Hanezawa Garden

Text: C.W. Winter, 2015

Roughly thirty-one and half minutes into Vittorio De Sica’s Umberto D. (1952), a dispirited pensioner, finding himself down to his last lire against a backdrop of economic austerity, calls an ambulance and feigns illness so that he might briefly stay in a hospital in order to get a more comfortable bed, even the temporary succor of nurses, and three good meals a day. In the dominant culture of the Western narrative cinema of the time, following such a moment, a director would then be expected to cut to something like the arrival of the ambulance, to the pensioner already in the ambulance, or to the pensioner already at the hospital—dramatic action begetting dramatic action in an unbroken chain.

De Sica, however, disrupts these defaults. He makes us wait. He leaves us there in the boarding house passing time[1] in real time awaiting the paramedics‘ arrival from the nearby hospital. In a sequence running nearly eight and half minutes in total, we spend the middle four minutes eighteen seconds in dramaturgical suspension. The chain of dramatic action is broken. Nothing happens that advances a plot. We just wait. Listening to and seeing the type of span that Deleuze refers to when he says that the „image no longer has space and movement as its primary characteristics but topology and time.“[2] It was in this moment in Western narrative cinema, in this waiting for an ambulance, that lived time came untethered from text and emerged into the foreground.

From our current vantage point, with a legacy of image makers ranging from James Benning to Andy Warhol to Tony Conrad to Jean-Marie Straub & Danièle Huillet or to Chantal Akerman, among others…or more recently from Pedro Costa to Wang Bing to Heinz Emigholz to Jean-Claude Rousseau to Sharon Lockhart or to Lav Diaz, among others…a dramatic suspension of four minutes eighteen seconds might seem like an insignificant gesture. And those in the West would later learn that Yasujiro Ozu out in Japan had already been up to such dramatic suspensions for quite a while. However, given the Western cinema of the time, De Sica’s was a startling move.

As this passage from Umberto D. begins, we see an image of a young chambermaid. She has been awakened by the pensioner’s phone call, and, as she lies in her bed, she stares upward through the atrium ceiling of the entryway where she sleeps. From her point of view, we see a glass roof littered with old wet leaves clumped in black patches partially blocking out the soft morning light.

Sixty-two images into Anders Edström’s Hanezawa Garden, we find a similar image. One of five in a sequence. A picture of old dead pine needles in large black clumps seen through a glass atrium ceiling. A kind of inadvertent phagosome from Umberto D. And through this passage, one can begin to discover a sense of duration and resistance that is so central to Edström’s project. A patience. A waiting. A refusal of the speed of the dominant economy.

Deleuze, in his writings on cinema, often referred to Pure Optical Situations. Breaks in the dramaturgical chain. Pauses in the action. Or temporary steppings out of dramatic action. He saw these dramaturgical pauses as the birth of a modern cinema with Ozu as progenitor. A declaration of the latent power of the longue durée, on the one hand urgently contemporary and on the other echoing the Kant of 1754 who declared that it is no longer time that depends upon movement, but the opposite.

We can trace a through-line of such Pure Optical Situations from Ozu through Italian Neo-Realism into Antonioni, Minimalism, Structuralism and various conceptualisms, and on forward to cinematic new waves emerging from Iran to Taiwan to Romania to the Philippines and elsewhere.

But what does it mean when someone like Edström, surely the protagonist in Hanezawa Garden, doesn’t simply offer us a brief break from Aristotelian conflict/resolution, a momentary pause, a dramaturgical lapse…but instead makes a whole of a work—in its fixed, multi-year gaze upon a single geographic point—that is a Pure Optical Situation, a sustained act of looking, an exercise not of an agent but of a seer?[3] Gone are Deleuze’s Small Form and Large Form of narrative. And in their place there arises a situation-description, both a document and a performance. In this case, a POV of an individual and his frequent visits to a garden just down the road from his home in Tokyo—a garden that would eventually be uprooted, erased, and monetized by the contingent forces of development.

