Glimpses at PATHWAYS TO CINEMA

PATRICK HOLZAPFEL: Es geht dich nichts an, woher ich komme, wenn ich da bin, bin ich da. Heute wollen alle wissen, woher man kommt, aber mich interessiert mehr, wohin man geht. Wenn ich im Kino bin, komme ich von Nirgendwo, ich könnte überall herkommen und so soll es auch sein. Nur über das Kino habe ich genug gelogen, vielleicht auch, weil ich dort niemand erklären musste, woher ich komme. Ich war ganz einfach da, ganz so wie der Film, den wir sahen und das war alles, was zählte. So würde ich gern leben: als ob ich ins Kino ginge. Ich würde nicht handeln, nur wachsen. Es macht einen Unterschied, woher man kommt, werden alle sagen und obwohl ich ihnen nicht widerspreche, möchte ich meinen Weg für mich behalten. Du kannst selbst beurteilen, ob es geregnet hat, wo ich herkomme, oder ob die Sonne schien.

ANNA BABOS: After a day spent writing on my laptop, I want to use the walk to the cinema to look around, to see what surrounds me, not on the screen but in the world. Yet, I can’t help the bad habit of looking to the ground, looking at my feet as I put them one after another. It is quite understandable, my eyes got used to looking at a shorter distance, the 50 cm between my eyes and the laptop’s screen. So, I need a little bit of time to get used to the meters and kilometers of distance you can see when looking down the street. I also flirt with the idea that it’s maybe necessary for my brain, that it’s my body’s self-defense mechanism, since looking at the sidewalks and this monotone movement of mine is just a kind of brainwash, which helps me keep a distance from the work and the concerns of the day. It may be good for meditation but it’s sad to miss out on the vividness of one’s environment. In the end, the day’s highlight is coming out of the cinema, setting my eyes free.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN: I rarely ever watch films at the cinema, but the past week on account of my being in Berlin I’ve taken a taxi from work to go to the Arsenal. They’ve programmed a series of films written by Yoko Mizuki and Sumie Tanaka and directed by Mikio Naruse. My job entails preparing a set of previews and checklists for upcoming fairs and exhibitions. The days have grown into twelve-hour stints. My boss sits next to me and tells me to shrink this image, move that one, make this one bigger, find a detail of this work… it’s like my spine has fused with the desktop I’m working on and his commands are also controlling the expansion and contraction of my stomach muscles. I don’t have any more thoughts by the time I get into the taxi. My mind is totally blank and I can experience it all without my thinking getting in the way. Thankfully my passivity doesn’t get taken advantage of; Naruse is a generous director. He’s neither manipulative nor calling attention to himself or the techniques he’s employing. Everything about his films and the sad stories they tell is incredibly subdued. And so, in the mornings, when I sit in the garden cafe at the Literaturhaus and journal what happened in the film the night before, it’s like I’m recalling a dream, surprised to discover that what has cast a mood over the day was all a product of the imagination.

DAVID PERRIN: Waren es nicht eher die langsamen hinausgezögerten Heimwege, nach dem Erlebnis eines Films, die mich aufatmen ließen, als die Wege ins Kino? Wenigstens war das fast immer meine Erfahrung und es war nicht so sehr ein Ins-Kino-Gehen, als ein Ins-Kino-Flüchten. Flüchten wovor? Vor allem möglichen: dem Lärm der Stadt; dem stumpfsinnigen Ich-Gefühl, das man überall mit sich herumtragen muss und den täglichen Fehlern, die man begeht; dem formlosen Wirrwarr der Gesten, in denen jeder Griff nach einem Gegenstand (einem Bleistift, einer Kaffeetasse) ins Dunkel geriet, wo jeder Schritt mit einem Stolpern ins Nichts bedroht ist.

Wie schön und selbstverständlich die Welt einem schließlich erscheint, wenn man mit neugeborenen Augen zuschauen kann wie ungeschickt und unbeholfen der James Stewart in The Man Who Shot Liberty Valance als Kellner herumhantiert und fummelt und man spürt, wie die im Körper angesammelte Spannung sich endlich auflöst. Man tritt aus dem Kino und ist einverstanden mit seinem Dasein, spürt eine Empfindung des Getragen-Werdens, des Auf- und Anblickens der Welt, während man sich langsam auf dem Heimweg macht.

