Taubenblicke VI

Anfangssatz des Kinderbuches: Am Nachmittag des 16. Februars trägt ein Taubenschwarm die Uhrzeiger der neonbeleuchteten Uhr an der Westbahnhofsfassade in ihren Schnäbeln fort und somit bleiben alle Züge an diesem Tag stehen

Tatort: Die dichtenden Spatzen im Innenhof, der Tagmond am Himmel, und auf dem Boden liegen die zerfetzten Überreste einer Birkenfeige mit zersplittertem Topf neben einer Mülltonne, aus deren Öffnung die platten Vorderreifen eines Kinderfahrrads beim Fluchtversuch herausragen

Fundstück: Papagei VERMISST! Ich suche meinen geliebten Papagei Julio. Bitte helft mir, ihn zu finden! Hat Angst vor allem vor Hundegebell und Kindern und redet ungern. Wenn ihr ihn gesehen habt, bitte melden unter: +43676XXXXXXX Finderlohn: 1000€

Das plötzliche Verstummen des tobenden Nachbarskindes beim Videospielen, als es draußen, trotz des blauen Himmels, plötzlich anfängt zu regnen

Im Traum ein Bettlaken, auf dem eine riesige Schwalbe abgebildet ist, geschenkt bekommen, und im Augenblick des Aufwachens schlägt sie ihre Flügel vor dem Fenster

„Schwalben sind herrlich, ned?“ (Thomas Bernhard)

Verwechslungsmanie (oder Schlaflosigkeit):

Das dunkelerdfarbene Ahornblatt auf dem Fensterbrett ist ein Taubenkotfleck, eine leicht verrottete Hand; das Quietschen eines Fahrradreifens ist der winselnder Nachbarhund; der schmale, viereckige Streifen Sonne auf der Bettdecke ist der orange Einband eines aufgeschlagenen Buches; die Blutstropfen im Gras sind im Näherkommen kleine, zerplatzte Luftballons einer vergangenen Geburtstagsfeier; das Weinen eines Kindes am Spielplatz ist das Lachen eines Alkoholikers auf der Schaukel; das weiße Rauschen im Traum ist der Wind in den Bäumen; die reisemüde Zugbegleiteransage im amerikanischen Akzent, ist, bei der Einfahrt nach Wien Meidling, die eigene Stimme; das Morgengrauen ist die Abendsonne; die zerquetsche Schnecke vor der Haustür ist tatsächlich nichts anderes als der zu beweinende Anblick einer zerquetschen Schnecke vor der Haustür…

Letzter Satz des Kinderbuches: In den frühen Morgenstunden des folgenden Tages erscheinen die Uhrzeiger, ohne erklärbaren Grund, wieder an der Westbahnhofsfassade, mit keiner Spur der diebischen Tauben und somit können die Züge von Neuem ihren regulären Betrieb aufnehmen

Friaulische Kassiber: Storchengeklapper

Etwas östlich des Tagliamento stehen die Äcker unter Wasser. Krokusse, Schneeglöckchen, Gänseblümchen umsäumen das zwischen Maulbeerbäumen schwimmende Schlammland, fango wie sie hier begleitet von warnenden Gesten sagen, um uns zur Umkehr zu bewegen. Wir gehen weiter und sinken ein, verklumpte Ballen aus Erde, Unrat, Kot und plattgetretenen Blüten haften sich an unsere Sohlen. Wir nehmen sie unbemerkt mit uns, setzen sie woanders wieder ab. Das Leben eines solchen Klumpen Drecks, es ist nicht zu fassen, denn kein Zustand bleibt jemals der gleiche, alles metamorphisiert sich endlos, war bereits etwas anderes, bevor wir ihm als Dreck entgegentraten.

Unser Blick neigt sich folglich trotz des unwirklich und überwältigend im nahenden Wolkenschwarz aufblitzenden Schneefelsenpanoramas der Alpen zu Boden. Wir beobachten, das bei jedem sachte gesetzten Tritt aus den Erdporen schießende Gadschwasser, hören die körperlichen Sauggeräusche und bemitleiden einen von brauner Ackerkrume benetzten Schmetterling, der sich knapp über dem Boden hält, torkelnden Flugs den nahen Frühling entgleiten sieht. Wir verlieren uns aus den Augen, sehen nur noch unsere Fußtritte zwischen den Schalenspuren einiger Rehe.