When thinking of contingency, we often think in terms of the Event. Of unforeseen occurrences of broad scale and impact. 9/11. The 2008 Crisis. Google. And so on. But contingent materials and forces are at work across all dimensions: from the massive, to the elementary, to the human scale. A practice like Edström’s both describes and affirms the contingency of our everyday at an everyday scope. Not through a sense of openness or improv, but through limitation. A limitation of technics. Of options. Of parameters. And, in the case of Hanezawa Garden, of geography. Here, we see the unfolding of a resolute focus on a single place. A site whose ultimate undoing was unforeseen. This isn’t a document of openness or chance; it’s a document of a closing down, of the contingent, of a befalling.[4]

And in thinking of such befallings, of an artist whose site disintegrates before him, one could think of superficial parallels to Pedro Costa’s long-term documentation of the Fontaínhas quarter in Lisbon. And while a strength of that work is its deeply empathetic focus on the ever-diminishing agency of that neighborhood’s inhabitants, a somewhat Straubian political description of a people who would otherwise not be seen, Hanezawa Garden, with its smaller scope and narrow-gauged volatility, with its quieter equanimity, brings us closer to something like a Latourian notion of perception—that of the human as sensitive instrument. Of detection reinforced by repetition, revisitation, and looping back. Describing and re-describing a location, orientation, and effects. „When the dictionary defines sensitive as ‚quick to detect or respond to slight changes, signals, or influences‘, this adjective applies to the anthropos.“[5] Just as it applies to Hanezawa Garden, to the whole of Edström’s now twenty-nine-year practice, and to his perpetual examination of what is and isn’t worthy of being a photograph.

Edström began taking photographs in 1986. And in looking at his work from that early period, one finds it is largely indistinguishable from work he made in 1996, 2006, and now.[6] He has forged an uncompromisingly concise set of principles. A disciplined asceticism. And, over the last three decades, there are few other photographic bodies of work that have been more directly and indirectly imitated. Aspects of what now we take for granted as photography-generally can be shown to trace back to work he began in the 1980’s.

As a result of his long-term consistency, I tend to think of his images as the byproducts of duration. Hanezawa Garden is now a subset of that duration, a period of nine years, evidence of a straightforward and unpoetic approach, a resistance to allure and to commodity, an insistent exercise in plain speaking, a description of lived time emerging into the foreground.

[1] And in this, one could be reminded of Michel Butor’s Passing Time (1956), in which surplus descriptions of presentness accumulate to render an amplified banality, in some ways echoing his Russian Formalist predecessors.

[2] Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Minneapolis: University of Minnesota, 1986.

[3] And from this, I’m reminded of the following passage: „The pleasure and astonishment of looking are unnegotiable. Nothing the world can do to them will make them go away. And yes, I agree, the world does plenty to try. Pleasure and astonishment seem to me qualities that the world around us, most of the time, is conspiring to get rid of…By which I mean the full range of human possibilities and sympathies that make up the human, as far as I’m concerned. Recognitions and sympathies, but also losses and horrors and failures of understanding. Everything the present ecstasy of „information“ wants us to transfer to trash…We are accustomed from a young age to living in a constant flow of visual imagery. The imagery is designed not to be looked at closely or with sustained attention…So make time for the opportunity for sustained attention, proposing that visual images carry within them the possibility of genuine difficulty, genuine depth, genuine resistance—a way of life in which the image-life of power could at once be derided or spoken back to.“ — Retort Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War. London: Verso, 2005.

[4] „Unlike the etymology of ‚chance‘ and ‚aleatory‘, which relate to ‚falling’—cadentia, alea, the fall of a dice, the eventuality of one of a number of possible outcomes (the faces of a die)—’contingency‘ comes from contingere, meaning ‚to befall’—it is an event that happens to us, that comes from outside, that simply „strikes“ without any possible prevision.“ — Mackay, Robin. The Medium of Contingency. Falmouth, U.K.: Urbanomic, 2011.

