Bis zum bitteren Ende – Notiz zu 3 Einstellungen in Matter out of Place von Nikolaus Geyrhalter

23. April 2023 • Sebastian Bobik • BLOG

Wir befinden uns in einer großen Halle. Große Mengen an Müll werden auf Fließbändern transportiert und von riesigen Greifarmen durch die Luft getragen. Matter out of Place von Nikolaus Geyrhalter ist kein Film, der seine Drehorte durch erklärende Titel einführt oder näher beschreibt. Dennoch bin ich mir recht sicher, dass ich eine Müllverbrennungsanlage sehe.

1: Die Kamera ist frontal nach unten gerichtet. Sie filmt eine Art Müllpresse. Während ich den Film ansehe, denke ich mir nicht viel dabei, doch nachher merke ich, dass ich den Begriff für diese Maschine nicht kenne. Sie kommt mir bekannt vor, ich würde nie darüber nachdenken ihren Namen zu kennen, wenn ich mir nicht vorgenommen hätte, sie in einem Text zu erwähnen. Ich muss mich also auf die Suche nach einem Begriff für das, was ich sehe, machen. Die Maschine scheint mir ein sogenannter Zweiwellenschredder zu sein, oder eine Rotorschere.

Der Schredder wird direkt von oben gefilmt. Die schraubenähnlichen Elemente des Schreiers drehen sich. Noch befindet sich kein Müll darin. Wir werden nur mit der Funktionsweise des Geräts vertraut gemacht. Die Einstellung dauert nicht lang.

2: Aus derselben Perspektive sehen wir nun, wie viel Müll in den Schreier geleert wird. Es befinden sich die verschiedensten Gegenstände in diesem Haufen, den man jetzt aber nur noch als “Müll” identifiziert, aufgrund des Kontexts und der Mischung dieser Objekte. Ich erblicke unter anderem eine Matratze, Sessel, eine große durchsichtige Plastikschachtel, eine Hose,… . Der Müll verschwindet jedoch nicht einfach in kurzer Zeit. Die Gegenstände bewegen sich immer wieder auf und ab. Sie wabern vor sich hin. Die Einstellung dauert zuerst Sekunden, bald schon Minuten. Beharrlich wird dieser von oben gefilmte Haufen kleiner. Obwohl wir den Schreier darunter noch nicht sehen, verstehen wird durch die Bewegung des Mülls, dass der Schreier immer wieder anhält. Die Rotorscheren bewegen sich stetig in entgegengesetzte Richtungen. Sie drehen sich zueinander, werden angehalten, drehen sich voneinander weg, werden wieder gestoppt und drehen sich wieder zueinander. In mir kommt eine gewisse Freude auf. Je länger die Einstellung draufhält, desto klarer wird mir: Wir werden dem Müll bis zum bitteren Ende dabei zusehen, wie er zerkleinert und vernichtet wird. Die Länge des Prozesses wird nicht verfälscht. Wir sollen spüren was für ein Aufwand es ist, den ganzen Müll, den wir erzeugen, auch zu beseitigen. Jeder einzelne Gegenstand muss durch diesen Schredder durch. Das erscheint mir eine konsequente, richtige Entscheidung des Filmemachers zu sein. Mittlerweile ist der Zweiwellenschredder schon wieder recht gut zu sehen. Es sind nur noch ein paar Gegenstände darauf zu sehen, die durch die immer abwechselnden, gegensätzlichen Drehungen der Rotorscheren weiter zerstückelt werden. Doch dann endet die Einstellung noch bevor der ganze Müll zerkleinert wurde.

3: Eine Einstellung, die auf eine unbestimmbare Masse auf Augenhöhe gerichtet ist. Das Material brennt. Flammen füllen die Leinwand. Es muss sich um die eben gesehenen Gegenstände handeln, die nun völlig zerstört nicht mehr als Objekte erkennbar sind. Es ist nur ein undefinierbarer Haufen Materie. In meinem Kopf bin ich noch beim Zweiwellenschredder und denke die Einstellung von davor zu Ende.

Diagonale 2018: Vom Zeitbezug

21. März 2018 • Patrick Holzapfel • BLOG

Ob das im Kino nun schon immer so war oder ob es eine Frage nachträglicher Eindrücke ist.
Ob besondere und/oder problematische politische Situationen ein Kino der Aktualität, des Zeitbezugs, der kritischen Gesellschaftsreaktion fördert.
Ob bestimmte Förderstrukturen zu einem Kino führen, dass in mancherlei Hinsicht beinahe Newsreel-Qualitäten aufweist.
Ob das Kino immer im Jetzt verankert ist.
Die Diagonale 2018 machte ein eindrückliches Statement dafür.
Hat sich deshalb was verändert?

