Dieses Bild bleibt in meinem Kopf, auch zwei oder drei Jahre, nachdem es mir in einem Film begegnet ist. Es gibt Filmbilder wie dieses, die ein Eigenleben entwickeln, die emblematisch werden für einen Film, einen Regisseur, eine Denkweise; andere Aspekte ordnen sich ihnen unter, und wir biegen Informationen natürlicherweise so zurecht, dass sie diesem Bild entspricht, oder besser: dass das Bild im Gesamtzusammenhang Sinn ergibt, auch wenn dieser weit hergeholt ist.
Das Bild stammt aus John Fords Drums Along the Mohawk, aber wenn ich mir dieses Bild vergegenwärtige, muss ich nicht nur an Ford, sondern oft auch an Beethoven denken, was unter anderem sicher von meinem Hintergrund als klassischer Musiker (Geiger) herrührt. Vergleiche von Filmemachern mit Komponisten oder anderen Künstlern anzustellen, ist verlockend, aber auch heikel: man läuft Gefahr, Künstler misszuverstehen, sie in ein vorgefertigtes (Denk-)Muster zu drängen, sie zu unkomplexen Schachfiguren zur Illustration von naiv-fehlgeleiteten persönlichen Erwägungen zu marginalisieren. Dennoch drängen sich mir einige solcher Vergleiche auf: Ford – Beethoven, dann Akerman – Schönberg (hier gibt es auch interessante biographische Parallelen), Chaplin – Mozart, vielleicht auch Nicholas Ray – Schumann oder Straub/Huillet – Luigi Nono. (Doch wer wäre etwa das Pendant von Sternberg? Eine Person, die vielleicht in allen anderen Künsten leicht eine Entsprechung fände, da ihr Profil derart klar umrissen und einflussreich ist… abgesehen von der Musik; was ist Ästhetizismus in der Musik? Sogar: „was ist Form in der Musik?“ ist nicht klar: nicht nur der „Grundriss in der Zeit“ gehört dazu, sprich deren Architektur mit gegebenenfalls wiederkehrenden Elementen; sondern auch das Tonmaterial, aus dem geschöpft wird, das Harmonik und Melodik bestimmt… Ist Musik also reine Form?) Ich beschränke mich im Folgenden aber auf das eingangs genannte Paar.
Das Bild zeigt eine Frau auf einem sanften Hügel, die einen Soldatentrupp betrachtet, der gerade in den Krieg aufbricht. Schon der Gesamtcharakter des Bildes – melancholisch, pastoral, naiv, einfach, weit /weitgreifend (ample), „klassisch schön“ – erinnert an einen langsamen Satz Beethovens, oder zumindest der Wiener Klassik; besonders auch die Freude und Trauer, die gleichzeitig den Moment heimsuchen, ihn bestimmen, sich treffen in einer einzigen Geste: dem Blick der uns abgewandten Frau. Aber nicht nur diese Elemente sind Beethoven-artig: die Art und Weise der Konstruktion des Bildes (respektive die Art und Weise wie es zu uns spricht) entsprechen exakt der Methode, mit der Beethoven seine Wirkung zirkelt – ich spreche hier hauptsächlich vom frühen oder mittleren Beethoven. Die schein- und sichtbare Einfachheit des Bildes /der Musik ist das Resultat einer komplexen Arbeit; gleichzeitig kreiert diese Einfachheit starke Emotionen. Man könnte sagen: die Einfachheit kanalisiert /trichtert zwischen dem Input (Leben -> Künstler) und dem Output (Wirkung des Kunstwerks auf das Leben des Publikums), die beide komplex und vielschichtig sind. Nehmen wir das Trio aus dem 1. Menuett des 1. Streichtrios als Beispiel; es verbindet alles oben Beschriebene (die Stelle kommt ab Minute 18:05):
Eine einfache Melodie, die von Ton zu Ton überhaupt keine Sprünge aufweist (Sprünge gelten normalerweise als besonders ausdrucksstark), alle Töne liegen in nächster Nähe, es scheint als werde keine Mühe aufgewendet, um einen bestimmten Effekt zu erzeugen; doch genau dieses Mühelose mündet in den weitläufig-melancholischen Gestus dieser Musik.
