Viennale 2021: Bilder vom Rand des Vorstellbaren. Über die Filme von Fabrizio Ferraro

Einen Film könne man nicht frei von Erwartungen sehen, meinte Fabrizio Ferraro, dem die Viennale dieses Jahr eine Retrospektive widmete. Auch wenn sich ein innerer Widerstand aufbaut, bleibt nichts anderes übrig, als ihm zuzustimmen. Es fühlt sich an wie eine Kränkung, wenn die eigenen Träume im Kino plötzlich auf die der anderen treffen. Ferraros Arbeitsweise fordert die Begegnung zwischen Publikum und Leinwand immer wieder auf Neue heraus. Sieben seiner Arbeiten aus den letzten elf Jahren wurden von der Viennale ausgewählt und an vier aufeinander folgenden Tagen mit anschließenden Publikumsgesprächen gezeigt. Erst seit wenigen Jahren haben diese Filme internationale Aufmerksamkeit erreicht. Entgegen der üblichen Vorgehensweise zeigte man sie nicht in ihrer chronologischen Reihenfolge, womit eine klare Richtung in ihnen bestimmt worden wäre. Stattdessen verhalten sie sich zueinander wie schwingende Pendel, zusammengeschnürt mit seidenem Faden. In dieser Weise einem unbekanntes Werk zu begegnen, versetzt auch die Gedanken in einen webenden, wellenartig-wechselnden Zustand. Mit jedem gesehenen Film verändert sich die Sichtweise auf die anderen Filme. Eine gefunden Spur kann sich in jedem Moment wieder verlieren, verknüpfen oder zerteilen. Neugier wird zur Sucht und im selben Moment zur Skepsis. So lässt sich kaum sagen, am Ende einen klaren Eindruck von den Filmen erhalten zu haben. Eher besitzt man unscharfe, dunkle Umrisse, die vielleicht einigen seiner Bilder ähneln.

Wie und wo anfangen, sind Fragen, denen man sich oft, vielleicht sogar alltäglich, ausgeliefert sieht. Etwa beim Schreiben eines Textes. Jedes Wort erhält auf einmal unermessliche Bedeutung. Krampfhaft muss man an ihnen festhalten, als könnten sie die Bewegung der eigenen Gedanken bestimmen. Das Ergebnis ist nichts außer einer Lähmung, die sich nur zögerlich aufzuheben scheint. Nie verschwindet sie zur Gänze. Ich frage mich, ob es sich mit Filmen nicht ähnlich verhält, nur in umgekehrter Weise. Hinter gewissen „blinden Flecken“ steckt oft Starrsinn, der bis in alle Ewigkeit auf den richtigen Moment wartet, Erfahrung mit dem Unbekannten zu machen. Doch die Hoffnung darauf ist meist schöner, als es eine mögliche Einlösung wäre. Mit den Filmen von Fabrizio Ferraro konfrontiert zu werden, ist eine zweischneidige Erfahrung. Man begreift seine Bilder und stellt gleichzeitig die eigene Wahrnehmung infrage. Hinter der scheinbaren Unzugänglichkeit seiner Filme liegt ein Weg zu einem Ort, der bei den eigenen Erwartungen und Vorstellungen beginnt. Aber wo führt er hin?

*

Durch die Bilder seiner Filme ziehen sich immer wieder Wege. Manchmal menschenleer bis zum Horizont, ein andermal undeutlich und nur durch die Bewegung seiner Protagonisten zu erkennen. Ferraro zeigt malerische Feldwege, steinige Fluchtrouten, endlose Tunnel, Wege durch Wälder, überlaufene Straßen in Rom, Wege, die einen Kreis beschreiben und immer wieder Autobahnen. Vereinzelt haben diese Pfade ein Ende, meist führen sie ins Nichts. Der Weg beschreibt jenen schwebenden Zustand zwischen zwei Welten – einer Bekannten und einer Kommenden, den Ferraro durch permanente Wiederholung bis an die äußerste Grenze ausreizt. Hoffnung liegt stets nah bei der Verzweiflung.

Schon der erste Film des Programms Sebastian0 zeigt dieses Motiv mit aller Deutlichkeit. Zunächst folgt der Film zwei Touristen, die durch die Ruinen des antiken Roms schlendern. Spürbar belastet von der sengenden Hitze werden sie immer wieder zum Pausieren gezwungen. Die Kamera zeigt ihre Bewegung isoliert von den strömenden Massen um sie herum. Unverständliche Worte werden ausgetauscht – versteinerte Geschichte stumm betrachtet. Irgendwann gehen die Personen dem Blick der Kamera verloren, nur die überwucherte Monumentalität der Architektur bleibt zurück. So bildet sich für Ferraro eine Brücke zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Für sich betrachtet, ließen sich Filme wie diese vielleicht als Historienfilme begreifen. Allerdings neigen sie in keiner Weise dazu, historische Stoffe bloß nachzuahmen. Stattdessen glaubt man, dass jeder gefilmte Schritt bereits den Stoff als seinen Untergrund vorwegnimmt. Die strenge, eigenwillige Form, welche an Filme von Straub/Huillet erinnert, ist dabei notwendig, um zu einem Punkt vorzustoßen, wo die Erzählung des Vergangenen auf die Gegenwart zurückblickt. Wir sehen nun drei Männer, gekleidet im antiken Gewand des alten Roms, wovon einer in Fesseln gelegt wurde. Es handelt sich um den heiligen Sebastian, den man zum Ort seiner Hinrichtung begleitet. Die zermürbende Tortur zwischen Licht und Schatten endet nach seiner Rettung und seiner erneuten Tötung zwischen den Höhlen abseits der Stadt. Als würde sein Seele aus dem Unterholz zum Himmel emporsteigen können, gleitet die Kamera schließlich zwischen sonnendurchflutetem Geäst hindurch. Das Bild scheint wie in Checkpoint Berlin auf der Suche nach dem erlösenden Lichtstrahl zu sein. Auch hier besinnt sich Ferraro mit Thomas dem Zweifler auf eine heilige Figur. Der Film spaltet sich dabei in zwei ineinander verschlungene Bestandteile, worin die Trennung Berlins zum materiellen Ort der historischen Gegensätze wird. Wir folgen verschiedenen Spuren: Einerseits historischen Dokumenten, andererseits der Erzählung eines getrennten Paares beim Bau der Berliner Mauer. Beide Stränge winden sich umeinander, jedoch ohne eine konkrete, narrative Einheit zu spinnen. Stattdessen erscheint plötzlich ein trostloser Engel, der den geheimen Weg kennt, um das Land zu verlassen. Er begleitet ein Paar durch einen schier endlosen Tunnel unter dem Todesstreifen hinweg. Bald ist die permanent wiederholte Bewegung nicht mehr von ihrer unwirklichen Umgebung zu trennen. Als hätte die Leinwand ihre Bilder aufgesogen, drängt sich ein mulmiges Gefühl der Verlorenheit auf. Es stellt sich die Frage, wie viel dieser Erfahrung noch als filmisch zu begreifen ist. Im Moment, als sie überwältigt das Licht auf der anderen Seite erreichen, bleibt der Engel zurück und verschwindet wieder im Dunkeln. Die Wege, die Ferraro mit seinen Filmen beschreibt, beinhalten so gleichermaßen ein rettendes wie schicksalhaftes Moment. Dabei führt er sein Publikum in eine halbseidene Welt, welche die Bedingungslosigkeit einfordert, bis zum Abgrund zugehen. Es lässt sich so hinter dem idiosynkratrischen Formwillen eine gewisse Brutalität in seinen Bildern erkennen.

