The FIlmic Glissando – Out of the Blue by Holly Fisher

At one point in Holly Fisher’s feature film Out of the Blue, an on-screen text appears which reads, „Bring out all glissandi. They are not just ‚ornaments.‘ ” This is an instruction by composer Lois V Vierk regarding the interpretation of her piece Words Fail Me, written in the score’s legend as direction to the musicians preparing for performance of this work. Fisher includes several such instructions in addition to the full 20-minute music composition within her film. To me these words apply not only to this film as a whole, but to many of her other films as well (thinking Ghost Dance; Here Today Gone Tomorrow aka Rushlight; Softshoe for Bartok).

In Western music tradition, glissandi – the sliding towards or into certain notes, thus foregrounding them – are indeed used as ornaments; they are a means by which the performer may add some warmth, charm, or „personality“ to their interpretation. Glissandi in that tradition demonstrate the player’s virtuosity and confidence, making sure listeners deem themselves to be “in good hands”.

Here, however, the glissandi have become emancipated. In the first movement of Words Fail Me, they seem braided into the melodic lines, melodies, into the phrases themselves, and made a fundamental part of their expression – standing next to stable notes, equal to them instead of heightening their importance. In the second movement, slow glissandi are broken up into jagged fragments, shards, relentlessly driving forward, downward, upward, as if in a frenzy. I think that Fisher’s expressive description of Vierk’s music as “uncanny movement through space” stems from, among other things, the composer’s use of glissando. Both music and film build a sort of fictional architecture, opening up rooms which might not be possible in reality, where askew angles, warped walls abound. The glissandi can be regarded as warped walls connecting past, present, and future in a single line, and which is analogous to what is happening with images in the hands of the filmmaker/editor. The glissando is about transitioning or mediating between two stable notes, one in the process of fading away, the other in the process of emerging. The feeling of in-between-ness, as conjured up by the glissando reverberates throughout the film. The question arises, is there a filmic glissando? And if so, what would it look like?

I believe the glissandi in Out of the Blue are to be taken both in a literal and in a broader sense. They are central to they way the film moves forward. Considering the broader sense of this concept, it seems no coincidence that Vierk’s instruction to bring out all glissandi appears over one of the film’s most crucial images.

The sky and snowy landscape as seen from an airplane are superimposed upon a “snowy”, noisy malfunctioning television, while the shadow of a hand seems to touch this mixture, this “fictional architecture” of imaginary and unbuilt structures, as an onscreen text states, of earth and sky, of reality and (lacking) image, of real and fictitious snow, of beauty and noise, of order and disruption. It is an impossible touch, but one that reforms those disparate elements into a unity, a unity which is not just rigidly imposed upon its elements but is alive, moving, shifting, scintillating. All of its elements at other points in the film are linked with their own distinct chains of associations; the lacking image, in particular, is connected to an image lost in the editing room, as well as to 9/11. Other associations include the plane trip crossing the Atlantic during which real life seems to be suspended, the haze between waking and sleeping, doing laundry, or the “need to talk” (hinted at by both on-screen texts and the sound of a calmly ringing phone): in-between spaces, phases of transition, all brought together yet preserved in their autonomy by this touch which works as a glissando: a realm of connection, letting both the eye and the mind wander, indeed glide between its various parts. These elements are connected not to smooth a transition to a new image or a new idea, but invite the viewer/listener to dwell on the connection itself.

A narrower translation of the concept of glissando into film language is perhaps obvious. In Out of the Blue as well as in Fisher’s work in general, one can find many instances where a film shot lingers, and slowly glides into the next one; where the image is abstracted, where movement crystallizes, or where one image-box which makes up only part of the screen interacts with either the full screen or another image-box. The beauty of a “gliding” image lies not in perfect proportions or perceived order, but in this abstraction of well-known sights which leads the viewer to discover uncharted viewpoints; as if one would take a step back from one’s personhood, only to become awash with surprising sensations (there is a car wash scene in Blue which illustrates this point perfectly).

The most literal instances of glissando in the film are the many images of gliding, of being afloat. Falling leaves, a swimming goose, a plane hovering over the coast line, recurring shots of continuous pulling back of an island and of moving towards an obscure door, cartoon characters stuck in an air bubble – these moments all recall a glissando.

