Retreats: Martine Rousset’s Mansfield K. and Ute Aurand’s Kopfüber im Geäst

Martine Rousset’s Mansfield K. and Ute Aurand’s Kopfüber im Geäst are two films that both explore and hinge upon a central absence. They may not seem similar at all, but despite distinct inner structutres and methodologies they can be regrouped together by the way they adhere to and gravitate around something which is in fact a void, a silence, an absence, or a disappearance.

Maybe this is something that an unrestrained cinema, a cinema guided by poetic sensibilities, is naturally inclined to; finding meaning in absence. Isn’t that the poet’s task? „La beauté, c’est le refus de l’habitude” (Helmut Lachenmann as quoted by Godard). But this refusal of habit is not a call to look further, to turn towards what’s exotic and never-been-seen-before; rather, it is the determination to look at the quotidian, at ordinary colors, shapes and sounds, from anew, from a somewhat detached point of view; and, as a consequence, an absence emerges, a sense of things being different than the way we usually experience them. Such a cinema transforms, reposits, reframes; what is seen, is but the imprint of that absence. We’re left to ponder the defamiliarized familiar.

To find meaning in absence also acknowledges a fundamental flaw in artistic practice: the failure of the whole of an artwork to live up to the potentials it implies and radiates, which ooze from its fragments. The less said the better; the whole of a film that one imagines one minute into it will always be infinitely better than the actual whole of the film. The best possible film, then, would be one that shows only one image, and for the shortest fraction of time within which it is still noticeable. Everything else would be left to the imagination, for every additional image minimizes the potential of the previous one. (The same goes for these lines; writing about an artwork is always to its detriment and belittles it, as the translation of those heaps of information-feeling it exuded into words is to force it to be streamlined, linearized, betrayed; to mount artifical lines of meaning-attribution onto which further discourse is, wrongly, affixed.)

Rousset and Aurand, however, go beyond this general, broad inclination towards absence, which takes on both a metaphorical and a literal meaning in these two films. Most astonishingly, though, despite their tendency to write out, to declare, to fully affirm a structuring, central absence – despite their dealing with death, isolation, mourning, desperation – the two works display utter gracefulness, a gracefulness rooted in the here and now. One gets the feeling of a celebratory, optimistic affirmation of life and its ephemerality. Ever-changing lights, its reflections sashaying on a floor (Aurand), on water (Rousset), or on shiny objects (Aurand and Rousset); close attention of the camera to subtle, fugitive movements, not to be retrieved, of hands old and young (Aurand); tender fragmented framing of the sturdiness of a collar and the back of a neck (Aurand), which seems to me an unbelievably familiar sight, yet is never seen represented on film; or the sensuality of two different voices reciting calmly, occasionally, texts by Katherine Mansfield over the images (Rousset).

Indeed, regarding Aurand’s film, it is almost difficult to take in so much grace and gentleness in such concentrated form. Kopfüber im Geäst is an intimist portrait of sorts of her parents that revolves around the passing of time, of their becoming old and their eventual absence. It is a film that holds on, that clings to the most fleeting of moments; yet it is precisely this fleetingness, or the impossibility to hold on to and store them, that is celebrated; what is seized is already gone while being seized; an eternal present, but one brimming over with absence. The eventual absence of the parents also appears to imbue everything with an excess of meaning: memories, places (a room, a cabinet, a shattered wall), bushes, snow, shadows; an absence felt, mourned over, yet accepted, come to terms with; embraced, maybe; and all that is contained within the world of the film appears to bear witness to it. Voiceless, soundless, that hydrangea is curling in the wind, that snow is falling down; Yes, they seem to exclaim, to cry out, we witnessed their passing, and we mourn with you, yet we must remain unfazed; we cannot give in –

„I am cold”, a stately voice keeps repeating in Mansfield K. The line is taken from one of Katherine Mansfield’s last journal entries, written shortly before her death in 1923. Contrary to Aurand’s film, we don’t see any humans, other beings, denominated things, in this film; rather, the imagery, in blue to white-blue hues, epitomizes absence; it is too cold for life to exist here. Mansfield’s writing accompanying this imagery recounts dreams and visions of death or disappearance: For a moment she is a blur against the tree, white, grey and black, melting into the stones and the shadows. And then she is gone.” „And suddenly I felt my whole body breaking up. (…) When I woke I thought that there had been a violent earthquake. But all was still. It slowly dawned upon me—the conviction that in that dream I died.”