Der Film La veduta luminosa, der erst dieses Jahr seine Premiere feierte, ließe sich in dieser Hinsicht als einen vorläufiger Höhepunkt verstehen. So beginnt der Film mit klaren Linien, die sich zunehmend verflüssigen. Eine Assistentin – Catarina – und der eigensinniger Regisseur – Emmer – begeben sich gemeinsam auf eine tagelange Autofahrt aus Italien in Richtung Tübingen. Der konkrete Grund der Reise, abseits vom abstrakten Interesse an Hölderlin, der dort sein Leben bis zu seinem Tod in einem Turm, isoliert von der Gesellschaft, verbrachte, wird nie deutlich benannt. Das Ziel der Reise gerät allmählich aus dem Blick, während Emmer den Bezug zu seiner gesellschaftlichen Umgebung zu verlieren scheint. Er ist kindlich fasziniert von der unberührten Natur, als würde er sie zum ersten Mal erfahren. Beide verirren sich immer tiefer im Wald. Catarina, die ihm still und verzweifelt zwei Tage lang an den Rand ihres Verstandes beisteht, überlässt Emmer schließlich sich selbst. Minuten lang folgen die schummrigen Bilder der Kamera nur noch ihm, wie er, bewegt von einer unbegreiflichen Suche, wispernd, tranceartig zwischen Bäumen und Bildern herum wandelt – halb wach, halb im Schlaf. Endlos reihen sich so Eindrücke aneinander, die darauf drängen, die Grenze zwischen dem Bild und dessen Wahrnehmung zu verwischen. Die früheste Arbeit Ferraros dieser Reihe Piano sul pianeta (Malgrado tutto, coraggio Francesco!) spielt mit einem ähnlichen gearteten Zustand. Namenlose Menschen sind eingesperrt auf dem Gelände einer verlassenen psychiatrischen Anstalt in Rom. Auch wenn deren Tore offen stehen, befinden sie sich gegen ihren Willen verloren auf dem Gelände, stehen am Zaun, sitzen auf Bäumen. Unruhig und doch unbeweglich harren sie aus, als seien sie gelähmt. Auf den asphaltierten Wegen zwischen ihnen gehen Bewohner der Stadt spazieren oder treiben Sport. Am Gebäude macht sich Verfall bemerkbar, aber seine verhängnisvolle Bedeutung scheint für die Menschen nicht zu verschwinden. Es ließe sich denken, sie würden auf etwas Unbestimmtes warten, ja hoffen. Je länger der Film allerdings andauert, umso mehr lässt sich erkennen, dass es sich hier vor allem um den Zustand des Aushaltens handelt. Formal arbeitet Ferraro dabei konventioneller. Das Interesse des Film heftet sich vor allem an die Inszenierung der Darsteller, die oft an eine schaubildartige Bühneninszenierung erinnert. Schon hier wird greifbar, wie Ferraro danach sucht, einen Zustand menschlicher Erfahrung mit seinen Mitteln beschreiben zu können. Gerade ein Film wie Les unwanted des Europa, der schon eine gewisse Aufmerksamkeit in den vergangenen Jahren erhalten hat, erfüllt dies in virtuoser Weise. Ferraro zeigt die Fluchtgeschichte Walter Benjamins, der geplagt von einem Herzleiden Mühe hat, die Pyrenäen zu überqueren. Der Weg ist beschwerlich und nur durch die Hilfe Ortskundiger zu bewältigen. Während Benjamin gemeinsam mit einer weiteren Frau, ihrem Kind und Lisa Fittko vor den Nationalsozialisten von Frankreich nach Spanien ins rettende Portugal flieht, zeigt der Film eine Gruppe dreier Männer der Internationalen Brigade, die ebenso, nur in die entgegengesetzte Richtung, über die Grenze vor dem spanischen Faschismus flüchten. Ferraro beschreibt filmisch gewissermaßen eine Kreuzung, auf der sich Geschichten überqueren. Ihre Wege überlagern sich unabhängig von der Zeit. Als würde sich der Film unentwegt fragen, wer diesen Weg vor uns schon begangen haben könnte, verschränkt Ferraro Vergangenheit und Gegenwart in eindringlichen Bildern, welche die Verzweiflung nur erahnen lassen. Benjamin fällt es zunehmend schwerer, der Gruppe zu folgen. Schließlich legt er sich verloren abseits des Weges im Unterholz schlafen, um zu Kräften zu kommen. Das Ende ist, wie so oft, ungewiss.

Deutlich anders konzipiert, weisen die beiden verbliebenen Filme Quando dal cielo und Colossale sentimento dennoch ähnliche Merkmale auf. Auch in ihnen lassen sich Wege nachzeichnen, nur schlagen sich diese wesentlich abstrakter durch das dokumentarischen Material hindurch. Einerseits begleitet Ferraro aus beobachtender Distanz die Arbeit eines Jazz-Duos, immer wieder durchbrochen von Aufnahmen einer Kreuzfahrt. Andererseits folgen wir dem Weg einer ehemals verbannten Statue aus dem römischen Barock hin zu ihrem ursprünglichen Bestimmungsort. Beide Filme bilden einen Prozess ab, dessen Arbeiter so sehr in ihre Arbeit vertieft sind, als wären sie bereits selbst ein Teil davon. Mag sich die Akribie äußerlich unterscheiden, gleichen sich doch in beiden Fällen die Anstrengungen und das erlösende Ende. Dies scheint in der Musik versinnbildlicht, welche die Bilder der Filme schweben lässt, als würde sie die Gesetze der Gravitation aushebeln. Die improvisierten, vielschichtigen Melodien des Duos erfüllen, ausgehend vom Mittelpunkt, die Tiefen des unbeschreibbaren Raums und unterscheiden sich darin kaum von der barocken Formstrenge Corellis. Die Einfachheit beider Filme führt dabei die Schwere von Ferraros Kino an die Grenze des Vorstellbaren. Wo die Musik über eine Sprache zu verfügen scheint, muss das Bild immer wieder nach neuen Formen, nach neuen Wegen suchen.

*

Man sollte sich in jeder Hinsicht die Frage stellen, was die Auseinandersetzung mit Filmen wie diesen notwendig macht. An vielen Stellen dringt eine charakteristische Kompromisslosigkeit heraus, die sich gar nicht für das zu interessieren scheint, was sich außerhalb davon befindet. Das gefährlich-leichtsinnig gebrauchte Wort: „prätentiös“, mag dabei vielleicht einigen geholfen haben, für das Gesehene eine Kategorie zu finden und darüber hinweg zu kommen. Insofern ließe sich Ferraro unterstellen, er benutze Figuren wie Hölderlin oder Benjamin als seine ästhetischen Gewährsmänner für einen intellektuellen Spleen. So eine Vermutung würde sich allerdings schnell in einer gewissen Ideenlosigkeit oder Beliebigkeit zu erkennen geben. Im Gegenteil sehen wir  eine Arbeitsweise, die von unerschöpflicher Besonnenheit erfüllt ist und der Formen von Improvisation fernliegen. Seine Filme tendieren auch nicht dazu, das theoretische Denken nur zu verkörpern, was ihnen jedoch zweifellos zugrunde liegt. Sie sind das Produkt eines unabgeschlossenen Reflexionsprozesses. Wo sich in seinen Filmen eine handhabbare Unmittelbarkeit einstellt, kippt das Bild augenblicklich um und flüchtet sich in transzendentale Welten. Damit ist Ferraro weder Hölderlin noch Benjamin unähnlich. So zeigt sich ein konkretes Interesse an der materiellen Welt der Dinge und gleichzeitig die verzweifelte Suche nach einem Ausweg. Man könnte vielleicht behaupten, der Film erhält dafür die Funktion einer möglichen Rettung, indem sich Erfahrung vermitteln lässt. Ist es die des Regisseurs oder doch des Publikums?

