Still meta-bolizing: Comoara von Corneliu Porumboiu

Combining a treasure hunt – which has little to do with what one would expect it to look like – with comic and absurd situations and the bitter humour of Romanian bureaucracy and history, Comoara, Corneliu Porumboiu’s latest, hides beneath its apparent simplicity a multitude of (unfortunately upmost thematic) layers. Simply put, the film deals with several types of crisis- the crisis of the unheroic individual,  a cultural crisis, as well as an ongoing crisis of cinematic representation and linguistics – in a meticulously constructed easy-going tone.

Costi (Toma Cuzin), a husband, father and city hall employee, gets an unusual proposition from his neighbour Adrian (Adrian Purcărescu). Adrian proposes that the two of them go searching for a treasure which might be buried near his old family house. Costi, somewhat covered in debts and perhaps willing to impress his son by becoming a modern day Robin Hood – a story we see and hear him reading to his son -, accepts and puts up the money for a renting metal detector and paying a metal expert. There are some slight stylistic difference between the part of the film playing in the city – the preparation for the treasure-hunt – and the part showing the actual treasure-hunt, taking place in the garden of Adrian’s old family house, located in Islaz.

The Treasure

The scenes taking place in the city often show the characters in narrow shots. Establishing shots are a rarity, as is camera movement – almost all over the film. Such is the case when Costi and his wife -a family also offscreen, the child also theirs- are to be seen together, often sitting next to each other, watching absent minded either TV or the children’s playground. That they hardly ever look each other in the eyes does appear to be quite absurd, but maybe the argument the Romanian film critic Andrei Gorzo used when writing about Poliţist, adjectiv still applies. What we are seeing is not a dysfunctional relationship but rather Porumboiu’s accurate observation, since in life not even in the happiest of married couples do the spouses spend every minute mouth in mouth. This not looking is therefore rather a correction to the iconic imagery of “happy married couple”. Comoara abounds in  such revisions.

As the treasure-hunt sets off, several other revisions are made. “Danger“ has little to do with swords and fighting. In Comoara, the dangers the “adventurers” might encounter take the shape of a possible lawsuit, getting fired or the treasure being proclaimed national heritage and as such, taken away. “Adventure” has little to do with entertainment, it has far more to do with absurd situations and waiting. As Costi, Adrian and Cornel (Corneliu Cozmei), the metal expert, arrive at old house in Islaz and the process of detecting the metal begins, the film suddenly swifts from this narrowness to long very wide shots, letting the absurdity of two men waiting and one slowly walking in the middle of the night in a big garden sink in. This is what the adventure looks like, and it sounds like the metal detector annoyingly beeping for what feels like half an eternity, thereby accentuating the comic of the situation. Ironically, the “thrills” of this “adventure” lie not in some sort of sudden action or intrusion by another character as in children’s adventure stories, but in this beeping and the numbers on a screen, describing whether the sound is caused by ferrous or non-ferrous metals. Comoara shows how the meaning of words or concepts as “adventure” and “treasure” has mutated, how what this words denote has changed over time, becoming quite non-tangible and  more abstract. Porumboiu has already has already proved in his previous films that he prefers not-showing to showing. In Comoara this preference is also supported by the observation that the objects and action certain words represent have changed their appearance. This mutation stands for a crisis of representation; beneath the thickish layer of heart-warming plot Porumboiu is still meta-bolizing.

The place where the treasure hunt takes place, Adrian’s old family house, has an impressive history, having (barely) survived the changing of several political regimes by being transformed into a kindergarten, a brick and metal deposit, as well as into a strip-tease club after the Romanian Revolution. Comoara also makes a comment on the worrying stand of education in Romania. Information regarding the territory’s history is scattered throughout the film’s dialogues, information, which appears to be crucial also in determining the chances of finding a treasure findig a treasure near this particular house. Thus the Romanian War of Independece, the Proclamation of Islaz, as well as many other significant historical events are mentioned in the film.

