WdK Tag 2: Woher kommen die Bilder? Reden über ein ‚drittes‘ Kino.

Abba T. Makamas Film Green White Green ist eine Seltenheit in der nigerianischen Filmszene, erfahre ich in der Diskussion nach dem Film. Wenige würden sich trauen, jüngere nigerianische Geschichte und deren vielfache Identität in einem Film zu verhandeln. Ich kenne die jüngere nigerianische Geschichte genauso wenig wie die ältere, auch mit der Kultur des Landes bin ich nicht vertraut. Während des Gespräches zwischen dem nigerianischen Regisseur Abba T. Makama, dem nigerianischen Filmhistoriker und Regisseur Didi Cheeka, der deutschen Regisseurin Jutta Brückner und dem Filmkritiker Nino Klingler, frage ich mich immer wieder: darf ich eigentlich etwas zu diesem Film sagen?

Aber natürlich ist so eine Frage in sich problematisch: was weiß ich denn schon von … z.B. Taiwan? Trotzdem habe ich mir nach einem Film von Hou Hsiao-Hsien noch nie die Frage gestellt, ob ich darüber reden darf; dass ich kann ist damit natürlich nicht gesagt. Ich scheine also im Unterschied zu ‚asiatischem‘ Kino, bei dem ich nur gelegentlich bezweifle, dem einzelnen Film gerecht werden zu können, in Auseinandersetzung mit ‚afrikanischem‘ Kino vor einer moralischen Frage zu stehen, die selbst höchst zweifelhaft ist: darf ich überhaupt? Entsteht diese Frage aus westlichen Schuldgefühlen aufgrund einer andauernden Kolonialgeschichte? Auf dieser Grundlage einen Unterschied zwischen asiatischem und afrikanischem Kino zu machen, wäre ziemlich willkürlich, es gibt auch in Asien eine Kolonialgeschichte, eine Geschichte von westlicher Unterdrückung und Kulturimperialismus. Genug Gründe, eine Barriere zu spüren. Aber halt, nochmal einen Schritt zurück. Eine Barriere wovor? Vor einem, durch geographisch charakterisierte Begriffe wie ‚asiatisch‘ oder ‚afrikanisch‘, notdürftig zusammengeschweißten Block von Filmen? Da hat sich ein Denken verkehrt: es sollte den Film zuerst – nicht zuletzt – als Einzelnen wahrnehmen, um ihn im Anschluss in Beziehungen setzen zu können zu anderen Filmen und so möglicherweise zur Idee einer nationalen Kinematographie, eines Genres, überhaupt eines spezifischen Geflechts von Filmen zu kommen. Um also erst die Idee eines ‚dritten‘ Kinos entwickeln zu können, muss man über den Einzelnen Film reden dürfen; und hieße sich einer Einschätzung zu enthalten nicht, den Film, das Werk, die Arbeit nicht ernst zu nehmen? Ist dieser paternalistische Schutzimpuls nicht schon eine neokoloniale Geste?

Aus einem anderen Grund mag es verständlich sein, warum ich glaube, mit einem ‚asiatischen‘ Kino sicherer umgehen zu können: ich habe es kennengelernt, einige asiatische Filme gesehen, ein Gefühl für ein mögliches Geflecht von trotz allem disparaten filmischen Positionen entwickelt. Kino aus Afrika, ‚drittes‘ Kino überhaupt, ist quasi Neuland für mich. Wo kriege ich meine Maßstäbe her, ohne das Wissen um eine Tradition, ohne etwas gesehen zu haben? Diese Frage ist eng mit einem Problem verknüpft, das bereits auf der Konferenz „Lost in Politics“ am Mittwoch angesprochen wurde: was erwarten wir von einem ‚dritten‘ Kino? Erwarten wir ein dissidentes Kino, das schonungslos die gesellschaftlichen und kulturellen Probleme in der Heimat anprangert, die ja so neu für uns sind und die wir trotzdem immer schon kennen? Erwarten wir eine eigene Ästhetik, eine unabhängige und neue Filmform, deren Wurzeln sich, wie genau auch immer, in den ästhetischen Traditionen des Kulturraums finden lassen? Wer kann denn nigerianischem Kino verbieten, Superhelden Filme zu machen? Müsste ich diese dann genauso ablehnen, wie ich amerikanische Superhelden Filme ablehne?

Bei so vielen Fragen hilft vielleicht noch eine zusätzliche Frage weiter, die Godard oder auch Farocki immer wieder an uns richten: Woher kommen die Bilder? So lassen sich die geo- und kulturpolitischen, also historischen Fragen für einen Moment in den Film, in einen filmischen Diskurs hinein verlegen, wo sie selbst zum Maßstab der Bilder werden, die sie hervorbringen. Wo kommen Bildtypen und Inszenierungsstrategien her? Wer hält die Diskursmacht über diese Bilder? Ist ihr Bezug zu ihrer Herkunft linear, reflektiert oder gebrochen? Produzieren die Bilder einen Überschuss, der sich nicht mehr in Abhängigkeit von anderen verstehen lässt, der ’neu‘ ist?

Wichtig ist, denke ich, die Frage: „Darf ich eigentlich etwas dazu sagen?“ nicht auf einzelne Filme zu beschränken, sondern den Zugang zu jedem Film mithilfe dieser Frage nicht als gegebenen, sondern als notwendig herzustellenden, immer instabilen zu verstehen; und eben auch als moralische Entscheidung, die Machtverhältnisse impliziert.