Kennzeichnend für Ferraros Filme ist ihr erschlagender, geschichtlicher Gehalt. Nichts, was er in ihnen verhandelt, wird dem Zufall überlassen. Dennoch vermag man sich an keinem greifbaren Gegenstand festhalten. Vielmehr verstehen sich die Filme als Andeutungen oder Annäherungen, die von einem historischen Strom, angefangen von römischer Antike, dem Barock, der deutsche Romantik bis hin zur Moderne mitgerissen werden. Die Arbeitsweise könnte so als ein Akt der Vergegenwärtigung verstanden werden, allerdings fehlt dafür ein konkretes Anliegen, das über das Kino hinaus weist. Jeder Film konzentriert sich stattdessen auf sich selbst und die Mittel, die ihm für seine Darstellung zur Verfügung stehen. Ferraro übt sich so besonders in der Reduktion seiner Inszenierungen, wodurch das Material offen sichtbar wird. Diese Wendung nach Innen ließe sich zunächst als ein verkopfter Standpunkt verstehen, worin der Zugriff auf den Stoff stets nur um sich selbst kreist. Immer wieder gelingt es allerdings den Filmen, diese empfindsame Verkapselung aufzubrechen. Nämlich dann, wenn ein gespannter, narrativer Bogen inmitten der Handlung zerrissen wird und die Bilder nur noch aus sich selbst sprechen.

Oft hat man es so bei Ferraros Filmen mit einer Zweiteilung zu tun, etwa bei der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, Bewegungsrichtungen, Menschen oder einfach Orten, die sich in den Bildern annähern oder entfernen. Mögen diese Antagonismen auch noch so unversöhnlich sein, sieht man sich dennoch in der mimetischen Weise filmischen Denkens dazu veranlasst, einen Zusammenhang zu konstruieren. Wie in einem Organismus scheinen die Dinge ineinander überzugehen. Doch dieser Eindruck täuscht. Die Bilder verhalten sich zum gezeigten in vermittelter Form: Erfahrung, die durch Sprache lesbar wird. Gleichermaßen kann die Erfahrung, die einer fiktionalen, historischen oder realen Person sein. Sie braucht jedoch das Bild, um sich dieser zu vergewissern. So stellt die Bildsprache permanent ein Verhältnis zwischen Innen und Außen her. Die Grenze, die dazwischen verläuft, trennt das Publikum vom gezeigten Geschehen. Gerade die letzten beiden Arbeiten Ferraros spielen mit der Tendenz, Bild und Gegenstand – Subjekt und Objekt – miteinander ident zu machen, ohne dies tatsächlich zu verwirklichen. Die Bilder tasten sich an die Szenen heran, als wären sie blind und müssten beschreiben, was sie mit dem Gefühl ihrer Fingerspitzen erkennen. Beim Zusehen dieser Filme neigt man dazu, diesen Spalt zwischen Bild und seinem Inhalt überschreiten zu können, worin die eigenen Gedanken drohen von der strudelnden Bewegung des Erfahrungsstroms erfasst zu werden. Sobald sich jedoch dieser Zustand einstellt, scheint die Verbindung zertrennt zu sein. Das gewonnene Vertrauen in die Bildsprache Ferraros führt letztlich dazu, sich in ihr zu verirren. So wie seine Filme enden, wird deutlich, dass das gesuchte Ziel nie zu erreichen ist. Daraus entsteht ein Moment des Unbehagens. Der Weg führt am Ende ins Nichts.

Wieder sieht man sich mit den eigenen Erwartungen konfrontiert, nur ist man diesmal um die eigene Seherfahrung reicher. Aber was heißt Erfahrung in diesem Zusammenhang? Es liegt nahe, den Bildern dieser Filme, eine bestimmte Verdopplung ihrer Inhalte zuzuschreiben. Oft heißt es, ohne sich der Bedeutung gewahr zu werden, ein Bild könnte das, was es zeigt, verkörpern. Sie versuchen aber nichts anderes, als den Inhalt mittels ihrer Sprache zu beschreiben. Auch Ferraros Arbeiten tun dies, jedoch in so radikaler Form, dass es ihnen möglich wird, einen reflektierten, äußerlichen Blick auf sie zu werfen. Das wird besonders deutlich, wenn Bilder wiederholt werden. Es scheint zwar, als würden sie um sich selbst kreisen, aber mit jeder Wendung betrachten sie sich von Neuem. Von Erfahrung zu sprechen, könnte in dieser Weise nur noch eine spezifisch Filmische bezeichnen. Weniger ist es die des Publikums, als vor allem die des Regisseurs sowie seiner Mitstreiter, nähergebracht durch die verwendeten Werkzeuge. Gleichzeitig ist es jedoch kaum vorstellbar, das von der eigenen Erfahrung mit diesen Bildern klar zu trennen. Immer wieder hat man den Eindruck, die Bilder würden vor den eigenen Augen verschwimmen. So lassen sich noch für einzelne Momente Worte finden, was allerdings für eine ganzheitliche Betrachtung zunehmend schwerer fällt. Sich der Filme durch den Versuch einer Beschreibung zu vergewissern, unterläuft gerade das Verhältnis, dem Gesehenen nur als ausgesetzt gegenüberzutreten. Allen Widerständen zum Trotz darüber zu sprechen oder zu schreiben, heißt erst, die Erfahrung konkret zu machen.

*

In der Verschrobenheit der Perspektive könnte man meinen, gegenüber dem konfektionierten Erzählkino, das ‚eigentliche Sehen‘ – etwas vermeintlich allgemein menschliches – entdeckt zu haben, so jedenfalls sinngemäß Bruno Roberti im Katalog-Text zum Programm. Ja, vieles in Ferraros Filmen trägt einen schleierhaften, mythischen Schein mit sich, der sich wohl auch als natürliche Ursprünglichkeit oder filmische Sinnsuche begreifen ließe. Das macht aber notwendig, Film in vitalistischer Weise eins mit dem Publikum werden zu lassen. Auffällig an Formulierungen, wie denen von Roberti, ist hinter den allfälligen Handlungsbeschreibungen, wie wenig indessen über das eigene Sehen gesprochen werden kann. Stattdessen der zwanghafte Versuch, Kategorien und Erklärungen zu finden. All das ist allerdings eher einschüchternd, als darstellend. Die eigenen Erwartungen bemessen sich unweigerlich daran, bis sie sich schließlich darunter in Deckung flüchten. Wie verhält sich das Programm dazu? Kinematografie heißt für die Viennale, einer Person eine Retrospektive zu widmen, ohne sie dem Dogma einer historischen Musealisierung oder Kanonisierung auszusetzen. Vielmehr scheint es darum zu gehen, außergewöhnliche Arbeiten zu zeigen, die sich gerade normativen Zuschreibungen entziehen. So handelt es sich um Programmpunkte, die zu einem gewissen Teil, konträr zur Viennale als Ganzes stehen. Gerade Fabrizio Ferraros Programm veranschaulicht Möglichkeiten, was Kino sein kann, die man mit einem Hang zum Pessimismus immer nur in der Vergangenheit sucht. Schnell kommt man in die Verlegenheit, alles, was nicht diesem Anspruch gerecht wird, abzulehnen. Es gibt sich in dieser Weise eine Selbstbezüglichkeit zu erkennen, die dem Sprechen, Schreiben, Kuratieren und vielleicht auch jenen Filmen selbst gemein ist. Aber was bedeutet das für das Sehen? Dem Konzept der Kinematografie gelingt es in dieser Hinsicht, vor allem den prozessualen Charakter filmischer Arbeiten zu vermitteln und sie als unabgeschlossen zu begreifen. Nicht selten stellen sich künstlerische Form nach außen hin als offen und durchlässig dar, um dann darin die spröde gewordene Reflexion des Immergleichen zu entbergen, worin man selbst nie erscheint. Gleichzeitig bildet der fragwürdige Ruf nach Tiefgründigkeit davon lediglich eine Kehrseite ab. Die Werkschau von Ferraros Filmen hat nicht nur den Prozess seiner Arbeit gezeigt, sondern auch den des Sehens. Nach und nach, je mehr man die Verschlossenheit dieser Filme aufbricht und sich auf die Offenheit zu bewegt, betrachtet man sich selbst beim Sehen. Es stellt sich so aber keine abschließende Erkenntnis ein, was es heißt Filme zu sehen, sondern die Frage, was dort möglich sein kann. Nach dem Anfang zu suchen, kommt mir rückblickend ziellos vor.