The Treasure2

Surprisingly enough, Costi and his neighbour do find the treasure. The police stops them while they attempt to get away with the metal box they have found but were not yet able to open. Next we see, they are sitting inside the police section with the two police officers and Lică, a thief well known for being able to open up impossible locks and apparently highly esteemed by the police officers. The absurdity of the situation – and of this portrayal of Romanian bureaucracy – lies in viewer’s knowledge that the treasure hunters had considered contacting the thief themselves, ultimately deciding not to do so, possibly afraid of getting in trouble with the police.  Apart from being one of the most skilled characters of the film, Lică also surprises by being able to read German, Germany being perhaps his place of ‘work’.

German – because like “adventure”, “happily married couple”, “danger” and “thrills”, “treasure” does not look as one would expect it to. It comes in form of paper sheets hidden in a metal box – stock holdings at Mercedes. Finding a German treasure brings the film’s absurdity to a climax. Porumboiu makes a political joke by letting Romanians find German stock holdings while Canadians prepare to mine for gold in Roșia Montană – a debate followed by Costi’s wife on TV in another scene of the film. Since it cannot be claimed as national heritage, the found treasure is all theirs and it mutates, we suppose, into a larger number in Costi and Adrian’s bank accounts, something non-tangible again.

Confronted with his son’s disappointment when returning home without the rubies and pearls a Robin Hood would have gotten his hands on, Costi goes shopping for jewellery. In the ironically-happy ending scene of the Comoara Costi gives away the jewels he was able to buy to the children in the park, turning “treasure” back into what it was supposed to be. He himself, a humble father, metaphorically transforms into a modern and arguably heroic Robin Hood-like figure in the eyes of his son. The delighted children climbing on the attractions of the playground, accompanied by ample camera movement and by Laihbach’s song Opus dei (Life is life) mark the jubilant last scene of the film.

In dealing with the problem of so many things becoming non-palpable and thereby also with the resulting problem of their cinematic representation, Comoara also thematises the challenge this mutation represents for filmmaking. A challenge which can end up being quite a gain, if treated by masterful cinematic minds, such as Porumboiu’s. Comoara has indeed some richness hidden behind its plot.

Echoing Eyes: Arabian Nights von Miguel Gomes

In Miguel Gomes’ Arabian Nights geht es vielmehr um die Relation von Narration und Realität oder Aktualität und Fiktionalität, als darum, ob wir es hier mit einem gelungenen Film zu tun haben. Es ist die Machart und Konstruktion des Films selbst, die hier – und das ist selten genug – von Bedeutung ist. Die bis zum Anschlag geöffneten Schleusen der Inspiration, der Politik, der Natur, des Kinos treten beständig in den Weg eines Versuchs, eine Geschlossenheit beim Sehen zu konstruieren. Gomes gibt am Anfang jeder seiner gut zwei Stunden langen Teile (1. Teil: The Restless One, 2. Teil: The Desolate One, 3.Teil: The Enchanted One) eine kurze, schriftliche Einführung in sein Vorgehen und seine politische Agenda. Der Film würde lose von der Struktur der Arabischen Nächte ziehen. Allerdings wäre das Geschehen in das zeitgenössische Portugal, ein Land in einer erheblichen ökonomischen und sozialen Krise verlegt worden. Die unterschiedlichen Episoden, die Scheherazade dem König erzählt, werden in zahlreiche Rahmen verpackt und erzeugen ein schier unendliches Wechselspiel aus dokumentarischen und fiktionalen Elementen, weitaus wilder und dennoch verwandt mit Gomes‘ Our beloved month of August.