Vielleicht schulde ich dem Film, der diese Überlegungen ausgelöst hat – aus Gründen der Ehrlichkeit – erst einmal so anzufangen wie sonst auch, mit einem vorläufigen impulsiven Urteil, das ein weiterdenken ermöglicht: Ich mochte Green White Green nicht.

Filmfest Hamburg Tag 4: Staffellauf und Sammelklagen

6. Oktober 2016 • Rainer Kienböck • Festivals 2016, Hamburg 2016, Texte

Wie letztes Jahr an dieser Stelle fällt mir die Aufgabe zu, Patricks Festivaltagebuch weiterzuführen. Wer zuerst kommt, mahlt zuerst und ich kann nur mein bestes versuchen Doppelungen und Überschneidungen zu vermeiden. Deshalb beginne ich anekdotisch (die Anekdoten kann Patrick mir nämlich nicht wegnehmen, Ha!):

Acht Uhr früh Ortszeit in Hamburg. Der Nachtzug aus Wien kommt dreißig Minuten zu früh am Bahnhof an. Die Akkreditierungsstelle im Festivalzentrum öffnet um 9 Uhr 30 (die Wartezeit überbrücke ich mit Kaffee und Franzbrötchen). Um 10 Uhr sitze ich in den gemütlichen Sesseln des seelenlosen Multiplexes am Dammtor und lasse mich in die teils bizarre, teils verzückende Wunderwelt von O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues entführen. Letztes Jahr habe ich im gleichen Saal The Assassin von Hou Hsiao-hsien als ersten Film in Hamburg gesehen. Ganz so hoch ist O Ornitólogo zwar nicht einzuschätzen, aber es ist immer schön, wenn ein Festival mit einem Glanzlicht beginnt.

O Ornitologo von João Pedro Rodrigues

Der paraguayische Festivalbeitrag La última tierra von Pablo Lamar ließ mich ähnlich unentschieden/perplex zurück (jedoch in nicht ganz so positivem Sinne). Mit der mythologisch angereicherten Zauber-/Traumwelt von Rodrigues hat La última tierra zwar nicht allzu viel zu tun, aber in der Beobachtung allgemeiner Trends im Festivalkino scheint die beiden Filme zumindest eines zu verbinden. Sie erarbeiten sich beide aus einer Art filmischen Naturalismus (der eigentlich gar keiner ist) inszenatorischen Freiraum. Während Rodrigues daraus ein sehr vielschichtiges Muster spinnt und verspielt ganze Ideen- und Bilderwelten wild zirkulieren lässt, mündet sie bei Lamar in einem kompromisslosen filmischen Skulpturalismus. Kann man einem Filmemacher vorwerfen, dass er unfassbare, schillernde Bilder schafft? Bin ich zu misstrauisch, wenn ich die überbordende Ornamentik, die langen Einstellungen und den Verzicht auf Dialog als leere Gesten zu erkennen glaube? Kann überwältigende Schönheit Sünde sein, wenn sie zur Fototapete wird? Wie lässt sich ein Film einschätzen, der zwar eine Sache wirklich gut macht, aber so vollkommen substanzlos daherkommt, dass man ihn eigentlich am liebsten als nichtig abtun würde?

Noch eine Anekdote: In der Vorstellung von Inimi cicatrizate von Radu Jude (Patrick hat bereits über den Film geschrieben), die ich besuche sitzt einige Plätze weiter in meiner Reihe eine ältere Dame, die einerseits ziemlich leicht durch Nacktheit und Ekel zu schockieren ist, und andererseits bei jeder der zahlreichen Texteinblendungen laut aufseufzt (es sind Zitate aus den Werken von Max Blecher, auf denen der Film basiert), als ob ihr das Lesen körperliche Schmerzen zufügen würde. Eine Sammelklage beim Filmfest wäre angebracht: zum Lesen hätte sie nicht den beschwerlichen Weg durch die spätherbstliche Hafenmetropole auf sich nehmen müssen, sondern auch einen verstaubten Roman zur Hand nehmen können. Vielleicht konnte die Dame auch einfach nicht mit der entwaffnenden Stille umgehen, die in diesen Momenten den Kinosaal erfüllte.

Sammelklage, die Zweite: die Vorstellung von Behnam Behzadis Inversion beginnt mit einer grundlosen 25-minütigen Verspätung, die dazu führt, dass ich mich ziemlich sputen muss, um noch rechtzeitig vor Beginn des nächsten Films in meinem Programm die absurd weite Entfernung zwischen den Festivalkinos zu überbrücken.

Sammelklage, die Dritte: wer sich nicht hinten in der Schlange anstellt, sondern eine Abkürzung in Betracht zieht, um sich den besten Sitzplatz für Paul Verhoevens Elle zu ergattern, der zieht damit die ganze Wut des deutschen Bildungsbürgertums zu. Als handzahme Cinephile, die ohnehin nicht von der letzten Reihe aus mit dem Opernglas auf die Leinwand spähen wollen, haben Patrick und ich diesen Skandal natürlich nur in einer Zuschauerrolle erlebt.

