Forum Expanded Gruppenausstellung: An Atypical Orbit
von Florian Weigl
Der Eingang ist ein Abstieg. Ich scanne mein Ticket und gehe im sanften Gefälle einen Schacht hinunter, der mich tiefer unter die Erde des ehemaligen Krematoriums im silent green trägt. Der Tod ist hier längst Event geworden, nahtlos eingefädelt in die Pragmatik eines Kulturquartiers. So wie das silent green mit seiner Kuppelhalle seit seiner Einweihung in 2013 ein fester Spielort des Forum Expanded ist, ist auch die Betonhalle — ein unterirdischer Hallenkomplex unter dem silent green — seit ihrer Fertigstellung in 2019 fester Ort für die Gruppenausstellung. Das Forum Expanded hat sich mit seiner Gründung 2006 vor allem den Spielweisen des Films verschrieben, die dessen Zwischenräume ausloten. Dies meinte immer auch Installationen, Videoarbeiten und eine allgemeine Nähe zu den Galerien als Orte, die sich mit dem Kino überschneiden. Dieses Jahr steht die Ausstellung unter dem Titel An Atypical Orbit und beschäftigt sich mit „künstlerische Positionen, die sich mit zeitlichen und räumlichen Gräben konfrontiert sehen, die überbrückt oder ausgehalten werden müssen.“
Die erste Installation ist am Ende des Schachts über den Eingang zu der Halle projiziert. Man sieht ein mittelaltes vietnamesischen Paar, auf einer Matratze träumen. Es sind langsame, schlafsichere Bilder, die einen beruhigen, aber in der Weite des Gangs etwas verloren gehen. (Es handelt sich wie ich auf dem Rückweg herausfinde um Dreams– der ersten von fünf Arbeiten Tenzin Phuntsongs.) Etwas versteckt in der Ecke und nicht offiziell Teil des Programms wartet zuerst eine Installation von Michael Snow, PucciniConservato, die als eine posthume Würdigung für den kürzlich verstorbenen Filmemacher und Künstler ausgestellt ist. Das Werk wird hier tonlos auf einem alten 4:3 Röhrenfernseher gezeigt. In dem Film spielt Snow etwas Puccini auf einem PANASONIC-CD-Spieler und versucht, den Rhythmus der Musik mit seiner handgeführten Kamera nachzuahmen, ehe er Versatzstücke von Naturaufnahmen zwischenschneidet: eine Blumenwiese, Brennholz im Kamin. Nimmt man diesem Konzept jedoch die Musik, bleibt nur eine schnelle Abnutzung von Oberflächen, die sich nur begrenzt von selbst poetisieren.
Im Foyer mit seiner verlassenen Bar ist ein Tribut für den 2022 verstorbenen Takahiko Iimuras aufgebaut. Eine Sechs-Kanal-Videoinstallation versucht, das erste vom Arsenal aufgeführte Programm seiner Werke zu rekonstruieren. Iimura war einer der Pioniere der Videotechnik, das Arsenal aber damals noch nicht in der Lage, diese auf eine Leinwand zu projizieren. So wurden kurzerhand sechs Röhrenfernseher angeschafft und miteinander verbunden, um die Werke zeigen zu können. Eine Anordnung, die auch im silent green reproduziert wird. Gezeigt werden vier Arbeiten – A Chair, Blinking, Time Tunnel und I Am (Not) Takahiko Iimura, I Am (Not) Akiko Iimura – von denen ichBlinking, einen zweiminütigen Flickerfilm, der die üblichen Fernsehtestbilder in seine Frequenz einarbeitet, am besten finde. I Am / I Am (Not) … ist die Art von struktureller Arbeit, die in der Formstrenge ihrer Konzeption ihre Schönheit und Schwäche hat. Die Kamera rotiert um Takahiko und Akiko Iimura, während jede Einstellung mit einem Sprechakt gleichgesetzt wird, der die Identität entweder negiert, auffängt, spiegelt, oder auf den Zuschauer abschiebt. Der Witz ist, dass es keine lineare Korrelation zwischen der Einstellung und der Einschreibung gibt, sondern jede Perspektive einmal durchgespielt wird, was das Endergebnis aber auch wortwörtlich um sich selbst kreisen lässt. Time Tunnel, der mit 32 Minuten längste Film im Programm, verfolgt einen ähnlichen strukturellen Ansatz. Als Zeitreisefilm mit Licht und Countdown, entfaltet er schnell einen hypnotischen Sog. Es sind die Verstolperer, die Ungereimtheiten in denen sich der Rhythmus zurücksetzt und neu formatiert, die mich einnehmen. Menschen kommen, setzen sich, gehen wieder. Erst nach etwa zwanzig Minuten löse ich mich, gehe weiter in den Hauptraum und bin überfordert.
Time Tunnel: Takahiko Iimura at Kino Arsenal, 18. April 1973
Der Ton ist ein Zusammenprall aller Werke. Er schwimmt von einer Installation zur anderen, mischt sich ein, zieht dann auch wieder ab, nur um an anderen Orten erneut überraschend aufzutauchen. Es ist diese Gleichzeitigkeit an Gefühlen und Eindrücken, die es auszuhalten und einzuordnen gilt. Die Werke sind jeweils auf einer der drei Wände verlagert. Links Eduardo Williams A Very Long Gif, mittig Wali Raads Comrade leader, comrade leader, how nice to see you und rechts die verbleibenden Arbeiten von Tenzin Phuntsong; eine Zwei-Kanal-Videoinstallation namens Father Mother und drei Einzelkanalinstallationen (Summer Grass, Dancing Boy und Achala). Williams Werk ist mit Abstand das bekannteste der drei Künstler und mit 72 Minuten auch das längste Werk der Ausstellung. Es ist entgegen des Titels kein .gif, sondern eine Videoinstallation mit drei teilweise changierenden Kreisen. Der größte, mittlere Kreis zeigt Aufnahmen einer pillenförmigen Kamera, die Williams geschluckt hat und die ihren Weg durch seinen Verdauungstrakt macht. Die beiden kleineren Kreise sind Loops von Alltagsszenen, aufgenommen mit einem Teleobjektiv. Ein Wechselspiel der Intimitäten. Die Aufnahmen haben einen Grad der Abstraktheit, der die Verortung unmöglich macht, ohne komplett die Körperlichkeit aufzugeben. Hier wird das Bild im wörtlichsten Sinne produziert.
A Very Long Gif
Die Arbeit wurde wegen der abstrakten Qualität der Körperaufnahmen mit Lucien Castaing-Taylors und Véréna Paravels De Humani Corporis Fabrica verglichen, findet im Kontext der Ausstellung aber seine natürliche Spannung im Dialog mit Phuntsongs Einzelinstallationen, zu denen ich nach einer Weile hinüberwandere. Braucht Williams für seinen Intimitätsentwurf die Größe der Galerie, bleibt Phuntsong bei den Smartphones. Durch das einjährige Verbot von WeChat in den USA, das die Kommunikation zwischen Phuntsong und seiner Familie abschnitt, wird das Alltägliche hier zum Schatz erhoben und die Kästen teilweise mit Jade verziert. Die Aufnahmen haben eine Unmittelbarkeit, die seinen Videoarbeiten durch ihre Bildgröße schlicht fehlt. Meine liebste dieser Aufnahmen ist Summer Grass. Man sieht Eindrücke aus der Mongolei, das Weideland, die Schafe, die Herdenhunde, die Arbeit. Einmal gibt es einen Cut und wir sehen eine handgehaltene Einstellung, während die Kamera auf dem Pferd mitreitet. Das Kernproblem in der Rezeption ethnographischer Arbeiten ist oft, dass man tendenziell mehr in den Bildern lesen will, als was sie eigentlich zeigen wollen oder können. Ich lächle und schaue zurück zu A Very Long Gif, wo der Körper nun dem Ozean gewichen ist, in einer noch größeren Bewegung aufgeht. Die beiden äußeren Kreise wechseln Positionen, entfernen sich langsam aus dem Frame, doch die Wellen bleiben beständig. Dann wird der Bildschirm schwarz. Der Film startet von vorne. Ich sehe einen Raum in einem Krankenhaus, Williams und seinen Partner, ein Doktor. Die pillenförmige Kamera wird dem Filmemacher gereicht, ein kurzes Lächeln, dann ist sie geschluckt und die Körperwelten beginnen von vorne. Ich frage mich, wo die Grenzen dieses „Aushaltens“ sind, wo die Arbeiten sich erlauben zusammenzubrechen und nicht mehr von vorne beginnen, aber finde keine Antworten.
Zwischen den Arbeiten Williams und Phuntsong, spielt Wali Raads Comrade leader, comrade leader, how nice to see you ein einminütiger Zwei-Kanal Loop. Raad projiziert Wasserfälle an die Wand, die von der Decke zum Boden fließen und wegen ihrer Größe bereits aus der Vorhalle erkennbar sind. Nähert man sich ihnen, erkennt man kleine Pappstatuen ehemaliger Anführer, die am Boden positioniert sind und von der Wassermenge erschlagen wirken. Die Tafel auf der Seite erklärt, dass die zahlreichen Milizen, die sich während den libanesischen Kriegen formten, die Wasserfälle nach den politischen Anführern der Länder benannten, die sie unterstützen. Als sich die Allianzen änderten, wurden die Wasserfälle schlicht umbenannt. Wieder und wieder und wieder. Heute sind die Wasserfälle im Lebanon als „Fickle Falls“ bekannt. Raad versucht bewusst nicht Bedeutungshoheit zurückzugewinnen, sondern die Ironie dieses Unterfangens aufzuzeigen. Eine kleine, große Arbeit.
Comrade leader, comrade leader, how nice to see you
Etwas abgeschirmt am Ende des Rundgangs wird Tamer El Saids Borrowing A Family Album gezeigt. El Said arbeitet dabei mit Erinnerungsformationen, versucht das Persönliche im Familienarchiv einer griechischen Familie zu finden. El Said hatte eine Schwester, Eman, die, als sie vier oder fünf Jahre alt war, verschwand. Spielzeug, Bilder, Name. El Said war sich ihrer Existenz deswegen lange Zeit unsicher, erfand neue Erinnerungen und Projektionsflächen, um sie am Leben zu halten. Als er 14 wird, erwähnt ein Verwandter versehentlich ihren Tod. Borrowing A Family Albumspielt mit diesen Ersatzerinnerungen, in denen die eigene Geschichte in den Dokumenten anderer fortgeschrieben wird.