Glimpses at CLERGYMEN

JAMES WATERS:

“It’s like this. You see I’ve been a minister for a long time. I like it. I’ve been at this church and this church is very good. In fact, the people are very warm to me and they love me very much, which is very good. Because what that pulls out of me, is [also] what gives them something, pulling something out of them also.”

Rev. Luther Williams from Bill Gunn’s Ganja and Hess

The film begins and ends with the Rev. Williams (Sam Waymon, also the film’s composer). He narrates the film’s opening minutes, delineating his vocation as an inner-NYC minister from his profession as Dr. Hess Green’s chauffeur (Dr. Hess played by Duane Jones). Rev. Williams describes his employer as a victim, not a criminal – much in the way he impartially delineates his own employment/vocation dichotomy. Bookending the film, he ordains it with an aura of forgiveness that eludes Hess for the film’s interceding runtime. 

Dr. Hess Green’s vocation is as an anthropologist, specialising in studies of the Myrthians, comprising an ancient African tribe of vampires/cannibals. Having been stabbed and cursed by one of their relics – a dagger at the hand of his academic protégé, George Meda (played by Gunn himself) – Hess drinks the blood of the inner-city underclass, trawling bars for prostitutes and vagrants who live day-to-day, fodder for Hess’ own, eternal bloodlust. Unlike Rev. Williams, Hess experiences no spiritual guidance and transacts from his community to feed a curse, one that plunges him deeper into his immortal self, away from death and – additionally – any kind of spiritual awakening. 

Riddled with guilt, Hess goes to the church where his chauffeur ordains; a church within one of the communities Hess used to scout for warm bodies. This scene at church lasts upwards of 10 minutes and its energy is one of exultance. Rev. Williams’ forgiveness is cast along the entire church. He dances and wails into a microphone, dripping with sweat. One gets the impression that Williams was waiting for his employer to join his parishioners and return to the fold, planting the initial seed with an opening narration that hangs over both Hess and the film. Until this point, Waymon’s score was a non-diegetic ringing of the church’s opening sounds, with manipulated tape loops of choral voices echoing through the mental and physical spaces Hess inhabits throughout. But in this final scene it’s a return to the film’s opening aural diegesis and verité-aesthetic (a form likely dictated by the fact that it was filmed at an actual church with its parishioners, emphasised by the visible tungsten lights, snap zooms and multiple cameras shooting). 

There’s an ecstasy in Hess’ absolution. He’s the only one to step up for forgiveness in the church, shuddering under Williams’ hand and rising up in tears. Returning home, he finds a makeshift cross hanging from a string and shot through with the glow of a lightbulb. Stepping under the cross’ shadow, Hess can finally partake in a death that serves a greater purpose; a life (his own) that he gives, instead of one that he takes.

SIMON WIENER: Wenn ich an Geistliche im Kino denke, kommt mir gleich meine Lieblingsfigur aus Stagecoach in den Sinn: Peacock, gespielt von Donald Meek. Peacock wird von anderen zwar stets als “reverend” bezeichnet, ist aber keineswegs Priester, sondern Whiskeyverkäufer. Tatsächlich kann man den unscheinbaren Peacock in jeder Hinsicht als Gegenteil dessen sehen, was ein Priester verkörpern sollte. Er hat keinerlei natürliche Autorität, keinerlei Einfluss über seine Mitmenschen, kann sich nie Gehör verschaffen. Seinen Namen kann sich niemand merken. Wenn er spricht, muss er sich zuvor räuspern, stottert dann unsicher, verspricht sich; seine Meinung wird aber ohnehin übergangen. Angesichts drohender Gefahr bleibt er nicht etwa ruhig, gibt keine besänftigenden Worte von sich, möchte ihr nicht gegenübertreten, sondern nur wieder zurück nach Hause. Peacock steht in vielen Einstellungen nur im Hintergrund herum. Eine der vielen Vergnügen, die der Film bereiten kann, besteht darin, seine Reaktionen zu beobachten. Das nervöse Klappern seiner Finger; die Aura des sich-Peinlichseins, die ihn beständig umgibt; seine Mimik, die wie ein Seismograph Handlungen der anderen aufzeichnet, vergrößert, kenntlich macht. Alles scheint ihn zu erschüttern; vor lauter Erschütterung ist ihm jegliche eigene Handlungsfähigkeit genommen. Zittriges Lächeln, unangenehme Betroffenheit. Peacock ist selbst fürs Ängstlichsein zu ängstlich. Dennoch versteht man, dass die anderen ihn für einen Priester halten. Sein Gebaren und seine Kleidung geben ihm trotz dem oben Aufgeführtem etwas Feierliches, Würdevolles, Ernstliches, ebenso die Aufmerksamkeit, mit der er zuhört.

SIMON PETRI: The distinctive characteristic of the priests I observe lies in their inseparable reticence and ostentation. They’re blue-eyed, frail and thin, bearing witness to the education that kept them from wind and sunburn and didn’t teach them how to land on their feet. At the same time, they’re theatrical and vain, finding fulfillment in speech acts and performances. They take pride in their sonorous baritone on the distant heights of the pulpit, but they turn quiet when rude practicalities approach them up close and indiscreetly.

Karpo Godina’s Zdravi Ljudi Za Razonodu approaches from up close and is indiscreet. It’s a film of simultaneous dimensions itself: a pictorial, ethnographic snapshot of centuries-long multi-ethnic coexistence in Vojvodina, which makes the inhabitants jubilantly sing about the people of the area. Yet, it’s also a prism that reflects the artificiality of exoticizing ethnographic films with rich irony through the mistrustful half-smile of the performers, who find the paean for the neighboring ethnicity both merited and absurd. There is mischief in the exquisite images: if it’s not the locals‘ prankish spirit, the director tilts the landscape’s pastoral beauty with a modern rock song.

The first priest in the film – out of the five it features – subtly radiates the described ambiguity. He talks about a receipt, chanting words like “pumpkin”, “cottage cheese” or “apple” on a high-pitched, transfigured tone. He constantly looks away from the camera, showing his irritation, questioning why he is asked to do this in the first place. Then he suddenly reappears, posing in two different costumes, wearing the weight of glamorous silk and velvet with the utmost personal honour, preceding the excess of the ecclesiastical fashion show in Federico Fellini’s Roma.

But that look remains, wishing to be left alone by the bothersome crew.

DAVID PERRIN: Es ist schwierig über jemanden zu schreiben – in diesem Fall einen Priester – vor dem man im wirklichen Alltag wenig Achtung empfinden kann. Es fehlt nicht nur die Sprache, sondern die Bilder überhaupt. Da kann das Kino helfen: Eine Figur zu vermenschlichen, ihr einen Glanz zu schenken, den sie in der Wirklichkeit selten hat. (Oder besser gesagt, die ich persönlich nie erlebt habe – darauf kommt es ja immerhin an) Zum Beispiel die Figur des Don Pietro Pelligrini, der Priester in Rosselinis Roma città aperta. Ein Widerstandskämpfer gegen die Nazis, der am Ende des Films von den Faschisten an einem Stuhl unter freiem Himmel gebunden und von einem deutschen Offizier durch einen Kopfschuss von hinten hingerichtet wird. Im Moment vor seinem Tode blickt er mit seinen ermüdeten Augen in dem Himmel, dann kommt der Knall: Der Tod eines Helden.