If Kopfüber im Geäst works in a densely concentrated form, might represent absence as a concentrate, Mansfield K. works the opposite way; it is nothing but dilution. Any concrete matter that might inhabit this film, even if just from the words we hear, is immediately soaked up by a void; like ink on blotting paper – absorbed, diluted and dispersed across an open, infinite space. Or we could think of the words being spoken directly into a vault, representing the visual plane, which we expect to reverberate – only to find its walls being lined with velvet. The acoustic signal gets lost. The sound waves are still present, permeating this dark vault – but they don’t reverberate back to us, they get absorbed. Nothing of what we hear appears on screen.

Still, for all the chill, the void, the state of being gone, being lost, of leaving no trace, I find the images exude a certain warmth, a graceful warmth in their cold, a refuge even, a retreat from existence („…and now where I am? In my secret unseen place I shall abide”), or, in other words, I find meaning in their absence. The light simmers gently, it envelopes the blueish image, wherein sometimes a line, a fragment of glass or of another material, of water is to be seen, lulling us, protectively, into quiet contentment, encouraging us to abide, to hold on to this luscious nothingness.




Kopfüber im Geäst (2009)


Mansfield K. (1988)


Unzuverlässige Bilder: Le Monde vivant von Eugène Green

„The truth is always contradictory“, sagt Eugène Green, und seine Filme illustrieren das perfekt. Das Paradox von Le Monde vivant: gleichzeitig ein Film, der rund um das gesprochene Wort komponiert ist, bei dem das Wort Ausgangs-, Referenz- und Angelpunkt seiner Geschichte und seiner Bilder ist, als auch ein Film ausgesprochener Körperlichkeit und Haptik. „Le souffle de l’ésprit est le souffle du corps“ heißt es an einer Stelle im Film einmal. `Das Wort‘ wird hier behandelt als eine weltenbildende Kraft; etwas Imaginäres wird durch das Wort real, der „Atem der Seele“ transformiert zum „Atem des Körpers“. Dass das Wort auch wirklich diesen „Atem der Seele“ zum Ausdruck bringt, nimmt Green einmal vorneweg (er stellt dem Film ein Epitaph Meister Eckharts voran, welches das Wort als Absolute Wahrheit Gottes postuliert), quasi als Spielregel.

Überhaupt haftet Le Monde vivant das Spielerische an; ein Spiel, dessen Regeln allerdings bis ins kleinste Detail bekannt und durchgeplant sind; ein Spiel, das – um wieder auf Widersprüche zurückzugreifen – mit grösster Ernsthaftigkeit und Beflissenheit gespielt wird. Aus dieser Spannung stemmt auch ein Humor des Films (es gibt davon mehrere). Erzählt wird im Grunde ein mittelalterliches Märchen, von Rittern, Prinzessinnen und Kinder verspeisenden Ogern – die Darsteller sind jedoch in moderne Alltagskleidung gehüllt. Dies nur eine der zahlreichen Disparitäten zwischen Signifikant und Signifikat, zwischen dem im Bild Dargestellten und dem darin Ausgedrückten; diese Nicht-Kongruenz besticht nicht in erster Linie durch ihr Entfremdendes (wie vielleicht bei anderen Filmemachern), sondern kommt leichtfüßig daher, manchmal zugespitzt zur scharfen Pointe. Etwa dann, wenn nicht nur Bild und Bildbedeutung, sondern auch Bild und Ton nicht korrelieren; zwischen „Ton“ und „Wort“ wird nämlich in Le Monde vivant nicht unterschieden, und der Ton trägt, genauso wie das Wort die welt- und wahrheitsstiftende Funktion, während das Bild bezüglich der erzählten Geschichte immer nur ein „Abbild“ ist, verfälschend und in gewissem Sinne dem Ton untergeordnet.  Bezüglich des „Gesamtpakets“ von erzählter Geschichte und ihrer Verfilmung in der heutigen Zeit agiert das Bild hingegen äußerst wahrheitsgetreu; nichts wird verfälscht, wir werden nicht durch Kostüme, Effekte etc. in die Irre gelockt. Verblüffend „einfach“ zeigt Green seine Geschichte; seine Einfachheit entlockt uns ein permanentes Schmunzeln und lässt uns in Frage stellen, ob wir den ganzen „Fake“-Apparatus, den wir von Filmen gewohnt sind, wirklich brauchen. Ein weiteres Paradox des Films ist also die Doppelfunktion des Bildes als nicht-zuverlässig bezüglich der Geschichte und als zuverlässig bezüglich der im Jetzt verorteten Verfilmung der Geschichte; man könnte das Bild auch als Mediator bezeichnen, vermittelnd zwischen Idee und unserer Lebensrealität.

