O partigiano: Once Upon a Time…Partisans

Über die Jahre hat sich die vom Österreichischen Filmmuseum getragene Viennale-Retrospektive ein beachtliches Renommee erarbeitet. Für ein Publikumsfestival dieser Größe ist insbesondere die internationale Strahlkraft der Retro beachtlich.

Die Viennale 2019 setzt diese Tradition in vielerlei Hinsicht fort: Die Filmauswahl richtet sich nicht danach, möglichst hochkarätige Gäste anzulocken. Ihr Umfang (41 Filme!) ist weiterhin üppig. Der Anteil an Analogkopien ist noch immer beachtlich hoch.

Doch muss man hinterfragen, ob die internationale Cinephilie der Viennale-Retro weiterhin so viel Beachtung schenken wird. Denn bei aller Kontinuität gab es 2019 einen klaren Bruch: die kuratorische Herangehensweise hat sich gewandelt. Oder vielmehr gedreht: um 180 Grad.

Unter dem Titel „O Partigiano“ widmete sich die Retrospektive dem paneuropäischen Partisanenfilmen. Das heißt, Filmen über den Widerstand gegen die Nazis während der Besatzungszeit im Zweiten Weltkrieg. Die Schau deckt ein breites Spektrum an Produktionsländern und Genres ab und zieht sich zeitlich von Filmen, die noch während des Kriegs entstanden sind, über unmittelbare Nachkriegsproduktionen bis hin zu den revisionistischen Partisanenfilmen der 70er und 80er.

Es handelt sich zweifellos um eine faszinierende Sammlung an Filmen, die das Österreichische Filmmuseum rund um Kurator Jurij Meden hier zusammengetragen hat: Vom großen, staatstragenden Kriegsepos (Bitka na Neretvi) über Western-Exegesen (Diverzanti) und operettenartige Liebeskomödien (Slavnyi malyi) bis hin zu quasi dokumentarischem Re-Enactment (La Bataille du rail, Błękitny krzyż). Kaum zwei Filme ähneln sich in Thema, Stil oder Politik. Hat man mehr als zwei Drittel der Filme gesehen, formiert sich immer noch kein wirkliches Bild dessen, was hier über Partisanen, das Kino oder die Gesellschaft ausgedrückt wird.

Diese Heterogenität hat durchaus ihre Vorzüge. Es schwingt da die Blaupause eines paneuropäischen Gedankens mit. Die antifaschistische Klammer, die die (film-) kulturelle Diversität umfasst. Trotz krasser Unterschiede in Geschichtsauffassung, politischer Botschaft, Budget, Sprache oder filmischem Gestaltungswillen, lassen sich diese Filme unter dem Etikett „Partisanenfilm“ subsummieren.

Sieht man zehn, fünfzehn, zwanzig Filme der Schau, stellt sich schließlich Ernüchterung ein. Die einzig auszumachende Kernaussage „Es gab Widerstand gegen die Nazis in Europa“ ist doch etwas dünn. Der Verzicht auf einen kuratorischen roten Faden, verleiht dem Ensemble der Widerstandsfilme etwas Revue-haftes. Jeder Film eine neue Perspektive, ein neues Kapitel.

Die Strategie dahinter ist nicht schwer zu verstehen. Der emanzipierte Zuseher soll sich selbst ein Bild machen. Er soll vergleichen, selbst Bezüge und Verweise entdecken. Dem starken Narrativ, das frühere Retrospektiven geprägt hat, hat man komplett abgeschworen. Das starke Interesse an den Ausdrucksmöglichkeiten der filmischen Form und Ausprägungen filmischen Gestaltungswillens sind einem Volksbildungsansatz gewichen.

Es ist nicht so, dass man nicht auch diesem Ansatz etwas abgewinnen könnte. Dafür braucht es nicht einmal allzu viel guten Willen. Mit den vorgefassten Meinungen eines durchschnittlichen Westeuropäers die Schau zu besuchen, sorgt durchaus für Aha-Momente. Die Rolle der Partisanen und der Filme über sie ist weniger eindimensional, als man sich das vorstellt. Es ist nicht nur eine Vielfalt der filmischen Formen, sondern vor allem eine Vielfalt der historischen und politischen Perspektiven zu entdecken.

Diese wundersame, wunderbare Vielfalt wird durch die Retrospektive gut abgedeckt. Womöglich sogar zu gut. Sie ist kaum zu bändigen. Kuratieren ist einerseits Zeigen, andererseits die produktive Konfrontation des Gezeigten miteinander. Aber Kuratieren ist auch eine Auswahl treffen.

Der Vergleich der unterschiedlichen Positionen führt definitiv zu einem tieferen Verständnis der Materie. Die Beliebigkeit dieses Erkenntnisgewinns hinterlässt aber einen unguten Nachgeschmack. Man ist fast gezwungen – das erinnert an die Berlinale unter Kosslick– selbst Sinn in das Programm hineinzutragen. Man kann das als einen emanzipatorischen Gestus verstehen, der dem Publikum großen Interpretations- und Gestaltungsraum lässt. Oder als Versäumnis, eine Auswahl zu treffen.