Oft, um eine für mich unsympathische Person oder Figur in etwas Liebenswürdiges zu verwandeln, habe ich mir immer vorgestellt, wie diese Person einen alltäglichen Vorgang verrichtet, wie zum Beispiel eine Katze füttert, ein Auto fährt, den Abwasch erledigt oder im Schlaf spricht.

„Wie gern der Priester Auto fuhr, und wie schnell, vor allem in dieser weiten, ziemlich leeren Grenzlandebene, wo er damals in seiner Verlobungszeit sogar bei einem Amateurrennen mitgemacht hatte, auf dem Volkswagen großaufgemalt die gleiche Nummer wie dann die für die Wäsche im Spätberufenen-Internat.“ (Peter Handke, Mein Jahr in der Niemandsbucht, S. 375)

Gerne würde ich einen Film sehen, in dem ein Priester während des gesamten Films nur durch eine Landschaft fährt, von frühmorgens bis spätnachts, wie er danach sich in seiner bescheidenen Wohnung, die sich am Rande einer Kleinstadt befindet, zurückzieht, seine Katze füttert, sein Abendessen kocht, danach eigenhändig das Geschirr abspült und schließlich vor dem Fernsehen einschläft, unheimliche Satz-Fragmente in sich hineinmurmelnd. Aber diesen Film gibt es (noch) nicht. Er müsste erst gemacht werden.

ANNA BABOS: A sickly, troubled woman arrives in a pink room for confession. On the wall is a picture of the heart of Christ, the priest is seated next to a cross. Instead of penance, he gives her a needle to prick herself with until she comes closer to the truth. Then, while lying in a hospital bed, the woman keeps the needle with her, under the blanket, pressed tightly to her breast. A visitor arrives and, while patting her kindly, accidentally presses the needle into the woman’s heart.

In Kutya éji dala, the director, Bódy Gábor plays the role of a pseudo-priest, a gesture that is usually understood as a self-confession, referring to his role as an informer in the Hungarian socialist Kádár regime. Although this interpretation seems rather obvious, it would be a pity to simplify his character to a biographical element. It opens up new ways to think about his conscious and narcissistic artistic position, but the pseudo-priest can also be approached as the essence of the Hungarian underground scene of the eighties. Together with other characters, Bódy represents a narrow, unique and outsider stratum, both in thought and humour, which, in addition to its unconcerned criticism of the system and society, looks at people with interest and is open to romantic sentimentalism.

Bódy appears as an eccentric pseudo-priest, who is out of place, doesn’t know the tools, but wants to work for and with the community. In the end, in a truly priest-like combination, there is warmth behind his egomaniac introspection.

SEBASTIAN BOBIK:

I will never forget seeing Strasti po Andreyu for the first time. It was on a small laptop in Russia, where I had been gifted the DVD by a gracious family who knew about my interest in cinema. It was on a cold winter evening that I decided to give the film a try. My friends had gone out to drink, while I had remained at home and sat in complete silence and amazement for three hours. I had never seen anything like it. From the opening, seemingly mythical hot air balloon flight, to the four horses standing in the rain at the end, I was stunned by this overwhelmingly physical and spiritual experience. I remember once recounting this experience and jokingly saying: “Whenever I watch Tarkovsky, I believe in God”. The image is the trinity (in Russian: Троица, pronounced Troitsa) by Andrei Rublev, the Russian icon painter, who was immortalized in cinema by the Russian filmmaker Andrei Tarkovsky. Andrei makes a film about Andrei. In it, he reckons with the struggles of being an artist and being a man of faith, by showing us a man who is also both. For Tarkovsky this trinity by Rublev represented everything he wanted to tell in this film. It takes place in the 15th century, a time of chaos, violence and murder. The film makes sure to show us these acts of violence on several occasions. At this time, the painter Andrei Rublev was commissioned to create a work of art to honour Saint Sergeius of Radonezh. After leaving the sheltered walls of his monastery, Rublev was confronted with the chaos and frightening state of the world around him. In response to this his Trinity was made, to embody the values of spiritual unity, of love, fraternity and humility. In the film we are thrown for three hours into the uncertainty and suffering of this world. At the end of these dizzying and overwhelming wanderings through this world, the images, which had been black & white, suddenly turn into glorious color. A choir sings as we see finally the works of Andrei Rublev. His paintings are filmed in a combination of zooms and pans by Tarkovsky. And there among these works we also find his most famous work, this trinity, which is often seen as the greatest of all Russian icons.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: Kierkegaard thought that we cannot be true to anything if we don’t experience doubt. Doubt doesn’t signify a lack but a beginning. It’s a curious paradox. “A person laments that he has lost his faith, and when a check is made to see where he is on the scale, curiously enough, he has only reached the point where he is to make the infinite movement of resignation.” If Abraham hadn’t thought he was really going to sacrifice Isaac, if he knew God would provide him with a ram, if he didn’t doubt God, then he wouldn’t have had faith, and he wouldn’t have been a great man. The meek, unassuming pastor in Bresson’s Journal d’un curé de campagne practices his faith humbly in a fallen world. He is very ill and tends to his dwindling congregation despite their lack of devotion. The priest assumes this all to be a test of his faith. He gets sicker and sicker until he faces death with a conviction that borders on delusion. But we don’t question the authenticity of his faith, and he’s not at all a simple-minded person. He sees all the ugliness and cruelty of the world with sober eyes. I’ve been told its very hard to make films now, without any political or moral convictions, without hope. Those commitments have become a thing of the past, and we can’t work in the good old days but have to face the bad new ones. I think this is why Bresson’s Priest has always seemed so heroic to me. He holds fast to his beliefs amidst a social breakdown not as an escape from his suffering but out of a love of the world that could be. “The only philosophy that can be practiced responsibly in the face of despair is the attempt to contemplate all things as they would present themselves from the standpoint of redemption.”

RONNY GÜNL: Männer gedrängt in engen Reihen. Gesenkte Blicke, gehüllt in lange Talare. Die Konturen ihrer Körper verschwinden hinter den faltenlosen Stoffen. Reglos verharren sie an ihren zugewiesenen Plätzen. Ein raunendes Murmeln erschwert die stickige Luft. Kratzende Federn auf leerem Papier. Augen gezeichnet von frommer Demut und unterdrücktem Begehren. Eine winzige Handbewegung tritt aus dem Schatten heraus. Sie dirigiert das Geschehen.

Verschwiegen durchkreuzen Blickachsen den Raum. Perspektiven verschieben sich. Jede Richtung ist ein Bekenntnis, das sein Geheimnis verbirgt. Ein Loch in der Wand erscheint. Die aufgerissenen Augen dahinter kennen keinen Namen. Vor ihnen die Offenbarung, im Dunkeln das Unbekannte. Ein Augenblick erfüllt von Unbehagen und Neugier zugleich. Begrenzt vom Ausschnitt verliert sich das Bild im Taumel der Einbildungskraft.

Ergeben richtet sich der Kopf zum Himmel. Die Begegnung scheint den Widersinn aufzuheben. Es bleibt ein verzweifelter Rest. Robert Bressons Procès de Jeanne d’Arc lässt zwischen den Bildern keinen Platz für spekulative Erhabenheit. Stattdessen der Versuch, sich dem Schatten des Schicksals zu entledigen. Ängstliches Sehen hält entgegen daran fest.

 

Viennale 2021: Sermons from the Stomach – Lav Diaz’s Historya ni Ha

Religious themes don’t expressly dominate but subtly adhere to Lav Diaz’s Historya ni Ha. The way the boundless, deep-focus images offer themselves to be inhabited by the pious protégés of a charismatic puritan invoke the idea that there is always enough space under God’s roof. A teenage boy who can’t sleep alone, a sprightly nun, an apprehensive sex worker and a water-loving carabao find shelter in the firm presence of Hernando, a ventriloquist and his puppet, Ha. Hernando retires, breaks his relationship with speech and decides to only communicate through his vivified companion. 

