Seinem Triumph über das römische Ungetüm Matteo Berrettini folgend, schrie Kosovogegner Novak Djokovic derart laut in den Pariser Nachthimmel, dass man fürchten musste, sein stolzes Herz würde durch die Luftröhre flutschen und wie ein zuckender Fisch in den roten Sand fallen, um dort zu verenden. Wie immer hatte der impulsive Mann sein Herz aber ohnedies in den anstrengenden und nach einem Sturz gar blutigen Stunden zuvor auf dem Platz gelassen. Wahrscheinlich galt der Schrei auch gar nicht dem, aufgrund der Sperrstunde, bereits vor Ende der Partie geräumtem Stadion oder seinem vorhandschleuderndem Gegenüber oder seinen maskenverweigernden Familienangehörigen auf der Tribüne, sondern dem Pariser Prinz Nadal, der einige Kilometer entfernt in seinem Hotelzimmer erschrocken auffuhr, weil er wusste, dass er nun zum tausendsten Mal gegen den serbischen Augenaufreißer spielen musste, nachdem er selbst zum tausendsten Mal das Halbfinale erreicht hatte.
Nun könnte man sich beinahe beschweren über die Eintönigkeit in Paris und des Tennissports allgemein (vielleicht muss man auch deshalb immer diese idiotischen Strohhutflaneure mit ihren teuren Uhren ertragen, die im Bildhintergrund lieber auf ihr Handy starren statt den unbezahlbaren Platz in der ersten Reihe wirklich zu nutzen), aber die Faszination überwiegt. Seit mehr als einem Jahrzehnt klammern sich die gleichen Athleten an den Olymp und eine mal mehr mal weniger vielversprechende Horde an Jünglingen versucht verzweifelt, sie von dort zu verdrängen. Dieses Jahr sind das der durchaus olympisch dreinschauende und klingende Stefanos Tsitsipas und der ärmellose Goldkettenbaumler Alexander Zverev, die im anderen Halbfinale aufeinandertreffen. Wozu also noch diese Schreie und Emotionen, diese Sucht nach den Rekorden?
Ganz einfach, es geht um nichts geringeres als darum, die Zeit zu besiegen. Jedes Jahr, in dem Nadal und Djokovic (und womöglich sogar wieder Federer, wir werden auf Rasen sehen) an der Spitze bleiben, ist ein Jahr wider der Logik körperlichen Zerfalls. Man spürt, dass sich in diesen bis in die letzte Sehne optimierten Körpern kein einziges Blutkörperchen mehr verstecken kann. Wenn anderswo derzeit über optimierte Lebensläufe gesprochen wird, kann das Handgelenk von Djokovic nur lachen. Das allein würde aber nicht reichen und das Gebrüll am Ende, das übrigens auf einen grenzwertigen Wutausbruch nach einem vergebenen Matchball folgte, ist Zeugnis einer vulkanischen Mentalität, die schon lang jenseits der physischen Schmerzgrenze arbeitet, um in glühender Besessenheit weiter Richtung Titel zu streben.
Jenseits der Dreisatzturniere ist der Generationswechsel längst eingeläutet, aber je länger die Spiele dauern desto stärker wiegt das, was den Körpern entgleitet. Und dann sieht man jedes Mal wieder, was man wirklich nicht glauben kann, nämlich, dass die alten Herren auch mehr Stehvermögen haben als ihre Nachfolger. Sie scheinen den Sieg mehr zu wollen als ihre Gegner. Im vergangenen Jahr erteilte Nadal Djokovic im Pariser Finale eine Lehrstunde. Das Echo des Urschreis verspricht ein anderes Spiel und selbst wenn wir es schon tausendmal gesehen haben, ist es immer noch das beste Spiel, das es in diesem Sport geben kann.