Hätten sich vergangene Viennale-Retrospektiven die Blöße gegeben, eine solche Auswahl zu unterlassen? Und damit herauszuarbeiten, welche unterschiedlichen politischen, ökonomischen und künstlerischen Kräfte in den Filmen der realsozialistischen und der westeuropäischen Staaten gewaltet haben. Beziehungsweise wo sich ganz erstaunliche Verbindungslinien zwischen diesen Filmen auftun, obwohl ihre gesellschaftliche und kulturelle Funktion auf den ersten Blick diametral entgegengesetzt scheint.

Oder die erstaunliche Offenheit, mit der die Filme ein späteres Zusammenleben in der Zeit nach der Besetzung, nach dem Kritik thematisieren? Denn oft genug sind die Feinde nicht nur die SS-Offiziere und Wehrmachtsoldaten, sondern die Kollaborateure aus dem eigenen Land. Oder die starken Frauenrollen, die insbesondere sowjetische und jugoslawische Filme prägen. Aber nicht ausschließlich. Dass man in diesen Filmen Frauen MIT Waffen sieht. (Und nicht nur Frauen UND Waffen.)

Umso mehr Filme man in die Gesamtbetrachtung miteinbezieht, desto mehr Querverweise, Ähnlichkeiten, Unterschiede tun sich auf. Es ist ein Problem, dass es nicht im Interesse der Schau liegt, auch nur eine dieser Linien nachzuverfolgen. Und es wird auf lange Sicht womöglich dazu führen, dass der Viennale-Retrospektive ihre internationale Beachtung verloren geht.

O partigiano: Blaupause der Versöhnung

Die Ära des Kinos, das Einfluss auf die öffentlichen Meinung nimmt, ist vorbei. Es ist aus heutiger Sicht gar nicht so einfach sich in eine Zeit zurückzuversetzen, in der das Kino als wirkliches Massenmedium agieren konnte – das aktuelle Kinofilme den zentralen Gesprächsstoff in der Familie, am Arbeitsplatz, in der Schule bilden.

In dieser Hinsicht ist die Viennale-Retrospektive 2019 zum Partisanenfilm sogar doppelt interessant. Zum einen natürlich, weil das „Genre“ des Partisanenfilms (wenn man es so nennen will), ein zutiefst populäres Genre ist. Was sonst als nationale Heldengeschichten vor dem Hintergrund ausländischer Invasoren eignet sich, alle Klassen, Geschlechter, Altersgruppen gleichermaßen anzusprechen?

Partisanenfilme sind der ideale Nährboden zur Mythenbildung. Das haben die Filmproduzenten in allen besetzten Ländern nach dem Krieg (und zum Teil auch schon während des Krieges) schnell erkannt. Ob nun Jugoslawien unter dem früheren Partisanengeneral Josip Broz Tito oder Italien auf der Suche nach einer neuen, post-faschistischen Identität oder die unter sowjetischem Einfluss stehenden Länder in Osteuropa – alle suchten fieberhaft nach Geschichten, um die nationale Einheit zu stärken.

Trenutki odlocitve, © Slovenska kinoteka

Der heroische Kampf der Widerstandskämpfer gegen die Deutschen und ihre Verbündeten bot sich da als Chiffre an. Einzig: Es ist alles nicht so einfach. Denn die eben erwähnten Verbündeten rekrutierten sich nicht nur aus Truppen der Achsenmächte. Die Mehrzahl der Helfer und Helfershelfer der Nazis waren in allen besetzten Länder Kollaborateure aus der Mitte der Gesellschaft. Überall gab es bedeutend mehr Mitläufer als aktive Widerstandskämpfer. Die große, pragmatische Masse, die sich weggeduckt hat, gar nicht eingerechnet.

Eine erstaunliche Menge an Filmen der Retro behandelt (implizit oder explizit) diesen Umstand: Die Frage nach dem Danach. Einige der Filme scheinen sogar mehr daran interessiert zu sein, Verhandlungsgrundlage für ein Nachkriegszusammenleben zu bieten, als am nationalen Gründungsmythos zu schrauben. Für manche Filme ist das sogar die zentrale Frage, die es zu lösen gilt. Der Kampf gegen die Deutschen tritt dabei fast in den Hintergrund. Spannend ist dabei, welch unterschiedliche Lösungen die Filmemacher finden, um das Thema zu behandeln.

Trenutki odločitve von František Čap ist aus dieser Perspektive betrachtet ein absolut zentraler Film der Retrospektive. Der Film erzählt von einem Arzt, der eines Nachts einen verletzten Partisanenführer operieren muss. Er wird vor die Wahl gestellt: Den Verwundeten den Kollaborateuren der slowenischen Heimwehr überlassen oder ihn aus dem Krankenhaus zu den Partisanen zu schmuggeln? Er entscheidet sich für letzteres, erschießt auf der Flucht einen der Heimwehr-Soldaten und geht selbst in den Widerstand. Doch die Tat des Arztes wird nicht als Heldenakt gewertet. Die Entscheidung seine Familie zurückzulassen und großen Gefahren auszusetzen quält ihn. Nicht zu morden, sondern Leben zu retten, war bis dahin sein Lebensinhalt.