Die Kinomomente des Jahres 2015

21. Dezember 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Kino, Kino 2015, Texte

Es war ein Jahr des Fließens, in dem man sich an das Vergessen erinnerte. Daher ist mein kleiner Rückblick dieses Jahr nicht nach den Filmen geordnet, sondern nach verschiedenen Phänomenen, Emotionen oder Symptomen des Filmjahres, die in sich die Geschichte einer wiederkehrenden Liebe und Angst erzählen.

Die Berührung

2015 war ein Jahr für das Potenzial einer Liebe im Kino. Es lebte von den Möglichkeiten, sich doch einmal zu berühren, zu küssen, wenn nicht in der Realität, so doch in einem Traum, in einem abwesenden Moment oder in einem anderen Körper. Eine der großen Szenen der Berührung findet sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer heißen Wanne mit einem anderen Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berührung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Wasser nach einer anderen Hand. Ist es eine Illusion, eine Sehnsucht, passiert es wirklich? In Cemetery of Splendour von Apichatpong Weerasethakul gibt es die Faszination der Berührung von Schlafenden. Wie alles im Film bewegt sich diese Lust in einer Dazwischenheit von Ekel und Verführung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berührung übertritt man die Schwelle, sie ist wie eine Erinnerung an die Gegenwart. Es sind die leichten Berührungen wie in Carol von Todd Haynes oder L‘ombre des femmes von Philippe Garrel, kaum sichtbare Berührungen wie in Samuray-S von Rául Perrone oder die zerfetzenden Berührungen wie in The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky (der nicht nur die Körper berührt, sondern gleich den Filmkörper), die letztlich ein Fieber auslösen. Die Berührungen haben uns weniger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Und dann stürzt man sich hinein. Arnaud Desplechin hat in seinem Trois souvenirs de ma jeunesse etwas vollbracht, was mutig ist: Der Filmkuss. Ganz klassisch, magisch. Das Verschmelzen zweier Menschen, das Symbol, das Klischee, das Kino, ja. Es war Godard – ausgerechnet er – der gefordert hat, dass das Kino wieder zurück zu einer solchen Leichtigkeit muss. Desplechin, der manchmal zu Unrecht mit Rohmer verglichen wurde, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Rohmer ein Kuss nicht einfach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Desplechin ein Kuss sein. Es ist die Lust daran, die Hingabe. Eine ähnlich mutige und kräftige Einfachheit gibt es am Ende von Carol. Lange habe ich kein derart kompromissloses und keinesfalls aufgesetztes Happy End gesehen. Einen ganz anderen Kuss gibt es im zweiten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbeholfenheit, die Schüchternheit. Es ist ein Kuss auf die Wange mit dem Versprechen, dass es das nächste Mal die Lippen werden. In diesem Versprechen taucht wieder das Potenzial einer Liebe auf, einer anderen Zeit. Es muss ein neues Treffen geben, einen neuen Versuch, einen zweiten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krankheit

Schließlich verlässt die Protagonisten des Kinos 2015 die Kraft. Sie brechen zusammen im Rauch einer geheimen Schwangerschaft wie in The Assassin von Hou Hsiao-hsien oder sie entdecken einen mysteriösen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bertrand Bonello in Les dos rouge von Antoine Barraud. Die Körper versagen und mit ihnen verschwimmt die Seele, das Selbstvertrauen. Das beständige Husten im tödlichen Ascheregen von La tierra y la sombra von César Augusto Acevedo ist Inbegriff dieses Dahinsiechens, das gleichermaßen jegliches Potenzial der Liebe erstickt, als auch genau diese wieder von Neuem ermöglicht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, sondern die Schwäche des Partners, des Vaters oder des Fremden ist. Außer Chantal Akerman in No Home Movie hat kaum ein Filmemacher Krankheiten offen thematisiert. Vielmehr waren es unerklärliche, fast magische Elemente, gar nicht so verschieden von einer Berührung oder einem Kuss. Darin liegt auch ein letztes Aufbäumen des Spirituellen im westlichen Kino, das die Krankheit als (surrealistische) Erscheinung inszeniert, als ein Geheimnis und Tabu, das ganz vorsichtig umflogen wird mit Gefühlen einer wundervollen Dekadenz wie bei Barraud oder der Schönheit, die den Tod bringt wie bei Acevedo. Im Kino, vermag die Direktheit genauso zu treffen wie ihre innere Zensur, die Angst.

Die Angst

Im Dunkel einer plötzlichen Nacht irrt die Kamera von Akerman in No Home Movie durch das Haus ihrer Mutter. Sie rettet sich hinaus auf den Balkon, wild atmend und dann verschwindet sie im Bad, wo Wasser die Badewanne flutet. Es ist dies eine absolut einzigartige Szene, denn Akerman filmt das Aufwachen aus einem Albtraum hier wie einen Albtraum. Man kennt solche Tricks von Filmemachern, wenn man glaubt, dass die unheimliche Traumsequenz vorbei ist und sie dann doch weitergeht. Aber darum geht es bei Akerman nicht, weil es keine Illusion eines Friedens gibt, es gibt keinen Unterschied zwischen dem Aufwachen und Schlafen, zwischen den obskuren Schatten Innen und Außen, es bleibt ein Horror, eine Angst.