Die Installation selbst ist raumgreifend und komplex. Es ist eine Sechs-Kanal-Videoinstallation von Super8-Aufnahmen des Familienarchivs. (Ein Kind lernt laufen. Der Vater lächelt breit und führt es an den Händen.) Ein Fototisch mit Aufnahmen aus dem Familienalbum und zwei kleinere Loops. Darauf ebenfalls zwei Fotoalben mit Abzügen aus dem Familienalbum und die Bitte an die Besucher, ihre Assoziationen zu den Bildern zu teilen. Die Fotoalben sind fast bis zum Ende hin gefüllt. In Chinesisch, Koreanisch, Deutsch, Spanisch, Italienisch und mehr oder weniger festem Englisch. Manche beschreiben nur die Bilder, andere schreiben aus der Perspektive der griechischen Familie, viele werden persönlich. Ich will diesen Beitrag, darum auch mit fremden Worten schließen. Sie gehören einem roten Buntstift, der circa fünf Einträge in dem Fotobuch hinterlassen hat. In Chinesisch und Englisch. Manchmal sogar in Ergänzung oder als Kommentar zu fremden Einträgen. Die Perspektive ist hier grammatikalisch nie so klar: es wird sowohl fantasiert als auch projiziert. Erzählt und erfunden. Der Eintrag und dessen Schlusszeile, die auch den Titel dieses Beitrags ausmacht, ist zu einem der bemerkenswertesten Bilder geschrieben worden. Ein Kind balanciert auf der Stange einer Brücke. Der Schritt ist gelangweilt, die Hände sacht an den Seiten gehalten. So selbstverständlich, als könnte es nie stolpern oder fallen. Der Text erzählt romantisch von der Freiheit und der Einsamkeit, beschreibt sie als allumfassend und uns strukturierend. “I find breath, I catch air. I see myself fully. Each silent moment. – ”
Wie können Bilder und Text in Dialog treten? Wie kann man mit Worten den Arbeitsweisen von Bild und Ton auf die Schliche kommen? Auf der diesjährigen Diagonale. Festival des österreichischen Films bieten wir einen eintägigen Workshop an. Wir wollen dabei gemeinsam erkunden, wie man einen Text jenseits von herkömmlicher Filmkritik schreibt. Dazu schauen wir uns gemeinsam einen Film an und besprechen Aspekte der Arbeit zwischen Worten und Bildern. Entstehende Texte werden später veröffentlicht.
Wir freuen uns über Interessierte jedes Alters und jeder Erfahrungsstufe. Wichtig sind uns eine Offenheit für freie Formen des Schreibens und die Lust sich intensiv mit dem Kino zu befassen.
Termin: Samstag, 25. März, 9–19 Uhr
Die Teilnahmegebühr von 20 € inkludiert eine Festivalakkreditierung.
Zur Anmeldung schicken Interessierte ihre Kontaktdaten und zwei Gründe, warum man nicht (!) ins Kino geht an office@diagonale.at (Betreff: Jugend ohne Film).
Meeresrauschen, salziger Wind und schwankende Schattenbilder lassen in Helena Wittmanns Human Flowers of Flesh Sekunden in Minuten und Stunden in Tagen verfließen. Die Besatzung eines Segelschiffs begibt sich auf eine Reise ohne Ziel über das Mittelmeer. Sie treiben von Hafen zu Hafen, doch keine Irrfahrt. Als zöge sie ein ferner Ort außerhalb der Sicht über die Reling an, steuert das Schiff gen Süden. Eingewebt in wortkarges Seemannsgarn streckt sich Wittmanns Film in alle Richtungen, wie beim Erwachen nach einem Dämmerschlaf. Ausgerechnet in Marseille, der Stadt gestrandeter Reisender, bemerkt die Protagonistin Ida das verborgene Ziel. Daraufhin findet der Film in der algerischen Hafenstadt Sidi bel Abbès, verkörpert durch Denis Lavant als Galoup aus Claire Denis Beau travail, gewissermaßen zu seinem eigenen Ursprung. Verlor sich auf dem Weg bis dorthin jegliche Vorstellung von Zeit, wird sie wie von einem Schauer zwischen den Schultern plötzlich von hinten eingeholt und umschlossen.
Der Film erreicht sein Ende und verharrt doch an einer Schwelle, in jener Weise wie Ida, gespielt von Angeliki Papoulia, für einen Augenblick im Inneren eines Cafés vor dem Fenster mit Blick nach Außen innehält. Schaut man durchs Glas, erkennt man im Vorbeiströmen der Menschen die vergehende Zeit, der man sich entzogen hat. Eine Erfahrung die sich sowohl im Asia-Restaurant um die Ecke als auch im Kino machen lässt. Joyce Wielands Film Reason over Passion, unlängst zusehen im Österreichischen Filmmuseum, macht sich dies zu eigen, indem er gerade aller Zerstreuung entgegen durch einen monotonen, rhythmischen Signalton den Takt vorschreibt. Dazwischen, kurze Aufblenden einer Reise durch das verschneite Kanada. In heller Erwartung des nächsten Tons beginnt man wie von Sinnen zu zählen. Die Vernunft triumphiert über die Sehnsucht und wird zum Irrsinn. Wie lang ein Film dauert, lässt sich wohl kaum unmittelbarer beschreiben.
Dass gewisse Filme zu lang seien, ist im vergangenen Jahr hörbarer denn je geworden. Scheinbar muss sich die Zeit im Kino wieder lohnen. Die Zeit ist wertvoll und darf nicht verschwendet werden, schon gar nicht für schlechte Filme. Mit zu viel Zeit im Kino könnte man vielleicht auf falsche Gedanken kommen. Stattdessen erzählt uns die Rolex-Werbung als Sponsor der Academy Awards vor Beginn eines jeden Films, warum wir ins Kino gehen. Wir müssen wissen, was gut und das richtige Maß ist. Als neulich meine Uhr aufgrund der leeren Batterie während eines Films stehen blieb, wunderte ich mich, wie viel Zeit vergangen sein mag. Etwas war abhanden gekommen, ohne dass es fehlte. Oder fehlte etwas, ohne dass es abhanden gekommen war? So wie im vergangenen Jahr bekannte oder weniger bekannte Ikonen verstarben, müsste man möglicherweise anstatt Totenkult zu betreiben, zunächst ihre hinterlassene Leerstelle begreifen. Insofern ist es vielleicht noch nicht zu spät.
Bianca Jasmina Rauch
Aus dem Leben gerissen
Immer wieder komme ich auf sie zurück. Unbewusst verleihe ich ihnen einen mystischen Charakter, der in ihrer fernen Nähe zum Umbruch schlummert: die 70er Jahre. Gesellschaftliche Umbrüche schreiben sich stets auch auf der persönlichen Ebene ein. Erst kürzlich stellte ich verblüfft fest, dass der Beginn der 70er meinem Geburtsjahr viel näher ist als das Hier und Jetzt. Vielleicht ist die ferne Nähe also doch eher eine nahe Ferne. Warum ich verblüfft bin darüber? Weil die 70er aus heutiger Sicht doch so weit weg aussehen. Ich verspüre das unstillbare Bedürfnis, dieses Jahrzehnt des Umbruchs zu fassen, Bilder dieser Zeit in ihrer Bedeutung zu begreifen. Vielleicht hoffe ich so auch mich, meine Eltern, die Welt – oder was ich eben dafür halte – besser zu verstehen. Jetzt ist die Vergangenheit vorbei, sie kann nicht mehr auf die Weise begangen werden, mit der man zeitlebens durch sie ging. Die Vergangenheit existiert nur mehr in unseren Erzählungen – schön, nebulös, traumatisch oder einfach: unabwendbar.
Wie gelingt uns ein Blick in die erlebte Vergangenheit, der nicht dazu dient, verklärte Nostalgie vorzuschieben, sondern die Dinge in neues Licht zu rücken? Ich spreche nicht von Fakten, sondern von Erfahrungen, vom subjektiv geprägten Blick ins Gestern. Annie Ernaux widmet ihr Schreiben diesen Blicken ins Gestern, ins Vorgestern, ins Vorvorgestern. Für Les années Super-8 verbalisiert sie ihren heutigen Blick auf Bilder aus ihrem Familienarchiv, Beginn: 1972. Erst in dem Augenblick, in dem die Schriftstellerin Aufnahmen ihrer selbst fünf Jahrzehnte später kommentiert, gewinnen diese aus dem Leben gerissene und bis heute auf Zelluloid gebannten Momente an Bedeutung. Heute verknüpft sie Fragmente aus der Vergangenheit zu einer logischen Struktur, damals war sie vom Lauf der Dinge selbst und von dem, was sie bis dahin erlebt hatte, eingenommen. Bedeutung lässt sich später, mit dem sicheren Wissen über kommende Erfahrungen, leichter erschließen, dabei hätten wir ein Verständnis unserer Selbst oft gern schon früher.
Dieser Frau, die kommentiert, wurde dieses Jahr der Literaturnobelpreis verliehen, diese Frau, die schüchtern lächelnd in die Kamera blickt, schreibt zu diesem Zeitpunkt nur heimlich. Heute zirkulieren ihre Worte weltweit. Rückwirkend fügt sich alles wie Puzzleteilchen in ihre Biografie, die aber auch ganz anders hätte kommen können. Ich blicke diese Frau an, wie ich manchmal Kinderfotos von mir selbst ansehe, und denke „sie ahnte nichts“. Aber wer war „sie“ eigentlich? Für die heutige Ernaux scheint ihr vergangenes Ich nicht mehr so rätselhaft. In Les années Super-8 analysiert und erklärt sie sich selbst, auch die Leerstellen. Ein prägnanter Moment zeigt die Anfang-30-jährige leicht nach vorne gebeugt und mit einem Stift in der Hand an einem Schreibtisch sitzend, der von mehreren beschriebenen Blättern Papier bedeckt ist. Sie wirkt, als wäre sie unterbrochen worden. Der Blick der geheimen Schriftstellerin in die Kamera strahlt Geduld und ernste Entschlossenheit aus. Mit einen Zoom nähert sich das Bild ihrem durch die geringe Sättigung blass wirkendem Gesicht, als wollte es sich ihrem Inneren nähern. Wir hören nicht, was der Mann hinter der Linse, ihr Partner, möglicherweise sagt. Während einer darauf folgenden, zweiten Aufnahme derselben Situation lächelt sie zaghaft, worauf die Kamera mit einer kurzen wackeligen Bewegung zu ihren Texten schwenkt. Aus dem Off erzählt die wissende, erfahrene Ernaux, dass sich ihr jüngeres Selbst nicht traute, die Kamera zu führen, dass sie sich als Frau von dem technischen, wertvollen Gerät zurückhielt. Mit dem Kommentar scheint sich diese Schüchternheit, das damals noch tief schlummernde, inaktive Selbstbewusstsein, in dieser leicht gebeugten Haltung und dem Lächeln erkennen zu geben. Ich frage mich, ob ich selbst auch so an meinem Schreibtisch sitze?