Die Geschichte selbst gibt sich virtuos in ihrem Doppel- resp. Parallelnarrativ. Alles ist (abgesehen vom „Bösewicht“) im Doppel vorhanden; Ritter, Prinzessinnen, Kinder, Orte (Burg resp. befestigte Kirche); zwei Kämpfe Ritter vs. Bösewicht; die Einteilung des Films in ersten und zweiten Teil. Ihre Erzählung bleibt dennoch äusserst klar, luzid und konzis, was an ihrer Geschlossenheit und Artikuliertheit liegt: kein dem Narrativ fremdes Element drängt sich ins Bild/den Ton, die Ausstattung ist spärlich und jedes Detail dient der Geschichte. Die Schauspieler rezitieren ihre Sätze langsam und auf Deutlichkeit bedacht; sonst nur in formalstem Französisch angewandte sprachliche Bindungen zwischen Worten werden benützt und ausgekostet, bringen ihre volle Schönheit zur Geltung. Verblüffend ist nicht nur die Einfachheit des Films, sondern auch dessen Vollkommenheit; nur wenige Filme kreieren mit derart wenigen Mitteln eine derart vollkommene Film-Welt; stellt man sich diese als möblierten Raum vor, so füllt die Film-Luft diesen vollkommen aus, dringt ein in Ritzen zwischen Möbeln und Boden, in die Fugen zwischen Wand und Decke. Hier kommt zur Geltung, was Green in einem Interview sagt: „I work very hard to achieve simplicity, which is never natural, never spontaneous. It’s always at the price of a great effort.“ Diese sublime, erarbeitete Einfachheit ist oftmals Merkmal lange währender Kunst, ob Mozart oder Hawks.

Zum Gefühl dieser Vollkommenheit trägt gerade auch der Filmton bei. Greens Tonarbeit, ist so genau und sorgfältig wie nur bei wenigen zeitgenössischen Filmemachern, vielleicht bei Lucrecia Martel. Hauptsächlich zielt der Ton auf das Realmachende, eben Weltenbildende; doch manchmal verleiht er dem Film eine weitere, metaphysisch-romantische Ebene. Etwa die Verwendung des Windes; ein zentrales Element, das nicht nur der „Landschaftsmalerei“ dient, sondern an einer Stelle das Verlangen, die Sehnsucht kennzeichnet, die der sterbende Ritter und die Prinzessin füreinander empfinden. Getrennt voneinander, er im Freien, sie in einem Innenraum, blicken sie direkt in die Kamera, ein Verfahren, das Green sonst während Gesprächen oft anwendet, um den Zuschauer in den Bann des Gesprochenen und den Bann des Blicks beim Sprechen zu schlagen; an dieser Stelle jedoch verbindet es zwei räumlich getrennte Personen. Als das Bild des Ritters dem der Prinzessin antwortet, kommt ein starker Wind auf, der hier expressionistisch, beinahe mystisch fungiert, als Illustration eines Affekts.

Der Aspekt der Körperlichkeit, der Haptik, des Fühlbaren, der dem Imaginär-Reellen des Worts gegenübersteht, kommt besonders in der häufigen Beschränkung des Bildausschnitts auf Hände und Füsse zum Ausdruck. Die Kämpfe der Ritter mit dem Oger zeigt uns die Kamera nur durch Aufnahmen von Händen und Füssen. Rutschende Füsse, kämpfende Hände. Nicht nur im Kampf, auch in der Liebe; immer wieder sehen wir sich fühlende Hände. „Darf ich dich berühren?“ fragt die Prinzessin. Neben dem Ton sind es die Berührungen, die hier die Realität ausmachen, oder: der Ton macht die Berührung real, und die Berührung die Welt.

Neben den hidden smiles, die von der Konstruktion des Films rühren, gibt es auch weniger versteckte smiles. Als Film über die Kraft des Wortes, ist es nur konsequent, dass viele Dialoge auch witzreich geschrieben sind; zusammen mit der sublimen Einfachheit oder dem einfachen Sublimen des Films münden diese in dessen grossartige, ernsthaft-spielerische Leichtigkeit.

Wir zeigen den Film am 21. Januar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.

Die Blendung: An Elephant Sitting Still von Hu Bo

An Elephant Sitting Still von Hu Bo

An Elephant Sitting Still von Hu Bo beginnt weiß, im Schnee, und endet schwarz in tiefer Nacht. Es ist ein Film des Binären, des Gesetzten und Unfreien, der die Möglichkeit von Zwischentönen ausschließt. Aber interessanterweise kennzeichnet das Schwarz des Endes nicht die totale Depression, sondern eine Utopie. Im Schwarz findet sich, zum ersten Mal nach vier Stunden, eine Gemeinschaft. Es kennzeichnet ein Streben, einen Sinn; das Weiss birgt hingegen keine transzendentale Verklärung, sondern schildert das blutleere Leben, in das die vier Hauptcharaktere geworfen werden.