Doch es gab auch Wege ins Kino, die mich beflügelten und mir mein Lebensgefühl zurückgaben. Zum Beispiel, dieser Septembertag vor drei Jahren auf dem Weg ins Filmmuseum in Wien und mein kurzer Spaziergang davor im Burggarten: das warme Licht des Sonnenuntergangs; die auf den Grasflächen spielenden Kindern und die Erinnerung an die längst aus den Augen verlorenen Freuden der Kindheit; das Rauschen der Bäume und das Zwitschern der unsichtbaren Spatzen in den Ästen; das Flugzeug im Himmel und die dünnen hingehauchten Wolken; der wehende Wind zwischen meinen ausgespreizten Fingern und schließlich das Herbstgefühl, das sich einstellte und das mit jedem neuen Blick bestärkt wurde und wo ich dann dachte: Ja, das ist das wirkliche Kino. 

Und dann auch in einer anderen Stadt, zu einer anderen Jahreszeit, das Aufleuchten der Glühwürmchen im Friedhof gegenüber des Anthology Film Archives. Kleine Lichtpunkte, die in der Dämmerung vom Boden senkrecht in der Luft schwebten und bei diesem Anblick, das Gefühl, das der Tag, trotz der späten Zeit, erst jetzt wirklich anfing. Ein Bild, das ich mit ins Kino hineinbrachte. 

Und dann auch, schon wieder in einer anderen Stadt, das Leuchten des Schnees auf dem Asphalt, die wirbelnden Flocken in der Abendluft, die Kreischen der Vorortzüge in der Bahnsenke da unten und das allein stehende Kind, das auch ich einst war, vor dem Kino, dessen Türen noch geschlossen sind.

RONNY GÜNLGegenüber den architektonisch beeindruckenden Filmpalästen haben mich immer jene abseitigen Kinos angezogen, die sich etwas schüchtern in den schmuddeligen Nebengassen versteckten. Sie erscheinen erst auf den zweiten oder dritten Blick, während man durch eine noch fremde Stadt schlendert. Man durchstreift die Straßen in einem fiebrigen Gemisch aus Überforderung und Gelassenheit und plötzlich funkeln sie unversehens auf. Ihre schweigsame Präsenz erweckt den Anschein, als könnten sie den ganzen Trubel um sich herum aufsaugen.

Kinos anderer Städte zu besuchen, besitzt den anrüchigen Geschmack, ein Geheimnis zu entdecken. Das, mit dem man zu Hause so vertraut zu sein scheint. So sehr, dass sich sein magischer Schleier zu einem Nebel des Alltäglichen verwandelt hat. Zuhause ins Kino zu gehen geschieht selten spontan und noch weniger beiläufig. Zu oft ähnelt der Gang dem belanglosen Charakter einer alltäglichen Besorgung. Er verflüchtigt sich erst in dem Augenblick des Innehaltens, während man, angekommen am Kino, die vorübergehenden Menschen betrachtet.

Der Weg zum Kino ebnet sich, als warte man darauf, dass endlich irgendetwas passiert.

Ich trauere diesen verlorenen Gelegenheiten reumütig hinterher, als ich selbst ein fremdes Kino passiere. „Hätte ich denn etwas Besseres zu tun gehabt als ins Kino zu gehen?“, frage ich mich. Das Kino ist geschlossen, stelle ich mit einem Blick ins dunkle Innere durch die Fenster enttäuscht fest.