Zwei Beispiele großer Namen des österreichischen Films: Ruth Beckermann und Nikolaus Geyrhalter. Beide waren mit faszinierenden dokumentarischen Arbeiten auf dem Festival vertreten. Beckermann mit ihrer treibenden Found-Footage-Arbeit Waldheims Walzer und Geyrhalter mit seiner Bestandsaufnahme rund um den geplanten oder angedrohten Zaunbau am Brenner, Die bauliche Maßnahme.

Waldheims Walzer von Ruth Beckermann (© Ruth Beckermann Film)

Auf den ersten Blick also zwei sehr unterschiedliche Arbeiten mit zwei verschiedenen Beziehungen zur Zeit. Zunächst Geyrhalter, der tatsächlich versucht im Hier und Jetzt zu operieren, der den politischen Geschehnissen vor Ort folgt und seine Kamera dem Diktat der Zeit unterwirft. Zu diesem Diktat gehört auch – und das zeichnet den Film gewissermaßen aus – ein Diskurs, der Gespräche zwischen Links und Rechts fordert. Die bauliche Maßnahme ist ein Stück Direct Cinema, aber er wirkt sehr überlegt, fast vorsichtig (wenn auch sehr ehrlich) im Austarieren zwischen dem, was man findet und dem, was man darüber vorher zu wissen meint. Sein Prinzip ist das Gespräch, das Erklären und Nachfragen. Mit erstaunlicher Objektivität folgt Geyrhalter diesen Möglichkeiten, durch die eine Haltung scheint, ohne sich je über den Film zu stülpen. An seinen besten Stellen zeigt er tatsächlich ein mögliches Zusammensein an, einen anderen Blick auf die festgefahrene und durch die Absurdität des Maschendraht-(kein Stacheldraht-)Zauns auf den Punkt gebrachte politische Situation Österreichs. Es ist natürlich auch deshalb aktuell, weil sich nicht wirklich was geändert hat.

Von dem, was sich nicht wirklich geändert hat, handelt auch Waldheims Walzer. Beckermanns Arbeit beleuchtet den Mann und den Fall Kurt Waldheim und die sogenannte Waldheim-Affäre in den 1980er Jahren. Eigentlich ein recht großer Schritt in die Vergangenheit und dennoch ein Film voller Zeitbezug. Die bequemliche Opferrolle Österreichs im Bezug zu den Verbrechen des Zweiten Weltkriegs wurde in jener Zeit erstmalig erschüttert. Ein unpräziser, sich windender, sofort falsch wirkender Umgang mit der eigenen Nazi-Vergangenheit entblättert sich Stück für Stück an Waldheim. Beckermann wählt einen für sie überraschend geradlinigen Zugang, der mit mal trockenen, mal wütenden, mal pointierten Finten durch die Geschichte führt. Es ist ein Film der Faktentreue, aber unter diesen Fakten lodert ein Feuer, das man gar nicht aussprechen muss. Es hat mit Analogien zu tun, mit Zeitbezug. Auch dieser Film ist natürlich deshalb aktuell, weil sich nicht wirklich was geändert hat. Selbst wenn das etwas unscharf formuliert ist, man kann sich im Groben doch darauf einigen.

Nun ist es für gewöhnlich beinahe immer so im Kino, das es einen bewussten oder unbewussten Bezug zur Zeit gibt. Viele Filmemacher in Graz und eben auch Geyrhalter und Beckermann gehen da aber noch einen Schritt weiter. Sie sehen das Kino als Stimme im Diskurs. Dabei stellen sie einen ganz bewussten Bezug zur Realität und zum politischen Diskurs her. Beckermann hat bereits in frühen Arbeiten die Nähe von Aktivismus und Kino praktiziert, an einer schönen Stelle in Waldheims Walzer sagt sie, dass sie sich entscheiden musste: Demonstrieren oder Dokumentieren. In mancher Hinsicht hat man den Eindruck, dass das Dokumentieren bereits ein Demonstrieren ist. Es macht sichtbar, sucht eine Auseinandersetzung, einen Blick, ein Gespräch. Prozesse, die sonst oft gescheut werden. Das Kino kann hier auch ein idealer Raum werden, ein Raum, der vieles möglich macht.