Mit einem Mal aber vernehmen wir einen wie entfernte Holzschlägel schallenden Sonnenruf aus der über uns aufreißenden Wolkenschicht. Wir richten unsere Augen nach oben, du auf der einen Seite des Feldes und ich auf der anderen. Vor dem sich nun zeigenden Blau kreisen mehr als zwanzig Störche, was sage ich, es müssen fünfzig sein. Mehr noch als der Augeneindruck dieser sich riesig am Himmel abzeichnenden Wesen, durchdringt uns ihr Klappern, dieses wie sein eigenes Echo hervorbrechende Rufen.

Nachdem wir so einige Minuten in den Himmel blinzeln, rufen wir uns über die Weite zu, du mit einer Krokoskrone um dein Haupt, ich mit langem Storchenhals, beide voller Dreck und etwas müde vom vielen Schauen. Ich hoffe, du erinnerst dich.

Dein,
Patrick

Kopfball in Poor Things

Die mancherorts gesungenen Hymnen auf Yorgos Lanthimos Poor Things feierten in erster Linie seine außergewöhnliche Figur Bella Baxter gespielt von Emma Stone und weniger den Film. Dabei könnte einfallen, dass während ihrer Abwesenheit noch ein zweites Experiment stattgefunden hat, dessen Erfolg sich konträr zu Baxter nicht richtig einstellen wollte. Womöglich zur Bestätigung der Versuchsanordnung oder als Form des Ersatzes versuchen Dr. Godwin Baxter und sein Assistent Max McCandles abermals einer namenlosen Frau das Gehirn ihres ungeborenen Kindes einzusetzen. Sie wird Felicity getauft, entwickelt sich nur zögerlich und bleibt unter der Obhut der beiden freudig-fanatischen Ärzte, anstatt sich wie ihr Vorbild Bella zu emanzipieren. Um den Fehlschlag endgültig zu karikieren und jede Hoffnung aufzugeben, greift der Film, der sonst um satirischen Witz bestrebt scheint, zum sinngemäß sprachlosen, aber auch rohsten Mittel: Ein Ball wird geworfen und trifft den Kopf der unglücklichen Patientin. Dieser drastische Moment fällt scheinbar aus dem Film heraus, indem er den Widerspruch insinuiert, dass der Körper immer noch funktionieren kann, während der Kopf leer bleibt. So bleibt in dieser Szene des Films im Gegensatz zu den meisten anderen etwas Unvollständiges erhalten, was meist nur verunsichertes Lachen hervorruft. Gleichzeitig wirkt es, als ob sich der Film selbst seiner Grenzen vergewissern wolle und diesen Moment benötige, um seinen angeblich feinen Witz an anderer Stelle zu bestätigen. Dort, wo sonst barocke Narrheiten oder opulente Exzesse aufgetürmt werden, hilft plötzlich nur noch vermeintlich primitiver Slapstick.