SEBASTIAN BOBIK: In the 1980s my mother lived in a small apartment in Santiago de Chile, right above a cinema called “Cine Arte Normandie”. She often tells me about her life then and the neon sign on the building across the street that would illuminate her bedroom at night. She loved to go downstairs at midnight or even 2 in the morning and take a seat in the theatre to watch films. The cinema itself was considered an arthouse theatre and she can recall experiences like seeing the films of Ingmar Bergman or Blue Velvet there for the first time. Whenever she tells me these stories of the small apartment and Cinema Normandy I can’t help but romanticise it and imagine what it would be like if I could live right above that cinema. I envision a warm summer night with an open window and the noise of traffic. My way to the cinema is the shortest I could wish for. I close the window of my bedroom and head through the kitchen and out of the door. I make sure I lock it and leave. Then all it takes is two flights of stairs that I rush down. Sometimes I meet neighbours on my way. They might be returning from a dinner they had in a restaurant or going out to a discotheque. I head past them and to the ground floor. There is a small ticket counter there. The young woman selling tickets already knows me. I come here all the time. I buy a ticket and immediately head into one of the small screening rooms. Except for me there are three or four, sometimes even five more people there, who are also curious spectators of the night. The room is rather small, the chairs have a leather cover that is already worn off in some places. During the summer it occasionally gets too hot, but in the evenings, it cools down again. We take our seats; the lights dim and the screen begins to shine. I dream of this being my personal way to the cinema, but I will probably never live this dream. These days the Cinema Normandy does not exist in the same building in which my mother lived anymore. It has moved to another location in Santiago. They still show films there.

IVANA MILOŠ: Sometimes I wonder what I enjoyed more – the path or the arrival. Racing on my bike through Vienna’s first district or towards Zagreb’s Tuškanac forest, almost falling over myself more often than not, another welcome addition to the gallery of screwball comedy characters I tend to keep close to heart. Always, always, a coil of unique energy unraveling in me, something close to a high, all just because I am about to meet the cinema. Something akin to that rapturous sensation of nurturing an age-long unrequited love in the very last moment of hope that it may be returned. Swift delight suffused with a sense of jubilation because I will meet those who will not talk back, where I myself will be able to remain silent while they enter my bloodstream. What makes up the shimmering embers of anticipation? What turns me into a firefly about to glow in the dark? None of these thoughts are present in the moment, they rear their heads only upon reflection. The moment itself is free, full of unknowing, and perhaps that is its saving grace. It is a gentle kind of craving about to be transformed by whatever emerges from the darkness. It is a secret, and my last footsteps towards the cinema are of the secretive sort. After the race, a moment of calm settles in. I got here early; I have ten minutes to spare. Depending on the fickle nature of my infatuation for what is to come, I will spend them lingering, loitering, and shuffling my feet awkwardly, or staring at objects, clouds, the sun or the rain. What I will never do is seek out attention or company. This is my own journey, and it does not end with the arrival to the cinema. Even if I meet someone I know inside and we end up seeing the film together, I have already set sail for what will live on in me a long time ago. Back when I started hurriedly throwing on clothes and urging my bike on as if it were a mythical horse of inexhaustible energy, back when leaves were flying in my wake as the first autumnal screenings filled up the first film theaters, back when the spring put a spring in my step as I breathed in the blossoms on my route over the Ringstraße, back when I fostered the kind of memories ready to disappear the moment I enter the darkness enveloped.

SIMON PETRI: There is no time to go home and detach the trailer carrying 20-30 kilograms of posters yet to be distributed or hanged on fences. Moreover, how could I lock the bicycle in a way that also protects the trailer and the posters? Maybe I can push it into the dumpster storage of the Film Museum’s café? The staff will surely be over the moon when I tell them the idea. And would the posters soak up the smell? It would be the 4D revolution of advertisement. On the other hand, imagine that weight behind me and how it accelerates my ride down Mariahilfer Straße. People would have to jump away in fright from the unhinged cyclist, pacing down with a psychotic look on his face, hoping to get to the cinema punctually. After a certain tempo, most of the posters would fly out of the trailer anyway. The kindly pedant citizens of Vienna would pick up the posters and put them on the fences, surrounding the ugly construction sites on Mariahilfer Straße. And everything would be fine in the end.