[5] Latour, Bruno. „The Anthropocene and the Destruction of the Image of the Globe“ Lecture, The University of Edinburgh, February 25, 2013.

[6] …which is somehow in a similar spirit to that of Mark E. Smith of The Fall, who, in 1977, penned the lyrics: „This is the three R’s, the three R’s: repetition, repetition, repetition.“ [i][ii] A resistance to the economics of the perpetually new. And while Smith has released thirty studio albums and nearly one hundred releases total over the last thirty-nine years, and while consistently brilliant threads have persisted in this work, his output, with its varied array, never fully adhered to the model of the three R’s. By this one specific standard, Edström could perhaps be seen as more Smith than Smith.
i. This footnote itself is a repetition, lifted from the text „The End of Seeing“, written for and never published by Ravelin Magazine.
ii. In the case of Hanezawa Garden, this isn’t a completist or limit point exercise as we might find from Borges‘ fictional Pierre Menard, who re-writes Cervantes‘ Don Quixote as-is, word for word. [†] Nor like Rodney Graham’s 39 billion-year Parsifal. Nor like Tony Conrad’s Yellow Movies (1972-1973), high water marks of the longue durée, that span, uninterrupted, for longer than any viewer could consume in any single lifetime. Hanezawa Garden, like most of my favorite representations of duration is a description, not a transcription, of lived time. It is an act of implying. A mutual understanding with a viewer of the power of fragments to imply a whole, not unlike the implications of time beyond ourselves that we might extract from sources such as Hindustani drones, much early Persian classical music, or the works of people like Jon Gibson, C.C. Hennix, Folke Rabe, Michael Snow, Henry Flynt, Earth, or Phill Niblock, among others.

. Borges, Jorge Luis. „Pierre Menard, Autor Del Quijote.“ Sur, May 1939.

Musica italiana: Alessandro Cicogninis Kompositionen für Vittorio de Sica

Wenn ich über Vittorio de Sicas Filme und ihre Besonderheiten nachdenke, ist die Musik sicherlich nicht das erste, was mir einfällt. Vielmehr hat sich die Musik in seinen Filmen der 40er und 50er-Jahre in mein Gedächtnis als sehr klassisch eingeprägt; ich hatte jedoch zugegebenermaßen niemals Zeit und Muße mich näher damit zu beschäftigen. Deshalb habe ich unsere De Sica-Retrospektive genutzt, um mich näher mit diesem Thema zu befassen.

Betrachtet man De Sicas umfangreiches Werk fällt auf, dass er mit zahlreichen Komponisten zusammengearbeitet hat, besonders sticht allerdings der Name Alessandro Cicognini hervor, der sich für die Musik von insgesamt acht Filmen unter der Regie von De Sica verantwortlich zeigt (sieben davon im Zeitraum zwischen 1946 und 1956). Es handelt sich also um eine Zusammenarbeit in eben jener neorealistischen Schaffensphase, die das Bild, das wir heute von De Sica haben, maßgeblich geprägt hat. Eine Unzahl von Texten cinephiler und filmwissenschaftlicher Autoren setzt sich mit dem Thema des Neorealismus auseinander, dabei wird oft sehr wenig auf die Musik dieser Filme eingegangen. Das mag wohl größtenteils daran liegen, dass die Musik (so wie es auch mir ergangen ist) beim ersten Hinhören kaum Besonderheiten aufweist, die sich in Zusammenhang mit der neorealistischen Ausprägung des Films sehen lässt. Cicogninis Kompositionen bilden da keine Ausnahmen; zwar wurde seine Musik von Kritikern meist positiv kommentiert und er wurde 1949 für seine Arbeit an Ladri di Biciclette mit dem Nastro d’Argento ausgezeichnet, doch sind umfangreichere Auseinandersetzungen mit seiner Musik sehr rar.