Eine weitere Figur wird im Verlauf des Films vor eine wichtige Entscheidung gestellt. Um sich den Partisanen anzuschließen, muss die Gruppe rund um den Arzt einen Fluss überqueren. Die einzige Möglichkeit dazu ist ein Fährmann. Er gehört wie der Arzt zu jenen Slowenen, die nicht eindeutig einer Seite zuzuordnen sind. Anders als der Arzt tendiert er – der Vater eines Heimwehrsoldaten – jedoch zu den Kollaborateuren. Umso mehr als sich herausstellt, dass sein Sohn es war, der vom flüchtigen Arzt erschossen worden ist. Er muss sich also ebenso entscheiden: Verrät er den Arzt und seine Gruppe oder bringt er sie über den Fluss?

Eine weitere, melodramatische Wendung erleichtert ihm die Entscheidung: Der Arzt bringt in einer komplizierten Geburt das Kind seiner Schwiegertochter zur Welt. Eine Metapher für eine mögliche Versöhnung zwischen den beiden Seiten. Trenutki odločitve ist eine parabelhafte Erzählung, ein melodramatischer Stoff als nervenaufreibender Thriller inszeniert. Der Widerstand als aktiver Kampf ist hier nur der Hintergrund, vor dem sich das wahre Drama abspielt. Das Drama der Überwindung eines tiefen Misstrauens und tiefer Verletzung innerhalb der Bevölkerung.

Kapitán Dabac, © Slovenský filmový ústav

Der slowakische Film Kapitán Dabač von Pal’o Bielik geht einen anderen Weg. Der namensgebende Protagonist wird hier zum mythischen Helden stilisiert. Zuerst muss auch er sich entscheiden. Denn am Anfang des Films ist er noch Offizier der slowakischen Armee, die auf der Seite der Deutschen kämpft. Er ist jedoch nach den Erfahrungen an der Ostfront bereits desillusioniert, gibt sich dem Alkohol hin.

In einer kathartischen Wendung desertiert er schließlich und schließt sich den Partisanen in den Wäldern an. Er wird zu einer Legende im bewaffneten Widerstand. Sein Wissen um militärische Taktiken und im Umgang mit Waffen machen ihn zu einem wertvollen Mitstreiter. Zwar hat er die Seiten gewechselt aber so wirklich glücklich wird er auch als Widerstandskämpfer nicht. Eine Botschaft schwingt hier klar mit: Am besten wäre es, wenn sich hier gar niemand mehr gegenseitig umbringen würde.

Der Offizier Dabač steht stellverstretend für eine Wahrheit, vor dem man aber gerne die Augen verschließt. Kollaborateur oder Partisan zu sein, ist für den Großteil der Bevölkerung keine Schwarzweiß-Entscheidung, sondern richtet sich in der Regel nach den herrschenden Umständen. Es ist ein schmaler Grat auf dem nicht nur Dabač, sondern praktisch alle Figuren wandeln. Und wenn sie sich der einen oder anderen Seite zuwenden, dann sind die Gründe dafür – auf einer individuellen Ebene – oftmals durchaus verständlich.

Die wahrscheinlich am wenigsten heroischen Protagonisten der ganzen Schau, hat aber Gli sbandati von Francesco Maselli aufzuweisen. Die Hauptfigur ist der Sohn eines wohlhabenden Industriellen (und Kriegsprofiteurs), der mit seiner Mutter aus der Großstadt auf die Landvilla geflüchtet ist. Er ist total apolitisch, verbringt den Sommer mit seinen Freunden ähnlicher Schlagart vergnüglich am Badeteich. Der Krieg tangiert ihn kaum.

Gli sbandati, © G.B. Poletto, Cineteca Nazionale

Erst als – unter großem Protest – eine Familie von Bombenopfern aus der Stadt in der Villa Zuflucht findet. Nur unter Widerstand öffnen sich die herrschaftlichen Tore. Zwar handelt es sich hier um keine aktiven Kollaborateure, die auf Partisanen schießen, aber es gehört mit zu den hässlichsten Szenen der ganzen Retrospektive, wenn die jungen Schnösel und die blasierte Mutter großen Aufruhr machen, damit ihnen diese heruntergekommenen Gestalten nicht ins Haus kommen.

Doch das ist erst der Anfang. Es folgt natürlich die große Besinnung des Protagonisten. Aus Liebe für die Tochter der Flüchtlingsfamilie, die Sympathien für die Partisanen hegt, stellt er sich gegen die deutschen Besatzer, seine Mutter und seinen besten Freund und nimmt Widerstandskämpfer in der Villa auf. Der Bruch mit seiner Herkunft ist aber nicht endgültig. Letztlich fliehen die Partisanen und die Flüchtlingstochter ohne ihn und werden von den Deutschen gestellt. Er bleibt bei seiner Mutter – in Sicherheit. Maselli gönnt seinem Protagonisten nicht einmal den Heldentod, sondern entlässt ihn von Zweifeln geplagt in die letzten Kriegsjahre.

Es ist ein erstaunlich schonungsloses Porträt eines jungen Mannes, der nicht fähig ist, eine Entscheidung zu treffen. Das hebt Gli sbandati von den ersten beiden Filmen ab. Die Entscheidungen des Protagonisten sind nur halbherzig, nicht endgültig und letztlich gibt er sich pragmatisch der bequemsten Lösung hin. Man kann davon ausgehen, dass die Mehrheit der Bevölkerung so agiert hat. Eine Wahrheit, die der italienischen Öffentlichkeit nicht so gut gefiel. Gli sbandati wurde aufgrund seiner ungemütlichen politischen Botschaft nie als Klassiker des italienischen Kinos kanonisiert. Die heroischen Aufständler in Neapel entsprachen eher dem post-faschistischen italienischen Selbstbild.