Der demütigende, unfreiwillige Kopfball steht vielleicht der präzisen Chirurgie in ihrer Brutalität kaum nach – in beiden lebt schließlich ein gewaltvoller Witz. Humor, der ohne Worte funktioniert. Bei Lanthimos müssen dazu Köpfe rollen, getauscht werden, seltsam aussehen oder sonderbare Dinge vollführen, zumindest müssen sie getroffen werden, auch im übertragenen Sinn. Diesbezüglich könnte der Verdacht aufkommen, dass die burleske Komik des Films allein darin bestünde, den dahinterliegenden Ernst zu überlisten, indem man ihn bloß enträtselt. Beispielsweise löst sich die sexuelle Bedrängnis in der Kinderzimmerszene zwischen Bella Baxter und Duncan Wedderburn unumwunden in Lustempfinden auf, wenn zuverlässig angedeutet wird, dass doch beide angeblich mündig sind. Jedoch braucht es dafür erst den metaphorischen Schlagstockknall eines unzweideutigen Blicks, mit dem sich das gestörte Empfinden durchs Lachen befreit fühlen darf. Frieda Grafe schrieb, dass die Burleske die Munition im Kulturkampf war. Die Geschichte der Komödie ließe sich in diesem Film, der sich der Ästhetik einer fiktiven, rationalistischen Industriemoderne anverwandelt, wiederentdecken, allerdings kommt vielmehr ihre geschichtslose Pervertierung, ihre Farce, zum Vorschein. So wird in dieser Weise kaum zum befreiten Lachen angeregt, sondern eher versucht, das richtige Maß einzuüben. Die Absicht besteht nicht in der Verzerrung der Realität, wie sie in der Tradition der Groteske steht; eher dreht es sich darum, die realen Anspielungen des Films zu erkennen und damit pädagogisch aufzuarbeiten. Im Pointen-Feuerwerk fühlt sich der Film so aber eher wie ein dumpf hämmerndes Kopfweh oder undefinierbare Magenschmerzen an, an die man sich eventuell irgendwann gewöhnt, ohne zu verstehen, was sie überhaupt auslöst. Lanthimos versucht mit Poor Things, die vermeintlich kleinen Sorgen in aufreizenden Dekors zu verstecken, womit er sich aber nur mit ihrem Schein, nicht aber ihrer Wirklichkeit beschäftigt: Warum sich Victoria alias Bella Baxter ab der ersten Minute des Films von der Brücke stürzen will, muss dann nicht verhandelt werden. Denn als könne man das schon irgendwie verstehen, reicht es wohl, sich damit abzufinden, die alltäglichen Qualen vorzuführen, als seien sie Pausennummern zum Mitsingen, oder eine Visite vom Arzt, der nach kurzer Anamnese ein notdürftiges Rezept ausstellt.

Wenn ein Ball auf einen Kopf trifft, dann möchte man verwundert fragen, als wäre man selbst getroffen, wen das heute noch zum Lachen bringt, was gleichsam heißen könnte, wem das heute noch wehtut. Wahrscheinlich sind es jene, die wissen, wie es sich anfühlt und darin den Anachronismus entdecken. Slapstick heißt: Es schlägt, wer sonst geschlagen wird. Paradoxerweise ruft dieses Zurückschlagen in Erinnerung, welche Gewaltverhältnisse sich unaufhörlich normalisieren. Demgegenüber will Poor Things seine eigene Geschichte am liebsten betrauern, wenn nur dieser kurze Ausbruch wie ein Unfall zugelassen wird, um dann wieder verschreckt ins Indirekte, ins Innere zurückzukehren – möglicherweise, weil der Film seiner Geschichte selbst nicht traut. Seine Handlung stellt sich nicht gegen die Zumutungen der Realität, sondern nimmt sie allmählich an und baut sich am Ende ein umzäuntes utopisches Kleinod, in dem schon vorher operative Eingriffe nicht nur das Experiment, sondern immer auch dessen Hygiene bedeuteten. Gedanken reifen unter Laborbedingungen in einem Kopf, der ständigem Protokollieren untersteht. Analog zum unfreiwilligen Kopfball sollten alle herangetragenen emanzipatorischen Diskurse hieran abprallen und gleichzeitig die innere Leere zurückspiegeln, wenn auch sie versuchen nur nachzuzeichnen, was womöglich gar nicht vorhanden ist. Der Film rennt offene Türen in den Arztpraxen der Kritik ein. Nur an der Dumpfheit des Aufpralls müsste man sich stoßen und aufgerüttelt erinnern, dass darin vielleicht immer noch die humanste Form der Gewalt liegt, die die Figuren des Films erleiden müssen. Sie kommt von außen, nicht von innen. Bevor man sich vom Taumel erholt, der in den arbiträren Bildern nachhallt, mag diese somatische Läsion aber schon längst wieder vergessen sein. Schon Karin Prohaska sang, bis zur Hochzeit sei alles wieder gut.