Dabei lohnt sich eine genauere Betrachtung seiner Kompositionen und deren Einsatz in den Filmen De Sicas; so fallen sein ökonomischer Einsatz von musikalischem Material und viele Feinheiten bei der Orchestrierung auf, die sich teilweise stark von scheinbar ähnlichen Kompositionstechniken aus Hollywood unterscheiden.

Schon bei seiner ersten Zusammenarbeit mit De Sica für den Film Sciuscià (1946) entscheidet sich Cicognini dafür, ein einziges dominantes musikalisches Thema als Grundlage für die gesamte Musik zu komponieren: eine fröhliche Melodie in den Holzbläsern, die Assoziationen zur kindlichen Verspieltheit der Protagonisten Pasquale und Giuseppe weckt. Dieses Thema wird in einer Art kurzen Ouvertüre zu Beginn des Films exponiert und von schweren Akkorden in den Blechbläsern kontrastiert, die später die Machenschaften der kriminellen Gesellschaft, in welche die beiden Jungen hineingezogen werden, symbolisiert. Cicognini gelingt es nicht nur mit dem kurzen Hauptthema die beiden Protagonisten zu charakterisieren, sondern er passt das Thema durch kleine Veränderungen in der Instrumentierung und Tonlage an die verschiedensten Situationen an, die während der Handlung durchlaufen werden. Die Methode, mit der Cicognini arbeitet unterscheidet sich dabei gar nicht von seinen Kollegen, die in den 30er und 40er-Jahren in Amerika die bekannten Melodien der großen Hollywood-Klassiker komponieren, schließlich greift er, ebenso wie z. B. Max Steiner und Erich Korngold, auf Praktiken zurück, die sich in der Oper des frühen 19. Jahrhunderts ausbildeten und von den klassisch ausgebildeten Filmkomponisten in ihr musikalisches Schaffen übernommen wurde. Cicognini bevorzugt es allerdings mit kleinen Ensembles oder Kammerorchestern zu arbeiten (im Gegensatz zu den großen, symphonischen Orchestern, die vielfach in amerikanischen Filmen dieser Zeit zu hören sind). Es gelingt ihm dadurch eine melodiöse Leichtigkeit zu schaffen, die bisweilen an die tänzerischen Momente bei Verdi oder Puccini, sodass die Musik sofort als „italienisch“ erkennbar ist. Ebenso wie De Sicas Themen örtlich und zeitlich fest an das Italien der 40er und 50er Jahre gebunden ist, so zeigt auch Cicogninis Musik eine Welt, in der italienische Opernklassiker sich im Bewusstsein der Gesellschaft mit zeitgenössischen Gassenhauern vermischen.


Auch in Ladri di Biciclette (1948) und Umberto D. (1952) arbeitet Cicognini mit sehr spärlichem musikalischem Material, um die grundsätzlichen Konflikte der Handlung offenzulegen. Die unerträgliche Stagnation im Hauptthema von Ladri di Biciclette, in dem zunächst nur ein Ton umspielt wird, bevor sich die Melodie sehr langsam nach unten bewegt, steht auch für eben jenen Teufelskreis, in dem sich der Protagonist Antonio Ricci wiederfindet: seines eigenen Fahrrads beraubt, wird er selbst zum (erfolglosen) Fahrraddieb. Neben diesem Hauptthema setzt Cicognini zu mehrt auf imitatorische Mittel und spiegelt in seiner Musik z. B. Regen und Fahrradklingeln wider.