Alles ist in diesem Film zum Extrem getrieben, Nuancen gibt es nicht; das Blutleere rührt von der Unmöglichkeit von Verständnis, das sich Menschen in dieser Welt gegenüberbringen können. Dies bildet die Grundlage des Films, der mich in dieser Hinsicht etwas an Elias Canettis Die Blendung erinnert: entweder verstehen sich die Charaktere nicht, weil sie einander derart entfremdet sind, oder sie verwirren sich in Missverständnisse und falsche Annahmen. Diese führen in entgegengesetzte Richtungen: einerseits zu Eskalation, die wiederum nur falsch interpretiert werden wird, andererseits zu totaler Gleichgültigkeit, die gar nicht interpretiert werden kann. Eskalation ist hier aber nur ein Ausdruck der totalen Gleichgültigkeit, ihre Verdinglichung. Sie ist zwingende Folge fast jeder Szene; wir sind in einer Gesellschaft, deren Grundrisse verrückt, dessen bindende Stricke überspannt sind, deren Teile nicht mehr aufeinander passen.

Der Film bombardiert uns mit diesem Thema, das nicht nur strukturell in den Film eingebettet ist, sondern auch ausgesprochen wird: „Ich kann dich nicht verstehen, und du kannst mich nicht verstehen“ sagt eine Frau zu ihrem potentiellen Liebhaber namens  Cheng, der einer der vier Protagonisten darstellt. Beziehungen funktionieren nicht, innerhalb als auch zwischen den Generationen: als Liebesbeziehung nicht (die gerade erwähnte endet im Zerwürfnis, eine andere im öffentlichen Skandal, eine dritte in Selbstmord), als freundschaftliche Beziehung nicht (die einzige im Film gezeigte Freundschaft zwischen zwei Schülern ist eine Katastrophe und endet ebenfalls in Streit und Selbstmord), und als familiäre Beziehung nicht. Da gibt es das vergiftete Verhältnis von Schüler Wei Bu zu seinem Vater, der ihn als Nichtsnutz sieht und ihm unterstellt, Geld zu stehlen; und Ling und ihre Mutter, die sich nicht um die desolate Wohnung kümmert. Oder der pensionierte Wang, der von seinen Kindern in ein Wohnheim abgeschoben wird, rücksichtslos und ohne Versuch, sich in dessen Lage einzufühlen (Die Bindungen zwischen Wang und seiner Enkelin, die ihn begleitet, sowie diejenige zwischen Wei Bu und seiner verstorbenen Grossmutter bilden eine Ausnahme. Sie suggerieren, dass das Verhältnis über zwei Generationen hinweg funktionieren kann).

An Elephant Sitting Still von Hu Bo

Die Hauptfiguren, und mit ihnen die jeweiligen Generationen bekommen wir nur in zweierlei „Funktionsweisen“ zu sehen, ausserhalb derer sie nicht agieren können. Entweder werden sie fälschlicherweise beschuldigt, und ohne tatsächlichen Grund von ihrem Umfeld in die Enge getrieben, oder (und als Folge davon) die Situation schlägt in ihre Gegenteil um, wir erleben sie als Täter; die Kette der „Wahrheitsverrückung“ weiterspinnend wirken sie destruktiv auf ihr Umfeld ein, mit grundlosen Schlägen oder absurden Schuldzuweisungen. Hu Bo gibt sich hier besonders zynisch: als einziger Gegenpol zu Obrigem ist Wei Bu von der Unschuld seines Freundes überzeugt, der bezichtigt wird, ein Handy eines Mitschülers geklaut zu haben – doch erweist sich diese Unschuldsvermutung als falsch. Wir folgen einer Spirale in die Tiefe, an deren Ende sich die Schuld- und Wahrheitsfrage erübrigt; wie sie auch betrachtet wird, die – empfundene – Sinnlosigkeit des Lebens bleibt bestehen.