SIMON WIENERAuf dem Weg ins Kino geht mir durch den Kopf, was im Kino alles schief gehen könnte. Man hört von Menschen, die vom einen Moment auf den anderen ohne Fremdeinwirkung erblinden. Daran denke ich fast immer, wenn ich den Saal betrete, und meine schon leise ein Säuseln in den Augen zu vernehmen, ärgere mich ob der Schlieren, die mein Blickfeld durchziehen und langsam nach unten wandern. Skeptisch begutachte ich sie und warte fingertrommelnd darauf, dass sie sich konzentrisch ausbreiten, das Blickfeld in einen Nebel verwandeln. Auch eine Migräne beginnt mit Sehstörungen. Obwohl ich nur selten daran leide, glaube ich sie oft während des Vorspannes sich ankündigen zu sehen und blinzle abwechselnd mit den Augen, um zu kontrollieren, ob da nicht eine Unschärfe, ein blinder Fleck die Leinwand befallen hat. Was, wenn mich mitten in der Vorstellung ein Schwindel befiele, vom vielen ungewohnten Hochschauen vielleicht, oder von der Konzentriertheit dieser Farben, die mich unsanft überschwemmen; wenn ich das Bewusstsein verlöre, einen Herzanfall bekäme, und matt zur Seite sackte? Ein Zuschauer hinter mir vernähme wohl nichts Ungewöhnliches an meinem Absacken und glaubte viel eher, ich wäre eben zur Seite gerückt, um so angenehmer oder andächtiger die Leinwand beobachten zu können; staunte vielleicht gar anerkennend, dass jemand diesem Schrottfilm eine solche Andächtigkeit entgegenbrachte. Selbst ein stundenlanges Verharren in dieser Schräglage fiele nicht auf, und nach dem Film, nach dem Wiedereinschalten der Lichter, meinte der Zuschauer, ich wolle eben auch den Abspann nicht verpassen, wolle meinen Gedanken zum Film eben nachhängen, nicht gestört werden, die Augen geschlossen, den Mund schräg geöffnet; sei halt dem Film gänzlich verfallen, hätte mich ihm mit Inbrunst gewidmet, und müsse ihn nun, so wie sich das eben gehöre, erst einmal verarbeiten.

JAMES WATERS: 23.05.21 – On this day, I watched the new restoration of Chun gwong cha sit for the expressed purpose of hearing its final needle drop in a cinema setting. I remember driving with my Mum to see it, arriving 10 minutes late and in the wrong cinema.I wasn’t sure, upon arriving home, if the cinema setting benefitted the song in any way. The desire for the big screen when watching it at home was stronger than any feelings from the cinema itself. I only remember the before – rushing up the stairs in a way that makes me shudder when thinking about it – and after. It’s the type of running one does when they’re about to miss a train, its cinematic equivalent an exasperated self-deception that “the ads surely must still be playing”, only to resignedly sink into a cinema seat realising that 15 minutes have already gone by.

Then afterwards, there was the disappointment at not having The Turtles’ eponymous song ringing in my ears. After this point I made three strict rules for myself:

  • When watching a film for the first time, always watch it in the cinema
  • Don’t sit and watch a film whose first 10 minutes you’ve missed, it’s like being dragged from a runaway train
  • When watching something at home on a repeat viewing, don’t get up from the film

28.08.2021 – As of today, I haven’t followed these rules, and even when I have, the dividing line between a “cinematic” and “living” space is non-existent. But were they ever? Here are two photos where – given the time of day – the befores and afters of each film (watched for the first time and not in a cinema) felt unaffected by the same, relatively unchanged daylight. Or is it that the daylight felt unaffected by the film’s end? The screen, in these and many other cases, appeared darker than ever. 

(20.08, watching Das Mädchen und die Spinne by Ramon and Silvan Zürcher)
(26.08, watching One Plus One 2 by C.W. Winter and Anders Edström)

 

A Butterfly and the Smiling Martyr

There’s a butterfly winging into the image in Vittorio De Sica’s La ciociara as Jean-Paul Belmondo and Sophia Loren are hiding behind the stone wall of a bridge. A German sidecar is racing towards them on the road, but they promptly fade into the shadow of the barrier. The butterfly doesn’t take the risk, it quickly changes direction and drifts away before the car appears. The butterfly doesn’t share the image with the military vehicle. A tender, heart-warming coincidence, coming and going with the wind, a coincidence that can only happen in cinema. Later, Belmondo and Loren get lucky again and survive a bombing; this time, the camera intentionally catches a ladybug climbing through the grass. The tranquillity of insects only draws our attention for brief seconds: the film is loud, robust and hopeless, depicting the last years of World War II in Italy through the story of a widowed mother, Cesira – played by the high-spirited and constantly grimacing Loren – and her daughter, Rosetta, who try to find shelter in Cesira’s native village after the bombing of Rome.