In Umberto D. verfeinert Cicognini seine Arbeit noch weiter und stellt zwei kontrastierende Hauptthemen nebeneinander: ein leichtes, walzerartiges Thema für Umberto und eine zerbrechlich-kindliche Melodie für Maria. Die Musik legt durch den Kontrast der beiden Themen zueinander nicht nur den äußeren Konflikt der Handlung offen, sondern weist auch durch die Wahl der einzelnen Themen auf die inneren Konflikte der Figuren hin. Umberto ist ein Mann, der in der Vergangenheit lebt: trotz seiner Armut würde er es nie wagen, ohne Anzug aus dem Haus zu gehen oder in der Öffentlichkeit von seinen Schulden zu reden. Er ist unfähig sich mit seiner Situation abzufinden und bringt es nicht übers Herz, die nötigen Wege zur Besserung seiner Situation einzuleiten. Das Walzerthema, das Cicognini für ihn komponiert ist eben jene Verweigerung der Erkenntnis, dass sich seine Lebensumstände geändert haben; es wird so zu einem tragikomischen Thema, das oftmals der Situation gar nicht angepasst scheint. Nur in kurzen Momenten der Klarheit rutscht der Walzer in dunkle, impressionistisch haltlose Gefilde ab und öffnet einen Blick auf das Unglück des Umberto D. Maria hingegen hat selbst nie eine andere Welt erlebt, als die, in der sie sich jetzt befindet. Sie ist jung, lebt in ärmlichen Verhältnissen und erwartet ein Kind von einem unbekannten Vater. Die Musik, die sie begleitet kennzeichnet sie jedoch selbst noch als kindlich und zerbrechlich – ist sie bereit, die Verantwortung für ihr eigenes Kind zu übernehmen? Diese Frage lassen De Sica und Cicognini unbeantwortet. Im Kontrast zwischen den in seiner Vergangenheit gefangenen Umberto und der in der Gegenwart gefangenen Maria liegt ein zentraler Konflikt der Handlung, der in der Musik sichtbar wird. Cicognini gelingt es dennoch niemals plakativ zu werden, seine Themen bleiben in Umberto D. stets ambivalent und behalten es sich vor, nicht alle Fragen beantworten zu müssen.


1953 wagte sich De Sica mit Stazione Termini an einen Film, der im Vergleich zu Umberto D. und Ladri die Biciclette sehr amerikanisiert und kommerzialisiert wirkt. Wieder schrieb Cicognini die Musik. Es handelt sich dabei um einen Umbruch in der Zusammenarbeit der beiden, schließlich ist es der erste nicht-neorealistische Film, an dem sie gemeinsam arbeiten. Gleich zu Beginn fällt die Verwendung eines großen Orchesters auf, das mit reich besetzten Streichern das sequenzierende musikalische Hauptthema vorstellt. Auch wenn dieses Thema dramatisch-effektreich und eingängig ist und im Film immer wieder zur Verwendung kommt, so vermag es nur einen blassen Eindruck der Situation und der Protagonisten zu vermitteln. Das Hauptthema wird von Cicognini nicht mit solcher Konsequenz verwendet, wie er es in den vorangegangenen Filmen getan hat, er reichert die Musik immer wieder mit rein spannungserzeugenden Passagen an, die thematisch nicht zuordenbar sind. Zudem fällt auf, dass die Musik im Film zu mehrt melodramatisch (im eigentlichen Sinne des Wortes) verwendet wird. Dies ist eine Technik, die man im klassischen Hollywood-Kino sehr häufig, in De Sicas neorealistischen Filmen allerdings nur vereinzelt vorfindet. In solch einem Verfahren tritt die Musik stark in den Hintergrund und wird fast vollständig von einer kommentierenden oder kontrastierenden Funktion befreit. Zwar schafft Cicognini spannungsgeladene Momente, doch weiß die Musik weder auf intellektueller noch auf emotionaler Ebene so zu berühren, wie sie es in seinen früheren Arbeiten für De Sica tut.