Wie würde ich im Jahr 2072 mein 30-jähriges Ich kommentieren, wenn mir Google-Fotos eine Kompilation mit dem Titel „Back to the 20s“ vorschlägt? Würde ich mich überhaupt an irgendetwas erinnern können, was in mir vorging? Würde ich Mitleid, Stolz, Sehnsucht beim Anblick meines 2022er-Ichs empfinden? Was würde ich jetzt anders machen, wenn ich diese Gedanken der Zukunft schon kennen würde? Würde ich jetzige Momente mit einem ähnlich bedeutungsschwangeren Bestimmtheit wie Annie Ernaux überzeugt collagieren können? Die gegenwärtige Ernaux scheint die vergangene Version ihrer Selbst mit dem Erfahrungsschatz der Jahre und der erlangten Fähigkeit, über ihre Sehnsüchte und Ängste sprechen zu können, besser zu kennen. Die gegenwärtige Version holt die Seele ihres vergangenen Ichs hervor, die sie auf diesen Bildern erblickt.
Die Frau, die wir auf den Bildern sehen, repräsentiert einen Seelenzustand, der genauso der Vergangenheit angehört wie ihr Körper vor der Linse. Mit ihrem Kommentar versucht Ernaux die Dichotomie von Körper und Seele zu brechen und ihr Selbst als Ergebnis von Erfahrungen und Situationen, von gesellschaftlichen Strukturen und Zuständen zu beschreiben. Verwoben ist all das miteinander, enger und komplizierter als die geradlinigen Streifen des Stickpullovers, den die Anfang-30-Ernaux auf der Aufnahme trägt. Ein Individuum verstrickt in die engmaschigen Strukturen unserer Gesellschaft. Verstehe ich die 70er jetzt besser? Ernaux’ Film bildet einen weiteren Mosaikstein in meinem mentalen 70er Kaleidoskop, das die Zeiten immer mehr verschwimmen, Nähe zu Ferne und Ferne zu Nähe werden lässt, und irgendwo dazwischen sind die 90er, irgendwo da vorne 2023 und ich möchte am liebsten überall mitschwimmen.
»Es gibt Leute, die Spuren hinterlassen. Es gibt Leute, die verschwinden einfach.«
So beginnt eine Szene zwischen dem Filmemacher Peter Liechti und Anni Kugler, einer alten Dame, in seinem Film Hans im Glück. Als ich mich zurückerinnere, gilt mein erster Gedanke der alten Frau, die von Liechti verlangt, dass er sich bitte an sie erinnern soll. Liechti gibt vor, ein Foto von ihr zu schießen, sie setzt dafür ein breites, etwas zu großes Lächeln auf. Als das Foto gemacht scheint – die Kamera läuft die ganze Zeit und zeichnet das Gespräch der beiden auf –, verändert sich ihr Gesicht, sie erzählt aus ihrem Leben. So hatte ich es in Erinnerung.
Als ich die Filmszene nach einigen Wochen wieder sehe, ist es doch ganz anders. In Hans im Glück begibt sich Peter Liechti zu Fuß auf eine Reise, um sich das Rauchen abzugewöhnen. Er filmt den Besuch bei seinen Eltern, seine Großmutter und nun Anni Kugler, die alte Dame, immer mit dem Wunsch etwas von ihnen festzuhalten. Es sind intime Bilder auf dem Sofa, im Wohnzimmer. Dass Liechti vorgibt, ein Foto von Anni Kugler zu machen, während sie ihr großes Lächeln für die Kamera aufsetzt, soweit hatte ich es richtig in Erinnerung. Die Kamera sei aus, sie dürfe nun erzählen. Von einem Moment auf den anderen fällt ihr Lächeln, wie ein Vorhang, und mit ihm ihre Stimme um eine halbe Oktave. Sie erzählt mit einer Dringlichkeit, die Menschen haben, die sich ihre Worte von der Seele reden, von ihrem Leben im Alter: »Es ist ein kolossal einsames Leben, ein blödes Leben. Ich möchte halt sterben.«
Die erste Wanderung Liechtis ist fast vorbei und auf der letzten Strecke reflektiert er das Gespräch: »Zum Abschied hat sie mich bei der Hand genommen. Dass ich sie auch wirklich ernst nehme, muss ich ihr versprechen. Darauf war ich nicht gefasst. Nicht auf diese plötzliche Eindringlichkeit.« Das Gefühl von Scham legt sich über seine Erinnerungen. Die Scham färbt auch auf mich ab und ich wundere mich: Wie kam es zu dieser Verschiebung bei mir? Anni Kugler will sich nicht erinnert wissen, sie will ernstgenommen werden. Es ist der Filmemacher, der mit den Portraits sichergehen will, dass man die Menschen nicht vergisst.
Im Nachruf auf Peter Liechti findet sich bei Revolver ein Interviewausschnitt, in dem er über diese Szene spricht: »Ich glaube das ist ein sehr zentraler Punkt beim so genannt Dokumentarischen, bei der Arbeit, nicht? Wie geht man mit Protagonisten um? Ich mag das nicht, immer dieses Gesülze darum, wie man sorgfältig sein muss, wie man freundlich sein muss und so weiter und so weiter. Es gibt das Wort Verantwortung, und das ist das einzige was zählt. Kein einziger Protagonist weiß wirklich, was entsteht wenn er Ja sagt zu einer Aufnahme.«
Wie der Anspruch auf wahrheitsgemäße Darstellung, dessen Illusion sich Liechti nicht hingibt, so ist vielleicht auch der Wunsch nach einer wahrhaftigen Erinnerung an einen Menschen in dieser Szene einer, der unerreichbar bleibt, aber den Liechti für den kurzen Moment frönt. Es ist ein sehr beruhigender Gedanke, dass das Filmen die Zeit konservieren kann. Übermalt daher der Wunsch dieser Bewahrung die tatsächlichen Worte Anni Kuglers in meinen Erinnerungen? Und dann der Schreck und die Scham, dass man sich dem Bewahren so hingegeben hat, dass man sich nur an den eigenen Wunsch zu erinnern erinnert, statt an die tatsächlichen Worte der Person vor der Kamera.
Sebastian Bobik
Deklarationen der Liebe
Wenn ich zurückdenke an Momente aus Filmen, die mir dieses Jahr in Erinnerung geblieben sind, fallen mir nur solche ein, die ich im Kino erlebt habe. Ich habe dieses Jahr sehr viele Filme zuhause gesehen und viele davon waren besser als jene, die ich im Kino sah. Doch das ändert nichts daran, dass mir besonders Momente hängen bleiben, die im Dunkeln vor der großen Leinwand in Anwesenheit Anderer stattgefunden haben.
Es sind vor allem zwei einzelne Momente aus Filmen an die ich öfter denke. Sie umklammern das Jahr in gewisser Weise: Einen Moment erlebte ich im Jänner, den anderen im November. Wenn ich mich recht erinnere, erlebte ich beide im Gartenbaukino in Wien, dem größten Einsaalkino der Stadt. Womöglich spielt das auch eine Rolle.
Beides sind Augenblicke, in denen eine Art “Realität” oder “Lebendigkeit” in einen Film hereinbricht. Ich habe das Gefühl, in diesen kurzen Gesten die Filmemacher hinter der Kamera, wirklich als Person zu spüren.
Der erste Moment ist ein einfacher. Er entspringt einem Film, der manchmal aufgrund seiner Leichtfüßigkeit droht, davonzurennen, genau wie seine Protagonisten es tun. Die Rede ist von Paul Thomas Andersons Licorice Pizza.
Ein junger Mann findet sich auf einer Polizeistation wieder. Er ist 15 Jahre alt. Er wurde kurz zuvor abgeführt, ohne zu wissen weshalb. Die junge Frau, ungefähr 25 Jahre alt, mit der er unterwegs war und vor deren Augen er abgeführt wurde, läuft momentan voller Sorge zu ihm. Der Film war zuvor eine vielleicht romantisierte Idylle gewesen. Er erzählt von einem ungleichen Duo im San Francisco der 1970er, das versuchen muss, die vielen (oft verwirrenden) Gefühle zu navigieren, die sie füreinander empfinden. Der Moment, in dem plötzlich die Polizei auftaucht und unseren Protagonisten in einem Auto abführt, bricht unerwartet in den Film und zum ersten Mal regt die Gefahr der Welt ihr hässliches Haupt in der Erzählung.
Nun sitzt Gary (so heißt der junge Mann) auf einer Polizeistation. Die Kamera betrachtet ihn aus gewisser Distanz, wie er auf einer Bank in einem hellen, weißen Gang sitzt. Hinter ihm sehen wir große Glastüren. Das helle Sommerlicht flutet das Bild. Er sitzt alleine und wartet ungewiss auf das, was als nächstes mit ihm geschehen soll. Doch während man als Zuschauer bereits versucht herauszufinden, wo die Geschichte als nächstes hinführen könnte, wird Gary so plötzlich wie er festgenommen wurde, wieder freigelassen. Er ist noch völlig verwirrt, traut sich nicht einmal aufzustehen. Mittlerweile ist Alana (so heißt die junge Frau) angekommen. Sie erblickt ihn durch eine Glastür und winkt ihn zu sich. Er steht auf, kommt auf die Kamera und Alana zu.
Jetzt kommt der Moment, an den ich mich in den letzten Monaten und Wochen regelmäßig erinnere: Gary verlässt die Polizeistation durch die Glastür. Die Kamera folgt ihm nicht und dreht sich auch nicht um. Es wird auch nicht geschnitten auf eine andere Perspektive. Stattdessen bewegt sie sich nur leicht und wir sehen in der Spiegelung der Glastür, was als nächstes passiert: Gary und Alana fallen einander erleichtert in die Arme. Sie ist den Tränen nahe. Beide sind entlastet. Der Moment ist zur Gänze über diese Spiegelung eingefangen.
Schon im Kino hat mich diese Geste und ihre Einfachheit irgendwie bewegt. Es fühlt sich an wie eine Brise. Der Film selbst atmet. Eine unglaubliche Lebendigkeit offenbart sich mir in dieser kleinen Geste: Ich sehe vor mir ein Set voller Profis, die einen Hollywood Film drehen. Am Drehtag, an dem diese Szene gedreht wird, gibt es einen geplanten Gegenschuss, in dem sich die Figuren umarmen. Vielleicht eine halbnahe Einstellung oder sogar ein Close-Up, um die Gesichter der Erleichterung einzufangen. Doch an dem Tag sieht Paul Thomas Anderson die Spiegelung und spontan entscheidet er sich, alles in einer Bewegung zu filmen, ohne Schnitt. Zumindest ist es so in meiner Vorstellung passiert. Für mich ist die Spiegelung in der Glastür ein Moment von Leichtigkeit und Freiheit. Diese Geste ist für mich verwandt mit der Aussage Griffiths, dass es im Kino nicht genug Bäume gibt, die im Wind wehen und mit der Renoirs, dass man am Set immer eine Tür offen lassen müsse, damit die Welt in den Film finden könne. Es ist etwas, dass ich in vielen Filmen heute vermisse.