There, they meet Michele, a young man characterized by his burning faith in literature and the peasantry, his reverence for sincerity and the Bible and his unrelenting criticism of both his own community and the world he would never see. His dignity and moral concerns are not taken seriously by his environment, which regards his youthful temperament with impatience. His eyesight is so weak that when he accidentally sees Rosetta naked, Cesira comforts her daughter by saying that Michele can barely see anyway. He is played by Belmondo, who hadn’t interiorized his persona yet and was able to nuance Michele’s explosive, insecure and profusely kind movements and gestures. He stands with his back to Cesira, whom he secretly adores and looks far away while contemplating his past vocation of becoming a priest. Maybe it was indeed my vocation and that’s why I shouldn’t do it, Michelle adds. He is anxiously crumpling Rosetta’s history book that he took from her to make a speech about the ignorance of schools. When Cesira asks him about girls, he gets uncomfortable and painfully giggles. Two fascists turn up, they tell Michele about the arrest of Mussolini and threaten to kill him. He only smiles at them, standing in a truly priest-like posture. If it’s true, I can die happy. When a group of German soldiers take him to show them the quickest way through the mountains he also smiles. Everyone around him seems to understand what will follow.

Michele is neither a holy fool, nor a consequent ideologist. In his hasty arguments, overt generosity, his prudent reading from the Bible, his clumsy romantic attempts and faraway moments of staring at flowers and ladybugs, Michele incorporates that transitional state between a child and an adult, between self-imposed austerity and the desire to live. He doesn’t know when to change directions as routinely as the butterfly, but they’re similar in their delicacy.

Jean-Paul Belmondo became a little too cool, virile and muscular for Michele over the decades. Yet, with different motivations and in different clothes, he kept looking for the truth in idiosyncratic ways; he was even a priest once. The innocent smile had also altered over time but he continued to preserve his pride whenever he would walk towards death again.

Leon Czolgosz and Topsy

Leon Czolgosz was born in 1873 and sentenced to death in 1901 for the assassination of President William McKinley. His trial was swift. He plead guilty and put up no defense. On the 29th of October, the date Czologosz was slated to be executed, seven weeks after the assassination itself, Edwin Porter showed up at the Auburn Correctional Facility with a camera crew from the Edison Studio. Porter had already made a number of films about the assassination and trial, and he was hoping to finalize the project with a film documenting Czologosz’s execution. But Porter and his crew were turned away by security, and so he decided instead to shoot two panning shots of the prison grounds from outside the facility.

In the following days, Porter oversaw the production of two more shots; reenactments made in the Edison Studio of Czologosz’s execution, based on eye-witness accounts published in the newspaper. The first shot shows an actor playing Czolgosz being taken out of his cell by four guards. A seam in the brick-patterned wallpaper is visible. The next shot shows the same stage from the same angle with the same lighting, only with different wallpaper and the addition of a prop electric chair. The actor playing Czolgosz is strapped to it, his body flinches as a current of electricity is sent through it three times, and two doctors confirm his death. The film, titled Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison, was released on the 9th of November, just ten days after the execution took place.

Joyce E. Jesionowski tells me about the significance of the panoramic shots in this film. Until then, pans were only ever used in non-fictional nature films to show expansive views of landscapes. Porter’s film combined the pan, which established a real location, with a staged recreation of Czolgosz’s execution inside a studio, and thereby merged what had thus far been two distinct techniques into one film. A bit of documentation, a bit of recreation. The real and the imagined. I don’t know what it would be like for a style of shot to not just signify an aesthetic decision, but to demarcate a genre itself, and even more perplexing is the thought of what it would be like to experience these forms crossing over one another and intermingling for the first time ever, before they dissolved into a pastiche.