Die Bauliche Maßnahme von Nikolaus Geyrhalter (© Geyrhalter Film)

Doch wie schon in Diskussionen rund um das Dritte Kino in Ländern wie Algerien, Argentinien oder Kuba und vielen Formen des politisch engagierten Kinos stellt sich auch immer die Frage: Für wen diese Filme? Wie werden sie gezeigt? Wo werden sie gezeigt? Die Diagonale scheint trotz oder gerade wegen ihre tadellosen Haltung zum Kino ein merkwürdig flauschiger Ort zu sein. Man kennt sich eben, man ist sich in den großen Fragen auch grundsätzlich einig. So verfällt man dann beim Sehen der Filme und bei ihrem Besprechen in pure Spekulation, über das, was diese Filme anderswo bewirken könnten. Wobei man festhalten muss, dass dies mehr für Beckermann gilt als für Geyrhalter. Letzterer bringt nämlich Stimmen in die Diagonale, die dort eigentlich nicht gehört werden: Menschen, die Angst vor „Flüchtlingen“ haben, Menschen, die um ihre Traditionen fürchten. Bei Beckermann dagegen gibt es mehr Bestätigung, was im Publikumgsgespräch zur durchaus merkwürdigen Betonung der Heiterkeit des Films führte. Frei nach dem Motto: Wir wissen ja alle, dass das sehr heftig war und nicht gut, aber interessant, dass es so unterhaltsam und lustig gezeigt werden kann.

Gegen diese Einstimmigkeit kann man vielleicht noch weniger tun als gegen die politischen Situationen. Es gibt natürlich Festivals, auf denen es andere Formen von Gesprächen gibt, diese unterliegen aber nicht den Vorgaben eines nationalen Festivals. Es ist spannend, in welcher Bestimmtheit sich die Diagonale zur Zeit positioniert. Der Spagat ist groß. Hier der Aufruf zum politischen Festival, dort die Verpflichtungen mit Verleihern. Hier der Wunsch nach Diskurs, dort die große Party in der Stadt. Nichts davon widerspricht sich wirklich, ein Gefühl des gemeinsamen „Klappe auf“ entsteht dennoch selten. Vielleicht auch, weil das Festival, so wie Geyrhalter und Beckermann trotz aller, wirklich großartiger Qualität, ein wenig zu klug ist. Die Spuren sind schon gelegt, sie machen sich selbst bemerkbar. So sagte Beckermann, dass sie diesen Film „für Österreich“ machen wollte und bringt damit zugleich sich selbst als Zuseherin mit ins Spiel. Die Filmemacher werden zu ihrem eigenen Publikum, generieren bereits den Diskurs, das Festival arbeitet zugleich am industriellen wie kuratorischen Zeitbezug und alles fließt in den Mühlen einer vorgefertigten Diskurslandschaft. Man spricht nicht immer weil man muss, sondern weil es Q&As gibt.

Nur was könnte man anderes erwarten? Sollen Filme auch dem Nichts erscheinen, soll jemand nach Jahren aus dem Wald auftauchen und etwas Wertvolles bringen? Selbst für die kuriosen Entdeckungen gab es mit Olaf Möller den entsprechenden Kurator (selbst wenn seine Entdeckungen berechenbar geworden sind) auf dem Festival. Es ist ja kein wirkliches Beschweren, nur eine Feststellung, die sich fragt, warum alles so gut angelegt, durchdacht und ausgeführt ist in Graz und man trotzdem nicht das Gefühl hat, dass sich wirklich was ändern könnte.

Dossier Beckermann: Film Lektüre

25. Januar 2017 • Rainer Kienböck • Dossier Beckermann, Film Lektüre, Texte

Nur wenige Wochen nach der englischen Übersetzung von Alain Bergalas L’hypothèse cinéma folgte die neunundzwanzigste Publikation der Schriftenreihe des Österreichischen Filmmuseums zum filmischen Werk von Ruth Beckermann (Band Nummer Dreißig über Robert Beavers ist bereits für März dieses Jahres angekündigt).

Zumeist widmen sich die Bücher des ÖFM Filmschaffenden, über die bis zu diesem Zeitpunkt nur wenig publiziert wurde. So ist auch das neue Buch tatsächlich die erste Publikation, die sich alleinig dem Filmschaffen Ruth Beckermanns widmet. Nach dem kürzlich erschienenen Band zu Nikolaus Geyrhalter kann man darauf hoffen, dass die Aufarbeitung der österreichischen Dokumentarfilmszene weiter zügig voranschreitet.

Das Buch versammelt eine bunte Sammlung an Textgattungen. Zum einen wird Beckermanns Werk in mehreren Essays systematisch ergründet – vor allem Bert Rebhandls Beitrag ist hier hervorzuheben, als Versuch die zentralen Fluchtlinien ihres Oeuvres zu erfassen –, andere Beiträge stammen von teils langjährigen Wegbegleitern der Filmemacherin, ein langes Interview mit Beckermann und einige Auszüge aus Produktionsnotizen, Drehtagebüchern und eine kleine Sammlung fotografischer Arbeiten runden den Band ab. Der Textmischung geschuldet, liest sich das Buch sehr anekdotisch und gewährt tiefe Einblicke in die Biographie Beckermanns. Angesichts der biographisch motivierten Sujets ihrer Filme macht das durchaus Sinn und erhöht darüber hinaus das Lesevergnügen (zumal Autoren wie Christoph Ransmayr, Armin Thurnher oder Ina Hartwig ihre Prosa beherrschen), am Ende wünscht man sich dann aber doch einen Ticken weniger triviales Geplauder und Produktionshintergründe und dafür zusätzliche analytische Perspektiven. Wohlgemerkt ist das Kritik auf hohem Niveau, denn vor allem das Interview mit der Filmemacherin (geführt von den Herausgebern Alexander Horwath und Michael Omasta) entpuppt sich als Schatztruhe voller Einblicke in die Denk- und Filmwelt Beckermanns.