The performance of Words Fail Me is at the very center of Blue. The rest of the film revolves around it, appears, in hindsight, to be structured by it, by its two contrasting movements. Until the first notes arise, a cloud, a haze of contrasting images, texts, associations is being built, or set afloat; a fluid framework from which the music is borne, airborne. But it is only much later that one realizes how music and film inform each other, without one even remotely illustrating the other. Both keep their independence, their own, contrasting rhythm, and their own ways of moving uncannily forward as they still mirror each other. At times, the musical glissando becomes a filmic glissando, and vice versa.

Kaum hörbar, kaum sichtbar: The Unchanging Sea von D.W. Griffith

Man könnte sagen: Bücher sind lang, Filme sind breit. Ein besonders breiter Film wäre dann D.W. Griffiths The Unchanging Sea, der eine sich über Generationen erstreckende Geschichte zu gut zehn Minuten verdichtet. Dieses Extrem an Verdichtung, Konzentrat einer eigentlich langen Zeitspanne, lässt mich gleich an Anton Weberns Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 denken. Beide Werke entstammen dem selben Jahr, 1910. Weberns Stücke dauern insgesamt fünf Minuten, aber nicht etwa, weil das Ausgedrückte von weniger Belang wäre, als jenes spätromantischer, überlanger Sinfonien, sondern weil jeder musikalischen Geste derartiges Gewicht zukommt, dass der Komponist in fünf Minuten bereits alles ausschöpft, was es auszudrücken gibt. Alles ist gesagt, ächzend lehnen sich Komponist, Interpretin, Zuhörer in ihre Sessel zurück und winken ab: das Fass ist voll.

Verdichtung bedeutet weder für Webern noch für Griffith ein Zusammendrängen einzelner Elemente. Auch überfrachten sie keineswegs ihre Zuschauer-/Zuhörerschaft mit einer kaum zu verarbeitenden Menge an Information. Paradoxerweise ist Weberns Partitur oft beinahe leer, ziert Griffiths Leinwand nur etwas Sand, Meer, und eine geduckte Person, deren Gesicht wir nicht sehen:

Verdichtung bedeutet Webern und Griffith die Aufladung ihrer wenigen Elemente mit potentieller Energie. Kaum hörbar instruiert Webern immer wieder, versieht dann aber dieselben Noten mit Akzenten und lädt sie derart auf, verleiht dem kaum Hörbaren Gewicht. Jederzeit könnte das kaum Hörbare ausbrechen in laut Tobendes, wild Wütendes, in fortissimo; gerade weil es hingegen zurückgebannt wird, weil die ihm innewohnende potentielle Energie sich also bewahrt, sich nicht entlädt, vereint es in sich die ganze Spannweite eines möglichen Ausdrucks, verdichtet sie zur kleinstmöglichen, eben kaum hörbaren musikalischen Geste.
Ein Universum, reduziert zum Keim; eine generationsübergreifende Geschichte, heruntergebrochen auf ein paar Bilder. Kaum hörbar: kaum sichtbar. In Griffiths Film wächst das Kind der Protagonistin in wenigen Sekunden, in zwei Schnitten zur Erwachsenen heran. Gerade aus ihrem Sich Entziehen, aus grob nur Angedeutetem, schemenhaft Umrissenen bezieht der Film seine ungeheure emotionale Wucht und Tragik. Menschen hinterlassen in diesem Film nur sanfte, bald verwischende Spuren. Was bleibt: Wind, Wasser, Wellen; unabänderliche Naturgewalten.

Weberns op. 7 scheint diesen Gegensatz von Mensch und Natur wiederzuspiegeln. Sieht man im oben abgebildeten Ausschnitt letztere dargestellt etwa von den wellenförmigen Bewegungen der Violinstimme, oder dem zittrigen, tief gesetzten Tremolo (schneller Wechsel zweier Töne) des Klaviers, beides sich erhaltende, gleichzeitig aber stetig sich erneuernde Klänge, so zeichnen die Akkorde das Menschenleben nach; kaum hörbar, verklingend, schwindend, sich an die Stille übergebend.