Durch die Blume sprechen: საპოვნელა (Sapovnela) von Otar Iosseliani

Aufgrund der Zensur sowjetischer Behörden und auch auf Beharren Otar Iosselianis blieb sein Film საპოვნელა (Sapovnela) zeitlebens unübersetzt, die Stimme des Films bleibt trotzdem unverkennbar. Indem der Film seine singenden Blumen unter Asphalt begräbt, zeigt sich wie der staatliche Straßenbau sorglos-idealistischen Gärtner verdrängt. Die Romantik macht dem Realismus Platz. Naiv verspielt, zeigt der Film mannigfaltige Blütenpracht, eingefangen irgendwo in den Bergen des Kaukasus nahe Mtskhetas. Neben ein paar Kühen, die auf weiten, direkt in den Horizont überfließenden Wiesen weiden, befindet sich ein Garten Eden. Der Gärtner, Mika Mamulashvili, 98 Jahre alt, weilt schweigsam, aber umtriebig, von Beeten und Obstbäumen umgeben. Das Alleinsein scheint ihm nichts auszumachen, er lebt genügsam mit seinen Gewächsen. Statt sich zu verewigen und von diesem Leben zu erzählen, gestaltet er kleine Szenerien aus trockengepressten Blütenstängeln, die er den Seiten dicker Bücher entnimmt. Mangels botanischer Kennzeichnung gleichen diese Darstellungen eher einem Poesiealbum als einer naturwissenschaftlichen Studie. Wie beim arabesken Formprinzip gibt sich in ihnen Mysthisches hinter dem Naturalismus zu erkennen. Im Wissen um ihre Künstlichkeit, spielen die Rankenornamente mit einem imaginierten Charakter der Ursprünglichkeit, die aber nie ernsthaft gesucht wird. Sprunghaft, ohne jede Archaik nimmt die Form frivole Distanz zu ihrer Wurzeln ein. Ähnliches geschieht im Film, während Iosseliani der Genealogie der Arabeske vom getrockneten Blütenstängel zum Wandteppich und wieder zurück nachgeht. Dem lässt sich folgen, auch wenn man kein einziges Wort Georgisch versteht. Es bleibt dem Hören nur übrig, das Gesagte zu erahnen, indem man sich dem den Tonfall überlässt – sich einfühlt. Angeblich fällt das den Augen leichter, wovon der überbordende Gebrauch dieses Wortes zeugt. Die zärtliche Radikalität wird bei Iosseliani eigentlich nicht sichtbar, sondern hallt aus der Ferne. Man hört Vertrautes, doch nur unzureichend verständlich. Die Ungereimtheiten von Übersetzungen in Iosselianis Filmen deuten auf Auslassungen hin, die von vermeintlicher Verständigung ausgehen oder ihr Scheitern erst hervorrufen. Immer wieder beflügeln Iosselianis Filmen auf diese Weise Hindernisse des Verstehens, indem er sie wie auf nahezu natürliche Weise aushebelt – sie umspielt, ihnen Bilder beifügt, die mit der eigenen sprachlichen Vorstellungskraft wechselwirken. Man stelle sich vor, wie man allein einen Abend zwischen Gesprächen und Gesängen in einer belebten Bar in Tbilissi verbringt, sie verlässt und berauscht mit tosenden Ohren glaubt, auf einmal die Sprache verstanden zu haben. Möglicherweise passiert nichts anderes, wenn man zwischen Filmen magische Verbindung zu entdecken glaubt. Als wären die Chöre aus Sapovnela immer noch in Iosselianis იყოშაშვიმგალობელი (‌Iko shashvi mgalobeli) zu hören. Zu behaupten etwas zu verstehen, von dem man nichts weiß, mag töricht klingen. Fraglich ist, ob man dem Sehen den gleichen Vorwurf machen würde. Es soll Menschen geben, die die Sprache der Blumen sprechen.