Man war offensichtlich bemüht Beckermanns Schaffen chronologisch in Etappen zu vermessen. Nach dem eröffnenden Essay von Bert Rebhandl, der sich dem Werk als Ganzes widmet, folgt die Reihung der Beiträge der chronologischen Abfolge der Filme. Rebhandls Text versammelt die wichtigsten Lebensstationen Beckermanns und gibt eine grobe Orientierungshilfe über die zentralen Merkmale ihres Filmschaffens. In Bezug auf Die papierene Brücke schreibt er Beckermann entwickle „eine Art Poetologie des dokumentierenden Blicks, der in seiner gebrechlichen Medialität die Zeit- und Verlusterfahrungen eingeschrieben hat, die er doch aufzuheben versucht“ – eine Bestandsaufnahme, die eigentlich ihr gesamtes filmisches Werk treffend charakterisiert.

Die papierene Brücke von Ruth Beckermann

Auf diesen Parforceritt durch vierzig Jahre Filmpraxis folgen kürzere Texte, die episodisch ein detaillierteres Bild zeichnen. So schreibt Armin Thurnher über die Zeit der Arena-Besetzung und der politisch motivierten Künstlergruppierungen, die dort entstanden, darunter der von Beckermann mitgegründete Filmverleih Filmladen und die ersten (teil-)kollektivistisch entstandenen Filme Beckermanns. Der Schriftsteller Christoph Ransmayr berichtet von den politisch-intellektuellen Kreisen, die Beckermann in den 70ern und 80ern frequentierte. Christa Blümlinger, Cristina Nord und Jean Perret bieten Analysevorschläge zu einzelnen Filmen und Formenelementen der Filme aus den 80ern und 90ern; dazwischen Recherchematerial, Drehtagebücher und Produktionsnotizen zu einzelnen Filmprojekten aus diesen Jahren. Blümlinger zielt in ihrem Beitrag insbesondere auf die genaue dokumentarische Vermessung der Erinnerungsschichten eines ganzen Landes, die Beckermann ab Wien retour unternimmt. Dabei berücksichtigt sie Erkenntnisse von Historikern, Sozialwissenschaftlern und Filmpraktiker der letzten dreißig Jahre (Koselleck, Friedländer, Hilberg, Lanzmann, Didi-Huberman, Lindeperg). Cristina Nord konzentriert sich in ihrem Beitrag auf das Motiv der Bewegung: Assoziative Montagestrategien, das komplexe Verhältnis von Bild und Ton, sowie wiederkehrende Kamerabewegungen versuchen eine Form von Zugriff auf die Vergangenheit zu ermöglichen. Beckermann stifte „ein Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem in der Zeit Versunkenen. Das eine tritt mit dem anderen in Austausch und Reibung, es entsteht eine produktive Unruhe.“ Jean Perrets kurzer Text widmet sich ausschließlich Jenseits des Krieges und fasst auf knappen drei Seiten das besondere Verhältnis der Kamera zu ihren Protagonisten in diesem Film zusammen. Beckermanns jüngste Arbeit, Die Geträumten wird gleich mit zwei Beiträgen honoriert und Olga Neuwirth kommt über ihre Zusammenarbeit mit Beckermann für die Installation The Missing Image zu Wort, bevor Beckermann in einem Text über ihr aktuelles Filmprojekt zur die Waldheim-Affäre und im obengenannten Interview Rückschau hält.

Ist dieses Buch eine wichtige Publikation, um die Sichtbarkeit von Beckermanns Filmschaffen zu erhöhen? Ist es eine wertvolle Ressource, um Produktionshintergründe und biographische Aspekte ihres Werks besser zu verstehen? Auf jeden Fall. Bei aller Begeisterung für die Fülle an persönlichen Einblicken, für die Öffnung nach außen, die oft zu berührenden Lektüremomenten führt, fühlt sich das Buch am Ende merkwürdig unabgeschlossen an. Letztendlich ist das Buch eine exzellente Einführung in das Werk Ruth Beckermanns und eine fragmentarische (Auto-)Biographie, dem der analytische Tiefgang anderer Publikationen des ÖFM (Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas) abgeht.