DAVID PERRIN: A brief scene before bed: Years ago, after a long days’ work in a museum coat check, where my constant movements of receiving and returning an endless stream of coats, backpacks, shopping bags, and suitcases, resembled a kind of dance, and the whole day I felt as if I hadn’t seen a single face, only pairs of hands of different ages and sizes as they blindly handed me their personal belonging…after such a day, when the weight of all those strangers’ belongings hung heavy in my arms and legs, forming a large mass of tiredness in my body, what a wonder it was to step out into the early evening summer light and see beyond the avenue the tops of the maple trees swaying in the air and feel the wind in my face…and then to walk across town to the movie theatre, where a film with Robert Mitchum was playing, an actor, whose slow thoughtful movements and resigned weary eyes seemed to always embody for me an exemplary way of being in the world, an actor open to the world and its pleasures, yet also someone who would just as well pause what he’s doing (riding a horse, kissing a woman, getting shot) to take a nap in the corner, or look away from whatever excitement was happening in front of him and quietly doze in his chair…
IVANA MILOŠ: Maybe there is a bypass between sleep and waking. A finely contained and concealed tune, a piece of string someone is always pulling on and dragging away, keeping it just beyond our grasp. Or something more akin to the first note of a bird song, the rest invisible, unheard, inviolate. What is this intractable, mystifying property of sleep founded on exactly? Our being out of reach to ourselves? Though we might just as well be in the very closest contact with our inner worlds at that very moment, all racing colours and personalities colliding in the midst of dreamland. Maybe we are, in fact, flying.
I feel this same sense of unfathomableness stir when I see someone else sleeping. Throwing a slightly shy, unpunished glance their way, wondering what this could possibly be. Someone’s light has briefly dimmed. They are not sharing the same plane of existence with us. They are asleep: it is magic.
This is also part of the magic of cinema: the ability to show us people sleeping. It can be generous, and it is a privilege. It’s an observation of the unknown, of worlds contained, of a change in the human state of aggregation. Dissolves and dissolution have something in common, indeed. There is an inherent vulnerability in a look directed at a sleeping body. That body could, in fact, be dreaming.
“The water encompasses you on all sides, a black, motionless sea, extraordinarily smooth, lacking even phosphorescence, and yet you feel that you could detect every detail, the slightest cloud if there were a sky, the merest shoal if there were an horizon. But there is only sea, and you are all stem cutting without effort, sound, or tremor the deep white tracks of your way, like a share ploughing up a field.”
Georges Perec, Between Sleep and Waking
SIMON WIENER: Schlaf, wie er im Film gezeigt wird, ist nie bloß Schlaf. Keine Repräsentation des Schlafes kann ihm je gerecht werden, ersetzt eine solche doch dessen Leere, dessen Nichts mit Aufschlussreichtum, mit Erkenntnisgewinn. Wenn jemand regungslos daliegt, leise für sich atmet; wenn die Zeit stillsteht, keine Erkenntnis birgt: dann hebt man altklug den Finger, meint, erklären zu müssen. Ein Schwall an Zusammenhängen, Einordnungen, Voraussichten und Deutungen umgibt sofort dies Schlafen; jene Leere, jenes Nichts, wird durch sein Abbilden umgestülpt zum Vollen, zum Bedeutsamen, wenn auch seine Bedeutung weniger in ihm selbst liegt, als in dem, auf das er verweist. Schlaf ist also, wenn gefilmt, zuerst ein Zeichen, was auch daran liegt, dass er immer anknüpft an anderes. Er verbindet, kittet; und wenn jemand im Film schläft, so meist bloß, um Einschlafen oder Aufwachen zu demonstrieren.
Brutal klingelt ein Telefon mitten in der Nacht und reißt aus dem Schlaf; Unheil kündigt sich an, ein Mordfall etwa bedarf Aufklärung und der Schlaf erscheint im Nachhinein nur noch als verlorengegangene Ruhe, als diffuses Seligsein, in das es zurückzukehren gilt.
Oder umgekehrt gelingt es da nicht, einzuschlafen; unruhig wälzt sich jemand im Bett umher; geplagt, malträtiert, heimgesucht von Gewissensbissen. Eine verdrängte Vergangenheit holt ein, beharrt auf Anerkennung. Schlaf bedeutet in diesem Fall Flucht nach vorne; schlafen, um aufzuschieben, um vorübergehend zu vergessen, dem Ringen mit ehemals Verdrängtem zu entrücken.