Dennoch verschwindet Trost nicht ganz von der Bildfläche. Wir finden ihn zunächst in den langen Einstellungen, in denen die Kamera den umherwandernden Personen folgt, und die immer wieder mit Musik unterlegt sind. Die Musik suggeriert hier einen Gegenpol zum Dyptich von Eskalation und Gleichgültigkeit, nämlich den der Akzeptanz. Nur in der Akzeptanz ihrer Gleichgültigkeit bzw. ihrer Verstrickungen in Ungerechtigkeit finden wir mit den Charakteren so etwas wie eine lebensbejahende Kraft. Die Musik, nicht nur als Zuckerguss die Bilder umhüllend, sondern auch in den Köpfen der Personen abspielend, die wir gerade folgen (zumindest lässt sich das leicht vorstellen), begünstigt gerade in ihrer Künstlichkeit die Loslösung der Charaktere ihrer selbst, die eine Voraussetzung der Akzeptanz darstellt; sie bewirkt mit sanfter Geste die Einordnung des Geschehens in einen kosmischen Zusammenhang und somit das mit sich ins Reine Kommen der Figuren. Sie setzt ein, manchmal während einer Eskalation, manchmal danach, und de-eskaliert; sie übernimmt den Schwung der Eskalation und benützt ihn zur Möglichkeit eines Perspektivenwechsels. Eine der eindrücklichsten, unvergesslichsten Passagen des Films ist jene gespenstische Szene, bei der die Kamera mit Wang das Altenheim, in das ihn seine Kinder abschieben wollen, besichtigt, und irgendwann vollends seine Perspektive einnimmt: in einer endlos fliessenden Einstellung gleitet sie über die Insassen hinweg, die in Trostlosigkeit zu versinken drohen; doch die elektronische Musik hievt uns über blosse Tristesse hinweg und deutet auf das Einfinden dieser Insassen mit ihrem Schicksal.

Für grosse Teile des Films bleibt die Kamera äußerst nahe am Gesicht der Hauptfiguren – egal ob sie diese von vorne oder von hinten betrachtet, der Rest der Welt, die ungenannte Stadt in Nordchina, die den Schauplatz abgibt, bleibt unscharf, kommt nie in den Fokus. Dies korreliert mit dem Eingenommensein der Personen ihrer selbst, ihrem Eingeschlossensein und – wortwörtliche – Perspektivlosigkeit, und selbst bei den zahlreichen Eskalationen (Selbstmord von Freunden, Tötung eines Hundes, Schlägereien etc.) verharrt die Kamera bei einem Gesicht. Erst gegen Ende lockert sich dieses Muster ein wenig auf, wir sehen auch mal mehrere Personen gleichberechtigt im Bild, wir sehen tableaux vivants, und die letzte Einstellung zeigt die Figuren, die sich auf den Weg gemacht haben, einen Elefanten zu besichtigen, der in einer abgeschiedenen Stadt stets reglos dasitzt, stillsitzt, von extremer Ferne, in völliger Dunkelheit. Es ist wiederum die Loslösung von den Figuren, das Verlieren von unmittelbarer Information, das optimistisch stimmt, das den Ausweg und das Finden einer Gemeinschaft ermöglicht: in der Distanz erst wartet die Nähe.

Film als Widerspruch: Esther Kahn von Arnaud Desplechin

Esther Kahn von Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechins Esther Kahn ist ein Film der Widersprüche. Der augenfälligste davon: Es ist zugleich ein universeller und ein spezifischer Film. Universell, also allgemein gültig, weil sein Thema eines ist, das zu uns allen spricht, weil es jedermann betrifft, weil wir uns jeden Tag damit befassen müssen. Wie soll ich älter werden? Wie werde ich erwachsen? Vor allem auch: Wie erschaffe ich meine Persönlichkeit? Die Fragen, die der Film bezüglich seiner Protagonistin in jeder Szene stellt, sind so breit, so zeitlos wie möglich. Wie muss ich auf die Welt reagieren? Wie muss ich handeln? Muss ich überhaupt irgendetwas tun? Damit geht die Frage einher, was eine Handlung ist. Diese Frage wird im Film direkt angesprochen, als Esther Kahn, aspirierende Bühnenschauspielerin, von ihrem Mentor erklärt bekommt, was es bedeutet, zu schauspielern. Diese Fragen loten das Verhältnis vom Individuum zur Gesellschaft aus, den ewigen Kampf, Eingang ins Leben, in die Umwelt zu finden, den dieses Verhältnis mit sich bringt. In dieser Hinsicht können wir uns alle mit dem Film respektive seiner Hauptfigur identifizieren.