Sowohl Webern als auch Griffith behandeln Stille allerdings nicht als Abwesenheit von Information, sondern als lebendigen Klang, als vielleicht allerverdichtetsten Ausdruck; beide schaffen eine Stille, die alles Getöse in sich trägt. In The Unchanging Sea blicken drei Frauen in wiederholten Einstellungen aufs Meer, bang auf ein Zeichen, einen Ruf ihrer verschollenen Geliebten hoffend – vergeblich. Das Meer antwortet bloß mit tosender Stille.

Weberns Akkorde im op. 7 sind nicht mehr als Toneinheit mit genau zu bestimmender Färbung wahrnehmbar, sondern wirken gewissermassen als Melodie, deren Bestandteile gleichzeitig erscheinen; als zum Punkt verdichtete Tonfolge, als Tonvielheit unbestimmbarer oder stets wechselnder Färbung. Bilden Akkorde-als-Toneinheit noch spezifische Emotionen des Menschen ab, isolieren aus dem Menschenleben also einzelne Momente (siehe Dur/Moll), bergen Weberns Akkorde-als-Tonvielheit die mögliche Gesamtheit eines Menschenlebens in sich. Wie Griffith verdichtet Webern ein Leben also zu wenigen Sekunden. Eine Einstellung, ein Akkord reicht; wir haben begriffen, und gerührt, erschöpft, entkräftet lehnen wir uns zurück, als hätte diese Einstellung, dieser Akkord jegliches Leben aus uns gesaugt.

Stadtschritte

Eine unbekannte Stadt durchwandernd merke ich: es ist die Stadt, die den Rhythmus der Schritte diktiert, sie am Kino vorbei ihre Straßen hinunterpumpt. Die Art meines Gehens, meines gehend Erforschens wird von ihr aufgezwungen und unterscheidet sich je nach Stadt. Unser Schritt kann nicht als Schablone gelten, an unterschiedlichen Orten angesetzt, so messend, prüfend, vermerkend; der Schritt als fixierte Einheit, die sich dem zu Messenden aufdrückt, es gar maßregeln will, Abstände für zu groß, zu klein befindet. Unser Schritt muss sich anpassen, anschmiegen an die Stadt, ihre Abstände, ihren Rhythmus: muss sich synchronisieren. Der Schritt, die Stadt zunächst unterwerfend, gerät zur Stadt selbst; der urteilende Schritt entledigt sich seines Urteils und muss sich stattdessen selbst rechtfertigen, versucht, seinem Beurteilten gerecht zu werden.

Die Schritte, einmal in den Bann der Stadt gebracht, die sie sich einverleibt, zu den Ihrigen umwandelt, lassen sich nun von ihr lenken; sie steuert und übernimmt die Entscheidungen, die sich aufdrängen. Sie bestimmt die Geschwindigkeit der sie Durchwandernden, bestimmt, wo zu rasten und wo zu beschleunigen sei, wo umzukehren und wo innezuhalten; sie lässt Füße sich tief in den Boden graben, schwer, darin versinkend, abknickend; oder lässt drüber schweben, drüber hinwegfegen, ihn kaum berührend; lässt ihn sanft abtasten, seine Formen, seine Kanten, Dellen liebkosend, oder ihn grob, unwirsch durchprügeln, zertreten, durchlöchern, als wären die Füße stählerne Waffen, die wütend sich einschnitten, einritzten. Angetrieben von der Stadt – ihren Alleen, Märkten; ihren Grünflächen, bröckelnden oder sterilen Fassaden, Fenstern und Jalousien, die da zureden; ihren Verbindungswegen, Baustellen, Sitzflächen, Hochhäusern, Gehsteigen; ihren Menschen, ihrem Wetter – streunt man dann entweder Hauptstraßen entlang, durchquert weitläufige Industrieareale oder hält sich vielmehr an Schleichwege, an verborgene, verlorene Ecken; bewundert jenes Endlose, Ausschweifende, umgeben von geschäftigem Knattern und Dröhnen, ununterbrochenem Werkeln und Rumpeln, oder bewundert dieses unerwartet Einsäumende, Stille, Intime, das sich hier plötzlich eröffnet, begleitet vielleicht von Vogelgesang oder leisem, unheimlichen Rauschen, Säuseln und Gemurmel, das einem der Wind zuträgt.