Das Unvermögen

Ein erster Versuch, aus dieser Angst zu entkommen, ertränkt sich im eigenen Unvermögen. Wieder hat vor allem das rumänische Kino einige unvergessliche Momente des Unvermögens gefunden. Da wäre ein Wünschelroutenexperte in Corneliu Porumboius Comoara und ein verzweifelter, zögernder, lügender, ängstlicher Protagonist in Radu Munteans Un etaj mai jos. Dort filmt Muntean seinen Protagonisten ähnlich wie Renoir Michel Simon filmte, wie ein Raubtier. Teodor Corban liefert eine Darstellung ab, die neben jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicherlich zu den besten schauspielerischen Leistungen des Jahres gehört. Beide fabrizieren ein Unvermögen, indem sie alles dafür tun, dieses zu verstecken, sodass es für den Zuseher sicht- und fühlbar wird. Dieses Schauspiel existiert in der Wahrheit einer Lüge oder besser: im Spiel mit der Identität, die sich dadurch offenbart, dass man sich selbst nicht wahrhaben will, verstecken will und sogar erneuern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zweimal dasselbe anders leben darf und doch vor uns der gleiche bleibt. Als dritte schauspielerische Verunsicherung sei hier noch Jenjira Pongpas in Cemetery of Splendour genannt, deren Unvermögen sich in den weit aufgerissenen Augen einer identitätslosen Sehnsucht äußert. Was in diesem Unvermögen, das aus Angst entsteht, noch bleibt, ist das Blicken, das Beobachten. Johan Lurf hat zwei spannende Blicke gezeigt, die politische Strukturen hinterfragen. In Embargo und Capital Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Angeblick-Werden. Die Machtlosigkeit und Penetration dieser Blicke, es ist das Kino selbst, das sich dahinter verbirgt, verunsichert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Mainstream 2015 eine enorme Lust an Verfolgungsjagden entfesselt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nackten Gipfel erreichte, sondern auch der Filmemacher selbst floh in Person von Miguel Gomes aus seinem ersten Teil von As Mil e uma Noites. Und doch führen diese eskapistischen Ausbrüche in leere Versprechen. Der Weg führt zurück. Von der Illusion in die Realität und von der Realität in die Illusion. Ein flirrendes Wechselspiel zwischen dem Aktuellen und dem Vergangenen hat sich 2015 in den Kinos entfaltet. Es sind die unterschiedlichen zeitlichen Schichten in Cemetery of Splendour, die nostalgische Vergangenheit der Zukunft in Star Wars: The Force Awakens von J.J. Abrams, die Landschaften Chinas, die heute genau so aussehen, wie vor über 1000 Jahren in The Assassin,das beständige Echo in Aus einem nahen Land von Manfred Neuwirth, japanische Stummfilme entstanden mit digitalen Technologien im Haus eines Argentiniers in Samuray-S oder Jean Renoir, der als Synthese einer dialektischen Gefangenschaft aus einem Aquarium ausbricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nation. Die Flucht geht nach vorne zurück, zurück in die Zukunft und vorne ist es mehr hinten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hypnotischen Kailil Blues lässt die Zeit dann tatsächlich rückwärts laufen. Die Flucht zurück, der Neuanfang, die Nostalgie und die Erkenntnis, dass man nirgends wirklich hinfliehen kann. Es ist dies das Kino einer Identitätskrise. Ihr perfektes Bild findet diese Krise im Schlussbild von Jia Zhang-kes ansonsten über weite Strecken enttäuschenden Mountains May Depart: Im Schnee tanzt die großartige Zhao Tao zur unerfüllten und schrecklichen „Go West“ Hoffnung einer Vergangenheit. Eine Welt, die sich geöffnet hat, um wieder davon zu träumen, träumen zu dürfen, dass man sich öffnet. Aber man ist schon offen und diese Zukunft war auch nur Geschichte. Vor was flieht man?

Die Verschwundenen

Es ist klar, dass man in diesem Nebel aus Flucht, Angst, Berührung und Sehnsucht verschwinden wird, wie die Berggipfel hinter den Wolken in The Assassin. Vielleicht verschwindet man in einen Wald wie in The Lobster von Giorgos Lanthimos oder man versteckt sich einfach mitten im Bild wie einer dieser Flüchtenden im Mise-en-Scène Spektakel Aferim! von Radu Jude. Das Filmmaterial löst sich auf, die Asche bedeckt die Repräsentation, ein Hund verschwindet in der Magie von Sayombhu Mukdeepromein, ein Ozean überflutet all unsere Existenzen wie in Storm Children, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treibgut, kleine Reste wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodrigues und João Rui Guerra da Mata, mehr scheint nicht mehr möglich, wenn man von der Gegenwart erzählen will. Entweder die Fragmente dieser Identitästlosigkeit oder das Bedauern über ihren Verlust wie auf dem Gesicht von Stanislas Merhar in L‘ombre des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lieben. Hilflos irren auch die starken Figuren in Happy Hour von Hamaguchi Ryusuke durch die Welt nachdem eine ihrer Freundinnen körperlich und auch bezüglich ihrer Identität verschwunden ist. Selbst die Heldinnen Hollywoods verschwinden wie Emily Blunt in Sicario von Dennis Villeneuve. Es ist das Verschwinden in einer Machtlosigkeit und wir verdanken es den großen Filmemachern unserer Zeit wie Akerman, Garrel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oliveira oder Weerasethakul, dass sich in diesem Verschwinden eine Sinnlichkeit greifen lässt. Der Sinn und die Sinnlichkeit des Verschwindens. Viel brutaler verschwindet die Bedeutung des Bildes und des Kinos in 88:88 von Isiah Medina. Hier verschwindet alles in der Flut der Bilder, die Montage regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bilder, die sie verbindet, sondern sie wird zum einzigen Zweck eines Zappings und Clickings, das unsere Wahrnehmung in Zeiten dieser Identitätskrise bestimmt. Eine Schwerelosigkeit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wiederkehr