Oder aber das Bild des Schlafes deklariert ihm Vorangehendes oder Nachfolgendes als Traum. Unser Finger, schulmeisterlich hochgereckt, rechtfertigt sich hier besonders; siehe, wir sind zurück aus einem Ausflug in die Subjektivität; siehe, wie mit einem Mal Bedeutungen sich wölben, wie wir Leichtsinnige fehlgeleitet wurden; siehe, und sei auf der Hut! Schlaf bedeutet hier nicht bloß Nicht-Sehen, sondern Falsch-Sehen; das Bild des Schlafes als Leuchtturm, um den sich verheißende, sinnliche, aber irreführende Fährten winden: Schlaf, ein Wegweiser, der Irrwege erst hervorruft.
Schlaf kann im Film seiner Auslegung als Metapher wohl nicht entkommen. Um ruhig, unbehelligt schlafen zu dürfen, müssen dramatische Konflikte aufgelöst sein, oder muss es uns an jedem Wissen über die Schlafenden mangeln. Im ersten Fall ist der Film längst vorbei, im zweiten hat er noch gar nicht begonnen.
SEBASTIAN BOBIK:
SIMON PETRI: One cannot observe oneself asleep and it is a rather passive activity anyway. Thus, the pretence of sleeping is quite difficult and often manifests in exaggerated form, ironically in movements that are supposed to seem involuntarily. Oversleeping is a great excuse for avoiding the unpleasant fuss. After all, one can’t help it. For the aforementioned reasons, it is most effective if one is indeed asleep, though in this case, one is deprived of the simultaneous awareness and appreciation of the contrived masterplan. One must seize the moment that the siblings in Jean Cocteau’s Les Enfants terribles so expertly control and hang on to it. Or maybe not? Don’t conscious and wilful attempts distract and crush the volatile moment? True greats of the sport don’t attempt, of course; they sleep. Like Annie in Menschen am Sonntag. Wieder Arbeit, wieder Alltag, wieder Woche. Why would a model want to spend even a seventh day socializing, talking, cackling, performing? Let alone in the company of filmmakers. Five of them! Annie finks out of the engagement in the most innocent manner: she keeps on sleeping. No argument with the tempered boyfriend, no need for circumlocution. In fact, Annie’s act is so authentic that she remained asleep after her man had left and woke up only upon his loud return. It’s all the more remarkable that she accomplished this on a rather hot Sunday, in a stuffy, airless Berlin apartment, whose characteristics don’t promise a very pleasant sleep. Least of all the tight single-bed, on which the tiniest of turns can push one to the wrong side of that liminal state Cocteau’s children were on. Her disciplined, longitudinal display is practical because not only did she not have to go in the first place, but remained unaccountable for not having joined later either.
RONNY GÜNL: Schlafende Hunde soll man nicht wecken. Im Schlaf vergeht die Zeit anders. Auch wenn man denkt, Probleme ließen sich im Schlaf lösen, verschwinden sie nicht.
Claire Denis’ Beau travail endet damit, dass Galoup, mit aller Sorgfalt sein Bett bezieht, so als wäre er noch im Dienst in Djibouti. Stattdessen ist er zurück in Frankreich, nachdem er von der Légion étrangère exkommuniziert wurde. Es scheint, er wolle sein Apartment verlassen. Pedantisch streicht er die aufgeworfenen Falten glatt. Man könnte denken, er bereite seinen Abschied vor und keine Spur soll daran erinnern, wo er gelebt und wie er geschlafen hätte. Für einen Moment hält er inne. Durch das offene Fenster ist ein frühsommerliches Rauschen zu vernehmen. Dann ergreift er seine Waffe. Er legt sich zurück auf das gemachte Bett, dabei verschwindet sein Kopf aus dem Bild. Nun nimmt die Kamera seine Hand in Blick, die ergriffen mit der Pistole auf seinem nackten Bauch ruht. Eine wispernde Stimme liest schließlich den tätowierten Schriftzug, der seine Brust schmückt: „Sers la bonne cause et meurs“.