Zu Fuß erkundet bewegt sich die Stadt, während sie stillsteht. Ihr Pochen kommt in unserem Bewegen zum Ausdruck, ihre Lebensadern artikulieren sich in unserem Abschreiten; zugleich aber verändert sich ihr Bild für uns von Schritt zu Schritt kaum. Ihr Anblick bleibt nach einem ihrer Pulsschläge, nach einem unserer Schritte fast derselbe. Ein Schritt in der Stadt ist gleich dem Aufeinanderfolgen zweier Einzelbilder im Film: er ergibt mehr vom selben, aber anders. Eine Ansicht weicht der nächsten, erneuerten, selben. Ein Bild aktualisiert sich, birgt seinen Nachfolger in seiner Wiederholung; ohne diese Wiederholung wäre es nicht als Bild erkenntlich.

Nicht nur deswegen ist der Film die Stadt. Jenes beschriebene Einverleiben, Synchronisieren, Lenken, Manipulieren, für sich Vereinnahmen: es ist die gleiche Operation, die ein Film uns gegenüber wahrnimmt. Das spontane Urteil des Auges, welches ein Bild zunächst messen und maßregeln will, entfällt, sobald das Sehen zum Bestandteil des Filmes wird, sobald das Sehen ihm gerecht zu werden hat; ein starres, verkrustetes Sehen weicht einem elastischen Sehen. Der Film steuert die Art seines Abgetastetwerdens; bestimmt, wo sich der Blick verfängt, verheddert, und wo er flüchtig nur hinweghaucht, unruhig nach Fortsetzung geifernd. Jeder Film hat seine Alleen, prunken Fassaden: schaut her!, die sich in unserem Blick sonnen, sich wohlig darin wälzen und gar nicht genug davon bekommen können; ebenso seine verborgenen Winkel, kaum betreten, mit sandigem Untergrund, von Pfützen durchsetzt; und er bestimmt, wie er uns hin- und hertreiben mag von Allee zu Verwinkelung; bestimmt, ob die Zeit reicht, zu rasten, oder ob die Distanzen so groß sind, dass wir zügig voranzutreiben brauchen; ob wir voranstolpern, panisch vielleicht ins Rennen geraten, dazu veranlasst, ihm zu misstrauen, hilflos einen Orientierungspunkt suchend, den er uns mitleidig gönnt oder hämisch verweigert. Er bestimmt, ob wir uns in ihm verlieren sollen oder ob er nichts als Wegweiser, als Leuchtröhre ist, von weither strahlend, ein Strahlen aber, das mitunter wunderschön oszilliert, und dem wir uns bereitwillig hingeben, betört.

Der Schritt in der Stadt beschreibt also sowohl die Sakkaden des Auges, das sich Entlanghangeln und Orientieren an einem dargebotenen Bilderstrom, als auch den Zwischenraum zweier Bilder auf einem Filmstreifen.

Retreats: Martine Rousset’s Mansfield K. and Ute Aurand’s Kopfüber im Geäst

Martine Rousset’s Mansfield K. and Ute Aurand’s Kopfüber im Geäst are two films that both explore and hinge upon a central absence. They may not seem similar at all, but despite distinct inner structutres and methodologies they can be regrouped together by the way they adhere to and gravitate around something which is in fact a void, a silence, an absence, or a disappearance.

Maybe this is something that an unrestrained cinema, a cinema guided by poetic sensibilities, is naturally inclined to; finding meaning in absence. Isn’t that the poet’s task? „La beauté, c’est le refus de l’habitude” (Helmut Lachenmann as quoted by Godard). But this refusal of habit is not a call to look further, to turn towards what’s exotic and never-been-seen-before; rather, it is the determination to look at the quotidian, at ordinary colors, shapes and sounds, from anew, from a somewhat detached point of view; and, as a consequence, an absence emerges, a sense of things being different than the way we usually experience them. Such a cinema transforms, reposits, reframes; what is seen, is but the imprint of that absence. We’re left to ponder the defamiliarized familiar.