There is a populist appeal in Hernando’s artistry, the faith in emancipatory entertainment for a powerless audience but one that seems to be distant from the reality of his work. As a popular star, Hernando grew to experience performing mostly as a routine of pleasing and schmoozing with the corrupt and the heartless. It is suggested that he was involved in the crushed Huk movement, an anti-imperialist, communist uprising in the 1940s and 1950s. Yet, his quiet resentment is not political bitterness; in fact, he retains a belief in pedagogy and the force of exemplary behavior and well-meaning advice. Hernando’s reclusion from bodabil – the Philippine variation of vaudeville – is rather to halt the degrading self-exhibition on international tours and in luxurious ocean liners where his appreciation is the primitive laughter of drunken plutocrats. His return to the Philippines from the last barnstorming in Japan is marked by revelations that signify insecurity in the country’s future and his private life as well: president Ramón Magsaysay – a Messianistic figure in the national canon – dies in an air crash and Hernando’s fiancée marries a wealthy man to help her family. He sets out on a journey, passing through a landscape of constantly reshaping creeks and increasing mud. The mise-en-scène intensifies, lamps flicker, the sound falters, stray dogs enter the frame. Hernando wades in the menacing tempest, going after a modest and useful life, or just letting himself be absorbed by an internal dialogue about the thinker’s responsibility or the rain itself. Eventually he meets these fellow travelers in need who hope to get to an island full of gold. Taking the hand of a lady who tries to stay standing on high heels in the middle of sweeping flood and guarding a boy’s dreams are more urgent for Hernando than purging solitude. 

Sanctity and intellectual connotations feel both attached to him – he could write lyrical letters to his fiancée about how the dilemmas he discusses with and through Ha are mirrored Hermann Broch’s Der Tod des Vergil or how he feels attracted to the self-subjugation of the characters in Lev Tolstóy’s Voyna i mir

But Diaz’s form is much more sparing and classical than Broch’s and his protagonist appears much less of an ideal than Tolstóy’s ascetic aristocrats. 

Around Hernando’s enormous soul, there’s flesh and blood: we see him dirty and witty; we see him desire and hazard. 

With its kicking directness, traces of a vital, storming production, themes of traveling and gold, Historya ni Ha aligns well with Diaz’s work and there’s even a motific continuation from Lahi, hayop. Yet, his new film is often light and warm, revering the orientational skills of vagabonds, paying attention to the ceaselessly moving ears of a carabao and concluding with the relevance of education. Violence is also reduced – only in one moment of piercing stylistic intelligence, Diaz silences the film and shows barbarity in a discreet yet devastating montage. In the quiet, we can hear the atrocities from inside sharper than is bearable. 

In the end, Hernando becomes a teacher, a profession (or vocation) that was extensively looked at in this year’s Viennale. I’ve long struggled with the dominant (and unanimously positive) notion of education’s role in contemporary progressive discourse. The trust in social mobility easily forgets that even in the most helpful pedagogic environment, the concept’s success is dependent on talent and performance, virtues of a system that necessitates social mobility, which is beneficial for gifted individuals but leaves the existence of their original location within society untouched – thus it will be taken by someone new, for whom such ascent is impossible. 

Similarly to the other defining (and real-life) teacher in the festival’s selection, Dieter Bachmann from Maria Speth’s Herr Bachmann und seine Klasse, Hernando provides an alternative. Gold is not the solution, he says to the angelic teenager who wants to support his entire family from his adventure to the distant island. The objective of Hernando’s persistent, ritualistic incantation and teaching of – what I understood as – the alphabet isn’t to arm the children with tools for competition and prevalence. It’s laying the foundation of what can be learnt together, a worthwhile common knowledge, a set of references and values that holds people together and enables them to share experiences and imagine a future through similarly understood words. And for him, it’s coming back to life and speaking his own voice again, it’s the choice to be around people instead of getting lost in the woods.

Dialog mit der Jugend – Betrachtungen zu Freizeit oder: das gegenteil von nichtstun

Nie hat man es ihr leicht gemacht. Einerseits als lustlos und realitätsfern verrufen, andererseits als Hoffnungsträger der verlorenen Zukunft angehimmelt, redet man von der Jugend. Aufgeregt wird über sie gleichzeitig mit solcher Euphorie wie Verachtung gesprochen, als wäre die eigene längst vergessen. So dient sie dabei stets als Projektionsfläche unerfüllbarer Wünsche. Ist es das vermeintlich unbeschriebene Blatt, dem der Stempel aufgedrückt werden muss? Oder hofft man doch eher von ihrer Unbeirrbarkeit und dem Tatendrang zehren zu können? Im Tausch mit einem beruhigten Gewissen gegenüber einer Welt, die mit zunehmender Komplexität aus den Händen gleitet, nimmt man ihre so einfachen wie radikalen Antworten entgegen. Für einen Moment rückt die Hoffnung in greifbare Nähe, die Welt nach den eigenen Bedürfnissen einrichten zu können. Was vermeintlich als Freiheit erstrahlt, verschleiert jedoch die obskure Zerrissenheit – diffus befangen zwischen Kindheit und Erwachsensein. Dem soll Einhalt geboten werden mittels dubioser Definitionen von Generationsgrenzen, was in den meisten Fällen mehr Instrument des Marketings als tatsächlich Soziologie ist. Eigentlich ist klar, wie man die Jugend vor sich sehen will: frei von Zweifel. Aber kann so ein Bild im Kino bestehen? Von Unsicherheiten weit gefehlt, inszeniert man das, was jugendlich gelten soll, entweder als verbissen politisch oder im Gegenteil als notorisch selbstverliebt. Nur selten wird nach etwas gesucht; vom Scheitern ganz zu schweigen. In der Handlung zahlreicher Filme mischt sich das Verlangen nach Teilhabe am Zeitgeistigen und dem gleichzeitigen Traum, der Last einer übersättigten Welt entrinnen zu können. Alle Widersprüchlichkeit der Jugend scheint mit einer eigenwilligen Form gebändigt werden zu können, wodurch allerdings die Ursachen dieser Widersprüche aus dem Blick geraten.