Die folgende, ikonische Solo-Tanzszene von Galoup zu Coronas: „The Rhythm of the Night“ sprengt die geschlossene Form des Films. Der Schlaf wird hier Mittel, um Abstand vom Gehorsam des alltäglichen Bewusstseins zu gewinnen, wie es auch der Tanz versucht. Vielleicht ist das die einzige Szene in Claire Denis’ Film, die dies erlaubt.
ANDREW CHRISTOPHER GREEN:
A whirlwind burst out of the tear-drenched earth,
a wind that crackled with a bloodred light,
a light that overcame all of my senses;
and like a man whom sleep has seized, I fell.
– Inferno, Canto III
JAMES WATERS:
ANNA BABOS:
PATRICK HOLZAPFEL: die reede
ich möchte in einer reede leben dort ist das wasser sanft und die geräusche gedämpft ab und an kommt jemand vorbei oder holz knirscht und dann wird wieder geschwiegen und gewartet geschlafen und gewippt.
entfernt brummt ein motorboot jemand hat mir gesagt dass dieses rumoren wie die stille wäre das könnte ich auch über die wellen sagen die an die kiele schwappen oder die leichte brise die in die nacht entschwindet.
vielleicht warte ich nur auf den nächsten tag oder die nächste nacht wenn keiner merkt wie ich aufs offene meer treibe unsichtbar sie sehen nicht was in den reeden passiert am liebsten wäre ihnen wenn es keine reeden gäbe.
aber ich bleibe noch ein wenig nur ein wenig weil ich mich hier am ufer festhalten kann und nicht in die tiefe gezogen werde und sich rümpfe und segel anschmiegen statt mich zu warnen und zu kontrollieren, zu kanalisieren und zu versenken
Helmut Färber (in Die Beharrlichkeit des Blicks von Manfred Blank)
Eines, was mir wichtig ist, das ist, dass die Straubs wirklich zurückgegangen sind auf die Kinematographie. Denn wenn es so etwas wie eine Seele des Films überhaupt gibt, dann ist das bestimmt nicht die Filmkunst, sondern dann ist das die Kinematographie. Das Einzigartige an der Kinematografie ist, dass sie in jeder Einstellung, in jeder Aufnahme, die ein Teil eines Films wird, etwas zu bewahren vermag, was ohne die Aufnahme da war und ist. Und die Kinematographie zeigt es nicht, sondern, unendlich mehr, sie gibt es zu hören und zu sehen. Und das ist ein fundamentaler Unterschied und der ist von Bedeutung in einer menschlichen Gesellschaft, für die sich alles Wahrnehmbare und Sichtbare in Zeichen und in Signale verwandelt, so wie sich für den König Midas, alles was er berührte, in Gold verwandelt hat, auch das Brot.
ANDREW CHRISTOPHER GREEN: By the time we got to the Rhine, the sun had just set. It was emitting an embers-glow from beneath the horizon, diffusing a gradient of pale to navy blue in the crescent of the sky it’d set behind. In summer the dusk goes on for a remarkably long time here. We were there to watch the flight of a spacecraft being launched from Florida, which a friend had told us would be visible if we looked south/south-west. But sitting down under the promenade against the flood-wall there wasn’t much of a sky to see beyond the skyscrapers in the Medienhafen. We also didn’t know when exactly the launch would take place, and just intermittently looked off in the direction we supposed it’d be visible in. I was tired after work, and he’d made another Tex-mex Thai fusion bowl of vegetables, rice, and shrimp, which turned to a lightly perfumed and contradictory, homogenous mush in my mouth. This dish spelled out the worst of his culinary capabilities and confused flavor profiles. He could tell from my silence that something was wrong and tried to relate to me by pointing out the warm silhouettes of some bushes further down the river bank, and said they were beautiful. I felt like he wouldn’t have said that or even noticed them if I wasn’t there, though, and thought they were ugly for this reason alone. A few awkward minutes later we saw a light flying through the sky much faster than either of us had expected. It was the first privately funded spacecraft to fly into orbit and dock to the international space station. The next day I woke up to a text saying that the launch had been delayed due to weather conditions, and that what we saw was the space station itself. I laughed and realized that this must be why conspiracy theories about the moon-landing exist; not much can be verified by your own experience alone. And who can you believe if you’re not able to trust yourself anymore? We sat a while longer, and just before the dusk turned fully into night a barge came driving downstream. It had a light hanging from a pole off its bow like an angler fish’s, and another from its cabin by the stern that was green, and they cast a long reflection on the black water which vibrated when it passed over a current. The only thing I could muster out was that it made me of think of these unhappy newly-weds living on a barge in a film called L’Atalante by Jean Vigo, who died when he was only 29.