Das Komische, das Tragische und die Wassermelonen

The Wayward Cloud von Tsai Ming-liang

Komödien sind ihrer Definition nach dazu da, das Publikum zum Lachen bringen. Das heißt, die filmischen Gestaltungsmittel werden möglichst zielgerichtet dazu eingesetzt, Gelächter zu provozieren. Manche Komödien sind darin erfolgreicher als andere und manche bedienen sich dabei subtilerer Mittel und Methoden als andere.

Die Filme unserer Schau „Hidden Smiles“ sind allesamt keine Komödien. Zieht man zur Klassifikation der Filme die obige Definition zu Hilfe, so muss man zum Schluss kommen, dass sie das genaue Gegenteil einer Komödie sind. Denn so unterschiedlich diese Filme auch sind, alle eint sie, dass sie ihre filmischen Mittel nicht zielgerichtet dazu einsetzen, eine bestimmte Reaktion hervorzubringen. Mehr noch: Sie zeichnen sich durch Widerspenstigkeit aus, überhaupt eine emotionale Reaktion hervorzubringen.

Und doch sind diese Filme komisch oder lustig. Sie gehen bloß den umgekehrten Weg einer Komödie. Anstatt ihre Mittel so einzusetzen, dass bestimmte Reaktionen dem Publikum auf dem Silbertablett serviert werden, sind sie in den Filmen der Reihe versteckt und/oder dechiffriert. Es ist hier Aufgabe des Zusehers, das Lachen zu entdecken, nicht die des Films, es ihm entgegenzuwerfen.

Die Filme von Tsai Ming-liang gehören augenscheinlich zu dieser Kategorie Filme – Filme, die sich einer einfachen Zuordnung widersetzen und dechiffriert werden wollen. Tsai ist vielleicht sogar der ideale Posterboy für die Schau. In jedem seiner Filme lässt sich problemlos eine Szene finden, in der sich ein widerspenstiges Lächeln (und noch mehr) versteckt. Es muss dem Film vom Zuschauer geradezu abgerungen werden.

Ein gutes Beispiel für eine solche Szene findet sich in Stray Dogs. Lee Kang-sheng spielt darin den Vater zweier junger Kinder. Die Familie ist obdachlos, der Vater schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und muss in der Beschaffung von Nahrungsmitteln immer wieder Einfallsreichtum beweisen. In der besagten Szene kommt er nachts nach Hause und beginnt neben seinen schlafenden Kindern zu essen. Sein Mahl besteht aus einem ganzen Krautkopf. Mit gierigen Bissen verschlingt er ihn, wie einen überdimensionierten Apfel. Er verschluckt sich halb, immer wieder fällt ihm halbgekautes Kraut aus dem Mund.  Aber immer weiter, immer weiter, arbeitet er sich ins Innere des Gemüses.

Das besondere und besonders exemplarische an der Szene aus Stray Dogs, ist ihre emotionale Vielschichtigkeit. Denn die Szene komisch zu finden, ist bei weitem nicht die einzige mögliche Reaktion darauf. Es ist typisch für das Filmemachen Tsais, dass die Betrachtung eine ganze Reihe von Reaktionen hervorrufen kann: Ekel, Verzweiflung, Irritation, Komik. Die Reihenfolge ist frei dem Zuschauer überlassen.

Während beim Auftaktscreening unserer Schau, bei In Another Country von Hong Sang-soo, angemerkt wurde, dass Komik bei Hong oft durch Wiederholung entsteht, verhält es sich bei Tsai anders. Die Komik der oben beschriebenen Szene (und auch die vieler anderer in seinen Werken) hängt stark mit Dauer zusammen. Seine minutenlangen Einstellungen laden geradezu dazu ein, dass man Nuancen entdeckt, die einem nicht auf den ersten Blick entgegenspringen. Umso länger der Shot gehalten wird, desto größer wird der Möglichkeitsraum an potenziellen Reaktionen und Emotionen. (Ähnliches wird sich im weiteren Verlauf der Reihe auch bei anderen Filmemachern wiederfinden – etwa bei Albert Serra.)

Auf die Spitze getrieben hat Tsai seine Dauer-Etüden mit den Walker-Filmen, in denen Lee Kang-sheng in Mönchsrobe gekleidet mit äußerster Langsamkeit öffentliche Plätze durchquert. Diese Filme sind die Antithese zum aktionsgetriebenen Erzählkino mit seiner klar strukturierten Reaktionsmatrix. Hier ist der Möglichkeitsraum an Reaktion unendlich groß, sie geht hier fast gänzlich vom Zuschauer aus. Die Frage, ob die Walker-Filme langweilig, spirituell, berührend sind, lässt sich nur so beantworten: Sie sind es und sie sind es nicht.