*

In einer geradezu obsessiven wie unüberschaubaren Weise beschäftigt sich das Kino mit der Jugend, worin es eine exzessive Vorliebe für Bilder von hedonistischer Selbsterfahrung und selbstlosem Streben aufweist. Nichts davon ist neu, allerdings erhält man immer öfter Eindruck beides hätte nichts mehr miteinander zu tun. Ein auffällig vorsichtiger Film, der dieses Jahr in Paris seine Premiere feierte, Freizeit oder: das gegenteil von nichtstun von Caroline Pitzen, sucht einen anderen Weg. Er bewahrt Bilder, welche denen der aufrührerischen, lauten Filme nachdenklich gegenüberstehen. Pitzens Film zeigt junge Erwachsene, die ebenso politisch bewegt sind von den Verhältnissen ihrer Zeit. Sie schließen sich zusammen, diskutieren, demonstrieren. Gleichzeitig lastet auf ihnen nie der Druck eines erwartungsvollen Blicks, der darauf ausgerichtet ist, die richtige Lösung ihrer Probleme abzubilden. Stattdessen zeigt Caroline Pitzen vor allem die Momente, in denen laut gedacht, debattiert und immer wieder auch geschwiegen wird. Sie ist dabei nie zu nah oder zu fern von den Menschen entfernt. Das heißt, dass ihre Bilder und Töne eine konkrete Distanz wahren, die weder von den Jugendlichen Posen abverlangt noch jene in Beton-Landschaften verirren lässt. Dargestellt wird dabei nicht etwa das Innenleben, sondern die Verbindungen zwischen Personen und ihren umgebenden Problemen. Auf den ersten Blick ist dies kaum hinter ihrer speziellen Arbeitsweise, einer inszenierenden, dokumentarischen Form, zu erkennen. So fragt man sich, aus welchem Grund die Jugendlichen bereit sind, so einen verletzbaren Einblick in ihre Welt zu gewähren. Szenen, in denen beispielsweise über sexuelle Belästigung auf dem nächtlichen Heimweg oder den Drogenkonsum im Freundeskreis gesprochen wird, zeugen neben ihrem Gehalt von der vertraulichen Beziehung zwischen den gezeigten Personen und der Regisseurin. Eine Verbindung, die in diesem Fall auch als gemeinsame Erarbeitung der Szenen zu verstehen ist. Hier soll kein verstellt-objektiver Blick auf die Entwicklung der Jugend eingenommen werden, unter dem eine paternalistischen Stimme: „Die werden auch noch erwachsen“, knurrt. Vielmehr realisiert sich in Momenten des wortkargen Zögerns der jungen Erwachsenen, dass es sich um Momentaufnahmen ihres Lebens handelt. Was äußerlich nach kraftvoller Entschlossenheit aussieht, lässt immer wieder auch die innere Unsicherheit durchscheinen. Diesen Zwiespalt zu zeigen, macht in Caroline Pitzens Film eine fragende Geste deutlich, die sich mit jener, der Protagonisten parallelisiert, ohne sie zu ersetzen. Man hat nicht den Eindruck von den Erfahrungen der Regisseurin geleitet zu werden, sondern vor allem von seinen eigenen. Einfache Bilder von Freunden, die für sich allein, getaucht in rotes Licht, zu Martin Duponts Love on my Side tanzen; oder gemeinsam auf dem Laptop die Schlussszene des Films Kuhle Wampe von Slatan Dudow und Bertolt Brecht sehen, erwecken eigene Erinnerungen und unvermeidliches Schmunzeln. Momente, die auf der Kippe zwischen Gesellschaftskritik und Kitsch stehen, fragen unaufhörlich danach, was das alles mit einem selbst zu tun haben könnte. Was sonst zum Generationskonflikt verallgemeinert wird, erscheint so in all seinen inneren Widersprüchen. Während andere Filme ähnlicher Sujets diese mit aller Schonungslosigkeit zur konformistischen Skandalisierung visuell ausbeuten, hat man bei Pitzens Film das Gefühl, es gäbe kein passendes Bild für die Jugend, denn sie flieht davor. Nur ein flüchtiger Ausschnitt, ein zaghafter Versuch kann gelingen. Gerade gegenüber der Jugend neigen Filme sonst dazu, sich ihre charakteristische Uneindeutigkeit einzuverleiben, um sie dann doch an ihrem Maßstab zu messen. Caroline Pitzens Film zeigt am ehesten, wie weit man sich entfernen kann, um trotzdem nah zu sein, ohne sich dem Vorwurf des melancholischen Fluchtversuchs auszusetzen. Wenn in Bezug zur Jugend von einer romantischen Vergangenheit die Rede ist, liegt dieser Verdacht nie fern.

*

Von großen Namen, wie etwa Martin Kippenberger, ein Berliner Maler, der für seine jugendlich-provokativen Arbeiten und seine allgemeine Verweigerungshaltung bekannt war, ist nicht mehr übriggeblieben als angestaubtes, staatliches Andenken und steigende Preislisten. Bei seinem euphemistisch-sogenannten Dialog mit der Jugend, wohl eine Schlägerei wegen angehobener Bierpreise im Golgatha des Deutschpunks – SO36, trug Kippenberger damals ein blaues Auge sowie ein später gemaltes Bild davon, das daran erinnert. Ist die Provokation die Jugend selbst oder ein Bild von ihr? Wäre er heute glimpflicher davongekommen? Fragen, die sich so nur heute stellen lassen, denn sie sind bedeutungslos geworden. Längst ist seine ‚jugendliche‘ Provokation vom ‚erwachsenen‘ Kunstbetrieb getilgt und normalisiert worden. Aber statt mit der Ernsthaftigkeit des Jugendlichen, kokettiert man nun mit ihrer zweifelhaft, schicken Naivität. Im Vordergrund steht dabei nicht, sich mit seiner individuellen Lage auseinanderzusetzen, sondern sich anzupassen. Kippenberger starb in dem Jahr als ich geboren wurde. Was heißt das für mein Bild der Jugend, deren Teil ich vielleicht zu einem gewissen Maß noch bin? Gleichzeitig sieht man sich unumwunden mit der zitternden Gegenwart konfrontiert und begibt sich auf eine sedierenden Spurensuche in die Vergangenheit, deren Teil man nicht war. Widerwille und Teilhabe reichen sich die Hand. Ins Kino einfach um seiner selbst willen zu gehen, lässt für einen Moment diese überfordernde Orientierungslosigkeit vergessen. Womöglich liegt dort aber auch das verborgen, was in Pitzens Film bewusst uneingelöst bleibt und der Titel implizit benennt. Das würde bedeuten, dass es im Kino um mehr als nur eine konsumierende Selbstbeschäftigung abseits von Schule oder Lohnarbeit gehen kann.

Glimpses at SWIMMING

IVANA MILOŠ: The sea, as it surrounds your ears while you float on your back in the water made buoyant by salt, translates all audible sensations into a faint crackling reminiscent of embers flickering in the fireplace and yet so different, worlds apart, in this unique experience that speaks volumes about the essence of water. Swimming in cinema is strange because this vital element is the very one gone missing: the sensation made up of unnamable hope and reliance that is the state of being physically suspended in water. At the same time, there seems to be an innate correspondence between the state of a swimmer and that of a cinema-goer. There is something about letting go, rediscovering yourself in a position of vulnerability, depending on elements outside oneself for survival. Something about trust and faith, something I miss every day I don’t feel it reaching all the way to my toes. Maybe that is why the first image that comes to mind when I think about swimming in cinema is not that of a human, but a seahorse – the protagonist of Jean Painlevé’s L’Hippocampe ou cheval marin. I can’t imagine what it might feel like to be immersed in water as a seahorse, hence the leap of faith I need to make when watching it isn’t too far-fetched – it is impossible. And, of course, it’s all the more interesting for that. The seahorse sails underwater, it swings and surges. The seahorse is beyond my wildest dreams. I don’t think the way seahorses move underwater can be described as swimming, but it feels right to associate them with cinema nonetheless. Films have placed another image of swimming within easy reach of my mind – that of swimming pools. Perhaps unsurprisingly, these are places whose connotations I derive almost entirely from the history of cinema, drawing on films like Sunset Blvd. to Cat People to Boogie Nights for inspiration. Pools are so different from the sea that I surely needn’t waste any words on ascertaining the fact. And even most Hollywood creations make sure to make films featuring pools more about mystery and murder or luxury and decadent lounging around than about swimming. And that was how swimming pools entered my reality and continue to swim on in me. Although the inclusion of the sensation of swimming in a film may be improbable, or even hopeless, the swimming we ourselves indulge in when at the cinema, though far from the sea, is all of its own making.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: Floridian childhood; time spent in front of enormous glass-window aquariums looking into underwater landscapes where exotic fish, glittering like jewels, drifted around aimlessly. These windows were like portals, cross-cut sections splitting apart a habitat you could see with the same clarity as goggles, only framed and thereby displacing you. The camera does this too. Underwater scenes are like a dream. Our descent into another world gets doubled. Everything becomes even more porous in the opaque and murky abyss. Boundaries slip, time dilates a bit. And the lens holds these movements with a fidelity we lose ourselves in. This linkage and disorientation isn’t purely optical but relates to the movement of memory. I think the recovery of whats been submerged is the aim of film criticism.