PATRICK HOLZAPFEL: Weit auf einer entlegenen Wiese, als wir noch gar nicht wussten, was das alles bedeutet, sind wir losgezogen und durch das hohe, vertrocknete Gras, das uns an den Beinen kratzte, gewandert und jedes Mal, wenn wir uns umsahen und merkten, dass wir unser Dorf nicht mehr sahen, überfiel uns ein leichter Panikschauer, aber wir sind trotzdem weitergegangen, weil uns irgendwas gerufen hat, etwas aus der Tiefe.
Wir hörten verschwommene Geräusche aus einem anderen Leben, eine Versuchung, die so undeutlich war, dass wir nicht unterscheiden konnten, ob sie den Tod ankündigte oder das Glück. Ich glaube, dass wir alle früher oder später in diese Tiefe folgen. Es gibt auf dieser Erde kein Wissen darüber wie es dort aussieht, aber wenn es einen Anker gibt, hat ihn der todkranke Jean Vigo hinterlassen, als seine letzten Bilder, die nie versinken dürfen. Ich verstehe nicht wie man einen solchen Film über die Liebe drehen kann. Niemand kann so einen Film über die Liebe drehen.
RONNY GÜNL:
ANNA BABOS: I always find it interesting what is missing and what remains from the memory of a film. In this case, I had the impression that the barge in L’Atalante was a rather uncanny place, with some treasures belonging to an old sailor, Père Jules. I also recalled his friendship to Juliette. After revisiting the film, I still think that this relationship is the most moving part of the film. Such an odd couple of friends: the always drunken, dirty and worldly sailor and the young girl from the countryside, dreaming of Paris.
The most memorable scene of their relationship is when Père Jules enthusiastically shows her the exotic gadgets he acquired, objects that obviously mean a lot to him and together with the cats, make him truly happy. This desire to show things that had a special importance in one’s past is a nice gesture. The film takes the time to explore these unique and sometimes scary objects, and Juliette shows honest interest and joy in getting to know this man. Juliette, as Alice in Wonderland, discovers the room of the puppet conductor from Caracas, fans from Japan, anatomical specimens, photographs of the young Jules, a pair of cut-off hands in a jar. Both of them gain a lot emotionally from this relationship. Père Jules finds someone who really pays attention to him, while his objects allow Juliette to enter the amazing and manifold world she is longing for.
SIMON PETRI: As an emotional hierarchy of relationships is rendered normative, a consequent injustice is inevitable. What scorn and unearned superiority feed into the archetype of the cat lady; what neglect can friends experience when their romantic engagement happens asynchronously with that of their companions. Of all the ties that bind, it may be that only love matches Jean Vigo’s exceptional sensitivity and (tragically bewildering) vivacity. In L’Atalante, desire and feeling take artistic form in an inexplicable blend of clarity and opacity, and spasmodic yet innocent clashes. Accompanying the breezy glow that surrounds Jean and Juliette, the thick and boozy world of Père Jules, the sudden realization of having been pushed to the side, his care for kittens and his extraordinary soul are explored with the same tenderness, because, in feverish empathy, Vigo conveys the pain of the hierarchy in question. The sudden rupture of friendship is certainly not Juliette’s responsibility. In fact, she and Père Jules are very kind to each other. It’s rather Jean, who perhaps has always been too hasty and impatient for Père Jules but his focus and ability to listen are now more challenged than ever. This may sound like a minor drama compared to the overwhelming fanatism that youth and love evoke, which makes Vigo’s equal responsiveness all the more mind-expanding.