Der einzige Film, der aus dieser Reise der Angst zurückkehrt, der Film, der gleich Phönix tatsächlich wiederkehrt, ist Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira. Verschlossen, um nach dem Tod sichtbar zu werden, ist dieser Film eine wirkliche Offenbarung, in der sich der Stil eines Mannes als seine Seele entpuppt. Er zeigt, dass Berührung im Kino immer im Wechselspiel aus Wahrnehmung und Selbst-Wahrnehmung entsteht. Die Distanz, sei sie zeitlich, räumlich oder emotional und die Umarmung, Zärtlichkeit, das Treiben in und jenseits einer Zeit und Zeitlichkeit. Dann schließen wir die Augen und fallen in eine Rolltreppen-Hypnose der Schlafkrankheit und vor uns kann nicht nur die Vergangenheit vergegenwärtigt werden, sondern auch die Gegenwart in ihrer Vergänglichkeit greifbar werden. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark darum, die Zeit festzuhalten, als wieder, wie in frühen Tagen des Kinos, die Flüchtigkeit von Erfahrungen spürbar zu machen und sie dadurch in unser Bewusstsein zu rücken. Die Erinnerung in den Filmen des Jahres ist keine feststehende Größe, sie ist selbst wie die Oberfläche eines unruhigen Wassers, in dem wir manchmal etwas erkennen können und manchmal verschwinden. In Visita ou Memórias e Confissões verschwinden die beiden Besucher in der Dunkelheit. Wir wissen nicht, ob sie von Gestern sind und das Heute besucht haben oder ob sie von Heute sind und das Gestern besucht haben. Dasselbe gilt für die Filme des Jahres 2015.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: SEIDE

2. November 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals, Festivals 2015, Texte, Viennale 2015

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel gehen in die letzte Woche mit dem Gefühl ihrer eigenen Animalität und der immerwährenden Bewegung des Festivals, das mehr und mehr einer fernen Insel gleicht, die nichts und doch alles mit dem alltäglichen Leben zu tun hat. Dabei kann es nicht um einzelne Filme gehen, obwohl diese bereits ein ganzes Leben in sich tragen können, sondern es muss um die Wahrnehmung als solche gehen.

Mehr von uns zur Viennale

Ioana

Filme, nach denen man sagen kann, dass man die Textur von Dingen so stark spürt, dass es sich so anfühlt, als hätte man die Dinge berührt, gibt es bestimmt viele, aber bei The Assassin werden die Sinne so wach, dass man sogar das spüren kann, was nicht spürbar ist. Ist habe das Geräusch von unbewegter Seide gehört. Ich bin erschrocken von der perfekten Schönheit. (Hier die Besprechung von Patrick)

Es ist mir sehr unangenehm Menschen im Kino darauf aufmerksam zu machen, dass sie ruhig sein müssen. Bei The Assassin habe ich es so lange vermieden, dass ich es sich so sehr aufgestaut hat, bis ich letztendlich geschrieen habe, statt es zu sagen. Das Pärchen hat erst gelacht, als wäre ich verrückt, aber dann haben die zwei bis der Film aus war (es ist kein Film, der aus ist), nicht mehr gesprochen und nicht mehr ihre Newsfeeds gecheckt. Nach dem Film haben sie mir gesagt, dass ich dafür ungeeignet bin, Filme im Kino zu sehen (wo man natürlich sprechen, Handys verwenden und Bier verschütten darf…der Vorspann gehört nicht zum Film; wer will den ganzen Text über das 9. Jahrhundert lesen? ) und dass ich alles zu Hause auf DVD anschauen sollte, wenn ich so asozial bin. Ich habe mich dafür geschämt, dass ich etwas gesagt habe und mich dann dafür geschämt, dass ich mich geschämt habe.

Dieser Rauch, der Menschen die Kraft wegraubt. Meine Sinne waren durcheinander.

Francofonia – und Hitler bewundert eine Gerade.

Patrick

Wo ist der Louvre?

Du hast mir ein Buch mit Kurzgeschichten von Julio Cortázar geschenkt. Darin finde ich die Geburt von L’aquarium et la nation von Jean-Marie Straub und jene von Visita ou memórias e confissões von Manoel De Oliveira. Zunächst eine Geschichte über ein Aquarium, in dem man sich selbst findet (in der Obsession eines Deliriums, in das man nicht schneiden darf, in den Grenzen, die vielleicht nur durch den Bildausschnitt existieren) und dann wie bei De Oliveira in einem Haus als Träger der Zeit. Es ist berührend, wenn man diese Texte in den Filmen sieht und diese Filme in den Texten.