Doch nicht alle von Tsais Filmen sind derart extrem. The Wayward Cloud beispielsweise (eine ausführliche Besprechung des Films gibt es hier), ist ein verrücktes Wassermelonen-Musical mit einem Protagonisten, der seinen Lebensunterhalt als Pornodarsteller verdient. Das klingt schon in der Kurzbeschreibung nahbarer und lustiger, als ein unendlich langsam schreitender Mönch. Die Ausgangssituation des Films dient als Katalysator für die Absurditäten, die folgen: Eine Dürreperiode hat in Taiwan für Wasserknappheit gesorgt. Staatliche Institutionen werben nun dafür, Durst mit den im Überfluss vorhandenen Wassermelonen zu stillen. Vor diesem Hintergrund inszeniert Tsai dann die Variation einer Romcom, bei der die Protagonisten sich jedoch nie an die vorgegebenen Handlungsmustern dieses Genres halten. Die Abweichungen beginnen bereits davor; die männliche Hauptfigur (gespielt von Lee Kang-sheng) jobbt als Pornodarsteller.

Der Film bewegt sich auf einem schmalen Grat: Ist das noch Zuckerwatte-Verträumtheit mit der man sympathisieren soll (wie mit der namensgebenden Protagonistin in Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain) oder schon etwas Jenseitigeres, Verstörendes? Ähnlich verhält es sich mit Sexualität und Körperlichkeit: Handelt es sich um eine Kritik an polierter Hochglanz-Erotik oder ist das abgründige Perversion? Letztlich ist The Wayward Cloud den Walker-Filmen dann vielleicht doch nicht ganz unähnlich. Denn diese Fragen lassen sich ebenfalls nur so beantworten: Der Film ist das eine, aber auch das andere. Er ist träumerisch, jenseitig, verstörend, kritisch, abgründig und noch vieles mehr. Und damit hat er zumindest eines mit den anderen Filmen der „Hidden Smiles“-Reihe gemeinsam: Die filmische Gestaltung dieser Filme zielt nicht auf einen einfachen Effekt, auf eine vorherbestimmte Reaktion. Im Gegenteil wollen sie Möglichkeitsräume aufmachen, die gleichermaßen zum Lachen, Weinen, Toben, Verzweifeln, Ekeln einladen.

Diagonale 2019: Dialoge aus dem Wienerwald

Geschichten aus dem Wienerwald von Maximilian Schell

Hanno Pöschl wurde bei der diesjährigen Diagonale mit einem Tribute-Programm geehrt. Gezeigt wurde unter anderem Maximilian Schells Adaption von Ödön von Horváths Geschichten aus dem Wienerwald. Anlass für ein längst überfälliges Gespräch über den Namenspatron des Blogs.

Rainer Kienböck: Dafür, dass Jugend ohne Film ihm seinen Namen verdankt, wurde Ödön von Horváth am Blog bisher wenig gewürdigt. Woran liegt das eigentlich?

Patrick Holzapfel: Es gibt ja kaum Horváth-Adaptionen für das Kino. Oft sind es TV-Produktionen und ehrlich gesagt habe ich davon nicht viele gesehen. Kennst du welche? Ich finde es auch unglaublich schwer Horváth zu adaptieren. Sein Stil ist so stechend, so durchdringend und dominant, dem gibt es oft nicht wirklich etwas hinzuzufügen. Eines seiner eindrücklichsten Werke ist für mich Ein Kind unserer Zeit, das liest man und dann hat man schon den Film dazu laufen, man muss ihn nicht mehr drehen. Aber wenn man darüber nachdenkt, dann gibt es eigentlich kaum Bilder, die hat er alle in den Sätzen vergraben und erscheinen lassen.

RK: Dass es kaum prominente Adaptionen von seinen Werken gibt stimmt (an die rezente Bearbeitung von Jugend ohne Gott habe ich mich dann auch nicht drangewagt), aber man hätte durchaus mal etwas zur kinematischen Wirkung seiner Texte schreiben können, wie du sie oben angerissen hast. Wie auch immer: Nun haben wir ja beide – der Diagonale sei Dank – mit der Verfilmung von Geschichten aus dem Wienerwald die wahrscheinlich berühmteste Film-Adaption eines Horváth-Werks gesehen – und ein Stück österreichischen Kulturerbes mit Helmut Qualtinger in einer seiner legendärsten Filmrollen. Konnte dich der Film überzeugen?

PH: Mich konnte durch den Film vor allem Horváth überzeugen. Ob das nun eine Qualität des Films ist oder gerade dessen fehlende Notwendigkeit unterstreicht, sei dahingestellt. Dieser beißende, bitterböse, aber doch ambivalente Blick auf die Gesellschaft, diese Welt, in der sich alle retten zum Leid einer einzigen Person, das ist zutiefst bewegend, aufrührend, manchmal sehr komisch und letztlich traurig gewesen. Aber der Film hat wirklich alles dafür getan ein Theaterstück zu sein…wie hast du das gesehen?

RK: Als ich danach über den Film gesprochen habe, ist mir zunächst auch aufgefallen, dass die ersten positiven Reaktionen eher mit Horváth zu tun haben als mit dem Film: Das ständige Schwanken zwischen den Extremen, zwischen Komik und Tragik, zwischen Heurigen und katholischer Kirche; die wunderbar präzise eingefangene Tonalität des Wienerischen. Ganz ohne eigene Qualitäten wäre ich aber nicht mit dem Gefühl aus dem Kino gegangen, dass Horváth hier eine Würdigung Referenz erfahren hat. Der Film ist erstaunlich gut gecastet, die Dialoge muss man auch erstmal so inszenieren, dass sie der Textvorlage gerecht werden und das Location-Scouting und Szenenbild fand ich überhaupt herausragend. Das sklavische Festhalten am Szenenaufbau des Stücks sehe ich da schon kritischer. Da hätte dem Film etwas mehr Eigenständigkeit tatsächlich gutgetan.