Ford und Beethoven: Dichter, die der geringsten, simpelsten, unbedeutendsten Geste besondere Bedeutung beimessen, die sie transformieren in etwas Transzendentales, beseelt von Anmut. Beethoven benützt äußerst oft Tonleitern, also die einfachste Art, Töne zu verbinden, zur Formung einer Melodie; dass man aus Tonleitern derartige Anmut herauswringen kann ist bei ihm immer wieder aufs Neue erstaunlich. Seine Tonleitern sind Fords Himmel, Steppen und Wälder; die kleinen harmonischen Wechsel sind das Heben eines Blicks oder das Anlehnen des Kopfs an eine Mauer. Etwa der Mittelteil aus dem 2. Satz der 2. Violinsonate (ab Minute 7:17):
oder gleich der Anfang der 13. Klaviersonate:
Diese Stellen sind blutsverwandt mit etwa dem Kopf-Anlehnen des Huw Morgan an einen Holzpfahl in How Green Was My Valley oder dem Blickwechsel zwischen seiner Schwester Angharad mit dem Prediger in der Kirche mit Senken und anschliessendem Heben des Blicks.
Die jähen, die idyllische Ruhe unterbrechenden Akzente und Charakterwechsel Beethovens können wir entdecken in den plötzlichen Attacken von Gauner-Clans oder Indianer; den tänzerisch-noblen Esprit Beethovens finden wir in den zahlreichen Paraden, Feiern, Märschen, Tänzen usw. in den Filmen Fords. Aber auch der derbe, etwas übermütige Witz Fords hat eine Entsprechung: Beethoven übernimmt den ebenso derben, frechen Humor Haydns in vielen schnellen Sätzen, die mit kurzen, kargen, abbrechenden Fragmenten spielen. In beiden Fällen stellt er einen Gegenpol (oder: eine Übersteigerung /Groteskisierung) des beschriebenen noblen-festlichen Charakters dar.
Drums Along the Mowhawk spielt zur Zeit des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, um 1780; also grob zur selben Epoche des frühen Beethovens. Dieser Krieg ist nicht nur das (unsichtbar-drängende) eigentliche Zentrum des obenstehenden Bildes; er dringt wie ein Nebel in jede Pore, Aktion, Geste des Filmes; und bei Ford ist immer etwas spürbar, eine mysteriöse Kraft, die die Charaktere und Landschaften heimsucht, sie gleichzeitig in ihr Umfeld einbettet; der zweifelhafte Fortschritt der Zivilisation, Krieg, Hass und Ausgrenzung mit sich ziehend (am exemplarischsten vielleicht in Fort Apache und The Searchers). Nicht umsonst konfrontiert Ford fast immer seine Figuren mit deren vergangenen Ebenbildern; davon zeugen die zahlreichen einprägsamen Friedhofsszenen (etwa in Judge Priest, Young Mr. Lincoln, My Darling Clementine, She Wore a Yellow Ribbon) oder einfach das Sprechen zu verstorbenen Familienmitgliedern (hier treffen sich wieder optimistische und bittere Komponenten in derselben Geste).
Auch für Beethoven ist dieser doppeldeutige Fortschritt Antrieb seines Werks; nach der französischen Revolution zunächst feuriger Anhänger Napoleons, es folgt Ernüchterung, der Rückzug der Widmung der Eroica an Napoleon. Das Einbrechen des Mystischen in die quirlig-lebhafte Jetztzeit, die Heimsuchung der Vergangenheit, des «Friedhofs», finden wir bei Beethoven aussergewöhnlich oft als «Intermezzo», als choralartige, homogen geführte Zwischenspiele in schnellen Sätzen; so etwa in oben erwähntem 1. Streichtrio (gegen Ende der Exposition des 1. Satzes; bei Minute 2:07):
«Ford’s cinema, as all great cinema, is one of reactions», sagt Tag Gallagher und bringt damit dessen musikalisches Element heraus; und um auf eine zu Beginn gestellte Frage zur Form in der Musik zurückzukommen: Form ist die Art des musikalischen Darstellens einer Kette von Reaktionen.