Eine Sache, die mir auf der Viennale besonders imponiert, ist die Tendenz der Filme hier zu Zeigen statt zu Erzählen. Selbst wenn es große Unterschiede und Filme aus allerhand Genres gibt, zeigen die Filme in 90% der Fälle etwas.

Ich trage auch eine Maske. Sie ist ein weißes Tuch in der Luft, in der man Blut atmet. Wenn ich huste, entzündet sich ein Feuerzeug. Eine Leinwand kippt in meinem Wind und sie wölbt die leidenden Gesichter bis sie reißen. Jemand ruft nach der Sinnlosigkeit der Dinge, die uns im zeitgenössischen Kino umgeben. Ich trage nur eine Maske. Wer erzählt nicht von seinem Film?

Das Tier, das ich also bin.

Wieder Doppelgänger: Nach Pierre Léon und seinem Deux Rémi, deux ging es in The Mad Fox von Uchida Tomu wieder um die unheimliche Kraft der Verwechslung. Dabei verwandelt nicht die Kamera, sondern man verwandelt sich vor der Kamera.

Viennale 2015: Singularities of a Festival: BLIND

30. Oktober 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals, Festivals 2015, Texte, Viennale 2015

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel zergehen am achten Tag des Festivals mehr und mehr und werden fast blind vor Schönheit. Manchmal sind die Erinnerungen an die Filme, Bilder und Töne wie gedämpft, hinter Glas oder aus einer anderen Zeit und manchmal treffen sie einen direkt und unmittelbar, sodass man noch viel weniger mit ihnen umgehen kann.

Mehr von uns zur Viennale

Ioana

As mil e uma noites von Miguel Gomes so zerstreut zu sehen, gibt mir ein schlechtes Gewissen. Nicht, weil ich glaube, dass man auf keinen Fall eine Pause zwischen den drei Teilen machen sollte, sondern weil man zwischen den Teilen viele andere Filme sieht. Aber wenn ich mich dafür entschieden hätte, am 1. November alle Teile nacheinander zu sehen, dann hätte ich darauf verzichten müssen, The Assassin auf der riesigen Leinwand im Gartenbau zu sehen.

Hast du vielleicht etwas über das diesjährige Viennale-Motiv [wie sagt man dazu?] herausgefunden? Ist das eine Motte?

Abend der Kuriositäten im Filmmuseum. Singende Frösche, ein Elefant begleitet von Strawinsky-Musik, Negativpferd, das zur Musik von Brian Eno im Kreis rückwärts reitet, freudestrahlende sowie suizidal-aussehende Sprünge von Lemmingen ins Wasser zu einem Ohrwurm, ein montierter bunter belly dance von Fischen. Pelešjans Four Seasons, eines meiner wichtigsten Erlebnissen mit Film (und eines, das ich dir schulde), war aber mehr als das Programm aushalten konnte, obwohl es unglaublich war, ihn zum ersten Mal im Kino zu sehen. Wie kann es eigentlich sein, dass er nicht im “Was ist Film”-Zyklus läuft?

Weißt du noch wie wir letztes Jahr während der Viennale vor dem Filmmuseum standen und plötzlich Abbas Kiarostami gesehen haben?

Patrick

Ich habe Texte von mir im Katalog des Festivals entdeckt. Sie sind mit meinem Namen gekennzeichnet, dennoch finde ich das ein bisschen merkwürdig so ganz ohne, dass man mir das vorher gesagt hätte. Es scheint normal zu sein. Komische Branche.

Artavazd Pelešjan ist der Gott des Kinos. Seine Bilder fluteten das Filmmuseum, ich hatte sofort Tränen in den Augen. Wie kann es so etwas geben? Wie kann es so etwas geben? Nach seinem Four Seasons war ich wirklich blind. Das Programm ging weiter, aber ich musste das Kino verlassen. Ich konnte die Bilder des Folgefilms nicht mehr verarbeiten. So etwas ist mir noch nie passiert.

Ich will ein riesiges Gemälde malen, auf dem ich die Schnitte von Pelešjan in ihrer räumlichen Dimension erfasse.

Eine Katze in Tangier.

“The answer my friend is blowing in the wind.” So ganz geht mir Lav Diaz mit seinem Storm Children, Book One nicht aus dem Kopf. Dieses fließende Wasser.

Ich sehe keine Motte im Viennale-Motiv, ich sehe ein Urtier, das Skelett eines Tierkopfes, das zugleich eine Maske ist; das Kino als Maske, das Kino aber auch als “V” wie Viennale; das Kino als Urschrei zwischen Tod und Unendlichkeit, als Artefakt, das uns trotzdem direkt in die Augen blickt, hohle Augen, man sieht ihm an, dass es gelebt hat, lebt es noch? Es bleibt obskur und zwingt uns zu blicken dieses Kino.