Auch der zweite Moment ist ein Hereinbrechen der Welt in den Film. Der Film heißt The Novelist’s Film und ist einer von drei Filmen, die Hong Sang-soo dieses Jahr präsentierte. Der Großteil des Films läuft dabei in recht bekannter Manier ab, wenn man mit seinen Filmen vertraut ist. In den letzten Minuten erscheint plötzlich ein Film im Film, den wir zu sehen bekommen. Die Schauspielerin Kin Min-hee wendet sich an die aus der Hand geführte Kamera. Sie hält ein paar selbstgepflückte Blumen und lächelt. Wir hören hinter der Kamera eine Stimme sprechen. Sie sagt die Worte “I love you”. Der Film geht weiter und erst nach etwas Zeit merke ich, was ich gerade gesehen habe. Es ist nicht mehr die Welt der Fiktion, sondern es scheint tagebuchartiges Filmmaterial zu sein. Die Person vor der Kamera ist nicht die fiktive Schauspielerin, die von Kim Min-hee in diesem Film verkörpert wird, sondern die tatsächliche Person. Die Stimme hinter der Kamera ist jene von Hong Sang-soo selbst. Das Liebesbekenntnis ist ein tatsächliches, dass nicht durch Fiktion gefiltert ist. Wer die Liebesgeschichte der Beiden ein bisschen über die letzten Jahre mitbekommen hat (schließlich war es eine Art “Skandal”), weiß Bescheid. Als ich das merkte, wurde der Film langsam unscharf, während sich in meinen Augen Tränen sammelten. Ich gestehe, dass mir der restliche Film nicht so stark in Erinnerung geblieben ist wie diese eine kleine Geste. Diese jedoch hallt immer noch nach.
Es sind zwei zärtliche Gesten der Liebe im Kino, die mir aus diesem Jahr in Erinnerung bleiben. Vielleicht liegt das daran, dass mir oft scheint, der Welt fehlt es an Zärtlichkeit und an solchen Deklarationen der Liebe. Vielleicht werde ich sie nächstes Jahr auch schon wieder vergessen haben.
Fiona Berg
Bauchgrummeln
Nach einem langen Berliner Winter vor meinem eigenen Bildschirm mit akutem Licht- und Bewegungsmangel finde ich mich mal wieder dem Festivaltrubel am Potsdamer Platz ausgesetzt, den ich doch gar nicht so sehr vermisst habe. Ich lasse es deshalb langsam angehen, die Akkreditierungsfrist hatte ich sowieso verpennt, und fange im letzten Drittel des Festivals an, Empfehlungen zu sichten, die noch nicht ausverkauft sind. Während mein Bauch mich angrummelt, um mir zu sagen, ich solle doch mal wieder joggen gehen oder eine kleine Fastenkur einlegen, haste ich gerade noch rechtzeitig zum Beginn von Flux Gourmet; ein Film über eine kulinarisch-sonore Künstlerinnen-Residenz erzählt von einem Journalisten, der über die Arbeit des eingeladenen Kollektivs berichten soll, das experimentelle Sound-Performances von sich gibt, während er von körperlichen Beschwerden heimgesucht wird und nicht ganz bei der Sache ist.
Mit dem Kopf woanders sein, die soziale Situation, um einen herum wahrnehmen, den Körper spüren und dann doch wieder auf das Geschehen zurückgeworfen werden. Das Kino hält uns zwar Realität vor Augen oder nimmt uns mit in andere Welten, unsere Immersion ist jedoch nie komplett. So kann uns ein Bauchgrummeln schon mal aus der Bahn werfen. Das körperliche und soziale Unwohlsein meines Gegenübers auf der Leinwand kann ich deshalb in diesem Moment gut nachvollziehen. Gerade im Dunkeln des Kinos ist alles äußere, was in diese sensible Situation dringt, ein Störfaktor. Nicht nur die sich öffnende Tür, das klingelnde Handy oder das Getuschel nebenan. Auch das schlecht verdaute, hastig gegessene Sandwich, ein unerwarteter Anruf oder das Gespräch von gestern Abend lassen uns auch hier nicht unberührt. Für unseren Erzähler sind es diese unsäglichen Flatulenzen in einer ungewohnten Umgebung, die sein Unbehagen bis in die Schlaflosigkeit steigern. Gepaart mit sozialen Anspannungen und hitzigen Diskussionen bei Tisch über die Möglichkeit von Kunst und ihren Grenzen, katalysieren sich in seinem Bauch alle seine Sorgen. Und am Ende wird sogar die koloskopische Untersuchung zum Spektakel. Während das Innere des Protagonisten nun die ganze Leinwand ausfüllt, denke ich über die Parallele von Darmtrakt und Kinoraum nach. Die Abtastung dieser Höhlen mit dem bloßen (Kamera)Auge verspricht Erkenntnis. Es ist eine äußert sensible und vulnerable Situation, die in hohem Maße vom Außen bestimmt ist. Gefesselt an den eigenen Körper erwachsen Emotionen und Affekte, die ansonsten vielleicht gerne verdrängt werden.
Es ist ein irrwitziger (Darm)Spiegelungsmoment, in dessen Erzählung ich mich wiederfinde. Die angebliche Unmöglichkeit etwas Luft zu lassen, zu entspannen und man selbst zu sein, reicht aus, um dem Protagonisten hier den gesamten Aufenthalt zu versauen. Wenn das Kopfkino beginnt und das Bauchgefühl überhand gewinnt, sind wir ganz und gar in uns gefangen. Dies gilt es aufzubrechen, die Wahrnehmung zu öffnen. Mein Bauchgrummeln im Kinosaal lässt mich dabei zumindest nie vergessen, wo ich mich befinde. Der Zugang zur Wirklichkeit, der nicht zu trennen ist vom Inneren, das sich hier bemerkbar macht, ist durchlässig wie meine Darmwand. Es kommt also auch im Kino darauf an, was ich mir zuführe und mir die Möglichkeit gibt, meine Gedanken und Gefühle angemessen zu verdauen. Und ein Spaziergang nach einem turbulenten Film ist dabei immer eine gute Idee.
Patrick Holzapfel
Orange
Francis Ponge hat den Körper einer Orange, ihren Geschmack, Duft und ihre Farbe einmal mit Lampions (lanterne vénitienne) verglichen und wir sollten den Worten eines solch großen Dichters auf keinen Fall mit der gleichen halbwachen Selbstverständlichkeit folgen, mit der wir sonst das meiste ignorieren, was auf uns einprasselt. Die aus ihrem Inneren leuchtenden Irrlichter, das wie aus sich selbst brennende, schmückende, in den Himmel aufsteigende Signal einer Verlorenheit, die nach Geborgenheit sucht. Ein Lampion strahlt so diffus, dass man sich nie sicher sein kann, wo das Licht beginnt und wo es endet. Das also sah und schmeckte und roch und schrieb (vor allem schrieb er) der Dichter rund um die, aus der, in die Orange, die tatsächlich aus sich selbst zu leuchten scheint und die, wenn sie nicht gerade zu den bemitleidenswerten, geschmacklosen Wasserbällen gehört, die man in hiesigen Supermärkten erwerben kann, mit ihrem Duft ganze Hallen in einen unwirklich sanften Süßtraum versetzen kann. Orangen sind Feuerbälle, die einen nicht verbrennen, sondern erwärmen. Man darf nicht vergessen, dass eine Farbe nach dieser Frucht benannt wurde. Niemand würde die orangenen Lichtstreifen am abendlichen Wolkenhimmel oder die in den Wiesen glühenden orangenen Fackellilien beschreiben können, wäre da nicht diese Frucht, die wahrscheinlich über genuesische Meerwege nach Europa kam.
Den Orangen aber haftet auch eine Bitterkeit an, die tief aus ihrem Inneren strömt. Vielleicht hat es damit zu tun, dass sie nicht dort sind, wo sie herkommen. Diese Bitterkeit ist es, die uns die Orange so vertraut erscheinen lässt. Wir kennen sie aus uns selbst. Sie sammelt sich in uns, weil alles endet und vergeht, sie kommt mit der Nichtigkeit des Heranreifens, des Wachsens, des Strebens nach Licht und der Gewissheit, dass all das nur für den kaum zu erhaschenden Augenblick einer plötzlichen Jugend geschieht. Eine Jugend, die wir eigentlich erst wahrnehmen, wenn sie bereits vorüber ist. Es gibt wenige Anlässe, die uns wirklich vergessen lassen, dass es da diese Bitterkeit in uns gibt. Einer von ihnen offenbart sich (so ironisch ist die Natur), wenn man eine reife Orange von einem Baum pflückt, ihre Schale mit den Fingernägeln abstreift, den perfekt geformten, nie zu leichten und nie zu schweren Fruchtkörper in den Mund führt und hineinbeißt. So seltsam es ist, diese Sekunde rechtfertig alles, diese Sekunde muss es sein, die jenen entgeht, die behaupten, dass es keinen Sinn und keine Freude im Leben gebe.
Ich dachte nicht, dass ich einen solchen Augenblick einmal in einem Film sehen würde, jedoch war mir klar, dass wenn es so sein würde, es ein Film aus Portugal sein müsste. Das hat nichts mit persönlichen kinematographischen Vorlieben oder irgendeiner nationalistischen Agenda zu tun, sondern damit, dass die Orange schon lange mit diesem Land am Ende Europas verbunden ist, so sehr, dass die Griechen die Frucht einst burtogan nannten und die Araber bortugan. Ein Mythos besagte, dass der ursprüngliche Baum, der die Frucht in Europa einführte, hunderte Jahre in einem Garten in Lissabon stand. Egal, ob man an derlei Geschichten glaubt oder nicht, sie vermitteln, dass diese Frucht in Portugal näher ist an dem, was sie sein könnte. Eine Lüge zweifellos, vor allem, wenn sich die Industrie mit ihren vergifteten Versuchen zur Massenware erklärt und mit jeder Natur widersprechenden Methoden danach trachtet, die bereits beschriebene Reifezeit zu verlängern. Man schmeckt dann länger, aber es schmeckt nach nichts. Die Orange wird nie wirklich sein, sie verharrt im Stadium einer blassen Idee. Statt eines Lampions eine batteriearme Taschenlampe.