SIMON WIENER:
Images from L’Atalante by Jean Vigo and L’eau de la Seine by Téo Hernandez.
DAVID PERRIN: The first and only time I saw L’Atalante was in March 2019 at Anthology Film Archives on 35mm and I still remember the warmness of the evening, the memory of the air on my skin like it was the last day of winter or the first day of spring. Strangely enough, the film itself I can remember only with difficulty, like trying to see underwater: indistinct images of villages, houses, bridges and trees as viewed from a barge slowly making its way down the Seine towards Paris, the sky full of low-hanging clouds; Michel Simon below deck, a pipe jutting out from the corner of his mouth, lovingly caressing a black kitten; Jean Daste’s dark eyes emerging from underneath his fishermen’s cap; Dita Parlo hovering in an underwater dreamscape, the radiance of her smile enough to momentarily alleviate the weight of the world.
Beyond that, I remember mostly the room itself where I watched it, the small ground-floor theater named after that other poet of cinema, whose birthday is only a few days shy of Jean Vigo’s: Maya Deren…I remember the nearly empty theater and the other moviegoers as vague shapes in the dark; the uncomfortable front row seat I sat in and the pain in my lower back; the steady succession of image, rather than the images themselves. I remember the sound of the evening traffic outside which every so often I’d be able to hear inside, the two layers of sound – the noise of cars driving endlessly up and down 2nd Avenue and the wavelets of the Seine breaking onto shore – merging and becoming one. After the film, I took the hour-long subway ride home, the images of Vigo’s film most likely still heavy on the underside of my eyelids, and as the train crossed the Queensborough Bridge over the East River, I probably saw, as I always did, the barges and other boats on the waterway as little dots of light slowly moving up into the inland of the country. Or maybe I’m just imagining all of this, just as Daste dreamed of seeing his beloved floating in the beautiful haze of a dream.
JAMES WATERS:
I remembered that there was some in-camera trickery done to create the double exposures during Jean’s swim in L’Atalante. Upon further inspection, it was in fact a traditional double exposure, but in the interceding years between my last two rewatches of Vigo’s film there have been other images – also in B&W – that have fooled me, creating double exposures and crossfades I thought were otherwise impossible. The impossibility was implanted by Vigo, the filmmaker whose image I returned to four subsequent times as precedent.
Two of the following images were achieved in-camera. These images I’d like to call mutual movies.
The third Jean – being Epstein – reminded me that irises in/out used to be achieved in-camera, a one-time given in the cinematic apparatuses of the 1920’s and 30’s, now impossible in digital cameras, much like black and white (without the assistance of post-production tinkering, at least). That tactility imbues itself onto the subsequent crossfade, seeming to happen spontaneously and contingent on incidental flares from the sun, perched just above (yet another) Jean – and Marie – in Coeur Fidèle.
More Jeans, both Cocteau and Marais, from Orphée. Leaning upon an upright mirror, the glass surrounding Marais’ head in the foreground creates enough of a negative space to crossfade into an inverted image of Marais laying atop another mirror, covered in sand.
So now, the mutual movies. The subsequent shots were achieved in-camera at times when black and white was becoming outmoded (1984 and 1976, respectively).
Leos Carax’s Boy Meets Girl
And Terence Davies’ Children, a shot whose double exposures and crossfades become one; a shot whose power I must approximate in the following stills:
SEBASTIAN BOBIK: Jean Vigo died of complications from tuberculosis a short time after L’Atalante was released in 1934. It is commonly believed that his declining health is tied to the shooting of the film, which was supposedly scheduled for summer 1933, but only started in November. Vigo suffered in the cold conditions, but still tirelessly worked on the film. For some parts of filming, he was bedridden. In a way he was making this film from his deathbed. In the case of Vigo, it is especially tragic, since he was only 29 years old when he died. One can only imagine what films could have still followed. He isn’t the only one to have spent his final days that way.
There have been some cases in film history, where this has happened – at what expense, I wonder.