Ob man den Film nun als ganzen betrachtet oder mit Pausen scheint relativ unerheblich. Gomes selbst äußerte sich, dass er zu Pausen raten würde, es aber prinzipiell möglich und in gewisser Weise „echter“ sei den Film am Stück zu sehen und vor allem in der richtigen Reihenfolge. So ganz scheint er sich also auch bezüglich der Präsentation nicht festlegen zu wollen. Ähnliches gilt für seine Ästhetik und seine Dramaturgie. Es ist nicht nur so, dass Arabian Nights ein Film wäre, bei dem man nicht sagen könnte, was als nächstes passiert, nein, vielmehr entsteht der Eindruck, dass es der Filmemacher selbst auch nicht weiß. Ähnlich wie Albert Serra praktikziert Gomes ein wortwörtliches Verschwinden des Regisseurs, es geht ihm vielmehr um das Treiben in einer filmischen Welt. Bezeichnend, dass Gomes sich relativ zu Beginn seiner Märchen und Dokumente selbst als Flüchtenden inszeniert. So sitzt er einsam zwischen seiner Crew, zieht eine Kapuze auf und rennt dann zum Schrecken des Filmteams davon. Es ist dies auch einer dieser humoristischen Zwischentöne, denen sich der Film nie ganz entziehen kann, die auf der einen Seite dann doch den Regisseur spürbar machen, aber sich auch immer dagegen wehren müssen, dass sie nicht das Gewicht des Films stören.

Arabian Nights Miguel Gomes

Doch was ist dieses Gewicht des Films? Ist es dieses Gefühl einer Geschichtlichkeit im Moment einer Realität? Oder ist es vielmehr die bloße Länge, der schiere Wahnsinn des Unterfangens? Ist es gar die Größe und flirrende Zerbrechlichkeit einer Kraft der kinematographischen Bilder, die hier sehr viel mit Kameramann Sayombhu Mukdeeprom zusammenhängen, einem Künstler, von dem wir auch dieses avancierte Spiel mit unterschiedlichen Formaten (die „Baghdad-Sequenzen“ wurden in 35mm gedreht, die „Portugal-Sequenzen in 16mm) und Stilen kennen, da er sie schon häufiger in seiner Zusammenarbeit mit Apichatpong Weerasethakul anwenden durfte, wohl am überzeugendsten in Uncle Boonmee who can recall his past lives? Man kann es nicht eindeutig sagen, aber ständig gibt es da dieses Gefühl, dass einem etwas entgeht, ein Film, den man nicht gewachsen sein kann, der sich mehr oder wenig selbst zur Geschichte oder besser zum fantastischen Zeitzeugen erklärt und es somit dieser überlässt, etwas mit ihm anzufangen. Aber einige Gedanken regen sich dann doch beim Sehen und Erinnern, Gedanken, die sich sicherlich mit der Zeit und mit wiederholten Sichtungen weiter transformieren.