Die unnahbaren Bilder in D’Est von Chantal Akerman

18. Januar 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Texte

Chantal Akermans D’Est beginnt mit deutschsprachigen Straßenschildern. Eine kurze Recherche verrät, dass es sich dabei um Ostdeutschland handelt, das zur Zeit des Filmdrehs erst seit kurzem mit dem westlichen Teil des Landes wiedervereint war. Akermans Reise geht weiter, immer weiter nach Osten, wo das lateinische Alphabet durch kyrillische Schriftzeichen abgelöst wird. Die Bilder des Films widersetzen sich einfachen Vergleichen. Es gibt keinen Kommentar, keine Texttafeln, keine talking heads, noch orientieren sich die Bilder an der Tradition des Direct Cinema oder ähnlichen Strömungen. Es geht um Straßen, um Menschenmassen, um Individuen, um Tumult und um Ruhe. D’Est ist ein Film der Gegensätze, die eigentlich nicht zu beschreiben sind und die an Orten stattfinden, die zwar sehr konkrete sind, aber die nicht ihre Konkretheit auszeichnet. Legitim auch die Frage, was das für eine Reise ist, wenn es denn überhaupt eine ist. Das Programmheft des Arsenals schlägt diese Einordnung vor, dort wird der Film in einer Reihe mit dem Titel „Weltreisen“ an der Seite von Ulrike Ottingers China. Die Künste – der Alltag und Exile Shanghai und Nikolaus Geyrhalters Elsewhere gezeigt. D’Est ist aber weder Reisebeschreibung, noch anthropologische Studie, noch formalistisches Stilexperiment, noch Slow-Cinema-Blaupause. Vielleicht kommt man dem Film am nächsten, wenn man ihn als Erfahrung beschreibt. Eine zweistündige Erfahrung, ein Bewegbildmonument, das sich ins Gedächtnis brennt und einen nicht mehr loslässt, sodass man immer wieder darauf zurückkommen will. D’Est ist ein Film, der Raum und Zeit gleichzeitig extrem verdichtet und extrem ausdehnt, sodass Zeit- und Raumgefühl sich in den unendlich langsamen, elegischen travelling shots verlieren. Die Kamera zieht vorbei, an langen Reihen menschlicher Gesichter am Straßenrand, an rastenden Körpern in Wartesälen, durchstreift die Stadt an Bord eines PKWs und unternimmt Besuche in private Wohnungen. Trotzdem ist der Film nicht vergleichbar mit jenen Filmen, die gemeinhin unter der Kategorie Dokumentarfilm geführt werden. D’Est dokumentiert scheinbar zufällig eine Welt, die einfach erscheint (es ist eine konkrete und äußerst spezifische Welt aber gleichzeitig ist es nicht diese Spezifizität, die im Erkenntnisinteresse des filmischen Blicks liegt) – freilich steckt dahinter eine sehr bewusste Haltung zur Welt. Akermans Kamera scheint in-die-Welt-geworfen und dazu verdammt aufzuzeichnen. Da ist kein suchender Blick, der darauf zielt etwas zu finden, sondern es ist ein verirrter, vergessener Blick. Es fehlt ihm das Interesse an Orten und Menschen, weil es ihm in seiner Geworfenheit am Potenzial zum Interesse fehlt. Es ist ein einzigartiger Film, der sich jeder Kategorisierung entzieht, weil er immer schon woanders ist, wenn man ihm mit vorhandenen Begrifflichkeiten nahekommen will. D’Est ist die verdichtete und ausgedehnte Konsequenz der letzten Einstellung von Akermans Spätwerk La folie Almayer. Dort wird ein letztes tänzelndes Herumirren der Kamera zum Ausdruck eines Strebens nach Selbstfindung, das aus einem allgemeinen Gefühl der Zerrüttetheit erwachsen ist – aber auch das wäre eine Zuschreibung und Kategorisierung.

Film Lektüre: Räume in der Zeit. Die Filme von Nikolaus Geyrhalter herausgegeben von Alejandro Bachmann

12. Dezember 2015 • Rainer Kienböck • Film Lektüre, Texte

„Wo sich Kriege, Umweltkatastrophen und der technische Fortschritt wiederkehrend und fortlaufend einen Weg bahnen, da verschwindet der Mensch langsam aus der Welt“, heißt es im Umschlagtext von Räume in der Zeit. Die Filme von Nikolaus Geyrhalter, der soeben im Sonderzahl Verlag erschienenen ersten Monografie über den österreichischen Filmemacher. Schon ein Durchblättern des Buchs zeigt, dass es sich hierbei um ein sorgfältig konzeptioniertes Werk handelt, dass seinem Gegenstand um nichts nachsteht. Lange Bilderstrecken laden zwischen den Textbeiträgen zum Eintauchen in die Bilderweltern Geyrhalters ein und sollen gleichberechtigt neben den sieben Textblöcken stehen. Man kann einer solchen Bebilderung in einem Werk über Film immer kritisch gegenüber stehen, in diesem Fall macht sie jedoch Sinn. Geyrhalters Stil eignet sich durch die frontale, zentralperspektivische Ausrichtung seiner bewegten Bilder wie kaum ein anderer zur Reproduktion mittels Filmstills.