According to Pauline Kael for instance, it was easier to direct than to breathe for John Huston when he realized The Dead, at the age of 80, bound to a wheelchair. In Chris Marker’s Une journée d’Andrei Arsenevitch, we see the fragile Andrei Tarkovsky, ruling over the editing of Offret from the bed of a hospital.
The status of a film as a final gesture has some very fascinating implications. The question of how these people must have felt and why they spent their final months or years with these films is inevitable. One wonders if their status as a final film is actually visible in the works themselves. Is Offret a final film? Is L’Atalante a final film? Is there something in their form, that gives this away? Can we see what pushed these filmmakers? Is there a generosity in this gesture of creating a final work to leave for the world? Could they have taken this time instead to retire, to take better care of their state? Is there, as the title of Tarkovsky implies a “sacrifice” made within these films? But even if there is a selflessness in these acts, and they are admirable, looking at them only as selfless might be reductive. There is something obsessive about this idea too. People, who just couldn’t rest, who had to finish one last film. What pain it must have cost their loved ones, to see them exert themselves like this over one last work.
Als wir vor sieben Jahren über den Platz huschende Katzen wie Modrić oder Di Maria sahen, dachten wir noch sie seien sterblich. Aber nun leben sie ihr siebtes Leben, die tiefer werdenden Trauerfalten auf ihrem Gesicht sind eigentlich Zitronenfalter, die den Platz bestäuben, als wäre er eine einzige riesige Blume. Ihre Jugend ist unendlich, glaubt man für die Zeit des Spiels und spürt das eigene Altern umso mehr. Was ist euer Geheimnis? Kann es sein, dass eure dumpfe Fokussierung auf einen Ball euch vor der Müdigkeit schützt? Oder sind es nur diese 90 Minuten, in denen ihr kurz vergesst, wie alt ihr seid? Wann immer Di Maria die Lust verspürt zu verteidigen, ist er ein vollkommener Fußballspieler. Modrić hat sowieso Augen mit Rückspiegel, wer selbst einmal einen Ball umringt von Gegenspielern stoppen musste und dann Modrić sieht, hinterfragt die Wahrnehmung an sich. Warum schaut die Welt für ihn so aus, als gäbe es immer eine Lücke und für mich, als wäre da immer ein Gefängnis? Wenn andere sich fragen, wo der Ball ist, hat Modrić ihn schon gespielt. Und Di Maria, sein ehemaliger Mannschaftskollege und steter Begleiter in den unteren Gewichtsklassen des Weltfußballs schirmt den Ball so gut ab, dass der bei Regen nicht mal nass werden würde.
Aber wozu auch über den Fußball schreiben, die Herren verdienen auch ohne Worte genug und zeigen stets, dass Worte ihnen ohnedies nicht in die Wiege gelegt wurden. Dafür halt der Wind, der den Ball berührt. Nun haben beide Spieler in unterschiedlichen Vereinen famose Leistungen hingelegt, um das nächste Halbfinale ihrer Karrieren zu erreichen. Man schaut diesen Männern dann sein ganzes Leben zu und spürt schon, dass dies die Spieler sind, von denen man sagen wird, wenn man noch älter ist: ja, solche Spieler, die gibt es heute nicht mehr. Spieler, die mehr als die Hälfte ihrer Ballaktionen mit dem Außenrist abschließen, Spieler, die alle gerne foulen würden, aber niemand kann sie berühren, Spieler, die wilde Bälle vom Himmel pflücken, als wäre ihr Fuß das Ende des Zufalls. Sie saugen die Luft aus ihrer Umgebung und hauchen dem Ball neues Leben ein. Man kennt diese Augenblicke aus der Liebe und der Gefahr, als wäre alles intensiver, stärker, aber auch klarer und einfacher. Man vergisst sie nicht.
Sie spielen noch die alten poetischen Lieder in einer Kunstform, die lange schon keine mehr ist. Es ist auch nicht so, dass sie sich dem Irrsinn des modernen Fußballs widersetzen würden. Einzig das Spiel zeigt, was sie eigentlich tun sollten.