Spezifisch ist der Film wegen seiner Detailversessenheit. Zeitpunkt und Ort sind so exakt umrissen, dass er nur genau dann und dort derart stattfinden könnte: jüdische Immigranten, Schneiderfamilie, im Londoner East End, um das Jahr 1900. Und obwohl die Figur der Esther Kahn eigentlich so nachvollziehbar, so bekannt weil in uns selbst angelegt wäre, wird sie so präsentiert, als sei sie eine Ausserirdische. In Arthur Symons gleichnamiger Kurzgeschichte, die im Film oft als erzählerisches Voice-Over zitiert wird, heißt es: „[Esther Kahn’s] whole face seemed to await, with an infinite patience, some moulding and awakening force, which might have its way with it. It wanted nothing, anticipated nothing; it waited. Only the eyes put life into the mask, and the eyes were the eyes of the tribe; they had no personal meaning in what seemed to be their mystery; they were ready to fascinate innocently, to be intolerably ambiguous without intention; they were fathomless with mere sleep, the unconscious dream which is in the eyes of animals.“

Esther Kahn von Arnaud Desplechin

Die Identifikation wird neutralisiert durch Entfremdung; erstens durch das Ansiedeln der Handlung in einem fernen und hermetischen Milieu, zweitens durch das Abgrenzen der Hauptfigur, ihre Nichtangepasstheit an dieses Milieu (Geschwister, Eltern, Rabbiner, sämtliche sozialen Kontakte), und drittens durch die Nichtangepasstheit an unsere Jetztzeit; an grundsätzlichen Gepflogenheiten, Umgangsformen, die in allen Kulturen dieselben sind und erwartet werden: beispielsweise Reaktion, irgendeine Reaktion, auf Impulse der Umwelt.

Dieser Nonkonformismus ist motiviert weniger durch jugendlichen Widerstand gegen das Umfeld oder eine besondere, ausgefuchste Schlauheit (sie wird als „neither clever nor stupid; but inert“ beschrieben) als durch Esthers Ratlosigkeit, durch ihre Nicht-Identifikation, durch Unverständnis ihm gegenüber; durch das Nicht-Sollen-Wollen; das bedeutet gerade auch Eigenständigkeit, die ihr von allen stets abgesprochen wird, und eine fragile Würde. In einer parabelartigen Szene zu Beginn, als die Kinder der Familie zu Bett gehen, wird Esther von ihrer Schwester gefragt, auf welche Eigenschaft sie besonders Wert legt. Sie zögert; die eine Schwester sagt, auf ihre Schönheit, die andere, auf ihre Intelligenz, der Bruder möchte reich werden. Esther findet keine Antwort. Dass sie später das Theater und das Schauspielern als ihre „Domäne“ entdeckt (ironischerweise gerade sie als permanent anti-performative Lebenskünstlerin), wird nicht, wie zu erwarten, als Katalysator zu einer groß angelegten Persönlichkeitsentwicklung verwendet. Der Konflikt zwischen ihr und der Umwelt persistiert.

Die Figur Esther Kahn erscheint uns deshalb bizarr, losgelöst, distanziert; aber auf warme, sensible Art. Nicht nur wird uns damit die Möglichkeit gegeben, sie zu hinterfragen, sondern auch uns selbst. Vielleicht nur, weil ich kurz zuvor Ordet gesehen habe, aber: Esther Kahn scheint mir in gewissen Dingen ähnlich Dreyers Film. Beide Filme distanzieren uns mit der gleichen Geste, mit der sie uns zu sich holen. Dreyers Einstellungen beschwören eine losgelöste, zeitlose Welt, die wir durch einen Guckkasten betrachten, die aber aus unserem Innersten zu kommen scheint, uns so unergründlich bekannt wie ein längst vergessener Traum. Alle Figuren in Ordet, selbst der „verrückte“ Johannes, erscheinen uns logisch und authentisch; in Zeitlupe können wir die entstehenden, unvermeidbaren Konflikte betrachten, vergleichbar heranziehenden, unheilvollen Wolken, Resultat kollidierender innerer Wertesysteme. Überhaupt sind der sich selbst als Jesusfigur sehende Johannes und Esther Kahn einander ähnlich, trotz ihrer Gegensätzlichkeit; unfreiwillig apart vom Rest der Gesellschaft stehend, als Reaktion letzterer auf ihren unter- (Esther) respektive übertriebenen (Johannes) Willen, ihre Person zu erfinden; das heißt ihrem Nicht-Mitgehen des Weges, der für ihre Persönlichkeiten von der Gesellschaft vorgesehen ist.