Dass das Konzept eines kommerziellen Films unter Zusammenarbeit von De Sica und Cicognini (zumindest aus musikalischer Sicht) funktionieren kann, zeigt L’Oro di Napoli (1954). In der Tragikomödie, die aus insgesamt sechs Episoden besteht, greift Cicognini wieder auf eine konsequent thematisch arbeitende Technik zurück. Dabei entwickelt der Komponist für jede der einzelnen Episoden (außer die dritte, welche völlig ohne musikalische Untermalung auskommt) ein einzelnes passendes Thema und zudem ein einheitliches Einleitungsthema für alle Episoden. In der etwa fünf Minuten langen Ouvertüre werden, angeführt vom Einleitungsthema, alle Themen vorgestellt. In den ersten beiden Episoden wird Cicogninis Musik zwar über weite Strecken eingesetzt, doch bleibt die thematische Arbeit zu vage und wenig charakteristisch, um sich wirklich im Gedächtnis des Zuschauers verankern zu können. Erst das Thema des Comte Prosperi (Rolle gespielt von De Sica selbst) vermag mit seiner komischen Oboenmelodie und zeitweise eingesetztes Mickey-Mousing den Film maßgeblich zu bereichern und den Zuschauer zum Schmunzeln zu bringen. In der fünften Episode greift Cicognini auf dramatische Effekte ähnlich der Musik in Stazione Termini zurück, doch durch Simplizität des Themas und dessen konsequenter Verarbeitung erweist sich die Musik als viel wirkungsvoller; der erste Auftritt des Don Nicola, dessen melancholisch-mystische Streicherbegleitung mit der ersten Sekunde einen tiefen Blick in die Seele dieses gebrochenen Mannes erlaubt ohne zu viel zu verraten, gehört – dank der Musik Cicogninis – zu den besten Momenten des ganzen Films.

oro di napoli

Dies ist eben die Qualität von Alessandro Concigninis Musik: sie ist simpel und lässt tief blicken ohne etwas Konkretes zu erzählen. Sie deckt Konflikte auf ohne sie zu simplifizieren. Sie drängt sich nicht in den Vordergrund, aber versucht sich nicht zu verstecken. Sie ist „italienisch“ wie De Sicas Filme. Sie ist ambivalent, lebendig und niemals in sich geschlossen und bleibt so zeitlos. Sie bereichert die Filme De Sicas um einen weiteren Aspekt, den es sich lohnt genauer zu betrachten.

De Sica-Retro: Wunder

Vittorio De Sica stellt ans Ende seiner Filme gerne ein Wunder. Damit löst er nicht immer im Sinn eines Deus Ex Machina alle Konflikte, aber er bringt Elemente in den Film, die von Werten jenseits dieser Konflikte handeln. Unabhängig davon, ob man diesen religiösen Tendenzen seines Oeuvres folgen mag, wirken diese Wunder niemals aufgesetzt, da die Filme durchgehend von der Hoffnung auf diese Wunder ausgehen. Sie äußern sich manchmal in kleinen Gesten, oft in großen Inszenierungen und werden vor allem von den Augenblicken nach dem eigentlichen Geschehen interessant. Zudem hängt auch der Zweifel am Wunder mit in den Bildern.