To find meaning in absence also acknowledges a fundamental flaw in artistic practice: the failure of the whole of an artwork to live up to the potentials it implies and radiates, which ooze from its fragments. The less said the better; the whole of a film that one imagines one minute into it will always be infinitely better than the actual whole of the film. The best possible film, then, would be one that shows only one image, and for the shortest fraction of time within which it is still noticeable. Everything else would be left to the imagination, for every additional image minimizes the potential of the previous one. (The same goes for these lines; writing about an artwork is always to its detriment and belittles it, as the translation of those heaps of information-feeling it exuded into words is to force it to be streamlined, linearized, betrayed; to mount artifical lines of meaning-attribution onto which further discourse is, wrongly, affixed.)

Rousset and Aurand, however, go beyond this general, broad inclination towards absence, which takes on both a metaphorical and a literal meaning in these two films. Most astonishingly, though, despite their tendency to write out, to declare, to fully affirm a structuring, central absence – despite their dealing with death, isolation, mourning, desperation – the two works display utter gracefulness, a gracefulness rooted in the here and now. One gets the feeling of a celebratory, optimistic affirmation of life and its ephemerality. Ever-changing lights, its reflections sashaying on a floor (Aurand), on water (Rousset), or on shiny objects (Aurand and Rousset); close attention of the camera to subtle, fugitive movements, not to be retrieved, of hands old and young (Aurand); tender fragmented framing of the sturdiness of a collar and the back of a neck (Aurand), which seems to me an unbelievably familiar sight, yet is never seen represented on film; or the sensuality of two different voices reciting calmly, occasionally, texts by Katherine Mansfield over the images (Rousset).

Indeed, regarding Aurand’s film, it is almost difficult to take in so much grace and gentleness in such concentrated form. Kopfüber im Geäst is an intimist portrait of sorts of her parents that revolves around the passing of time, of their becoming old and their eventual absence. It is a film that holds on, that clings to the most fleeting of moments; yet it is precisely this fleetingness, or the impossibility to hold on to and store them, that is celebrated; what is seized is already gone while being seized; an eternal present, but one brimming over with absence. The eventual absence of the parents also appears to imbue everything with an excess of meaning: memories, places (a room, a cabinet, a shattered wall), bushes, snow, shadows; an absence felt, mourned over, yet accepted, come to terms with; embraced, maybe; and all that is contained within the world of the film appears to bear witness to it. Voiceless, soundless, that hydrangea is curling in the wind, that snow is falling down; Yes, they seem to exclaim, to cry out, we witnessed their passing, and we mourn with you, yet we must remain unfazed; we cannot give in –

„I am cold”, a stately voice keeps repeating in Mansfield K. The line is taken from one of Katherine Mansfield’s last journal entries, written shortly before her death in 1923. Contrary to Aurand’s film, we don’t see any humans, other beings, denominated things, in this film; rather, the imagery, in blue to white-blue hues, epitomizes absence; it is too cold for life to exist here. Mansfield’s writing accompanying this imagery recounts dreams and visions of death or disappearance: For a moment she is a blur against the tree, white, grey and black, melting into the stones and the shadows. And then she is gone.” „And suddenly I felt my whole body breaking up. (…) When I woke I thought that there had been a violent earthquake. But all was still. It slowly dawned upon me—the conviction that in that dream I died.”

If Kopfüber im Geäst works in a densely concentrated form, might represent absence as a concentrate, Mansfield K. works the opposite way; it is nothing but dilution. Any concrete matter that might inhabit this film, even if just from the words we hear, is immediately soaked up by a void; like ink on blotting paper – absorbed, diluted and dispersed across an open, infinite space. Or we could think of the words being spoken directly into a vault, representing the visual plane, which we expect to reverberate – only to find its walls being lined with velvet. The acoustic signal gets lost. The sound waves are still present, permeating this dark vault – but they don’t reverberate back to us, they get absorbed. Nothing of what we hear appears on screen.