Geschichten aus dem Wienerwald von Maximilian Schell

PH: Hanno Pöschl, in dessen Tribute der Film ja gezeigt wurde, sagte, dass er die Ulrichsgasse (die war es glaube ich) als Drehort für die Straßenecke mit Fleischerei und so weiter sehr schlecht gewählt fand, weil sie keine Perspektive böte, also auch da sehr theaterhaft gescoutet. Da bin ich bei ihm, war fast erschrocken wie sehr die Sets so aussahen wie jene, die man im Theatermuseum bei der Horváth-Ausstellung aufstellte. Dabei beginnt der Film ja noch ganz anders, ganz gegenteilig möchte man fast sagen, mit dem Theater im Film in Schönbrunn und einer Kamerafahrt hinein in die Realität. Das Versprechen löst Maximilian Schell dann nie ein, finde ich. Bei den Darstellern und Dialogen bin ich schon bei dir, vor allem die Badesequenz ist fantastisch. Was mich mal wieder gestört hat in der ganzen Moderation und auch im Gespräch danach ist diese Betonung von Aktualität. Warum ist das immer so wichtig beziehungsweise ist das nicht selbstverständlich bei einem guten Stück oder Film?

RK: Vielleicht hätte mich das Bühnenbild-artige dieses Hauptspielorts deshalb nicht gestört, weil die Josefstadt (dort spielt es ja) tatsächlich so aussieht. Und ich vermute in den 30ern gab’s sogar noch mehr dieser Ecken. Gerade deshalb fand ich die Wahl des Hauptschauplatz so gut gewählt – und das trifft auch ein wenig auf den ganzen Film zu –, weil es einerseits unglaublich theaterhaft wirkt, andererseits aber so tief in der (historischen) Realität verwurzelt scheint. Zu deiner Frage: Ich wüsste nicht, wann das Stück oder Film in den letzten 80 Jahren nicht aktuell gewesen wäre… Es ist ein Armutszeugnis des Schreibens über und Zeigens von Filmen, dass es sich an den Strohhalm der vermeintlichen Aktualität klammert, in der Hoffnung auf öffentliche Wahrnehmung, Wertschätzung und Relevanz.

PH: Ja, dem ist wenig hinzuzufügen. Noch eine andere Sache. Hast du schon einen besseren männlichen Badeanzug gesehen? Stichwort: Projizierte Männlichkeit.

RK: Sicherlich noch keinen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich je einen besseren weiblichen Badeanzug gesehen habe. Die gelb-schwarzen Querstreifen, die aus dem ohnehin üppigen Qualtinger ein Koloss machen, dass sich dann auf die überraschend willige Trafikantin stürzt. Ein großer Moment für einen großen Körper! Mittlerweile lebst du ja schon ziemlich lang in Österreich, wie innig ist deine Beziehung zu diesem Titanen der österreichischen Populärkultur des 20. Jahrhunderts?

PH: Gar nicht so innig. Diese Dinge gehen immer sehr an mir vorbei, ich sehe sie dann kurz, erkenne, so meine ich zumindest, doch recht schnell, um was es ungefähr gehen könnte und ziehe weiter. Ist das denn ein Film, den du als typisch österreichisch oder wienerisch einschätzen würdest? Habe selbst darüber nachgedacht, diese Lokalspezifik von Horváth erlaubt mir nämlich letztlich ein universales Verstehen.

Geschichten aus dem Wienerwald von Maximilian Schell

RK: Es ist denke ich beides. Das ist einer der Gegensätze, zwischen denen sich Horváth so gekonnt bewegt. Einerseits die Universalität dieser Geschichte, die wohl auch deshalb so universal zu verstehen ist, weil es sehr stark um die Rolle der Frau in der Gesellschaft geht und die ist praktisch überall auf der Welt dieselbe (mit Abstufungen) und andererseits das Lokalkolorit, das nur wenig Autoren so trefflich in ihre Literatur einfließen zu vermögen (und das der Film auch sehr gut überträgt). Aber ist es nicht oft so, dass die scheinbar lokalen Geschichten oft eine bessere Interpretation des großen Ganzen zulassen, als jene, die von Anfang an auf ein möglichst universales Verstehen ausgelegt sind?

PH: Ja natürlich. Das ist es ja auch, was vieles im Hollywoodkino heute so unerträglich macht. Dass man sich von Anfang an ans Universale richtet und dann eigentlich von gar nichts handelt. Haben wir noch etwas zu Hanno Pöschl zu sagen? Er hat mich mit seiner Kleidung und Art etwas an Dirk Bogarde in Morte a Venezia erinnert, wenngleich jünger und weniger sterblich.