Nichts dergleichen in Terra Que Marca von Raul Domingues. Die Erde diktiert den Raum dieses Films und die Tages- und Jahreszeiten bestimmen die Zeit. Die Landwirtschaft, die er zeigt, ist traditionell, sie arbeitet mit, nicht gegen die Natur. Dasselbe gilt für die Kamera, die sich beständig dieser Flüchtigkeit des Schönen ausliefert. Wie sichtbar machen, was im Verfallen wächst und im Wachsen zerfällt? Wie die Vollendung einer Orange festhalten? Im Film gibt es einen Orangenbaum. Ich gebe zu, dass ich ihn für jenen im Garten von Lissabon halte, auch wenn der Baum irgendwo nördlich von Leiria wächst. Er steht wie ein Symbol in der Landschaft und weil er so steht, kann man kaum fassen, dass er ganz und gar wirklich ist. Irgendwann beginnen die Orangen in ihm zu flimmern wie, ja wie Lampions. Und ganz am Ende des Films, wenn man der rhythmischen, harten, körperlichen, erdnahen Arbeit von Bäuerinnen und Bauern, den zyklischen Wegen und Kämpfen der Erde gefolgt ist, gibt es diese eine Sekunde, in der eine Orange von dreckigen Händen mühsam und langsam geschält wird und als der Bauer dann in die Frucht beißt, spürt man eine Erlösung und der Film endet, weil es nichts mehr zu zeigen gäbe, weil das alles ist, was es gibt.
Es gibt Filme, die arbeiten wie Orangerien, kleine stanzone per i cidri, die schön ausgeleuchtet perfekte Bedingungen für ihre Protagonisten schaffen. Man fühlt sich wohl in diesen Filmen, es ist warm und duftet. Man fühlt sich so wohl, dass man vergisst, etwas mitzunehmen und am nächsten Tag kann man allen erzählen, dass man in einer Orangerie war, aber man ist sich nichtmal mehr sicher, ob es dort Früchte gab oder nicht. Terra Que Marca aber steht auf dem Feld und wartet auf diesen einen Augenblick, in dem man wirklich in eine Orange beißen kann. Der Film kann sich nicht sicher sein, ob dieser Moment je kommen wird. Aber er weiß, an wen er sich halten muss, nämlich an jenen, der jeden Tag an diesem Baum vorübergeht, jenem, der mit ihm lebt statt jenem, der nur daran denkt, die Orangen zu verkaufen. Am Ende aber ist es so, dass ich all das hier zwar aufschreiben und mir damit vorspielen kann, dass ich diese Sekunde, in der meine Zunge und mein ganzer Mundraum von der Explosion (l’explosion sensationnelle) des Lampions überwältig werden (es ist die gleiche Sekunde, in der Terra Que Marca endet), nachempfinden kann, aber eigentlich hintergehe ich damit nur den leeren Durst in mir, der sich sehnt nach diesem Biss, dem in meine Mundwinkel fließenden Fruchtfleisch, das mir für diese eine Sekunde erklärt, warum ich am Leben bin.
Simon Wiener
Sicilia!
Sicilia!, ein Film so voll Sprechgesang, dass all jene oft vorgebrachten Behauptungen, in Straub-Huillets Filmen würden Texte monoton, befremdlich flach zitiert, sofort verfliegen müssten. In einer Szene wendet sich die Mutter des Protagonisten zum Fenster hin, sich ihres Vaters erinnernd, der, obwohl Sozialist, bei der Prozession des San Giuseppe jeweils zuvorderst mitgeritten war. Wie sie diese Prozession da beschreibt, gerät ihr Sprechen, ihr Deklamieren ganz zur Melodie; in ihrer Erregung, ihrem Heraufbeschwören einer Erinnerung, hebt und senkt sich ihre Stimme wie der Zeiger eines Seismographen, zeichnet ein scharfes Relief. Die Erinnerung des Vaters tritt hervor, nicht nur aus der Vergangenheit und der Nacht, sondern aus ihrer Stimme. Sobald die Stimme angesetzt hat, fällt sie wieder, und erst durch ihr Fallen erkennen wir sie als zuvor Hervorgetretene. Ihr Fallen erst zeigt, wie stolz und selbstsicher sie doch angehoben hat, belehrend im Tonfalle vielleicht; leise hat ein Vorwurf darin mitgeschwungen, dem Sohn diesen grossartigen Vater gegenübergestellt, Anführer der Prozession, ein Mann, wie es ihn heute nicht mehr gibt. Zugleich aber beschwichtigt und besänftigt ihr Fallen, etwas beschämt vielleicht über jenes Belehrende, Vorwurfsvolle; ihr Fallen löst den Klammergriff um Vergangenes, bezeugt ein sich Abfinden mit Vergangenem als Vergangenem. Ist das Anheben der Stimme einer Annäherung an den Vater gleichgekommen, so lässt ihr Fallen vom Vater ab und nähert sich wiederum dem Sohn an. Der stete Wechsel von hoher und tiefer Stimmlage verdeutlicht nicht nur Anfang und Ende eines Satzes oder einer Satzeinheit, sondern zeigt auch den Wechsel zweier Perspektiven und zweier Zeiten, zwischen denen die Mutter sich hin- und hergerissen sieht.
Ich muss bei dieser Szene vor dem Fenster an eine andere Szene vor einem ähnlichen Fenster denken, meine Lieblingsszene aus Stagecoach, in der zwei uns unsympathische Figuren im Gespräch sind: «Have you ever been in Virginia?» – «I was in your fathers regiment». Auch bei Ford gibt es diesen Sprechgesang, eine Sprechmelodie, geflechtet durch Erinnerung und Gegenwart. «Your Fathers Regiment», sagt der mit Vorurteilen befangene Hatfield, hebt dabei seine Stimme erst leicht an, lässt sie sogleich fallen und überrascht und entwaffnet uns mit der Milde, mit der Besänftigung, die dem Fallen innewohnt. Wir sind sofort bereit, ihm seine Vorurteile zu verzeihen, ihn ernst zu nehmen, genau wie der Protagonist in Sicilia! durch das Fallen der Stimme seiner Mutter besänftigt wird, bereit, ihr zu verzeihen, wie sie ihn da ständig mit ihrem Vater vergleicht, diesem so großartigen Mann.
Max Grenz
Stille Veränderung
Szene einer Begegnung. Nach einem unwahrscheinlichen Kennenlernen im nächtlichen Dickicht der amerikanischen Wälder treffen die glücklosen Siedler Cookie und King-Lu in der Kneipe eines naheliegenden Ortes erneut aufeinander. Um das unverhoffte Wiedersehen zu feiern, lädt King-Lu Cookie in sein Zuhause ein. „It’s not much to look at, I know“, entschuldigt er sich, als sie die zusammengeflickte Holzhütte auf einer einsamen Waldlichtung erreichen. Drinnen gießt er Cookie einen großen Schluck Hochprozentigen in die einzige Tasse des Haushalts, er selbst trinkt aus der Flasche. „Here’s to … something“, sie stoßen an.
Der unbeholfene Toast verhallt, eine Leere breitet sich zwischen den Unbekannten aus. Einen langen Augenblick stehen die beiden unbeholfen nebeneinander, dann verlässt King-Lu seinen Gast mit der Aufforderung, er solle es sich gemütlich machen, während er Feuer machen gehe. Cookie bleibt allein zurück, er geht ein paar Schritte hinein, lässt den Blick schweifen. Seine Bewegungen sind zögerlich, auf der Suche nach Vertrautheit in der neuen Umgebung, als ein dumpfes Geräusch seine Aufmerksamkeit nach draußen lenkt. Er sieht King-Lu beim Holzhacken, gerahmt durch die Silhouette eines Fensters neben der Tür. Das gleichmäßige Schlagen der Axt klingt zurück in den Innenraum, wo Cookie seine Haltung verändert hat. Auf einmal wirkt er gefasst, greift nach einem Besen an der Wand, den man zuvor kaum als solchen erkennen konnte. Fegend betritt Cookie die Einstellung von King-Lu, wo er den noch leeren Türrahmen ausfüllt.
Die Komposition erinnert an die ikonische erste Einstellung von John Fords The Searchers, insbesondere die harte Trennung von Innen- und Außenraum durch Licht und Schatten. Doch während sich bei Ford am Ende die Unvereinbarkeit beider Räume bestätigt, finden sie hier auf überraschend schlichte Weise in der gemeinsamen Hausarbeit zusammen. Die alteingesessenen Dichotomien des Westerns zwischen Innen und Außen, Zivilisation und Wildnis, weiblich und männlich sind für ein paar Sekunden außer Kraft gesetzt.
First Cow feierte seine Weltpremiere im Sommer 2019 in den USA, lief dann im Februar 2020 kurz vor Ausrufung der Corona-Pandemie unprämiert im Wettbewerb der Berlinale und wanderte den Rest des Jahres durch die zunehmend zerrüttete Festivallandschaft. 2021 folgten mit den allmählichen Lockerungen im Frühjahr einige wenig lukrative internationale Kinostarts sowie ein Streamingangebot auf MUBI. In das deutsche Kinoprogramm schaffte es der Film erst Mitte November, für mich war es der zweite Kinobesuch im Januar 2022. Eine Karriere wie das Leben seiner Protagonisten: ohne augenfällige Höhepunkte, im Schatten der großen Ereignisse. Ein Historienfilm, der nur peripher auf die epochalen Umbrüche seiner Zeit blickt. Ein Western auf den Wegen des Oregon Trails, der nicht mit mythischen Helden an die Grenze der Frontier vorstößt, sondern bei Bewohnern einer der vielen Siedlungen verweilt, die im Fortgang der Geschichte wieder spurlos verschwunden sind. Eine Kamera, die nicht die Weiten der unbekannten Wildnis zelebriert, vielmehr sich in die unendlichen Abstufungen von Grüntönen im Laub eines Baumes vertieft. In diesen Bildern treten die Möglichkeiten nachhaltiger Veränderung hervor, die sich normalerweise still und unbemerkt im Alltag vollziehen. Während King-Lu das gehackte Holz nach drinnen trägt, verlässt Cookie selbst noch einmal kurz die Wohnung. Er kommt zurück mit einem kleinen Blumenstrauß, den er in einer Vase an der Wand platziert. King-Lu dreht sich von der Feuerstelle zu ihm: „Looks better already.“
Es gibt so etwas wie wildwachsende Gräser im Wind. Gras, das beinahe schillert, tanzt, funkelt, Licht ausströmt. Ich weiß, dass es da ist, ich habe es gesehen. Das ist, was ich gefühlt habe. Das ist, was ich gesehen habe. Es war Nacht und doch konnte ich erkennen, dass das Gras nie ruhig verharrte, es zitterte mit dem Elan jener, die von den Elementen bewegt werden, jener, die sich dem Wind hingeben und mehr von ihm wissen, als die, die es nicht tun. Es war Nacht auf einer Insel im Mediterran, jemand saß neben mir unter den Sternen, die Zwergohreule heulte ganz nah und ich weiß, ich weiß, dass das Gras immer noch im Wind schwankte. Ich konnte es sehen. Das Gras lag niemals ganz ruhig und genauso war auch ich es nicht. Es war Nacht und ich saß auf Holz, ich bewegte mich nicht und doch waren meine Glieder so nah daran, zu Halmen zu werden, wie nie zuvor, am Rande von Wachstum und Bewegung, am Rande einer Verwandlung in reines Gefühl und einer Verschmelzung mit dem Licht, welterschütternde Halme. Ich weiß, dass es immer weniger wildwachsende Gräser gibt. Ich weiß, dass die, für die ich empfinde, in unserer Welt bedroht werden. Ich weiß, dass ich immer wissen möchte, dass es so etwas gibt, wie Gräser, die im Wind erzittern.