Still, for all the chill, the void, the state of being gone, being lost, of leaving no trace, I find the images exude a certain warmth, a graceful warmth in their cold, a refuge even, a retreat from existence („…and now where I am? In my secret unseen place I shall abide”), or, in other words, I find meaning in their absence. The light simmers gently, it envelopes the blueish image, wherein sometimes a line, a fragment of glass or of another material, of water is to be seen, lulling us, protectively, into quiet contentment, encouraging us to abide, to hold on to this luscious nothingness.

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Kopfüber im Geäst (2009)

 

Mansfield K. (1988)

 

Unzuverlässige Bilder: Le Monde vivant von Eugène Green

„The truth is always contradictory“, sagt Eugène Green, und seine Filme illustrieren das perfekt. Das Paradox von Le Monde vivant: gleichzeitig ein Film, der rund um das gesprochene Wort komponiert ist, bei dem das Wort Ausgangs-, Referenz- und Angelpunkt seiner Geschichte und seiner Bilder ist, als auch ein Film ausgesprochener Körperlichkeit und Haptik. „Le souffle de l’ésprit est le souffle du corps“ heißt es an einer Stelle im Film einmal. `Das Wort‘ wird hier behandelt als eine weltenbildende Kraft; etwas Imaginäres wird durch das Wort real, der „Atem der Seele“ transformiert zum „Atem des Körpers“. Dass das Wort auch wirklich diesen „Atem der Seele“ zum Ausdruck bringt, nimmt Green einmal vorneweg (er stellt dem Film ein Epitaph Meister Eckharts voran, welches das Wort als Absolute Wahrheit Gottes postuliert), quasi als Spielregel.

Überhaupt haftet Le Monde vivant das Spielerische an; ein Spiel, dessen Regeln allerdings bis ins kleinste Detail bekannt und durchgeplant sind; ein Spiel, das – um wieder auf Widersprüche zurückzugreifen – mit grösster Ernsthaftigkeit und Beflissenheit gespielt wird. Aus dieser Spannung stemmt auch ein Humor des Films (es gibt davon mehrere). Erzählt wird im Grunde ein mittelalterliches Märchen, von Rittern, Prinzessinnen und Kinder verspeisenden Ogern – die Darsteller sind jedoch in moderne Alltagskleidung gehüllt. Dies nur eine der zahlreichen Disparitäten zwischen Signifikant und Signifikat, zwischen dem im Bild Dargestellten und dem darin Ausgedrückten; diese Nicht-Kongruenz besticht nicht in erster Linie durch ihr Entfremdendes (wie vielleicht bei anderen Filmemachern), sondern kommt leichtfüßig daher, manchmal zugespitzt zur scharfen Pointe. Etwa dann, wenn nicht nur Bild und Bildbedeutung, sondern auch Bild und Ton nicht korrelieren; zwischen „Ton“ und „Wort“ wird nämlich in Le Monde vivant nicht unterschieden, und der Ton trägt, genauso wie das Wort die welt- und wahrheitsstiftende Funktion, während das Bild bezüglich der erzählten Geschichte immer nur ein „Abbild“ ist, verfälschend und in gewissem Sinne dem Ton untergeordnet.  Bezüglich des „Gesamtpakets“ von erzählter Geschichte und ihrer Verfilmung in der heutigen Zeit agiert das Bild hingegen äußerst wahrheitsgetreu; nichts wird verfälscht, wir werden nicht durch Kostüme, Effekte etc. in die Irre gelockt. Verblüffend „einfach“ zeigt Green seine Geschichte; seine Einfachheit entlockt uns ein permanentes Schmunzeln und lässt uns in Frage stellen, ob wir den ganzen „Fake“-Apparatus, den wir von Filmen gewohnt sind, wirklich brauchen. Ein weiteres Paradox des Films ist also die Doppelfunktion des Bildes als nicht-zuverlässig bezüglich der Geschichte und als zuverlässig bezüglich der im Jetzt verorteten Verfilmung der Geschichte; man könnte das Bild auch als Mediator bezeichnen, vermittelnd zwischen Idee und unserer Lebensrealität.