The Restless One

Arabian Nights3

Ruhelos scheint auch Gomes. Immerzu auf der Suche nach einer filmischen Verwandlung, einer Überraschung, einem Rhythmuswechsel, alles ist jederzeit möglich. Das Gefühl einer angsteinflößenden Freiheit kehrt mit Arabian Nights zurück in das Kino. Schon im ersten Teil des Gesamtprojekts wird dies klar. Dieser ruhelose Film erinnert am meisten an Our beloved month of August, denn Gomes praktiziert hier am deutlichsten die verspielte Vermischung von dokumentarischen und fiktionalen Momenten. Auch Szenen wie jene mit dem Akkordeonspieler (den man bereits aus Gomes vorletzten Film kennt) oder das wiederholte Feuerwerk in Resende sowie eine Geschichte rund um Brände erinnern an Gomes‘ in ein Melodrama kippende Dokumentation. Wir hören die Stimmen der Betroffenen wie eine ewige Mahnung und beständige Poesie aus dem Herzen dieses Landes am Meer, diese Melancholie und dieser Humanismus von Gomes, scheinen wirklich aus dem Land und seinen Blicken geboren zu werden. Andernorts wurde der Film vielleicht auch deshalb als Liebesbrief an Portugal verstanden, obwohl es doch ein sehr wütender Liebesbrief ist. Bis der Film zu seiner Struktur um die arabischen Nächte findet, dauert es einige Zeit, Gomes ist ein Meister darin, seinen kreativen Findungsprozess filmisch festzuhalten. In diesem Findungsprozess stößt man auch zum ersten Mal auf einen Zweifel, einen Zweifel am Geschichtenerzählen, an der Geschichte, der Geschichtlichkeit. Kann man einer Idee und ihrer Realität beziehungsweise der Realität und ihren Ideen gerecht werden filmisch? Kann man filmisch überhaupt festhalten, was man sich vornimmt? Gomes zweifelt, aber obwohl er in seinem eigenen Film als Feigling vor seiner Aufgabe flüchtet, stellt er sich eben jenem Unterfangen in der Realität seines Films umso heftiger, mit einer immensen Palette an filmischen Sensationen, Explosionen und Möglichkeiten. Nicht nur eine Art SMS-Dramaturgie, in der Kurznachrichten als Text auf den Bildern erscheinen, sondern auch satirische Vulgarität, Schockeffekte wie die Explosion eines Wals oder der bereits angesprochene Meta-Blick in den Spiegel seiner eigenen Crew, in der ich auch endlich meinen Lieblingstonmann/Schauspieler Vasco Pimentel wieder sehen durfte. Um nochmal zurück auf das zu kommen, was ich eben eine satirische Vulgarität genannt habe: Gomes scheint eine Lösung hinter den komplexen Problemen und großen Katastrophen seines Landes immer wieder in äußerst banalen und animalischen Verhaltensweisen zu finden. Bei den großen Politikern geht es letztlich wie man schon immer gewusst hat um Erektionen, während anderswo im zweiten Teil Fahrstühle blockieren, weil man in einer Silvesternacht in sie hinein gepisst hat. In dieser Banalität kann man auch an Landschaft mit dem Sturz des Ikarus nach Pieter Brueghel denken. Oder vielleicht an den Spruch, dass man vor lauter Bäumen den Wald nicht sieht. Verloren in der Einfachheit und Komplexität jeder einzelnen Geschichte, man verheddert sich in einem Netz wie das Genie am Ende des dritten Teils, man ist gefangen in den Strukturen einer Politik und einer Fiktion zugleich. Unfähig das große Ganze zu erkennen und letztlich geht es in Arabian Nights genau darum: Um unsere Unfähigkeit die Gegenwart zu erfassen und die daraus resultierende Notwendigkeit von Fiktionen.

In fast jeder Episode spielen Tiere eine dominante Rolle und Gomes stellt ganz bewusst am Anfang seines Films die Frage nach dem metaphorischen Potenzial solcher parallelen Ereignisse. Dabei geht es ihm um ein Problem mit Insekten in der Gegend, in der er die Geschichte(n) des Hafens erzählt. Doch eine Metapher, das wird klar, ist genauso einer Krise unterzogen, weil eine Metapher Teil einer narrativen Struktur ist, die mit Arabian Nights nicht mehr greifen kann. Im Verlauf des Films treffen wir auf tote Wale, Hunde, einen berühmten Hahn, singende Vögel, Kamele, einen Esel und vieles mehr (etwas enttäuschend, dass es nicht wie in Tabu ein Krokodil gibt, ich liebe Krokodile). Das Fantastische kann hier weder autonom existieren, noch kann es als Fluchtpunkt oder Kontrapunkt zur Realität betrachtet werden. Vielmehr existiert das Fantastische in der Krise, es ist zugleich diese Krise, ihr Ausdruck, als auch völlig unabhängig von ihr. Das Reale ist immer Teil der Imagination und die Imagination Teil der Realität. Man denke an die Märchen, die uns Politiker erzählen, Legenden in unserer Geschichtswahrnehmung oder diese ewigen Sehnsüchte, die die Realität erst als solche konstituieren und erträglich machen. Indem Gomes das Fantastische (Arabische Nächte) und das Reale (die Krise in Portugal) auch örtlich und in seiner Bildsprache trennt und es uns dennoch nicht erlaubt sie emotional zu trennen, zeigt er uns zugleich die Kraft und das Versagen des Kinos, das immerzu nur aus Fragmenten bestehen kann, aber diese wie von selbst in unseren Augen zusammensetzt.