 

 

 

An elephant was born in 1875, two years after Leon Czolgosz, and was sentenced to death in 1903, two years after he was. She was named Topsy after a slave girl in “Uncle Tom’s Cabin.” Topsy was smuggled as an infant from Southeast Asia into the States and forced to perform as a circus animal in Coney Island. She endured horrible abuse at the hands of sadistic drinkers. In 1902, a drunk wandered into the tent where she and a group of other elephants were tied up and tormented her, throwing sand in her eyes and burning the tip of her trunk with a cigar. In a fury of pain, she threw him to the ground and trampled him. She was then sold to another zoo, the Luna Park, and her trainer, also a drunk, followed her there. One day in a fit of anger he stabbed her with a pitchfork and then, after being confronted by a police officer, he let her run loose through the streets. A few months later the trainer rode her to the Coney Island Police Station, where she tried to ram through the doors and scared all the officers, who fled to the holding cells for safety.

After this incident her trainer was fired and the Luna Park decided to get rid of her, but because of the publicity her most recent stunt drew, no other zoo would take her in. So it was decided by the owners of the Luna Park that Topsy would be put to death, like Czolgosz, by electrocution. At first the they tried to make a spectacle of her death, and to charge the public a fee to attend the event, but an animal rights organization stepped in and prevented this from happening.

The date of her execution was scheduled for the 4th of January 1903. Porter, a parasite of death, was there, again, with his crew. The Edison Electric Company, another of Porter’s boss’s ventures, rigged power lines to direct a current through her body via copper plates fastened to her feet. Two mechanical wrenches were installed to choke her to death in the event that the electrical current didn’t prove lethal. And as a third measure, she was fed carrots laced with four-hundred and sixty grams of potassium cyanide.

The first shot of Porter’s film Electrocuting an Elephant shows the fatally poisoned Topsy being directed through the Luna Park. The plan was to bring her to an artificial lagoon, but she froze up before a bridge, and the crew, unable to move her, decided to relocate the execution to the place where she obstinately stood. Forty-five minutes after the first shot, the second shows her standing in place until a shock goes through her body, at which point she tenses up and her feet begin to smoke, she falls over and we see the wrenches begin to choke her neck. The New York Times reported that she met a „quick and painless death“ and died „without a trumpet or a groan.“

 

 

 

The technical proficiency of the spectacle and its documentation seems to prefigure the coming years of inflation and poison-gas warfare. But it’s also the rigged-up naivety on display in Topsy’s electrocution that makes it so sadistic: to see in posterity a record of a primitive death-machine wielded by an even more primitive society, whose barbarism could be measured in direct relation to its technological sophistication. Walter Benjamin wrote that the Lunaparks were a predecessor to the sanatoriums. They’re places for the body to reconcile itself with technology by submitting to its bewildering intensities, in the former through a dreamlike play and in the latter through a nightmarish coercion. The pharmaceutical industry that replaced the asylums and electro-shock therapies has only made this assimilation a bit more discreet. It’s very difficult to think of alterity with film; the medium tends only to affirm. And yet there is something so beautiful and imaginative in the fusion of shots in Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison, as though there was so much left to be discovered in the relationship between the real and the imagined, as though the world was ripe with potential for a transformation that film could give expression to.

He only gets to sing “My Way“: Annette von Leos Carax

Was ist nur aus der banalen Wirklichkeit geworden? Besetzt von inneren Dämonen, freudianischen Phantasiegebilden und medienkritischen Spiegelbildern hat sie sich zusammen mit der für sie erfundenen Struktur (ein Anfang, eine Mitte, eine Ende, nicht unbedingt in dieser Reihenfolge) aus dem Kino verzogen. Leos Carax blüht in dieser Umgebung auf, denn sein Kino ist eines der Verinnerlichung. Bilder bei Carax verweisen für gewöhnlich auf das Innenleben der Figuren, nicht auf einen Bezug zur äußeren Wirklichkeit. Schnitte und Überblendungen folgen weniger einer kausalen Logik als einer emotionalen und bewusst widersprüchlichen Ergriffenheit.