In Arthur Penn’s Night Moves Jennifer Warren and Gene Hackman, accompanying Susan Clark on a night swim, discover a drowned plane and see the pilot’s face being eaten by fish through the glass bottom of their boat. The montage cuts in and out of the water as Clark shrieks about, and the audio always corresponds to the camera’s relation to the surface; underwater being a muffled, almost noiseless place. The boats bottom lights flicker. Afterwards, back home trying to process what happened, an attempt at interpretation disperses into series of associations. Warren asks Hackman where he was when Kennedy got shot. “Which Kennedy?” “Any Kennedy.” “Why do you ask?” “It’s one of those questions everybody knows the answer to.” She leaves, only to return a few moments later. “It was that poor bastard in the plane. I remember Bobby when he got shot; the newsreels they made it look like everything was happening underwater. The first time anyone ever touched my breasts was a boy called Billy Handruther. The nipples stayed hard for nearly a half an hour afterward. Don’t you think thats sad?” “No. I think it’s kind of nice.” “I don’t. I think it’s so fucking sad.”

They make love. Hackman wakes up to the sound of Susan Clark screaming and crying. She’d been having a nightmare about the pilot. He goes to calm her down, patting her back. “I like being patted like that. It’s supposed to remind you of before you were born, your mother’s heart beating on your back. Do you think you can remember back that far?

ANNA BABOS: Being in the water is a liberating feeling, swimming to the other side is a challenge, and being submerged is a purgatory. You can let yourself go with the flow, be pushed down by the waves, or learn to ride them. You can play on the surface of the unknown world or going down to explore the infinite depth. All the possible activities in the water are rich in metaphorical meanings, religious undertones, archetypical connotations, and associations. Even though there are plenty of things to do in oceans, seas, lakes or rivers, including swimming, floating is the only thing I have seen in recent festival darlings, student films, or commercial hits. Characters relax, enjoying the surface, gently touching their body, thinking about everything or nothing at all. These scenes depict a moment when they can turn off what’s going on out there and be alone with nature and with their thoughts. Different characters in different stories, in different waters, all of them choosing the same way to ponder. Has floating become the consensual sign of the wandering mind, like fidgeting hands show nervousness or shouting from a mountain into nowhere expresses either anger or the joy of freedom? These characters seem doomed by their writers to reveal their personalities through the simplest and therefore most inauthentic types of schemes. Floating, a pleasant activity in itself, is rendered meaningless in the hands of writers and directors who don’t look for expressive ways of showing emotions and ideas.

SIMON WIENER

Körper im Wasser könnte man stundenlang filmen, man könnte ihnen stundenlang zuschauen. Das Bild bleibt ohne Zutun immer in Bewegung; es spiegelt, verzerrt, fluktuiert; organisch wechselt es seine Formen. Wasser bricht auf.

Ebenso reagiert es auf den Körper, zerstäubt, zerbricht in Einzelteile, ändert seine Erscheinung.

In Gunvor Nelsons Moon’s Pool sehen wir zwei Schwimmende im Wasser. In José Antonio Sistiagas era erera baleibu izik subua aruaren… sind die Schwimmenden nicht mehr im Bild. Wir, die Zuschauer sind es, die im Zelluloid schwimmen.

Der Leinwand, auf der handbemalte Muster irr über uns hinwegrauschen, eignen hier Qualitäten des Wassers. Sie agiert als Wunderspiegel, formt und verzerrt unsere Wahrnehmung, beständig schillernd, sich ins Gegenteil verkehrend.

RONNY GÜNL: Einfach treiben und in den Himmel sehen. Kunstvoll geformte Figuren, auf- und abtauchend. Oder versinken ins tiefe, dunkle Nichts. Jede einzelne Assoziation weckt dabei ihre jeweiligen träumerisch-filmischen Bilder. Erst, wenn die Kamera unter der Wasseroberfläche verschwindet, offenbart sich eine andere Welt. Von oben betrachteten Reflexionen der Wellen erscheinen als Strahlen, die sich sanft-wankend wie Tücher aus Tüll bewegen. Aufsteigende Luftbläschen verzieren die stille Harmonie. Bizarre Formen aus Licht und Schatten bilden dieses Schauspiel auf gefliestem oder sandigem Boden ab.

Ein Film wie Taris, roi de l’eau von Jean Vigo geht darin verloren. Gedreht in Zeitlupen, einerseits fasziniert von der eleganten Bewegung des olympischen Schwimmers, andererseits von der Anmut des Wassers. Nur allzu gern möchte man fühlen, zwischen Wasser und Schwimmen bilde sich eine unzertrennliche Einheit. Doch unterliegen beide Seiten nicht gänzlich entgegengesetzten Prinzipien? Die Ungegenständlichkeit des Wassers in einer filmischen Erfahrung zu beschreiben, ermöglicht sich erst durch die präzisen Schwünge der Gliedmaßen sowie den stetigen Rhythmus des Ein- und Ausatmens.

Scheinbar mühelos wirken die technisch anspruchsvollen Bewegungen Jean Taris’, als wäre das jahrelang zehrende Training der Immerselben nur ein freizeitliches Vergnügen gewesen. Ein trickreicher Sprung zurück an den Beckenrand verwandelt ihn in seine Straßenkleidung. Mithilfe einer Überblendung verschwindet er im nächtlichen Schwarz des Beckens. Geht er über das Wasser oder schwimmt er mit der Menge, gedrängt auf den Boulevards der Stadt?

SIMON PETRI: Swimming is preceded by rituals: the swimmer changes clothes and then waters his own body to get conditioned on the temperature. The degree of effort or fussiness by which these actions are conducted can signal the swimmer’s state of mind: his relation to nudity, to cold, whether he is an impatient intruder or a careful explorer. The boy in Jacques Rozier’s Rentrée des classes doesn’t mind getting his clothes wet, and he doesn’t need to fear the cold  on the sparkling summer day he swims down a creek into the maze of nature. Though he is a brave and curious drifter, he goes into the creek attentively. The boy repairs the holes in his shoe before stepping into the water. He carefully chooses his way and uses his arms to balance as he adjusts to the creek’s rhythm. He wades farther away from the town and the foliage above grows denser: lights and shadows constantly change on his bright dress. He lies on his back, trying to let the creek carry him, but it’s too shallow. He reaches the wilderness and notices a snake: now, it’s the right depth to finally swim.

Rozier, like many French filmmakers, knows how to film people in water. First, he filmed this little friend of snakes, whose searching, responsive gaze reflects the wonders of swimming in nature. Both Rozier and his characters grew older but he continued to allow them to indulge in the locations.

JAMES WATERS: The swimming scene in Joanna Hogg’s Exhibition is 42 seconds long, one among a succession of static takes showing artist-couple H (Liam Gillick) and D (Viv Albertine) performing their last errands – like ritual, almost – as a way of saying goodbye to their house, newly on the market after 18 years of use.

In these 42 seconds, D swims naked in her house’s pool. D and the pool are shown in unnaturally white and blue hues, respectively. The sound of her floating, then spinning, is conveyed via delicate foley-work, uncommon in scenes of swimming. Too often the splashes are deafening, the pool an excuse for the filmmakers to indulge in a luxuriating, ASMR-like set piece.

The muffled, outside noises are more predominant than the sounds of swimming, even. Hogg referred to this scene as a musical sequence without the music, but it’s better than that. All the elements are there: a musician (Albertine, former frontwoman of The Slits) and her 360 motions, floating slowly from right-to-left. But the song is missing (upon first inspection).

The scene’s quiet tenor brought a song’s lilting melody to my mind. The song was Gareth Williams and Mary Currie’s Breast Stroke (Williams was Albertine’s contemporary in the 70’s London music scene). There’s an unobtrusiveness to a song’s melody when the viewer brings it to the film instead of the filmmaker.

So, D swims. Not in silence – but quietude. Aurally, there’s nothing between us and her. The intricacies of her and the swimming pool’s noises toe the line perfectly between the aforementioned noise and deathly silence – the kind of silence common in films but absent in life. These two elements – the woman, her movements and her pool – say more than any literal song or dance could. Whatever song plays is for both D and the viewer to discern. Perhaps it’s no song at all.

SEBASTIAN BOBIK