Stay Foolish: Yakuza Apocalypse von Takashi Miike

6. Oktober 2015 • Andrey Arnold • Allgemein, Besprechungen, Kino, Kino 2015, Texte

Ich freue mich auf jeden neuen Film von Takashi Miike. Es ist eine besondere Art der Vorfreude, die man immer seltener empfindet, je älter man wird und je mehr Filme man gesehen hat. Weniger Neugier, Interesse, sehnsuchtsvolle Erwartung oder Ehrfurcht in Bezug auf das, was da an Großem und Erhabenem auf einen zukommen mag. Eher etwas Kindliches, Zappeliges, Kribbelndes wie einst bei Wundertüte und Überraschungsei, eine Vorfreude auf die Freude selbst. Ich habe noch keinen einzigen Miike-Film gesehen, der mich gelangweilt hätte, im Sinne eines sicheren Bewusstseins, was man gerade sieht und was da noch kommt (zugegeben: weit mehr als die Hälfte seines massiven Oeuvres ist mir nach wie vor unbekannt). Bei weitem nicht alle seine Arbeiten sind in tiefer Erinnerung geblieben, aber keine hat sich so unbeliebt gemacht, dass ich nicht bereit wäre, sie aufs Neue zu sichten und mein Gedächtnis aufzufrischen. Dafür gibt es eine Reihe von Gründen, die man wohl an so gut wie jedem Miike-Werk exemplifizieren könnte, auch seine (wahrscheinlich schon längst nicht mehr aktuellste Arbeit) Yakuza Apocalypse eignet sich dafür.

Miikes Kino ist zuvorderst eines der unaufhörlichen Einfälle, im wörtlichen Sinne. Seine Filme haben ein meistens eher lockeres Genre- und Drehbuchgerüst, dass nichts weiter verlangt, als erkennbar zu bleiben. Dessen Ausgestaltung hingegen scheint oft jeglicher Regelhaftigkeit enthoben. Es gibt so gut wie nie einen konsistenten Tonfall, der dingsichere Prognosen kommender Szenen oder Stilmittel zulassen würde. Stattdessen folgt Miike einem bedingungslosen, fast schon situationistischen Im-Moment-Sein: Was aus einer Konstellation (von Schauspielern, Schauplatz, Stimmung, Budget und narrativer Gegebenheiten) hervorgeht, wird angenommen und ausgeschöpft, unabhängig davon, ob es „passt“ oder nicht. In einem aufschlussreichen Drehtagebuch (nachzulesen im Miike-Kompendium Agitator von Tom Mes) steht ein prägnantes Diktum des Regisseurs: „The more you respect the essence of the screenplay, the more the screenplay ist transformed.“

Das heißt etwa, dass die inhärente Absurdität eines Moments nicht notdürftig kaschiert wird, weil sie an der falschen Stelle Lachen provozieren könnte. Stattdessen wird sie wie eine Quelle angezapft und verstärkt. Genauso heißt das aber auch, dass bei weitem nicht alles lächerlich sein muss, nur weil es sich um einen lächerlichen Film handelt. Wenn sich Schönheit bemerkbar macht, wird sie gewürdigt, wenn Ruhe und Diskretion angebracht scheinen, werden sie gewährt. Das Resultat ist eine beachtliche Unverkrampftheit der Bilder, selbst wenn das Ideen- und Atmosphärengewirr zur Folge hat, dass manches untergeht und das Tempo wild schwankt (ganzheitlicher Rhythmus ist tatsächlich eine Qualität, die den wenigsten Filmen des Regisseurs eignet, obwohl Sequenzen für sich sehr präzise getaktet sind).

Miike erlangte seine Popularität im Westen zunächst als Lieferant extremer, grotesker Gewaltdarstellung, eine befremdliche Reduktion seines Schaffens auf billige Schocktaktiken. Dabei ist die Gewalt in seinen Filmen (die überdies vom Burlesken bis zum Tragischen verschiedenste Erscheinungsformen kennt) nie Selbstzweck. Ich erinnere mich, als mir in Schulzeiten eine Kopie von Ichi the Killer als der letzte krasse Scheiß vermittelt wurde, und meine Überraschung (und Irritation) angesichts der eigentümlichen Melancholie und Poesie mancher der garstigsten Episoden des Films.

Yakuza Apocalypse gehört zweifellos zu Miikes Spieltrieb-Filmen, die Skurrilität überwiegt. Das Drehbuch seines mehrmaligen Regieassistenten Yoshitaka Yamaguchi über Vampir-Yakuza in einer Kleinstadt und ein von Sonderlingen und Fabelwesen angeführtes Syndikat des Bösen scheint bereits mit einem leichten Augenzwinkern verfasst worden zu sein. Dennoch ist es nicht die Prämisse an sich, die gimmickhaft in Erstaunen versetzt, sondern die sukzessive Erkenntnis, dass die eigene Phantasie letztlich weit hinter dem zurückbleibt, was Miike und sein Team aus dem Konzept machen, zu welchen Abschweifungen und filmischen Aperçus sie sich hinreißen lassen, ohne Sinn- und Zweckfragen zu stellen. Miike pendelt mittlerweile regelmäßig zwischen größeren Studioproduktionen und kleineren Projekten hin und her. Dies ist eines der Letzteren, wo die Rücksicht auf erzählerische und psychologische Stringenz noch geringer ausfällt.