Notiz zu Zeuxis

Wie kann es sein, dass einer, der Trauben malt, so wirklichkeitsgetreu, so blau, dass selbst die Vögel darauf reinfallen und versuchen, die Früchte aus der Leinwand zu picken, einen Wettstreit zwischen Malern verliert? Ich bin mir nicht sicher, habe ich doch den von Parrhasius aufgemalten Vorhang nie gesehen. Wenn ich den Berichten aber Glauben schenke, dann hat Zeuxis vor allem deshalb verloren, weil seinem eigenen Blick mehr Vertrauen entgegengebracht wurde, als dem der nickhäutigen Vögel.
Dabei sollte sich doch vor 2500 Jahren schon herumgesprochen haben, dass die Vögel schwerer zu täuschen sind als die Menschen. Es mag sein, dass manche von ihnen gegen Flächen fliegen, die sie für Luft halten, aber für gemeinhin lassen sie sich nicht von menschlichen Trugbildern in die Irre führen, während die Menschen nur allzu gern und andauernd auf sich selbst hereinfallen. Das gilt auch für andere Tiere. Wenn beispielsweise eine Katze auf eine Photographie reagiert, dann weiß man, dass sich im Bild etwas bewegt, was wir Menschen gar nicht sehen können.
Ich frage: Wer kann Naturtreue besser beurteilen als die Vögel? Sicher nicht die Menschen. Ich fordere daher eine Neuaustragung des Wettstreits. Über den Sieger bestimmen der über das Pergament streichende Wind, das farbentziehende Sonnenlicht und die vorbeisegelnden Motten.
Vielleicht aber wäre es, Yves Bonnefoy hat darauf hingewiesen, ohnehin besser, wenn weder wir noch Zeuxis so sehr danach streben würden, die Natur nachzuahmen. Stattdessen könnte man sich an Cézannes Ausspruch orientieren, dass die Natur nicht in der Oberfläche, sondern in der Tiefe wäre und demnach denjenigen zum Sieger küren, vor dessen Bild die Vögel ganz ruhig säßen, weil sie im Bild erkennen würden, dass es der gleichen Welt entstammt, in der sie zwischen den Zweigen nach Trauben suchen.

Service ohne Namen (Etalagen II)

Angenagelte Schuhsohlen bedecken eine mit Raufaser tapezierte Wand. Lustlos und abgehangen, in gelblich schimmernden, verbeulten Plastiktüten der Größe nach aufgereiht. Eine Stelle bleibt frei, der Nagel schämt sich. Die meisten Verpackungen zeigen kein besonderes Interesse an ihrem Inhalt, nur eine einzige mit der Aufschrift »Deo«. Man darf zweifeln. Nichts wird weniger anrüchig sein, als Schuhsohlen, die nicht wissen, was sie tun. Das Fenster daneben in selber Manier, Schlösser in unterschiedlichster Ausführung. Ganz oben hängend kleine, sicher dekorativ bestimmte, Vorhängeschlösser, allmählich größer werdend, zudem Fahrradschlösser – etwas verloren –, sowie Schließzylinder und Türschlösser. Allesamt mit steckendem Schlüssel und Ersatz. Nach unten hin verliert sich die ordentliche Reihung, ein antiquiertes Schloss entstellt die Symmetrie. Das grell leuchtende Werbeschild weist mit einem Schlüssel-Emblem und dem Zusatz »Service« auf die angebotenen Dienstleistungen hin: Ein rostiger Schlüssel nebst ledernen Kinderschuhen. Hier lernen alte Schlösser wieder laufen. Darunter, auf einem Sims gereihte Absätze aus Kunststoff und Holz, in fünf Farben, unterschiedlich geformt; sowie sechs Dosen Schuhcreme in Schwarz, Weiß und Braun. Nun tritt aus der unheimlich peniblen Gegenüberstellung die notdürftig verheimlichte Unordnung in drei Etagen hervor, indem sich das gesamte Sortiment mit einer entrückten Logik nochmals entlädt: Zunächst Türgriffe und Schnürsenkel. Dann Fenstergriffe und Innensechskantschlüssel, erneut Zylinder diverser Größen und Vorhängeschlösser, diesmal mit Zahlen-Kode. Darunter sechs Bürsten, reihenweise Schuhwachs, zwischendurch wieder Fahrradschlösser und staubige Schuhspanner. Davor drei Sukkulenten in bunten Töpfen, mit Preisetikett. Nur durch einen schmalen Abtritt und eine zurückgezogene Tür ist das kaum einsehbare Geschäft vom Gehsteig getrennt. Halb Werkstatt, halb Tresen. Schuhe und Schlüssel – Dinge, die an einen anderen Ort verhelfen. Hinter irgendeine Tür, deren Schloss sie öffnen, über deren Schwelle sie treten, verlieren sie einen Teil ihrer Bedeutung, den nur das Kino in neurotischer Erhabenheit retten will. Einmal zusammen in Marnie von Alfred Hitchcock. Fetische, ohne Frage anachronistisch, die das städtische Gewirr beherrschen, aber auf diese Weise vielleicht gar nicht mehr existieren. Gleich der Geschäfte mit unbekanntem Namen? Zweifelhaft die Vorstellung, Schuhe und Schlüssel mit dem selben Werkzeug zu bearbeiten.

(Servitengasse)