RK: Ich weiß nicht. Hanno Pöschl ist für mich kein wirklicher „household-name“. Ich war eher verblüfft, welch beachtliche Leibesfülle er sich in den letzten 40 Jahren angefuttert hat. Im Film selbst fand ich Birgit Doll, Götz Kauffmann und Helmut Qualtinger eigentlich weitaus interessanter. Hast du eigentlich noch etwas aus dem Tribute-Programm gesehen?

PH: Nein, leider nicht. Ich kenne ihn ja sonst nur aus dem Kleinen Café. Aber Revanche, Querelle und Exit … Nur keine Panik habe ich ohnedies schon gesehen. Finde ja, dass das ein sehr schlauer, demütiger, bewundernswerter Charakter ist. Alles, was er so von sich gibt, scheint mir aufrichtig. Entsprechend präsent und stark scheint er mir auch immer in den Filmen. Tatsächlich in Geschichten aus dem Wienerwald am wenigsten. Aber er hat ja auch darüber gesprochen wie schwer es für ihn war am Set mit Schell. Ich will das alles gar nicht bewerten, steht mir nicht zu, aber inspirierend finde ich ihn und von daher absolut schön, dass er gewürdigt wird.

Diagonale 2019: Avantgarde-Rundschau

ORE von Claudia Larcher

Wie immer habe ich meinen persönlichen Diagonale-Spielplan rund um die Programme des „Innovativen Kinos“ (wie hier jene filmischen Formen heißen, die sich weder sauber als Spielfilm, noch als Dokumentarfilm einordnen lassen – innovativ sind sie nicht immer) aufgebaut. Und trotzdem eines dieser Programme verpasst. Da diese „Rundschau“ keinen Anspruch auf enzyklopädische Vollständigkeit erhebt, sondern (ohnehin subjektive) Wahrnehmungen präsentieren will, störe ich mich aber nicht weiter daran.

Ich habe schon im Rahmen früherer Diagonale-Ausgaben darüber geschrieben – und ich bin bei weitem nicht der einzige, der diese Meinung teilt –, dass Österreich als Filmland vor allem im Avantgarde-Bereich überdurchschnittliche Leistungen erbringt. Das hat sich auch 2019 nicht groß geändert. Problemlos ließe sich das untenstehende „Best of“ um zusätzliche Titel erweitern, ohne dass die Qualität massiv abfallen würde.

animistica von Nikki Schuster

animistica von Nikki Schuster

Unstet und sprunghaft schleicht die Kamera über den Boden. Die Pflanzen- und Tierwelt der mexikanischen Wüste zeigt sich in voller Pracht. Ornamentale Strukturen schmücken die Leinwand, sie sind nicht von menschlicher Hand geschaffen. Aus nächster Nähe werden hier die Oberflächen organischen Lebens (und Todes) untersucht. Was aus der Ferne als kompaktes, glattes Ganzes erscheinen mag, entpuppt sich durch die Lupe als porös und zerfurcht. Dünne Stacheln werden zu monströsen, furchterregenden Gebilden, das Fell von Säugern wird zu einem ruppigen Teppich. Begleitet werden diese Bilder von einem Sounddesign, dass ihnen eine weitere Dimension hinzufügt. Die Bewegungen der Kamera entlang der wundersamen Oberflächenstrukturen werden durch den Ton zum Horrortrip. Als würde sich ein mittelalterlicher Krieger am Ende einer blutigen Schlacht über Leichenberge kämpfen, wird der suchende Blick der Kamera von Knack- und Matschgeräuschen zu einer Studie des Ekels umgedeutet. Die Natur erscheint alles andere als unschuldig. Sie entblößt ihre hässlichen Seiten, zeigt ihre furchterregendsten Formen. animistica ist kein wissenschaftlich-objektiver Blick durch das Mikroskop, kein Naturfilm, der seinem Zuseher neue Perspektiven auf die Welt näherbringen will, er ist ein Test der Wahrnehmung, der zur Diskussion stellt, ob Schönheit und Grausamkeit nicht zwei Seiten einer Medaille sind.

Antarctic Traces von Michaela Grill

Antarctic Traces von Michaela Grill

Die Durchlässigkeit der verschiedenen filmischen Kategorien hat zugenommen, seit Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber die Diagonale leiten. Der zunehmenden Menge an dokumentarisch-fiktionalen Hybriden und essayistisch-experimentellen Formen kommt eine solche Auflösung der starren Grenzen entgegen. So wird Antarctic Traces von Michaela Grill im Katalog etwa als Dokumentarfilm geführt, aber in einem Programm des „Innovativen Kinos“ zusammen mit Avantgarde-Filmen gezeigt. Hier ist Grills Film sehr gut aufgehoben. Ein filmischer Essay über die South Georgia Islands und vor allem über den Walfang, der dort in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts betrieben wurde und beinahe zur Ausrottung der ganzen Spezies geführt hat. Eine Frauenstimme liest Exzerpte aus Logbüchern, wissenschaftlichen Abhandlungen und Erfahrungsberichten zum Thema. Dazu sieht man die Ruinen der verlassenen Walfangstationen an der Küste, die von der Natur (namentlich von Robben, Seeelefanten und Pinguinen) wiedererobert wurden und Fotografien des Meeres. Eindringlich und bildlich wird die Jagd auf die Riesen der Meere geschildert, ohne dass je Fotos oder Bewegtbilder von Walfängern zu sehen sind. Erst zu den Credits bieten historische Fotografien die Gelegenheit des Abgleichs der Schilderungen mit konkreten Bildern. Man ertappt sich dann beim Gedanken, dass es diese Bilder gar nicht gebraucht hätte. Die Wortgewalt der Erzählung vermag es, einen Film zu tragen (Duras wird in diesem Text auch noch Thema sein).