Die Vorgänge beider Filme bezeugen wir wie durch ein hermetisch abgeschlossenes Reagenzglas, wie eine chemische Reaktion, obwohl Esther Kahn filmisch ganz andere Mittel anwendet als Ordet. Ein sinnlich-impressionistischer Stil herrscht vor. Es konfrontieren uns, durch Handkamera, Realitäts-Schnipsel, Fragmente, in Großaufnahme, ein bisschen wie in Bruce Baillies Valentin de las Sierras. Diese Schnipsel, die uns außerordentlich nahe ans Geschehen, an Details heranbringen (und Details, Handgelenk, Wange, werden in der ersten Hälfte des Films oft noch besonders betont durch den Einsatz von Irisblenden) lassen uns auch etwas verloren zurück, zerbröseln die Realität, die wir uns nochmals neu zusammenbasteln müssen. Arthur Symons schreibt in seiner Geschichte: „Sometimes, when [Esther] had been watching [her family] until they had all seemed to fade away and form again in a kind of vision more precise than the reality, she would lose sight of them altogether, and sit gazing straight before her, her eyes wide open, her lips parted.“ Dieses ständige Push and Pull wird eigentlich den ganzen Film über praktiziert; in einer genialen Szene wird dieser Satz aber wortwörtlich umgesetzt, als wir sehen, wie Esther die Familie betrachtet, und verschiedene Familienszenen sanft überblendet werden, sich tatsächlich zu einem großen, multidimensionalen Puzzle formend, das Universelle und das Spezifische vereinend.

Ford und Beethoven

Dieses Bild bleibt in meinem Kopf, auch zwei oder drei Jahre, nachdem es mir in einem Film begegnet ist. Es gibt Filmbilder wie dieses, die ein Eigenleben entwickeln, die emblematisch werden für einen Film, einen Regisseur, eine Denkweise; andere Aspekte ordnen sich ihnen unter, und wir biegen Informationen natürlicherweise so zurecht, dass sie diesem Bild entspricht, oder besser: dass das Bild im Gesamtzusammenhang Sinn ergibt, auch wenn dieser weit hergeholt ist.

Das Bild stammt aus John Fords Drums Along the Mohawk, aber wenn ich mir dieses Bild vergegenwärtige, muss ich nicht nur an Ford, sondern oft auch an Beethoven denken, was unter anderem sicher von meinem Hintergrund als klassischer Musiker (Geiger) herrührt. Vergleiche von Filmemachern mit Komponisten oder anderen Künstlern anzustellen, ist verlockend, aber auch heikel: man läuft Gefahr, Künstler misszuverstehen, sie in ein vorgefertigtes (Denk-)Muster zu drängen, sie zu unkomplexen Schachfiguren zur Illustration von naiv-fehlgeleiteten persönlichen Erwägungen zu marginalisieren. Dennoch drängen sich mir einige solcher Vergleiche auf: Ford – Beethoven, dann Akerman – Schönberg (hier gibt es auch interessante biographische Parallelen), Chaplin – Mozart, vielleicht auch Nicholas Ray – Schumann oder Straub/Huillet – Luigi Nono. (Doch wer wäre etwa das Pendant von Sternberg? Eine Person, die vielleicht in allen anderen Künsten leicht eine Entsprechung fände, da ihr Profil derart klar umrissen und einflussreich ist… abgesehen von der Musik; was ist Ästhetizismus in der Musik? Sogar: „was ist Form in der Musik?“ ist nicht klar: nicht nur der „Grundriss in der Zeit“ gehört dazu, sprich deren Architektur mit gegebenenfalls wiederkehrenden Elementen; sondern auch das Tonmaterial, aus dem geschöpft wird, das Harmonik und Melodik bestimmt… Ist Musik also reine Form?)  Ich beschränke mich im Folgenden aber auf das eingangs genannte Paar.

Das Bild zeigt eine Frau auf einem sanften Hügel, die einen Soldatentrupp betrachtet, der gerade in den Krieg aufbricht. Schon der Gesamtcharakter des Bildes – melancholisch, pastoral, naiv, einfach, weit / weitgreifend (ample), „klassisch schön“ – erinnert an einen langsamen Satz Beethovens, oder zumindest der Wiener Klassik; besonders auch die Freude und Trauer, die gleichzeitig den Moment heimsuchen, ihn bestimmen, sich treffen in einer einzigen Geste: dem Blick der uns abgewandten Frau. Aber nicht nur diese Elemente sind Beethoven-artig: die Art und Weise der Konstruktion des Bildes (respektive die Art und Weise wie es zu uns spricht) entsprechen exakt der Methode, mit der Beethoven seine Wirkung zirkelt – ich spreche hier hauptsächlich vom frühen oder mittleren Beethoven. Die schein- und sichtbare Einfachheit des Bildes / der Musik ist das Resultat einer komplexen Arbeit; gleichzeitig kreiert diese Einfachheit starke Emotionen. Man könnte sagen: die Einfachheit kanalisiert / trichtert zwischen dem Input (Leben -> Künstler)  und dem Output (Wirkung des Kunstwerks auf das Leben des Publikums), die beide komplex und vielschichtig sind. Nehmen wir das Trio aus dem 1. Menuett des 1. Streichtrios als Beispiel; es verbindet alles oben Beschriebene (die Stelle kommt ab Minute 18:05):


Eine einfache Melodie, die von Ton zu Ton überhaupt keine Sprünge aufweist (Sprünge gelten normalerweise als besonders ausdrucksstark), alle Töne liegen in nächster Nähe, es scheint als werde keine Mühe aufgewendet, um einen bestimmten Effekt zu erzeugen; doch genau dieses Mühelose mündet in den weitläufig-melancholischen Gestus dieser Musik.