La porta del cielo

Das Tor zum Himmel De Sica

Im Nebel ausdrucksloser Mienen geschieht ein Wunder, das man Glauben kann oder dessen Inszenierung man durschauen kann. Es passiert nicht direkt im Herz der Protagonisten, aber so, dass sie es sehen können, dass man weiter glauben kann oder weiter zweifeln kann. In einer katholischen funkelnden Symmetrie wird das Wunder so ans Ende von La porta del cielo gesetzt, dass wir all das Leid vergessen könnten. Oh ja, dieses Wunder, dieses Wunder. In La porta del cielo folgt De Sica einem Zug zum Wunder, einer organisierten Pilgerfahrt von Kranken und Armen nach Loreto. Verschiedene Teilnehmer dieser Reise werden genauer vorgestellt und mit Flashbacks erfahren wir von ihren Geschichten. Besonders bemerkenswert dabei ist, dass zwei der Rückblenden sich mit offensichtlich nicht besonders gläubigen Männern beschäftigen. Einer von ihnen ist ein Pianist, dessen Hand den Dienst verweigert, ein anderer ist ein Arbeiter, der sich in Liebeleien mit einer jungen Frau verstrickt, bevor er diese zusammen mit der ganzen Belegschaft in einem Aufzug mit seinem Freund erwischt. Daraufhin verbrennt er sich die Augen im Hitzedunst und erblindet. Bislang habe ich keinen besseren Film von De Sica gesehen. Er berührt seine Leidenden hier mit gefühlvoll überlegten Bildern und einem ruhigen Verständnis für den Mythos und die Notwendigkeit des Glaubens für seine Figuren. Licht und Schatten erzeugen kantige Gesichter, die nach einer Heilung lechzen, aber wissen, dass sie diese nicht verlangen können. In einer wiederkehrenden Einstellung verbindet ein Schienenarbeiter zwei Wagons. Er steht dabei auf den Gleisen und wird zwischen den beiden Wägen eingezwängt, man glaubt immer, dass er gleich erdrückt wird, aber die Wägen docken so aneinander, dass er genau zwischen ihnen genug Platz vorfindet. Dies ist keine metaphorische sondern eine dokumentarische Szene, aber sie gibt wunderbar das Gefühl des Gefangenseins und der Verbindung wieder, die im Film eine dominante Rolle spielt. Es ist ein bitterer Film, am Ende des Krieges mythenumrankt gedreht. Angeblich verhinderte der Film den Abtransport vieler Filmschaffender in das neue faschistische Filmzentrum Italiens in Venedig. Das Wunder am Ende besticht durch seinen schieren Bliss, seine Länge und dadurch, dass es eben keinem der vorgestellten Protagonisten widerfährt. In Totalen von der singend marschierenden Gemeinde evoziert De Sica jenen Rausch der Gemeinsamkeit, der auch einen seiner anderen christlichen Wunderfilme Miracolo a Milano befeuchtet. Jedoch schneidet De Sica oft genug und zeigt das Geschehen aus unterschiedlichsten Perspektiven, sodass sich in Verbindung mit den nicht befreiten sondern nach wie vor fügsamen Gesichtern, ein Zweifel zwischen den Zeilen offenbart, der unser Augenmerk mehr auf die katholische Inszenierung legt, als das Wunder selbst. Vielleicht ist dies aber auch nur ein moderner, kirchenkritischer Blick auf die Bilder von meiner Seite. Die Konflikte im Film sind jene des Glaubens und auch die Inszenierung haucht Größenwahn und Bescheidenheit aus den Prinzipien der Religion. (Wie tot ist der spirituelle Filmemacher? )

Un garibaldino al convento

Un garibaldino al convento

Auch am Ende von Un garibaldino al convento steht ein Wunder. Allerdings ist dies ein völlig anderer Film. Eingebettet in eine Rahmenhandlung erzählt De Sica hier im beschwipst-schelmischen Ton vom Aufwachsen junger Damen und Rebellinnen in einem Kloster-Internat. Die Geschichte ist gegen den Hintergrund des Risorgimento gesetzt und eines Nachts rettet sich ein schwerverletzter, für Garibaldi kämpfender Soldat ins Kloster. Unsere zwei Hauptfiguren kennen ihn bereits, denn eine hat ein Auge auf ihn geworfen und eine andere ist bereits mit ihm verlobt. Zunächst verbleibt der Ton jener einer lieblichen Komödie, dann aber wechselt De Sica das Fach und hetzt mit (zugegeben aufgelockerten) Parallelmontagen in einen Kriegsfilm, indem Menschen erschossen werden. Am Ende verteidigen sich drei Eingesperrte in einer Hütte auf dem Kloster gegen die angreifenden Beamten, die mit Gewalt versuchen in die Hütte einzudringen. In einer bemerkenswerten Einstellung wechselt De Sica die Perspektive und wir folgen dem Gewehr eines Soldaten aus der ersten Person. Wir schießen auf die Protagonisten, die sich hinter einem aufgestellten Tisch verstecken. Als alle Hoffnung verloren scheint, kommt eine Statue der heiligen Jungfrau Maria ins Bild. Sie wird aus einer extremen Untersicht gefilmt während im Hintergrund die letzten Verzweiflungsschüsse in die Freiheit abgefeuert werden. Doch wie wir aufgrund der Parallelmontage bereits ahnen, kommt Rettung. Nino Bixio, italienischer Freiheitskämpfer verkörpert von einem betont lässigen, zwiebelschneidenden Vittorio De Sica eilt mit seiner Truppe vorbei und befreit die Eingeschlossenen. Die Vögel piepsen die italienische Nationalhymne, aber die Liebe wird für immer getrennt. Sie schreien: „Bis bald!“, aber werden sich nie wieder sehen. Es ist ein wilder Film, der mehrmals auf absurde Weise fast lächerlich wirkt, um im nächsten Moment auf noch absurdere Weise wieder zu funktionieren. Gerettet wird das Unterfangen wohl vom Geschick De Sicas in der Herstellung eines leichten Tons, der das Menschliche umarmt. Das ist per se kein Qualitätsmerkmal, aber in Verbindung mit den ernsten politischen und melodramatischen Untertönen durchaus interessant.