Film: Becoming Exctinct (Wild Grass) von Elke Marhöfer
David Perrin
Den schönsten Kino-Moment des letzten Jahres habe ich Anfang Dezember in meiner Wohnung am Fenster stehend erlebt: Ein geräumiger Park im 15. Bezirk Wiens, die Luft ein Spiel aus wirbelnden Schneeflocken, die vom Wind immer wieder emporgetragen wurden, so dass sie nie den Boden zu berühren schienen. Die vielen Passanten, die jeden Weg bevölkerten, liefen zielbewusst durch den Park, ohne Augen für ihre Umgebung, als ob ihr einziges Vorhaben war, so schnell wie möglich die Arbeit oder ihre Wohnung zu erreichen. Die Farben versanken in der Alltäglichkeit des Winters; die Stimmung trüb. Dann: Ein Kind mit roter Mütze und Schultasche, das ganz langsam den Park von einer Seite zur anderen im Rückwärtsgehen durchquerte, und dabei sein Gesicht in die Höhe hielt, um die sanfte Kälte der Schneeflocken auf seiner Haut zu spüren. (Oder so bildete ich es mir ein.) Das kann ja auch Kino sein.
„Ein einfacher Zettel, geschrieben in der bekannten Schrift des Leibkalligraphen der Firma Pathé, meldete ganz einfach: ‚Und so setzen tagaus tagein die Islandfischer ihr gefährliches Handwerk fort, unbekümmert um usw.‘ O, ein paar sehr gute Zeilen, die mein Schriftstellerherz höher schlagen machten, denn endlich sehe ich der Sprache, meinem Liebling, den bloßen Worten, offensichtlich den Oberrang über Photographieren und alle modernen Techniken zuerkannt.“ – Max Brod, Kinomatograph in Paris
Es ließe sich denken, für das Schreiben sei im Film kein Platz. Bilder und Töne drängen darauf hin etwas zu vereindeutigen, anstatt beschreibend zu umfassen. Gleichzeitig scheint ein geschriebener Satz unumstößlich, der Film aber beweglich. Den Schreibenden im Kino kommt dabei die Rolle ihrer Person zu und weniger ihrer Tätigkeit. In Le Magnifique von Philippe de Broca ist der Autor François Merlin wie gefangen an seinem Ort des Schreibens, von dem er sich in seinen rauschartigen, zügellosen Fantasien entzieht. Der Film übergeht die Grenzen der eigenen Vorstellungskraft und versetzt ihn in einen Zustand aller Möglichkeiten. Es ist nicht viel von Nöten, sich vorzustellen, dass dies auch einen heimlichen Traum des Filmemachens selbst darstellen könnte.
Dann verkörpert sich das Schreiben aber doch in Form einer Sehnsucht wie etwa in Claude Sautet Les Choses de la vie. Ohne seine Hinwendung für sie zu verstecken, zeigt er Romy Schneiders Rücken sowie ihr umgewendetes Gesicht. Sie erwidert den Blick, der sich in Michel Piccoli personifizierte. Während sie nach den richtigen Worten einer Übersetzung sucht, bleibt der Text, den sie in ihre Schreibmaschine tippt, ungesehen – ungelesen. Für einen Moment erinnert der Film so vielleicht auch an die Texte, die nie geschrieben oder nie veröffentlicht wurden, weil sie sich nur an einem einzelnen Blick festhielten: Was hätte wohl Antoine Doinel aus François Truffauts Les Quatre Cents Coups in seine gestohlene Schreibmaschine getippt?
Womöglich kommt gerade dort, wo sich der Film durch die Schreibenden seine eigene Fiktion begreift, einen Augenblick lang das Wirkliche zum Vorschein. Etwas, das Georg Stefan Troller in seinen zahlreichen Personenbeschreibungen aufsuchte, sei es bei Thomas Brasch, Peter Handke oder Leonard Cohen. Diese Filme sind den Personen zugewandt, aber letztlich dem Schreiben verpflichtet. Jedoch zu zeigen, was das abstrakte Schreiben für das konkrete Leben bedeutet, hat vielleicht nur Georg Brintrup mit seiner Arbeit Ich räume auf über Elsa Lasker-Schüler verstanden. Gisela Stein spielt und zitiert Lasker-Schülers Streitschrift: „Ich räume auf! Meine Anklage gegen meinen Verleger“. Statt zu schreiben, streift sie durch die Straßen Berlins, von dessen Mauern im Hintergrund die Parolen prangen. Schreiben als eine Minimalform, das Unglaubliche zu bewältigen?
IVANA MILOŠ: The trouble with artists depicted in cinema is manifold. To my mind, however, it mostly centers around the portrayal of the unportrayable – trying to lend form to that which evades form, instead swishing around edges, flowing in daunting, meandering directions, careening off the charts, off the map, moving off the known world. This, in a manner of speaking, can be called creation. But I am not sure as to how much of it can be shown, recorded, reproduced – especially not when it comes to an art as abstract and solitary as writing. Still, there are enough examples of biopics focused on artists, or films where the main characters are supposed to be visual artists, where we find ourselves looking away with embarrassment once their “art” is actually shown (it seems as easy enough solution, not showing the artist’s work, but apparently it is hard for film directors to resist the temptation) or the process of making is played out by actors. This is one of many reasons why poet-filmmaker Margaret Tait occupies such a unique position. Her depictions of writing are simple, yet unswervingly nuanced, not shying away from the action itself, but also never crossing the line towards the awkward. She is, after all, a writer herself, and well aware of the pitfalls of creation in words as well as images, seeing as she is a filmmaker too. Her film poems are perfect vessels of plurality, a bringing together of layers, an unearthing of the visible and invisible all at once. In Where I Am Is Here, her stunningly beautiful film poem made up of stanzas/parts/chapters, there are several instances in which the act of writing comes to the fore. Experienced in all their intricacy, these communicate the truest feeling of writing in cinema that I am aware of. The first arrives in the part simply called “Complex,” where a hand is poised at the edge of a page, about to write. The hand is unmoving – all movement is reserved for the camera trying to capture the scene. In the very moment the hand begins to write, the shot ends, shifting to the motion of drops creating rings on the surface of water. Here is the motion beyond all motions, words and images conjoined seamlessly, the invisible shifting into the visible, calling to the viewer as well as the writer, the reader, the dreamer: Here is your world, don’t shy away.
SIMON WIENER:
…through all of this you’re knowing that I’m here while you’re there…
In Joseph Bernards Film for Untitled Viewer wendet sich der Filmemacher direkt an mich, den Zuschauer. Er schreibt mir eine Nachricht, Wörter, Satzfragmente, die auf dem Bildschirm aufflackern. Es gibt nur uns zwei; die Nachricht bahnt sich einen Weg, nicht nur durch Zeit und Raum, sondern auch durch den Film selbst. Wie ein Flussbett trägt der Film die Worte, transportiert und präsentiert sie, hält sie zusammen; zugleich aber setzt er ihnen etwas entgegen; stört sie, die sie Wasser sind, unmittelbar alles zu durchträufeln, in all Erde einzudringen, überall einzusickern.In Kurven, Umwegen, sich zuweilen spaltend, um Binneninseln zu umsäumen, lässt es das Wasser dem Meer entgegenschlingern, hindert es daran, geschwind, geradlinigst dem Meer zuzuströmen. Das Flussbett: einerseits das Film-Material, zwangsläufig mit der Zeit sich abnützend; andererseits ein Arsenal filmsprachlicher Effekte und Eigenheiten, die uns das Gefilmte, oder hier: Geschriebene aufbereiten, die ihm dienen oder es konterkarieren. Die Unterlage formt das Geschriebene, bestimmt dessen Textur und Schärfe. Wie Tinte auf Gestein wirken auf uns die Worte in Bernards Film; zerklüftet durch den Film, durch dessen Flickern, Auf- und Abblenden, Schärfenverschiebungen. Der filmische Rahmen, den gitterartige Strukturen im Bild nochmals echoen, zerschneidet die Worte in Fragmente. through all of this, lesen wir immer wieder. Das Geschriebene behauptet sich, bohrt sich durch all Filmisches hindurch. Die Tinte behauptet sich bei aller Härte und Schroffheit des Gesteins; mäandernd durchfliesst das Wasser die Erde.
SEBASTIAN BOBIK
Victor Erice’s Sea Mail is part of a series of short films called “Correspondences”. This series consists of 10 filmic letters, that Abbas Kiarostami & Victor Erice sent each other from April 2005 – May 2007. Over the course of this exchange we see amongst other things: children drawing a tree, a quince streaming down a river until it’s found by a shepherd and a rainy day photographed through several windshields. In Sea Mail however we see only a simple scene. It is the 6th film in the series. Erice sends it to Kiarostami on the 10th of August 2007. In the film we see Erice sitting at the seaside, reading poetry and writing a letter to Kiarostami. The film is only 4 minutes long, yet it seems to tell about the length, care & time it takes to write a letter. It only shows us some steps in this progress: Erice sits at a table reading a book of poetry by a 12th century Persian poet (on the cover of the book he is spelled as Omar Jayyam, though in the English language one seems to mostly finds the spelling Omar Khayyám). In the background we see another book, this one with poems by Forough Farrokhzad. After drinking a glass of water Erice starts writing. We can only make out the opening words of the letter before the film cuts into wider shot again, showing us Erice writing against the backdrop of the sea and a mountain. After finishing the letter he carefully rolls it together and puts the paper into a glass bottle, which is then thrown into the ocean, where the waves will take it to unknown shores.