The Desolate One

Arabian Nights

Der zweite Teil ist der hypnotischte in Arabian Nights. Große, langsame Bilder, die mit zarten Bewegungen von einer Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit erzählen, eröffnen die erste Episode im Stil eines Westerns. Hinter diesen anfänglich sehr willkürlich scheinenden Ergüssen, entpuppt sich früher oder später immer eine philosophische, moralische oder politische Wahrheit. Es ist in diesem Teil, dass Gomes am Offensichtlichsten aus dem Imaginären etwas Wahres und Reales schöpft. In einer langen Gerichtsverhandlung, die stark an das Kino des verstorbenen Manoel de Oliveira erinnert, geht es um die Frage der Schuld. Gomes bewegt sich mehr und mehr auf abstraktes Terrain und dieses Terrain ist durchsetzt von einer Sinnlichkeit, die sich in Tränen, Blut und Körpern wiederfinden lässt. Es liegt ein Delirium der Würde in der Kriminalität und reichen Armut dieser Bilder. Ein Vorhang weht aus einem offene Fenster. Haben die Bewohner Selbstmord begangen? Das desolate ist die Ausweglosigkeit, die Undurchschaubarkeit und die absurde Tragweite dieser Verzweiflung. Aus diesem Grund ist Teil 2 auch der emotionalste Film der Arabian Nights. Musikeinlagen von Lionel Richie oder Rod Stewart inklusive (natürlich nicht zu vergessen, die gefühlt 20 verschiedenen Variationen von Perfidia, die wir im Film hören, wodurch die Musik zu einer eigenwilligen Hommage an Wong Kar-wai wird). Das Spielen ist Gomes ein wenig vergangen im zweiten Teil. War es im ersten Teil noch der Exzess eines Geschichtenerzählens in der Krise, in einer dieser Krisen, in der es immer so viele Geschichten gibt, so ist es jetzt ein Bewusstwerden der Unendlichkeit dieser Geschichten und ihrer Härte. Die Arbeitslosen, Diebe, Menschen an der Armutsgrenze, Verbrecher, sie alle, so abgedroschen das natürlich klingt, sind Menschen und sie sind Menschen Portugals.