Ford und Beethoven: Dichter, die der geringsten, simpelsten, unbedeutendsten Geste besondere Bedeutung beimessen, die sie transformieren in etwas Transzendentales, beseelt von Anmut. Beethoven benützt äußerst oft Tonleitern, also die einfachste Art, Töne zu verbinden, zur Formung einer Melodie; dass man aus Tonleitern derartige Anmut herauswringen kann ist bei ihm immer wieder aufs Neue erstaunlich. Seine Tonleitern sind Fords Himmel, Steppen und Wälder; die kleinen harmonischen Wechsel sind das Heben eines Blicks oder das Anlehnen des Kopfs an eine Mauer. Etwa der Mittelteil aus dem 2. Satz der 2. Violinsonate (ab Minute 7:17):

oder gleich der Anfang der 13. Klaviersonate:

Diese Stellen sind blutsverwandt mit etwa dem Kopf-Anlehnen des Huw Morgan an einen Holzpfahl in How Green Was My Valley oder dem Blickwechsel zwischen seiner Schwester Angharad mit dem Prediger in der Kirche mit Senken und anschliessendem Heben des Blicks.

Die jähen, die idyllische Ruhe unterbrechenden Akzente und Charakterwechsel Beethovens können wir entdecken in den plötzlichen Attacken von Gauner-Clans oder Indianer; den tänzerisch-noblen Esprit Beethovens finden wir in den zahlreichen Paraden, Feiern, Märschen, Tänzen usw. in den Filmen Fords. Aber auch der derbe, etwas übermütige Witz Fords hat eine Entsprechung: Beethoven übernimmt den ebenso derben, frechen Humor Haydns in vielen schnellen Sätzen, die mit kurzen, kargen, abbrechenden Fragmenten spielen. In beiden Fällen stellt er einen Gegenpol (oder: eine Übersteigerung / Groteskisierung) des beschriebenen noblen-festlichen Charakters dar.

Drums Along the Mowhawk spielt zur Zeit des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, um 1780; also grob zur selben Epoche des frühen Beethovens. Dieser Krieg ist nicht nur das (unsichtbar-drängende) eigentliche Zentrum des obenstehenden Bildes; er dringt wie ein Nebel in jede Pore, Aktion, Geste des Filmes; und bei Ford ist immer etwas spürbar, eine mysteriöse Kraft, die die Charaktere und Landschaften heimsucht, sie gleichzeitig in ihr Umfeld einbettet; der zweifelhafte Fortschritt der Zivilisation, Krieg, Hass und Ausgrenzung mit sich ziehend (am exemplarischsten vielleicht in Fort Apache und The Searchers). Nicht umsonst konfrontiert Ford fast immer seine Figuren mit deren vergangenen Ebenbildern; davon zeugen die zahlreichen einprägsamen Friedhofsszenen (etwa in Judge Priest, Young Mr. Lincoln, My Darling Clementine, She Wore a Yellow Ribbon) oder einfach das Sprechen zu verstorbenen Familienmitgliedern (hier treffen sich wieder optimistische und bittere Komponenten in derselben Geste).

Judge Priest

Auch für Beethoven ist dieser doppeldeutige Fortschritt Antrieb seines Werks; nach der französischen Revolution zunächst feuriger Anhänger Napoleons, es folgt Ernüchterung, der Rückzug der Widmung der Eroica an Napoleon. Das Einbrechen des Mystischen in die quirlig-lebhafte Jetztzeit, die Heimsuchung der Vergangenheit, des „Friedhofs“, finden wir bei Beethoven aussergewöhnlich oft als „Intermezzo“, als choralartige, homogen geführte Zwischenspiele in schnellen Sätzen; so etwa in oben erwähntem 1. Streichtrio (gegen Ende der Exposition des 1. Satzes; bei Minute 2:07):


Ford’s cinema, as all great cinema, is one of reactions“, sagt Tag Gallagher und bringt damit dessen musikalisches Element heraus; und um auf eine zu Beginn gestellte Frage zur Form in der Musik zurückzukommen: Form ist die Art des musikalischen Darstellens einer Kette von Reaktionen.

Rio Grande