In seinem neuen Film, dem von Ron und Russell Mael (Sparks) musikalisch geschriebenen Annette treibt es der zu Unrecht mit großen Filmemachern wie Jean Vigo verglichene Carax endgültig zu weit und zwar, weil er nicht mehr die reinen Bewegungen, das große Theater, das sterbende Kino und die Lust am Sehen ins Zentrum seiner Selbsterkundung rückt, sondern ein in sich selbst erstarrtes, seltsam selbstbezogenes Potpourri der menschlichen Grausamkeiten. Am ehesten vergleichbar ist Annette wohl mit Pola X, der Melville-Verfilmung von Carax, allerdings haben die Blicke in den Abgrund in letzterem deutlich weniger gestellt gewirkt, als im neuen Amazon-Hollywood-Setting, das sich wenigstens nicht allzu sehr auf den sichtbaren production value auswirkt.

Der nur jenseits der Bühne lustige Bad-Boy-Comedian Henry McHenry (gespielt von Adam Driver, der sich nie so bewegen kann wie Denis Lavant, der sonst bei Carax den Rahmen sprengt, aber bei dem jede Bewegung so wirkt, als könnte er sich so bewegen wie Denis Lavant) und die noble Opernsängerin Ann Defrasnoux (gespielt von Marion Cotillard, die sich jeder Szene nähert wie einem verletzten Raubtier) verlieben sich und finden sich alsbald in einer destruktiven Abwärtsspirale, die vom Opern/Musical-Film lediglich mit Ahnungen, angestrengten News-Einblendungen und bedeutungsschweren Überblendungen (die vielerorts gefeierte Kameraarbeit von Caroline Champetier verpasst es trotz virtuoser Mehrfachbelichtungen auch in Annette die Körperlichkeit greifbar zu machen, die Carax in seiner Zusammenarbeit mit Jean-Yves Escoffier auszeichnete) erzählt werden. Was eigentlich passiert, interessiert Carax nicht.

Irgendwann kommt es dann zur Katastrophe oder Katastrophen (Verbrechen) irgendwo zwischen Pinocchio (die gemeinsame, titelgebende Tochter des Paares: eine Holzpuppe), Beauty and the Beast, Edgar Allen Poe, Ōshima Nagisa und der persönlichen Lebensgeschichte des Filmemachers, der sich gleich zu Beginn des Films mit Nastya Golubeva Carax zeigt, seiner gemeinsamen Tochter mit der fantastischen Schauspielerin Jekaterina Golubeva, die sich vor zehn Jahren das Leben nahm. Dass Adam Driver mehr und mehr aussieht wie Leos Carax ist nur der Gipfel der narzisstischen Selbstanalyse, die hier jederzeit von zig Ebenen verdeckt wird, aber doch offen genug liegt, um stets zu wissen, dass es hier um etwas irgendwie ernstes geht, so bizarr einem alles erscheinen mag. Dort wo manche das Kino wählen, um mehr oder überhaupt zu sehen, wählt Carax es, um sich dahinter zu verstecken während er sich entblößt. Das ist natürlich mehr als legitim, es ist nur schade, dass er sich nur selbst zu verstecken scheint und nicht wirkliche Geheimnisse oder Wahrheiten oder Lügen.

Zwischen Liebe und Kunst, Stardasein und Vaterschaft wartet also letztlich nur ein riesiges, zweifelndes, in sich aufgesplittertes Ich. Dass eine Zusammenarbeit von Sparks und Carax manch Merkwürdigkeit bereithalten würde, war zu erwarten. Der Umgang mit Musik in Annette bereitet durchaus Freude, zum Beispiel, wenn die Krankenschwestern während der Geburt „Breathe In, Breathe Out, Push“ singen oder wenn der „Accompanist“ (Simon Helberg) den Zuschauern seine Gefühle zu Ann gesteht, während er dirigiert. Die fehlende Balance des Seins ist nicht nur musikalisch Thema dieses Kinos der Aufsplitterung. Wenn die Figuren dutzende Male wiederholen, was sie fühlen, verformt sich das Gefühl selbst.