Die Geschichte selbst gibt sich virtuos in ihrem Doppel- resp. Parallelnarrativ. Alles ist (abgesehen vom „Bösewicht“) im Doppel vorhanden; Ritter, Prinzessinnen, Kinder, Orte (Burg resp. befestigte Kirche); zwei Kämpfe Ritter vs. Bösewicht; die Einteilung des Films in ersten und zweiten Teil. Ihre Erzählung bleibt dennoch äusserst klar, luzid und konzis, was an ihrer Geschlossenheit und Artikuliertheit liegt: kein dem Narrativ fremdes Element drängt sich ins Bild/den Ton, die Ausstattung ist spärlich und jedes Detail dient der Geschichte. Die Schauspieler rezitieren ihre Sätze langsam und auf Deutlichkeit bedacht; sonst nur in formalstem Französisch angewandte sprachliche Bindungen zwischen Worten werden benützt und ausgekostet, bringen ihre volle Schönheit zur Geltung. Verblüffend ist nicht nur die Einfachheit des Films, sondern auch dessen Vollkommenheit; nur wenige Filme kreieren mit derart wenigen Mitteln eine derart vollkommene Film-Welt; stellt man sich diese als möblierten Raum vor, so füllt die Film-Luft diesen vollkommen aus, dringt ein in Ritzen zwischen Möbeln und Boden, in die Fugen zwischen Wand und Decke. Hier kommt zur Geltung, was Green in einem Interview sagt: „I work very hard to achieve simplicity, which is never natural, never spontaneous. It’s always at the price of a great effort.“ Diese sublime, erarbeitete Einfachheit ist oftmals Merkmal lange währender Kunst, ob Mozart oder Hawks.

Zum Gefühl dieser Vollkommenheit trägt gerade auch der Filmton bei. Greens Tonarbeit, ist so genau und sorgfältig wie nur bei wenigen zeitgenössischen Filmemachern, vielleicht bei Lucrecia Martel. Hauptsächlich zielt der Ton auf das Realmachende, eben Weltenbildende; doch manchmal verleiht er dem Film eine weitere, metaphysisch-romantische Ebene. Etwa die Verwendung des Windes; ein zentrales Element, das nicht nur der „Landschaftsmalerei“ dient, sondern an einer Stelle das Verlangen, die Sehnsucht kennzeichnet, die der sterbende Ritter und die Prinzessin füreinander empfinden. Getrennt voneinander, er im Freien, sie in einem Innenraum, blicken sie direkt in die Kamera, ein Verfahren, das Green sonst während Gesprächen oft anwendet, um den Zuschauer in den Bann des Gesprochenen und den Bann des Blicks beim Sprechen zu schlagen; an dieser Stelle jedoch verbindet es zwei räumlich getrennte Personen. Als das Bild des Ritters dem der Prinzessin antwortet, kommt ein starker Wind auf, der hier expressionistisch, beinahe mystisch fungiert, als Illustration eines Affekts.

Der Aspekt der Körperlichkeit, der Haptik, des Fühlbaren, der dem Imaginär-Reellen des Worts gegenübersteht, kommt besonders in der häufigen Beschränkung des Bildausschnitts auf Hände und Füsse zum Ausdruck. Die Kämpfe der Ritter mit dem Oger zeigt uns die Kamera nur durch Aufnahmen von Händen und Füssen. Rutschende Füsse, kämpfende Hände. Nicht nur im Kampf, auch in der Liebe; immer wieder sehen wir sich fühlende Hände. „Darf ich dich berühren?“ fragt die Prinzessin. Neben dem Ton sind es die Berührungen, die hier die Realität ausmachen, oder: der Ton macht die Berührung real, und die Berührung die Welt.

Neben den hidden smiles, die von der Konstruktion des Films rühren, gibt es auch weniger versteckte smiles. Als Film über die Kraft des Wortes, ist es nur konsequent, dass viele Dialoge auch witzreich geschrieben sind; zusammen mit der sublimen Einfachheit oder dem einfachen Sublimen des Films münden diese in dessen grossartige, ernsthaft-spielerische Leichtigkeit.

Wir zeigen den Film am 21. Januar um 20:15 im Filmhaus am Spittelberg.