ANNA BABOS: Sonia in Ernst Lubitsch’ The Merry Widow is a great diarist. Her desires are deep and conflicted, which makes for a meaningful subject to write about. Nevertheless, the typical hardship of isolated writers casts a shadow over her as well. She encloses herself in her bedroom and has no experience of life, she cannot relate her lovesickness to impressions that could be formulated into thoughts. The great object of writing, pain, becomes the obstacle itself. Thus Sonia’s sentences get shorter and shorter, simple, unexpressive, and unnecessary. Then – without any apparent external change –, she gets out of bed, frees herself from the space of self-pity, sits down at the table, and starts to write; in fact she writes as much as a glass of ink, as suggested by Lubitsch’s elegant dissolve. From the synchronized rhythm of her singing and writing, it seems that what she puts on paper is the lyrics of her song. This song contains imagination, speculation, introspection, conditional sentences. What changes is the extent of her unhappiness. Lubitsch asks the question: how can one write about the sentiment if the endurance of it is so tiring and uninspiring. As he answers, he depicts time and the process of Sonia distancing herself enough from the disappointment to be able to write self-reflectively.
JAMES WATERS:
There is a scene in the final part of C.W. Winter’s and Anders Edström’s The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) in which an elderly man describes his process of writing postcards. He emphasises the fact, multiple times, that he writes them by hand at the encouragement of his calligraphy teacher. He began this ritual many years ago, writing to various friends and family members – likely among the 48 people in total among the Shiotani community, up in the mountains of Kyoto prefecture. We’ve seen some of these people earlier in the film, sharing a land that doesn’t seem demarcated by neighbouring sections or designated housing. He describes the process of writing these postcards – when he began many years ago – as somewhat difficult, initially struggling to write more than one a day.
This is of no concern after enough time, however, as he now finds an immense pleasure in picking up a pen and exerting part of his days’ time and effort into these postcards and can write up to ten of them a day (spending one minute on each). Having received an expression of concern, a question or compliment, the recipient has been reminded that someone nearby is thinking of them. Regardless of a response, the writer will have already engaged in the now decades-long ritual of stimulating his mind; asking questions and making observations that – with the years – have become increasingly succinct. The man’s own articulation and clarity of perspective will no longer be so hard to reach.
ANDREW CHRISTOPHER GREEN: It took six years for Rita Azevedo Gomes to secure funding for the production of her first film, O Som da Terra a Tremer. You get the sense watching it that the script was written and unwritten and rewritten many times during those six years. The film is about a writer named Alberto (played by José Mário Branco, though originally intended to be Antonio Orlando, who died just days before shooting began). It begins with him narrating a story he’s writing (the namesake of the film), and one gathers that this narration is Alberto’s inner-monologue, indulging in a stream of thoughts about his life, his personal philosophy, what he sees through his window, and so on. We don’t assume it to be the content of a fictional story he’s writing. The camera’s movement over his shoulder out through the window above his desk seems to further establish our assumption that the voice is dictating the present, but then there is a cut and pictures of the blue ocean flood the screen, and the narrator begins talking about his life in the marshlands, far away from the location we just saw him in. This schism isn’t merely a disjunctive introduction but becomes the core dynamic sustained throughout the film: many layers of stories are compounded on top of and interwoven into one another. One of the plot lines deals with the character in the story Alberto is writing, a sailor, who has a missed encounter with a woman while on leave. This is the sailors backstory, though. We get a glimpse of his life before he is stationed in the marshlands where he’s taken up in Alberto’s story. Alberto’s writing is taking a toll on his life. He’s insecure about it. He tries talking to his friends, who are mildly supportive, but he claims he can’t explain his intentions for writing without them loosing their meaning. He ends up renting a hotel room across the street to see if anyone will come check in on him, and also to get a bit of distance from himself and his process. “I don’t know how to invent, all of this was already written by many others, long ago,” Alberto confesses. He claims to be searching for the unconscious, which he calls the “part of God”, and for it to narrate all this written by many others, long ago. Gomes’s script, too, was already written by others; it’s a loose collage made up of parts of André Gide’s “Paludes” and Nathaniel Hawthorne’s “Wakefield.” There was already a great deal of resistance and fragmentation written into the patchwork script, but Gomes’s direction of it into a film became another opportunity to unwrite it all over again. She places a lot of value in the possibility of a chance encounter between speaking and seeing, between whats been written and whats being shown. There’s the hope, most acutely felt in the overlays and dissolves between scenes, that new associations might be unearthed in this interaction. “I like my epoch, for it is an epoch where everything is missing, and for this very reason maybe it’s the true epoch of fairy tales,” the narrator of her A Colecção Invisível begins the film saying. Similarly, Alberto insists that his character isn’t unhappy despite the loneliness of his situation surrounded by the swamps; he tries to make peace with his situation and wouldn’t trade places with anyone else. I sense Gomes doesn’t resent her situation either; the six years of dreaming and writing in an epoch where everything is missing lead to the creation of a beautiful film that feels like a half-remembered fairy tale, one that writes and unwrites itself on us through iridescent celluloid.
DAVID PERRIN: Denke ich an die ersten Bilder meiner Kindheit, fällt mir jenes von Jack Nicholson aus dem Film The Shining ein, auf dem er an einem riesengroßen Tisch sitzt und auf einer Schreibmaschine wieder und wieder den selben Satz herunterhämmert: All work and no play makes Jack a dull boy. Das Geräusch der Schreibmaschine, ein stetiges Rattern, das gespenstisch durch die leeren Räume des Overlook Hotels hallt.
Die Schreibmaschine des Großvaters hatte ich auf dem Teppichboden des Wohnzimmers vor dem Fernseher gestellt, auf dessen Bildschirm Jack Nicholson seinen Satz endlos weitertippte, während ich als achtjähriges Kind versuchte, den Schauspieler nachzuahmen; ein ungeschicktes Stottern und Stolpern, ohne jene schöne Regelmäßigkeit der Bewegung im Film. Die kleinen Finger verpassen die Buchstaben, die Typenhebel der Tasten klemmen zusammen, die Wörter auf dem Papier bilden ein sinnloses Wirrwarr.
Jahre später: Der Großvater längst verstorben und die Schreibmaschine liegt verstaubt als Erbstück in einer vergessenen Ecke der Wohnung. Inzwischen wurde das Filmschauen auch zu einer Art Schreiben. Doch ab und zu lasse ich die Finger über die Tasten streifen, deren Buchstaben mit der Zeit verblichen sind, und erzeuge damit eine Musik, die durch die überfüllten Räume meiner Erinnerung ihren Nachhall findet.
PATRICK HOLZAPFEL: Ich war einmal im Kino mit einer Frau, die mich an Marguerite Duras erinnerte. Sie sprach schnell und langsam zugleich. Es war, als wollte sie vergessen, aber mir mitteilen, was sie vergisst. Kaum hatten wir uns gesetzt, es war irgendein belangloser Film über die Liebe, wurde der Saal abgedunkelt. Ich sah, wie ihre blasse Hand in ihrer goldenen Handtasche nestelte, um ein schönes altes Notizbuch mit ledernem Einband hervorzuholen. Es war, als leuchteten ihre Bewegungen in der Dunkelheit, ihre Hand, ihre Tasche, das Büchlein. Der Film begann und mit ihm das Schreiben. Diese Frau schrieb beinahe ohne Unterbrechung während des gesamten Films in ihr Notizbuch. Manchmal blickte sie auf, zum Beispiel, als auf der Leinwand geschluchzt wurde, so als wollte sie sehen, wer da weinte und dann schrieb sie weiter. Noch während des Abspanns ließ sie das Buch zurück in ihre goldene Handtasche gleiten. Sobald das grelle, ernüchternde Licht angestellt wurde, schenkte sie mir einen müde lächelnden Blick, als wäre nichts gewesen, als wäre nichts geschehen, als hätte sie nicht eben in ihr schönes Notizbuch geschrieben. Wir spazierten etwas in der angebrochenen Nacht, aber ich traute mich nicht, sie nach dem zu fragen, was sie geschrieben hatte. Erst als wir nach einiger Zeit in einer Bar saßen und sie sich kurz entschuldigte, wagte ich, in ihre goldene Handtasche zu greifen, um das Notizbuch mit dem ledernen Einband hervorzuholen. Ich schlug es auf. Als sie zurückkam, weinte ich. Das Notizbuch hatte ich zurück in der goldenen Handtasche verstaut. Sie sah mich verdutzt an. Warum ich weinen würde, fragte sie mich. Weil der Film so schön gewesen wäre, entgegnete ich.
“The success of the race was so, that the organisers announced by megaphone that Paris-Roubaix would be held annually, and would take place at Easter, on a fixed date”. Quite a lot has happened in the period separating us from the moment when these words were spoken, some 130 years back. Most of it is now lost in the dust of the cobbles, or treasured in the shaded memories of our fathers and grandfathers. Some of it can still be found in a series of literary works on sport, such as Pierre Chany’s magnificent La fabuleuse histoire du cyclisme, where I stumbled upon this idealistic quotation. As time goes by, causing the dust to be lifted year after year by the stampede of wheels rushing towards a small town in the North, it is these few books that become the passeurs, in the sense that Serge Daney envisioned it – they pass memory, history, and some of the joys, sorrows, and passions that those times were composed of, on to the next generations, hoping someone will still be there to receive the message and keep the flame alight.
There’s a sense of bittersweet melancholy in the town of Roubaix. It is the kind of melancholy that each post-industrial settlement is familiar with, once it is left to feed off its working-class past, as fleeting as the smoke of the last furnace to close. It surrounds you early on, as soon as you get off the subway at the Eurotéléport station. This name has fascinated me since I first discovered Roubaix by foot, some six months ago, during the most epic race edition in recent memory. As if the city administration had merged several nostalgic meanings into a barbaric word that needs to be experienced like a televised clip from the nineties about a European harbour nowhere to be found. Could this feeling of having finally reached the end of the world be encompassed in this strange name, with its resonance of faraway dreams? There is no sea in Roubaix, and the town, for all its centrality on the continent, seems somehow disconnected from the massive flows of goods operating all around, starting in the neighbouring Lille and the Belgian lande that lies, flat and devoid of a recent past, right beyond the margins of the town.
Roubaix is so heavy with memories belonging to the last century – from factories to organised crime – that this acceleration of History, to the point where it becomes invisible for the human eye, left the town in awe, scrambling for its glorious days, when Émile Zola could sit at the railway station and write down the train schedule… I arrived in Roubaix knowing what everybody knows – that it is a frontrunner of sorts as far as French urban poverty is concerned –, and was willing to discover what everybody seemed to forget. I knew Roubaix from when I used to watch, during high school, Arnaud Desplechin’s autobiographic films: back then, “Roubaix” felt like a silky texture, which quite inevitably alluded to a place where dawns are mellow and youth is free. (Since then I revised my enthusiastic judgment on Desplechin’s Trois souvenirs de ma jeunesse, but this vintage aura of his still gets me as soon as I begin to remember.)
