches Prä­lu­di­um vor­an­stellt. Die­ses Vor­spiel sen­si­bi­li­siert den Zuschau­er für das kom­men­de Lied. In ihm wer­den klei­ne Regun­gen durch Clo­se-Ups zu gigan­ti­schen Ges­ten auf­ge­bla­sen. Die lei­ses­ten Geräu­sche, wie das Rei­ben von Haut an Haut, oder Haut an Stoff, wer­den tech­nisch ver­stärkt. Jede Bewe­gung wird ver­lang­samt, fließt lang­sam vor sich hin und dann ohne merk­li­chen Über­gang in die nächs­te. Ohne dass Musik zu hören ist, wird hier der Film zur Musik. Leit­mo­ti­ve wer­den ein­ge­führt, mensch­li­che Leit­mo­ti­ve: rie­si­ge Augen, Gemäl­de an der Wand und Hän­de, spre­chen­de Hän­de. Zärt­lich­keit und Gewalt ste­hen direkt neben­ein­an­der. Weil die Ges­ten inein­an­der flie­ßen, heben sich auch die Gren­zen zwi­schen den Emo­tio­nen auf. Wie in Goe­thes Text ver­bin­den sich die schein­ba­ren Kon­tras­te Trau­er und Freu­de, Lie­be und Hass zu einer Ein­heit. Einem solch abs­trak­ten Text fil­misch gerecht zu wer­den, ist nicht leicht, wohnt doch dem Film stets eine gewis­se kon­kre­te Bestimmt­heit inne, doch durch die­se enor­me Inten­si­vie­rung der Mikro­ges­ten gelingt es Stein­metz des real Unsicht­ba­re fil­misch sicht­bar zu machen und so eine gewis­se Ebe­ne der Abs­trak­ti­on zu errei­chen, die für solch ein Lied durch­aus nötig ist.

Der letz­te Bei­trag zum Song­book stammt von Anna Haw­lic­zek und Patrick Voll­rath. Haydns Lob der Faul­heit ist eine kurio­se Wahl, wel­che die bei­den Regis­seu­re aller­dings in ein simp­les, aber pas­sen­des Kon­zept ein­bin­den. Ein musi­ka­li­sches Lob der Faul­heit ist ja eigent­lich ein Ding der Unmög­lich­keit, genau­so ein fil­mi­sches. Ein Son­nen­auf­gang vor alpi­ner Kulis­se, dies ist das Lob der Faul­heit für Haw­lic­zek und Voll­rath. Es ist frei­lich nicht leicht und über­haupt nicht faul, solch einen Bei­trag zu dre­hen, aber der Gag funk­tio­niert geht trotz­dem auf. Durch die ein­ge­hen­den Zwi­schen­ti­tel, die erklä­ren, in wel­chem Kon­text der Clip ent­stan­den ist, wird man sofort dar­auf auf­merk­sam gemacht, dass die­ser Film auch über eine meta­fil­mi­sche Ebe­ne ver­stan­den wer­den kann und soll. Durch die Ein­fach­heit des Bei­trags, dem aber sehr viel Kraft inne­wohnt, beglei­tet er die Gedan­ken des Zuschau­ers wei­ter. Was als ein­fa­cher Gag beginnt, regt im Nach­hin­ein plötz­lich zum Den­ken an, wird wie­der zum Gag und trans­for­miert sich dann in etwas ganz ande­res. Es ist ein Bei­trag der zum Nach­den­ken anregt und über den es sich nach­zu­den­ken lohnt, denn die Sicht­wei­se auf die­sen schein­bar so ein­fa­chen wie schö­nen Son­nen­auf­gang ändert sich mit jedem erneu­ten Gedan­ken­an­stoß. Es ist ein Clip, der sich erst im Kopf des Zuschau­ers zusam­men­setzt und sich dort immer wie­der aufs Neue wan­delt, genau­so wie es beim Nach­den­ken über Les­sings Text, der an sich schon eine Unmög­lich­keit dar­stellt, geschieht.

Ein – wenn auch klei­ne – Erwäh­nung soll noch den Sän­ge­rin­nen und Sän­gern gewid­met sein, die an dem Pro­jekt teil­ge­nom­men haben: Krist­ján Jóhan­nes­son (Gute Nacht), Pavel Kvash­nin (Hei­den­rös­lein), Mat­thi­as Hoff­mann (Erl­kö­nig), Dani­el Foki (Der arme Peter), Anna-Katha­ri­na Tonau­er (Abend­emp­fin­dung an Lau­ra), Caro­li­ne Jes­taedt (Gret­chen am Spinn­ra­de), Dymfna Meijts (Wer nie sein Brot mit Trä­nen aß) und The­re­sa Zis­ser (Lob der Faul­heit). Es ist hier lei­der nicht der Platz, auf gesang­li­che Fein­hei­ten ein­zu­ge­hen, aber es sei gesagt, dass die Sän­ger selbst­ver­ständ­lich einen gro­ßen Teil zur Gestal­tung und Wir­kung der ein­zel­nen Clips bei­tra­gen. Grund­sätz­lich sei erwähnt, dass sie alle ihren Part mit gro­ßem Text- und Musik­ver­ständ­nis gesun­gen haben und die Text­ver­ständ­lich­keit bei jedem ein­zel­nen der Bei­trä­ge opti­mal ist.

Das Song­book ist eine Art von Pro­jekt, für das ich schnell Inter­es­se ent­wi­ckelt habe, weil es sich mit einer Pro­ble­ma­tik befasst, mit der ich mich tag­täg­lich (gedank­lich) beschäf­ti­ge: die Fra­ge nach dem, was „klas­si­sche“ Kunst aus­macht, sodass sie uns auch nach Jahr­hun­der­ten noch emo­tio­nal so nahe gehen kann und die Auf­ga­be, die­se Ele­men­te, wel­che sie zur Kunst machen, nach außen zu keh­ren, gewis­ser­ma­ßen die Anti­qui­tä­ten zu ent­stau­ben und neu zu ent­de­cken. Doch nicht nur das: es gilt auch, die Anti­qui­tä­ten umzu­mo­deln, viel­leicht zu zer­schla­gen und neu zusam­men­zu­set­zen. All­zu gro­ßer Respekt vor der „klas­si­schen“ Kunst hält uns manch­mal davon ab, mit ihr frei umzu­ge­hen. Es ist ein schma­ler Grat, auf dem man sich bewegt, wenn man Kunst­lie­der ver­tont, eine kei­ner Bereich im Grenz­ge­biet zwi­schen intel­lek­tu­el­ler Kunst­hö­rig­keit und Blind­heit vor all­ge­mei­ner künst­le­ri­scher Qua­li­tät. Sich in die­ser klei­nen Grau­zo­ne zu bewe­gen, in der aus alter Kunst neue Kunst ent­ste­hen kann, ist nicht ein­fach und es gelingt auch nicht allen Regis­seu­ren, die sich am Pro­jekt The Song­book betei­ligt haben, aber eini­ge Bei­trä­ge erfüll­ten mei­ne – doch sehr hoch ange­setz­ten – Vor­stel­lun­gen doch und wer­den mir in Erin­ne­rung blei­ben als Bei­spiel dafür, wie die­se Grat­wan­de­rung gelin­gen kann.