Nach der „Einführung“ des Yakuza-Vampirchefs Kamiura (Rirî Furankî) in einer prototypischen Miike-Exp(l)osi(ti)on (er metzelt sich durch eine Feindeshorde, wird von Kugeln durchsiebt und kämpft trotzdem weiter) sowie seines Protegés Kagayama (Hayato Ichihara) gibt es einen Sketch-Comedy-Passage über die Resozialisierung gefangener Gangster, die zurückhaltende Anbahnung einer Liebesgeschichte, gefolgt von der zugleich pathetischen und überzogenen Ermordung des Übervaters, der seine Gabe an den Günstling weitergibt. Dieser kann seinen Blutdurst nicht kontrollieren, und bald ist das ganze Dorf vampirisiert, was der Film wider Erwarten satirisch wendet – die Yakuza sind plötzlich obsolet, weil jeder Bürger seine böse Seite entdeckt hat und Kriminalität zum Normalzustand wird. Unterdessen schmiedet das Syndikat seine Machenschaften unter der Leitung eines schnabelgesichtigen Wasserdämons, dessen hemdsärmelige Kostümierung den Darsteller nicht daran hindert, seine Rolle voll auszukosten. Und dann kommt der Froschmann.

Aber es ist eben nicht die bloße Tatsache, dass ein Mann in einem übergroßen, giftgrünen Froschmaskottchen-Plüschpelz sich als „the world’s toughest terrorist“ und formidabler Kampfkünstler herausstellt, die solche Einfälle besonders macht. Es ist die Selbstverständlichkeit, mit der der Film diese Tatsache in seine Diegese integriert, vollends dazu bekennt, nur in subtilen Seitenwitzen auf ihre Absurdität anspielt: Etwa wenn das knuddelige Ungetüm beim Treppensteigen Hilfe braucht, weil sein Kopf zu groß ist, oder wenn man deutlich erkennen kann, dass niemand im Kostüm steckt, als es später von einem Truck überfahren wird (um in der nächsten Einstellung wieder aufzustehen). Es geht nicht um den Irrwitz-an-sich, sondern darum, was daraus gemacht wird, wie er mit anderen Elementen und Ebenen des Films in Zusammenhang steht, wie er moduliert werden kann, um neuartige Effekte zu erzielen.

Die Demonstration dieses produktiven Nonsense würde eine Detailanalyse erfordern. Ein Beispiel wäre etwa die Art, wie bei die Bedeutsamkeit und Dramatik der Hinrichtung Kimeuras durch einen Schergen des Syndikats (Yayan Ruhian aus The Raid in der Maskerade eines Otakus, an sich schon eine sonderbare Lust-und-Laune-Besetzung) dadurch suggeriert wird, dass er dessen Schädel erstmal mehrfach um seine eigene Achse dreht, bevor er ihn ausreißt. Ein anderes, wie Miike den großen Showdown inszeniert (es ist einer von vielen): Zwei muskulöse Männer bringen sich in Stellung. Ein Gong ertönt, und sie schlagen einander mit voller Wucht zeitgleich ins Gesicht. Taumelnd fassen sie sich wieder, positionieren sich neu – jetzt aber richtig. Doch der Prügel-Fauxpas wiederholt sich. Und wiederholt sich. Und wiederholt sich. Beim ersten Mal lacht man noch. Beim dritten fragt man sich, wie weit Miike das Spiel noch treiben wird. Beim siebten sieht man das Ganze plötzlich unter völlig anderen Vorzeichen, als buchstäblich ermüdendes Sinnbild eines kosmischen Kreislaufs ewiger Gewalt, das in der apokalyptischen Schlussnote seine (nichtsdestotrotz etwas alberne) Apotheose findet.

Allerdings würde selbst eine Aufzählung sämtlicher Disruptionsmomente einen wesentlichen Aspekt von Miikes Kunst unterschlagen: Die oftmals willkürlich wirkende Alles-Geht-Mentalität steht in starkem Kontrast zur Raffiniertheit (und periodischen Langsamkeit) seiner Bildsprache. Schuss-Gegenschuss etwa ist eine Seltenheit bei ihm: Viel öfter werden Dialogszenen in ausgeklügelt kadrierten Totalen aufgelöst, die langsam seitwärts gleiten wie bei Hou Hsiao-Hsien, strotzend vor fein säuberlich verteilten Ausstattungsdetails. Immer wieder gibt es Schnitte, die sich nur nach Blicken richten, um zu sehen, wo diese hinführen und ob sie erwidert werden, immer wieder kommt es zum poetischen Stillstand in enigmatischen (Traum-)Landschaften (in Yakuza Apocalypse etwa kurz vor Schluss, Kagayama und seine Beinahe-Freundin auf einer Grünoase im Schrottmeer). Es gibt unleugbar großen Respekt vor den Schauspielern, die bei Miike auch noch in den allerblödesten Rollen ihr Bestes geben und deren Leistungen nach Möglichkeit der Raum gelassen wird, der ihnen gebührt. Man spürt in jeder Einstellung, dass hier eine eingespielte Crew am Werk und mit ansehnlichem Enthusiasmus bei der Sache ist. „We are artisans and amatuers rather than professionals. We are agitators fiddling around with something that gives us enjoyment.” So formuliert es der Regisseur mit typischem Understatement, wobei seine positive Auffassung von „Handwerkern“ und „Amateueren“ natürlich nichts mit mangelnder Professionalität zu tun hat. Sie bedeutet nur, dass Filmemachen nicht zur Routine verkommen darf, die Planmäßigkeit über alles stellt, sie fordert Raum für Kontingenz im Produktionsprozess. Die mit Hilfe einer Kerze einem leeren Blatt Papier entlockte Geheimschrift-Abschiedsbotschaft von Kagayamas Mentor lautet passenderweise: „Stay foolish.“