Paris-Roubaix is more than a cycling event: it’s common knowledge. It stems from the story of accelerated economic growth, when a town like Roubaix could only go on the up and up, boosted, among other things, by the great inventions of the fin-de-siècle: the bicycle and the cinema, which could only appeal, for their different practicalities, to the worker. It comes as no surprise, then, that the first movie in history should present the vignette of workers leaving the factory, some of them accompanied by their cheap and efficient two-wheel means of transport.
When Dylan van Baarle from Team Ineos Grenadiers entered the Roubaix velodrome – the sports venue that prompted entrepreneurs Théodore Vienne and Maurice Perez to initiate the famous race –, it’s fair to assume he wasn’t carrying the burden of these melancholic thoughts on his lightweight Pinarello model. I believe that, if he – or anybody else, really – had the time to ponder the inner musicality and contradiction of the word “Eurotéléport”, he wouldn’t feel like racing on the cobbles, for their harshness is nothing like a Western Europe elegy. He would probably just want to take a walk on the quiet streets of Roubaix, in the light of dusk, which happens to be particularly heartbreaking out there, with its cityscape opening up on to nothing. But then I also believe that no one at all – from the spectators to the team staff – really had time to think those thoughts at that moment. The noise of the velodrome – an impetuous wave of shouting and applause and emotion – was simply too powerful. Unlike the Ronde van Vlaanderen, which works its way into your heart like a smooth wavelength of enthusiasm diffused generously through the landscape, on fields and in Flemish cafés, Paris-Roubaix has something of a hot core. What else could this giant TV screen installed by the velodrome – with its live broadcast and its desire to monopolize all attention – scream in our ears, if not the indisputable fact that the true action was taking place right then and there?
Inside the Velodrome (Photo: Victor Morozov)
Taking everything into account, however, Paris-Roubaix does seem like the most beautiful race in the world. Its truth is more simple, more transparent, than any other: some 250 kilometres of racing on flat terrain, and that’s it. No artifice – just the sun and the dust, or (if luckier) the rain and the mud. The legs decide who will win. Yet for all this apparent rawness of the mise en scène, no other race has ever embraced so eagerly the myth of the leader, the heroization of the contenders, the epic challenge of the itinerary. The race is hellish, and looking at Pauline Ballet’s or James Startt’s photos from the finish area – faces worn out by physical effort, relieved that it is over –, it does look like the perfect setting for the most basic and universal form of art: one that emphasizes suffering, shattered boundaries of the human body, and the virtue of never ending battle, as if Homer’s heroes were suddenly alive again.
I had been waiting for six months, since that wet, slippery, dangerous edition of Paris-Roubaix, to attain once again that kind of intensity. This Easter edition – the French presidential election oblige – did not disappoint. Never had a plain stage caused more trouble – accidents, innumerable punctures, folded wheels, as if they suddenly became liquid (Wout Van Aert and Christophe Laporte). Yves Lampaert’s mishap, following a slight touch with the arm of a spectator, less than seven kilometres before the finish line, proved once again how cruel cycling can be. I kept rewinding the footage of his acrobatic fall, as he was in second place, watching it in slow motion, decomposing the movement like I was some kind of a cinema pioneer. That body of his suddenly felt very vulnerable as it touched the ground in a fraction of a second, after maintaining the posture of the half-human-half-machine creature for hours on end.
And there he was, reaching vainly for balance, then hitting the ground in the most spectacular of manner, with a gesture so fluid, so helpless, only capable of leaving me in breathless admiration and deep regret. When he finally entered the velodrome (in tenth place), the crowd kept cheering: “Yves! Yves! Yves!”, as a sign of deep recognition: it was a human body that had been put to the test, while up until that point in the race it was the machine, with its more-than-perfect mechanisms, that kept failing.
A final word of appreciation for van Baarle’s deserved win. As Lampaert’s fall summarized a catastrophic spring campaign for Patrick Lefevere’s Wolfpack, so van Baarle, placing almost two minutes between him and Van Aert’s second place, was crowned after a brilliant stint of results at the Classics for his team. As the French say, van Baarle comes from afar – a revenant of sorts. Before taking second in De Ronde two weeks ago, he had been present at the start in Compiègne last October. Yet he reached the finish line outside the time limit, the last one to do so.
I left the Centre de sport municipal, the venue where the velodrome is located. I sat down on a bench on a square, watching kids play football. Paris-Roubaix already belonged to the past. It was unclear whether the melancholy was indeed mine, because the town was now a witness of what the 20th century had been, or ours, because the paved classics season had once again come to an end. The dust had covered the cobbles. It was all quiet on the old country roads.
The absurdity of watching a cycling race by the road can only be grasped after the passage of the last rider. How long did it take? Twenty seconds, maybe. Then they are gone: a moving tapestry of flashy colours, lines, and dots disappearing around the corner. All you have left – for evidence – is perhaps a shaky video or a blurry photo and, in any case, the sensation of being sandwiched against the protection fence by those whom you suddenly feel a kinship with. The crowd quickly disperses, each one going his or her way. What was that all about? A question not to be asked on such occasions; for with road cycling, as with love, we tend to be driven by passion, acting irrationally in search of the mythical precise moment.
I once read a wonderful essay of “cinephile semiology” by film theorist Patrice Blouin, where he stated, in regards to the Tour de France, that “[t]he open field spectator pays for his amateurism with the high price of frustration: hours of waiting for a lightning passage.” This is certainly true in most cases of professional road cycling – as opposed to the “mountain spectator”, who “benefits from a natural effect of slow-motion” –, but not for the Ronde van Vlaanderen. As I was quick to discover by myself, the appeal of the Flemish sea level, with its picturesque small towns and crowded pubs and this well-known desire for cycling – as spectacle, praxis, topic of conversation – is not something you can shrug off without an effort. That’s how I ended up spending the afternoon in Oudenaarde, the finishing location of the race, although I originally meant to reach Koppenberg, one of the decisive climbs of the course. But the prospect of a Kwaremont (6,6%) – the beer, obviously, not the homonymous climb – to be sipped amongst the locals, and the shiny showcase of the De ronde store – a Parthenope of sorts for cycling consumerism – took the better of my intentions to head uphill.
Now, I have to say that back in October 2021, when I watched the Paris-Roubaix finale on the famous velodrome, soaking wet as I was from hours spent in the stubborn rain of the Nord, I realized that these on-site experiences could serve – if certain conditions were met – as pipes filled with sheer emotion flowing in your direction. These conditions, of course, come together under the ideal of a beautiful race, whatever that means. Beautiful, this year’s Ronde surely was. I could already see it coming some hours earlier when, overlooking the fully packed Grote Markt in Antwerp, Florian Vermeersch of Lotto-Soudal blew a ram horn (!) and was answered by his teammates’ haka-like celebration, quickly adopted by the crowd. Yet it’s not the entertainment sequence per se that interests me, nor its charismatic host, Victor Campenaerts, whom I hoped to see up front at the end but didn’t; it’s this simple gesture by which Vermeersch put his horn into his back pocket with a matter-of-fact pose, as if the textile feature had been conceived for this purpose all along.
With the horn placed where gels and bars are usually kept, Vermeersch drove his team off-stage, concluding a moment of interactivity which otherwise contrasted with a monotonous series of riders taking a smooth right turn, waving their hand, then going away. For all its resemblance of principle with televised cycling – the same landscape (open field), gesture (pedaling) and visual shape (peloton) for hours – this presentation could only underline the massive, almost shocking dichotomy between the rider as showman (or, in any case, homme de parole) and the rider as athlete. It was not these fundamental platitudes – “amazing spectators”, “I love this race”, “glad to be here” – which everyone kept saying over and over, amounting to a hypnotizing show of excess, that ultimately intrigued me. It was the superimposition between, say, Pogačar receiving a huge bottle of champagne, and the same Pogačar dominating all the climbs that did, as it lingered in my mind throughout the day in the form of an irreducible montage.
The presentation was more than just glamorous show – it was also a ghostly ceremony, as the name of Wout van Aert, the absent VIP of the race, landed on everyone’s lips, either in dismay or in relief. Yet the men contending for the cobble prize this year seemed determined to outlive his shadow. They rode with particular generosity towards energy waste. Pogačar – who else? – proved capable of changing the rules of the game by himself, storming past the peloton as if on an electric bike. Only Kasper Asgreen, for a brief period, and Mathieu Van der Poel, the revenant, were able to respond. Yet it all got out of hand in the last few hundred meters, after what looked like a perfect collaboration between the two leaders, who controlled the last 30 kilometers at a steady pace. But after all this effort, so intense it made everyone in Oudenaarde’s central square keep silent in awe, Pogačar tried to play it safe: the gratuitous gesture turned into selfishness. It doesn’t take more to invoke the wrath of the gods of cycling. There was this incredible moment when, thanks to the frontal video camera, all notions of perspective became ineffective, and it was suddenly unclear whether the two in front were within reach for the two men who set off in pursuit. As it turned out, the gap had indeed closed in – so much so that Pogačar found himself in the unlikely position of losing both a massive sprint and a tight breakaway. De Ronde was actually testing hybrid vehicles in its own way.
The image of the day was not, however, the one with Pogačar raising his arms in deep frustration, although it did occur almost simultaneously. Indeed, one could make out the silhouette of a man jumping beyond the protection fence and advancing down the road just as the remaining carré des as was sprinting for victory. And if this act became an image, it was not by means of recklessness – what’s this compared to the woman who caused the crash of the entire peloton on the last Tour de France? – but through a sort of poetic reverse shot to the actual race. Of course, the message that was displayed in big capital letters on this man’s chest – CLIMATE JUSTICE NOW – was no news in itself, and it would have probably gone unnoticed in the vicinity of a Formula 1 pit-stop. Yet demanding climate change awareness behind the non-motorized wheels of Van der Poel and the likes suddenly seemed to call for an in-depth examination. This person clearly belonged to another scenario of De Ronde. But he somehow participated in the same global movement of discarding utopias that we experience everywhere now. His message alluded to the end of the dream: we were to go back into the real world, with its wars and its diseases. It was painful, like light bursting into the movie theater at the end of an old classic. Eating a cone of French fries on a pub terrace in Oudenaarde, trying to catch a glimpse of the action as it unfolded on a small TV screen that was obstructed by fans moving all around, I suddenly had the vision of a fleeting moment of beauty that blossomed in the midst of chaos.