Das Jahr nach Dayton

Herausgeber Alejandro Bachmann, der für das Buch eine beeindruckende Riege an Autoren versammelt hat, macht im ersten von vier längeren Essays den Anfang. Unzählige Ideen, die in seinem Beitrag Erwähnung finden, ziehen sich wie ein roter Faden durch das Buch: das Verhältnis von Nähe und Ferne, von Menschen und Orten, von Raum und Zeit. Bachmann nennt Geyrhalters Kino ein Kino der Spuren, Spuren die Menschen in der Welt zurückgelassen haben. Seien es Reifenspuren im Saharasand wie in 7915 km, Spuren von Panzerketten am Truppenübungsplatz Allentsteig, Spuren von Radioaktivität im ukrainischen Pripyat oder Spuren des Krieges im Bosnien-Herzegowina der Neunzigerjahre. Ich hatte bei Geyrhalters Filmen immer das Gefühl, dass er sich mehr für Orte und Räume, als für Menschen interessiert, aber es sind eben die Veränderungen der Orte durch den Menschen, dessen Spuren, für die er sich am meisten interessiert. Es geht bei Geyrhalter also immer um das Verhältnis vom Menschen zu einem spezifischen Raum (und auch zu einer spezifischen Zeit).

Volker Pantenburg schließt in seinem Beitrag in gewisser Weise an das „Kino der Spuren“ bei Bachmann an, wenn er von einem „Kino des Danach“ schreibt. Geyrhalter, so Pantenburg, besuche Orte nachdem etwas vorgefallen ist, etwas seine Spuren hinterlassen hat, sei es Bosnien nach dem Vertrag von Dayton, Pripyat nach dem Unfall von Tschernobyl oder Dörfer Westafrikas nachdem die Dakar-Rallye sie passiert hat. Besonderes Augenmerk legt Pantenburg auf die Montage, für die Geyrhalter in fast allen seinen Filmen auf die Dienste seines langjährigen Cutters Wolfgang Widerhofer zurückgreift. In der Montage sei den beiden der Übergang von einer Szene zur anderen auf der Mikroebene immer genauso wichtig, wie das Verhältnis der Schnitte zum Gesamteindruck. Die Filme setzen aus einer Abfolge von Mikroerzählungen (wie in Das Jahr nach Dayton, Pripyat, 7915 km oder Über die Jahre) oder einem Ablauf von bestimmten Prozessen (Unser täglich Brot, Donauspital, Abendland) eine größere Geschichte zusammen – eine moderne Interpretation dialektischer Montage könnte man sagen (und tatsächlich wird Geyrhalter im Buch an mehreren Stellen mit Dziga Vertov in Verbindung gebracht).

Angeschwemmt

Überrascht war ich den Namen Tom Gunning zu lesen, der mir eher durch seine Arbeiten zum frühen Kino bekannt ist. Er beschäftigt sich mit Unser täglich Brot und verknüpft den Film mit Darstellungsprinzipien der Stummfilmzeit – explizit nennt er die sowjetischen Konstruktivisten und Fritz Langs Metropolis. Im Speziellen geht es ihm um die spezifische Form der Sichtbarkeit von Maschinen („Maschinen-Porno(grafie)“), die Unser täglich Brot mit diesen Filmen gemeinsam hat. Geht man noch weiter zurück in der Zeit, finden sich auch Parallelen zu vor-narrativem Kino, das mehr daran interessiert ist zu zeigen als zu erzählen. Unser täglich Brot ist für Gunning ebenfalls mehr daran interessiert eine Form von Spektakel (sei es faszinierend oder abstoßend) zu zeigen, als zu narrativisieren: ein spannender Gedanke, leider geht der Text jedoch nicht über Unser täglich Brot hinaus und versäumt damit größere Strukturen im Schaffen Geyrhalters aufzudecken.