Das Spirituelle und Erhabene ist bei Gomes trotzdem nicht sicher vor dem Zynismus. Zwar erscheinen die Bilder in diesem Teil hier und da tatsächlich wie aus einem Film von Weerasethakul, aber immer wieder wirft Gomes die sinnliche Wirkung mit seinem Intellekt und seiner Ironie über Bord. So ganz will er an keine Wahrheit glauben, so ganz vertraut er keinem Gefühl. Es ist so als würde man sich immer wieder in einem surrealen Meer verlieren und dann von Brecht oder Gomes gezwickt werden. Sie sagen uns: Träume, aber nur, um aufzuwachen. Doch für ein mögliches und sicher nicht nötiges agitatorisches Potenzial fehlt Arabian Nights letztlich der Ausweg, die Klarheit und die Erkenntnis. Wenn es eine Erkenntnis gibt bei Gomes, dann dass es keine Erkenntnis gibt. Wenn wir also wieder zurückkommen auf die Relation von Fiktion und Realität, dann kann man sagen, dass Gomes sie auch immer wieder gegeneinander ausspielt. Man kann sich nie sicher sein, wann uns eine Lüge erzählt wird und wann wir die Wahrheit hören. Ob das Kino die Wahrheit oder eine Lüge 24mal in der Sekunde ist, spielt bei Gomes keine Rolle, das Kino ist einfach 24mal in der Sekunde. Und immer, wenn wir romantisch glotzen, wird uns die Realität ermahnen und immer, wenn wir eine Art soziales Bewusstsein entwickeln, wird uns die Fiktion erheben. Der zweite Teil bietet auch die strengsten Gegensätze zwischen dem Theater des Kinos, der Musikalität des Kinos und der Kinematographie des Kinos. Das Theater liegt im Gericht, der Darstellung einer Schuld, die Musik in der Melancholie und Poesie und die Kinematographie in der Zeugenschaft und Konstruktion und diese Gegensätze markieren wohl auch die politischen Konflikte um Portugal (oder aktueller auch Griechenland). Und Gomes ist hier wirklich desolat, denn das Theater findet keine Antworten, die Musik ist nur mehr eine Erinnerung, ein Sterben und das Kino kann nicht eingreifen. Gomes greift nicht ein. Doch es gibt einen Hoffnungsschimmer, Vasco, ein junger Mann, ehemaliger Drogenabhängiger, er lebt mit seiner Freundin in einem Wohnblock und züchtet einen Buchfink für Gesangswettbewerbe. Seine Figur kommt nach dem zweiten Teil auch im dritten Teil vor. Nicht nur findet Gomes in ihm eine Narration, nein, er findet auch eine Dokumentation und eine Schönheit des Gegensatzes.

The Enchanted One

Arabian Nights2

Dieser Gegensatz ist Faszination eines eigenen Films im Film, einer Dokumentation (kann man in Arabian Nights davon sprechen?) über einen Buchfink-Gesangswettbewerb, der von Kriegsveteranen und Kriminellen durchgeführt wird. Die Schönheit des Gegensatzes. Einer dieser Vogelzüchter ist eben Vasco, der allerdings von einem Schauspieler gespielt wird (so schnell ist es vorbei mit der Hoffnung der Realität). Hier gibt es ganz plötzlich die Einfachheit eines Vogelzwitscherns, die Schönheit dieses Gesangs. Aber – und das wird auch gesagt – vor lauter singen, kann man sterben. Ist die Poesie Portugals gleichzeitig sein Untergang? Immer wieder gibt es in Arabian Nights die Musik, die Poesie, das Fantastische und immer wieder gibt es auch das Sterben. Nun erklären die Vögel, dass diese Ko-Existenz auch auseinander hervorgehen kann und es ist äußerst konsequent, dass Gomes in seinem dritten Teil die Ton- und Bildebene so extrem wie sonst nie in seinen Arabian Nights trennt. Einmal hören wir die Geschichte einer Asiatin und sehen Bilder einer brutalen Polizeidemonstration. Erst spät werden die beiden Ebenen kurz zusammengeführt, es ist ein wenig wie in einem Film von Gerhard Friedl. Sinn machen viele Geschichten sowieso erst oft in ihrem Abklang, aber das kennen wir bereits von Gomes aus seinem Redemption. Aber Gomes geht noch weiter mit den Gestaltungsebenen, denn Schrift spielt plötzlich eine enorme Rolle im dritten Teil. So liegt die Erzählung von Scheherazade ständig über den Bildern der Vogelzüchter und wird gleichzeitig zu einer Fiktionalisierung und Hintergrundinformation. Gomes zwingt den Zuseher zum Lesen, er nimmt seinen Bildern damit endgültig ihre Bedeutung, ja ihre Glaubwürdigkeit im Bezug zum Realen. Aber gleichzeitig ist auch diese Schrift im Bild ein Kino. Die Ebenen klaffen meilenweit auseinander, den Geschichten fehlt ihr Ton, ihre Sinnlichkeit, sie können nur noch nüchtern und gegen die eigene Ermüdung und das Schwinden der Inspiration entstehen. Sie werden jedoch durchgezogen, weil sie erzählt werden müssen, um das Volk zu retten. Dieses Vorgehen ist äußerst ungewöhnlich und hat mich ein wenig an Hou Hsiao-Hsiens zweite Episode seines Three Times erinnert, ohne dass Gomes auf irgendeine Art Stummfilmästhetik zurückkommen würde. Einen solchen, an Tabu erinnernden Moment, gibt es wenn dann am Ende des ersten Teils, als in im fröhlichen Rausch eines Neujahrsschwimmens plötzlich der Ton aussetzt und eine tragische Tragweite in das Geschehen haucht. Aber zurück zum tödlichen Gesang, der auch eine Warnung an der Abkehr von der Realität sein könnte oder aber anzeigt, was sich unter oder hinter dieser Fröhlichkeit und Illusion verfangen hat. Denn ein Lied wird auch gesungen, um Schmerzen zu vergessen, es wird auch gesungen, um Panik zu vermeiden, es wird auch gesungen, um Gefühle vorzutäuschen. Ist es nicht erstaunlich, dass diese Lieder, die uns oft erst ermöglichen, etwas zu fühlen, genau dieses Gefühl im Kino vortäuschen können? Die Lüge einer Wahrheit, Perfidia:

To you my heart cries out, Perfidia,
For I found you, the love of my life, in somebody else’s arms
Your eyes are echoing perfidia,
Forgetful of our promise of love, you’re sharing another’s charms…
With a sad lament my dreams have faded like a broken melody
While the gods of love look down and laugh at what romantic fools we mortals be…
And now I know my love was not for you
And so I take it back with a sigh, perfidious one,

Arabian Nights set2

Die Träume, die wie eine gebrochene Melodie ausklingen. Und im dritten Teil setzt Gomes auch seine Scheherazade in eine Krise. Eine wunderschöne Krise im Rausch einer Schönheit am Meeresufer und in Riesenrädern. Hier geht es auch um das Privileg des Geschichtenerzählers und die Lücke zwischen der Erzählerin und ihrem Stoff. Es ist eine Ermüdung, das Verschwinden der Inspiration, eine Verkrampfung ganz ähnlich zu jener, die Gomes selbst im ersten Teil heimgesucht hat. Scheherazade, die im vollen Leben steht, kann keine Geschichten mehr erzählen. Die Traurigkeit des Kinos, die Kamera muss immerzu weinen bei all dem Leiden, das sie fotografieren kann, das Stocken bevor man wieder und wieder vom Grauen erzählt. Gomes scheint hier zu sagen, dass es keinen Eskapismus in die Geschichten geben kann, sondern nur eine Flucht vor den Geschichten. Und daher ist Arabian Nights auch eher ein Liebesbrief an das, was die Amerikaner eine Story nennen, als an Portugal. Aber Portugal ist auch eine Fiktion und die Fiktion ist auch eine Realität, Realität des Kinos, das hier im Moment seiner Geburt ein Zeuge ist und uns zu Zeugen macht, wie das Echo in deinen Augen.

Was also zunächst bleibt ist ein Gefühl, dass mehr bleiben wird. Darüber hinaus aber befindet man sich mit diesem Film in einer Welt, die sich im Moment ihrer Krise selbst betrachtet, die sich selbst vergisst, die es selbst nicht schafft. Wir befinden uns in einer Unmöglichkeit der Fiktion und der Realität zugleich. Gomes hat einen Film gemacht, indem sich alles aufgehoben hat und genau in diesem Vakuum hat er wieder das Kino gefunden. Er findet dort unter anderem die Frage nach dem Geschichtenerzählen selbst. Die Bedeutung von Geschichten, aber auch ihre Ästhetik, ihre Möglichkeiten und Limitierungen. Was ist die Ästhetik einer Geschichte, warum ist es wichtig, ob etwas wahr oder erfunden ist? Wir, die im Kino noch nach dem Kino suchen, fragen uns an einer solchen Stelle viele Dinge. Und genau das wollen wir.