Umberto D.

Umberto D. De SicaAuch Umberto D. endet mit einem Wunder. Es geht vom kleinen Hund aus, der Umberto das Leben rettet als dieser sich vor einen Zug schmeißen will. (Immer wieder ist es der Zug, der das Leben der Figuren bei De Sica beenden oder neu-beginnen soll) Doch hier erarbeitet De Sica die volle Ambivalenz des Wunders, die in allen anderen Filmen nur eine Frage der Interpretation sein mag. Denn das Wunder führt wohin? Das Leben von Umberto hat und wird sich nicht verändern, er flaniert einsam mit seinem Hund davon. Er wird weder in den Himmel aufgenommen, noch darf er auf eine Befreiung Italiens hoffen, noch wird er von seinen Leiden befreit. Hier liegt das Wunder im Leben selbst und darin mag man keinen wirklichen Trost finden. Mit Umberto D. lassen sich auch die unbeeindruckten Gesichter in La porta del cielo oder der schmerzvolle Blick auf die Kette des verstorbenen Verlobten am Ende von Un garibaldino al convento verstehen. In gewisser Weise ist Umberto D. damit das Gegenstück zu Miracolo a Milano, denn in Letzterem ist kein Platz mehr auf der Erde und deshalb fliegen die Benachteiligten ins Himmelreich während der Benachteiligte in Umberto D. dazu verdammt ist, auf der Erde zu bleiben. Dennoch wird dieses Verbleiben auch wie ein Wunder, eine Rettung inszeniert. Damit ist Umberto D. wohl der katholischste Wunderfilm von De Sica. Er handelt von Genügsamkeit und von einer Liebe des Lebens. Aber – und das ist entscheidend – darin liegt keine Hoffnung sondern nur Existenz. Ein Wunder bei De Sica erzählt also immer mehr von Werten, die über das eigentliche Leben der Figuren hinausreichen. Es sind Wunder, die den emotionalen und existentiellen Sorgen der Figuren nicht wirklich helfen. Sie bleiben unglücklich verliebt oder im Rollstuhl, aber sie haben etwas verstanden, was größer und wichtiger scheint. Damit ist De Sica zur gleichen Zeit ein Idealist als auch völlig aus der Mode gekommen. Wertevermittlung, moralische und politische Botschaften in einer derartigen Direktheit ins Herz seiner Filme zu stellen, ist aus heutiger Sicht kaum mehr nachvollziehbar. Jedoch lohnt sich ein zweiter Blick, denn die Tatsache, dass De Sica diese Werte in Form von Wundern inszeniert, mag auch als gesellschaftskritische Verbitterung verstanden werden. Denn wenn wir die Wunder als solche entlarven, dann mögen wir auch verstehen, dass die Realität anders ist.