Im letzten der vier längeren Essays setzt Bert Rebhandl ebenfalls bei Unser täglich Brot an, kommt aber schon bald zu einem ähnlichen Schluss wie Volker Pantenburg: „Erst wenn man sie [Geyrhalters Filme] auf das implizite Ganze hin befragt, das sich in ihnen spiegelt, geben sie ihren Sinn preis.“ Dabei geht er jedoch noch einen Schritt weiter: Nicht nur auf der Ebene der einzelnen Filme beziehungsweise der einzelnen Schnitte müsse die Verbindung von Mikro- und Makroebene berücksichtigt werden, sondern der Blick aufs Gesamtwerk müsse ebenfalls immer gewahrt werden. Rebhandl unternimmt also einen konzisen Parkurlauf durch Geyrhalters Oeuvre in der die einzelnen Filme sehr schön zueinander ins Verhältnis gesetzt werden. Man könnte Rebhandls Fazit etwa so paraphrasieren: Es ist der stete Kampf zwischen Konkretem und Abstraktem, der die Besonderheit von Geyrhalters Filmen ausmacht.

Abendland

Auf diese vier Essays folgen zwei Interviews, eines mit Geyrhalter selbst, das andere mit Wolfgang Widerhofer, die in vielerlei Hinsicht die Themen der anderen Texte aufgreifen und aus Produktionssicht reflektieren. So bezieht sich Widerhofer zum Beispiel auf die Frage nach künstlerischen Einflüssen bei Unser täglich Brot unter anderem auf jene Filmemacher, die auch Gunning in seiner Analyse vorschlägt. Im letzten Textblock ist schließlich noch jedem der zwölf Filme von Geyrhalter ein kurzer Essay gewidmet. Danach lohnt es sich jedoch weiterzublättern, denn auf den letzten Seiten verbirgt sich ein kleiner Schatz: neben einer Sammlung an Besprechungen zu Geyrhalters Arbeiten, findet sich dort eine umfangreiche Bibliografie zu Dokumentar- und Essayfilm.

Es ist gut und wichtig, dass Nikolaus Geyrhalter nun eine Monografie gewidmet wurde und ein weiterer Schritt in der publizistischen Aufarbeitung des großartigen österreichischen Dokumentarfilmschaffens der letzten Jahrzehnte. So befindet Bachmann: „Weil sie es betonen, fasziniert an den Filmen Nikolaus Geyrhalters genau das was am Kino ohnehin das Spannendste – weil nie ganz aufzulösen – ist: jener (nur scheinbare) Widerspruch zwischen seinem Potenzial, die Welt aufzuzeichnen und den Möglichkeiten des formalen, künstlerischen Eingriffs – Dichtung und Wahrheit.“

Diagonale 2015: Über die Jahre von Nikolaus Geyrhalter

20. März 2015 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Diagonale 2015, Kino 2015, Texte

In vielen amerikanischen Filmen der jüngeren Zeit wurde gezeigt wie Menschen mit etwas einfallslosen und nüchternen Ratschlägen im Angesicht ihrer Arbeitslosigkeit bedacht werden. Da heißt es dann: Versuchen Sie diesen neuen Lebensabschnitt als eine Chance zu begreifen. Eine solche Chance, die natürlich weit vielschichtiger und undefinierter ist, als man sich das theoretisch vorstellen kann, wird allerdings erst durch die vergehende Zeit offenbar. Oft ergreifen die Menschen auch nicht eine Chance, sondern die Chance ergreift die Menschen. In Nikolaus Geyrhalters Über die Jahre werden einem diese Zeit und vor allem ihre Wirkung auf verschiedene Individuen auf einfühlsame und doch größtenteils beobachtende Weise nahegebracht. Der Filmemacher drehte in Form einer Langzeitstudie 10 Jahre lang mit unterschiedlichen Arbeitern der Anderl Fabrik, einer alten Textilfabrik, die 2004 Konkurs anmelden musste. Geyrhalter besuchte die ehemaligen Arbeiter über eine Dekade in unterschiedlichen Rhythmen und begleitete so ihre persönlichen und beruflichen Entwicklungen. Dabei gelingt es ihm durch die Parallelführung unterschiedlicher Figuren etwas über ein soziales Gefüge, eine politische Entwicklung und vor allem über das Wesen von menschlichen Existenzen zu erzählen.