Allgemein verwandelt sich alles in diesem Film: Gefühle, Menschen, Puppen, Musik. Jeder Blick ist nur Ausdruck einer Psychose, nichts registriert mehr die Welt, um die Konflikte herum. Dadurch bleibt alles selbstbezogen, angedeutet, metaphorisch. Wirkliche Bilder aus dem Unterbewusstsein gibt es trotz der psychologischen Überfrachtung nicht, vielmehr verteilt Carax stumpfe Einladungen zur Interpretation. Doch was auch immer dieses oder jenes bedeuten mag, warum auch immer eine Holzpuppe, ein Mond, zwei Ertrinkende, die Heimsuchungen, #metoo, der Hyperbowl, die seltsame Gerichtssequenz, das alles bleibt seltsam egal, weil die Figuren und Konflikte im luftleeren Raum agieren, ohne erfundene oder wirkliche Wirklichkeit und ohne dass sie sich jenseits ihres inneren Moralkompasses behaupten müssten.

Auch als Studie des Publikums (ein Thema, dass Sparks und Carax teilen) liefert der Film in seinen Meta-Diskursen keine Erkenntnisse, nur Effekte. Laugh, Laugh, Laugh. Ähnliches gilt für das verkrampfte Bemühen, am Puls der Zeit zu schlagen, wahrscheinlich eine Spätfolge des Diskurses rund um Holy Motors. Was bleiben könnte, sind einige stark gefilmte Momente in mit der Kinogeschichte flirtenden Einstellungen und eine schöne Rahmung, der Mitarbeiter und Cast gemeinsam singend den Beginn und das Ende des Films ankündigen lässt.

Nadav Lapids oder Radu Judes eruptive, politische Prozesshaftigkeit, Leos Caraxs egomanische Innerlichkeit, Hong Sang-soos kontinuierliche Selbststudien, Angela Schanelecs elliptische Trauerarbeit, das Festivalkino wird derzeit bevölkert von bewusst unfertig erscheinenden Filmen; die sich selbst anödende Steifheit klassizistischer Ansätze wankt, sollte sich aber retten können, wenn die Poesie des Nicht-zu-Ende-Erzählens weiter unaufhaltsam in Richtung Konvention schlittert und man das Gefühl nicht abschütteln kann, dass manche Ideen schlicht ein bisschen mehr Zeit oder Arbeit gebraucht hätten. Der individuelle Ausdruck im Kino hat nie so stark berührt wie ein Gesicht oder ein perfekt gerahmtes Bild.

Wörter für die Welt da draußen #7 Weißfleck-Widderchen

Wie auf Grashalmen schlafende Zebras, müde vom Tag und leicht beschwipst vom Heidekraut, so erschienen mir tausende frischgeschlüpfte Bärenspinner bei ihrer Rast auf einem Waldweg kurz bevor die Nacht begann. Ich durchwanderte die geheime Schlafkammer der Weißfleck-Widderchen nahe Dobrinj auf Krk. Es roch nach Geborgenheit und Majoran und weit entfernt hörte ich die letzten Wellen des Tages.

Wenn diese Schmetterlinge schlafen, sprechen sie, aber niemand kann sie hören. Sie erzählen vom Wind, der sie beherrscht. Sie berichten von der Erde, aus der sie stammen. Sie beschwören das Feuer, das sie entfachen. Sie beachteten mich nicht. Ich bin ein Schatten auf ihren Fühlern. Alles, was sie suchten, war die sanft wiegende Rauheit der Gräser, an die sie sich klammerten, wie Matrosen an den Mast im Sturm.

Warum müsst ihr so schön sein, wenn die Welt um euch verbrennt? Eure weiße Flecken, euer gelbgeringeltes Flattern, eure weißgespitzten Antennen; ich weiß, dass ihr mich nur täuschen wollt. Ich will euch glauben. Aber sagt mir doch, warum verbringt ihr eure Tage in der Sonne, während wir uns einsperren mit Schlüsseln und Verpflichtungen?

Ivana Miloš, Bjelopjegavi ovnić (2021), watercolor on paper, 20×20 cm