Das Herausragende an der Arbeit von Geyrhalter ist seine Nähe zu den Figuren. Mit der Zeit gewinnt man auch als Filmemacher das Vertrauen der Protagonisten und als Zuseher geht man einen ganz ähnlichen Weg. In diesem Sinn ist der Film am Rande auch eine Reflektion über menschliche Nähebeziehungen. Dies wird vor allem auch durch die Präsenz des Filmemachers selbst deutlich, der Fragen stellt, angesprochen wird und sich einmal lachend inmitten von Schafen findet. Am Spürbarsten wird diese Nähe in den Gesprächen, die Geyrhalter mit den Frauen und Männern führt. Oft führt er diese Gespräche tatsächlich an Arbeitsplätzen oder im Alltag. Sie gehen aus den Bewegungen einer Routine hervor und scheinen fast beiläufig, in manchen Fällen gar zufällig zu entstehen. Dadurch vermeidet er zum einen die Talking Heads Gefahr, erzählt aber zum anderen auch noch etwas über das Weitergehen, die Fortsetzung des Lebens, die in den traurigen Floskeln der alternativlosen Menschen zu einer Art Rettungsanker wird. Immer gibt es etwas, eine Bewegung, ein Ereignis. Es ist Geyrhalters Gespür zu verdanken, dass er diese Floskeln als zugleich traurig und schön wahrnehmbar macht. Mit feinen Reaktionen wie dem längeren Halten einer Einstellung, dem Schnitt im richtigen Moment und passenden Fragen vermag Geyrhalter vor allem in der ersten Hälfte seines dreistündigen Werks zu begeistern. Dabei erscheinen Fehler, Stärken, Schicksalsschläge, Naivität und Weisheit unter demselben Licht einer Menschlichkeit, die von den Figuren ausgeht und in vollem Bewusstsein vom Filmemacher umarmt wird. Natürlich immer mit der österreichischen Distanz einer leichten Ironie an angebrachten Stellen.

Eine große Ruhe geht von Über die Jahre aus und das ist durchaus bemerkenswert, da er sich mit unruhigen Zeiten befasst. Der Film setzt nicht zu großen philosophischen oder politischen Gesten an, sondern strebt vielmehr nach einer beobachtenden Poesie der kleinen Dinge. Dabei erreicht der Film dennoch einen fast biblischen Höhepunkt der Hoffnungslosigkeit als die Flut einen weiteren Schicksalsschlag für eine der Familien bereit hält. Es geht um das Bewusstwerden von Werten und inneren Überzeugungen, die in einer nur vordergründigen Einfachheit unheimliche Stärken und Schönheiten offenbart. Wenn einer der Männer sich in seiner Arbeitslosigkeit plötzlich findet mit dem Ausgraben von Baumwurzeln oder kleinen Gedichten, dann ist das schlicht beeindruckend. Geyrhalter findet in den Bruchstellen von Menschen ihre Wahrheit: In ihrem Zögern, ihren Versprechern, ihrem Zittern. Zeitsprünge werden mit langen Schwarzblenden angekündigt, was den Eindruck einer fließenden Bewegung verstärkt.

Wie so oft sind die Wendungen des Lebens weitaus extremer als jene, die in einem fiktionalen Film glaubhaft wären. Dennoch hat Über die Jahre ein großes Problem, denn die Willkür der gewählten 10 Jahre verträgt sich kaum mit der Offenheit des Lebens, die vom Film so betont wird. Abders formuliert: Warum hat dieser Film ein Ende? Geyrhalter findet keine geschickte Lösung für einen Rahmen oder einen Bogen beziehungsweise ist er nicht mutig genug die Offenheit als solche bestehen zu lassen. So beginnt er im letzten Drittel des Films plötzlich mit Fazitfragen wie: Waren die letzten 10 Jahre gute oder schlechte Jahre? Hier überfährt die berechtigte Empathie dann die sonst so präzise Weltwahrnehmung des Filmemachers. Auf der einen Seite ist dies verständlich und auch dem natürlichen wachsen der Beziehungen zwischen dem Filmemacher und seinen Figuren geschuldet, auf der anderen Seite besticht gerade die erste Hälfte des Films dadurch, dass Geyrhalter stets exakt den richtigen Abstand zwischen der Kamera und den Menschen hat, einen Abstand, der ihm zugleich eine nüchterne, unparteiische Distanz und eine emotionale Wärme ermöglicht. Am Ende lässt er sich gar zu einem Reality-TVartigen Moment hinreißen, wenn eine ehemalige Arbeiterin auf einem Holzturm zusammen mit ihrem Mann in Tränen ausbricht, weil ihr Sohn vor einiger Zeit ums Leben gekommen ist. Es steht außer Frage, dass diese Dinge passieren und das es auch absolut berechtigt ist, sie im Film zu haben. Allerdings sprechen wir hier von einer Ethik der Information und da Geyrhalter durchaus sehr narrativ arbeitet, stellt sich die Frage, warum er diese Information in einem solchen Gefühlsausbruch mitteilen musste, die bei genauerer Betrachtung seine ganze elliptische Form, ja sogar die Zeit selbst mit einem Ereignis füllt, dass uns ein Grauen darbietet statt wie sonst das Grauen in der Sprachlosigkeit und dem Vergehen der Zeit selbst zu finden.

Vielleicht ist die Frage überhaupt, wo man in einem solchen Film, der so nah am Leben ist und immer wieder von der Kontinuität dieses Lebens erzählt, aufhören will. Der Film müsste eigentlich ewig weitergehen, um zu einem Ende zu kommen. Darin liegen seine unheimliche Kraft und sein irgendwie unbefriedigendes Ende.