Armageddon von Kurdwin Ayub

Armageddon von Kurdwin Ayub

Gäbe es bei der Diagonale eine eigene Programmreihe für Animationsfilme, wäre Armageddon dort wohl am besten untergebracht. Da Kurdwin Ayub seit Jahren zu den Konstanten des „Innovativen Kinos“ gehört, hat man ihren doch recht konventionellen Animationsfilm Armageddon ebenfalls dort geparkt. Obwohl ich diese kuratorische Entscheidung nicht ganz nachvollziehen kann (wäre er nicht besser in einem Kurzspielfilm-Programm aufgehoben), gibt es mir immerhin Gelegenheit an dieser Stelle darüber zu berichten. Denn das Ergebnis – unabhängig von seiner leidlichen Kategorisierung – überzeugt durch Humor mit Stirnrunzelfaktor. Die Ausgangssituation ist einfach erklärt: Wir schreiben das Jahr 2138, die beiden Wiener Vampire Anton und Franz sitzen auf einer Couch und werden interviewt. Sie berichten von der Islamisierung des Landes und von der unterschiedlichen Blutqualität verschiedener Ethnien (Asiatinnen sind am begehrtesten, treten sie unseren Breiten doch nur in Gruppen auf). Gefährlich nah am Abgrund der political uncorrectness bewegt sich dieses Gespräch. Jede Pointe lässt einen unwillkürlich zusammenzucken: Es geht um Geschlecht, Ethnien, Religion – ist Lachen darüber überhaupt erlaubt? Das Fazit: Anton und Franz sind zwar keine Puppen, sondern aus Knetmasse geformt, doch was vor 40 Jahren bei Waldorf und Statler funktioniert hat, ist heute ungebrochen effektiv.

Cavalcade von Johann Lurf

Cavalcade von Johann Lurf

Eine Art Wasserrad in einem Bach. Es ist Nacht. Das Rad erwacht zum Leben. Immer schneller und schneller dreht es sich, bis es schließlich wieder zum Stillstand kommt. Dazwischen ein Test menschlicher Wahrnehmung und der Leistungsfähigkeit des Kinoapparats. Denn dieses Wasserrad ist kein normales Wasserrad, sondern mit verschiedenen visuellen Elementen besetzt und mit mathematischer Präzision ausgetüftelt. So scheinen die Schaufelräder ab einem gewissen Tempo stillzustehen (wenn sich ihre Umdrehungsanzahl mit der Aufnahmegeschwindigkeit der Kamera deckt), der Ring aus Farbfelder im Inneren verändern je nach Drehgeschwindigkeit scheinbar ihre Anordnung und die Spiralen verändern scheinbar ihre Drehrichtung. Man hätte daraus einen anschaulichen Lehrfilm über optische Wahrnehmung machen können, Lurf hat einen Abenteuerspielplatz für die Augen angelegt.

It has to be lived once and dreamed twice von Rainer Kohlberger

It has to be lived once and dreamed twice von Rainer Kohlberger

Rainer Kohlbergers Filme zählen zum außergewöhnlichsten, was das österreichische Kino zu bieten hat. Es ist eine Mischung aus technologischer Konzeptkunst und irren Herausforderungen an die menschliche Wahrnehmung. Mithilfe von Algorithmen verformt Kohlberger das Bild bis zur totalen Unkenntlichkeit. Mal sieht das aus wie ein TV-Testbild, mal wie eine fehlerhafte VHS und mal entsteht originär digitale Pixelkunst. Dazu dröhnende elektronische Musik, die sich nahtlos an den Rhythmus der Bilder schmiegt. Im spezifischen Fall von It has to be lived once and dreamed twice wird die Bild-Ton-Wucht durch ein Voice-over ergänzt. Letztlich wirkt die Stimme aber eher störend, verhindert das Versinken in Bild und Ton, lässt nicht zu, dass man sich voll und ganz auf das Wahrnehmungsexperiment konzentriert. Und zugleich lassen es die mächtigen Bildkompositionen nicht zu, dass man sich auf den Text konzentriert. Überfülle kann höchst befruchtend sein, hier entkräftet sie sich selbst.

Muybridge's Disobedient Horses von Anna Vasof

Muybridge’s Disobedient Horses von Anna Vasof

Anna Vasofs Muybridge’s Disobedient Horses ist die Dokumentation verschiedener para-kinematografischer Formen. Versteht man Kino und Film als etwas, das über die Grenzen des Kinosaals und die Versuchsanordnung Projektor-Leinwand-Publikum hinausgeht, dann handelt es sich hier quasi um einen Film im Film. Vom Daumenkino über das technisierte Daumenkino (bemalte Geldscheine in einem elektrischen Zählgerät) zum aufwendigeren Versuchsaufbau mit Pappbechern, Taschenlampen und Pendeln, setzen sich hier unbelebte Bilder in Bewegung (oder werden in Bewegung gesetzt). Die Kamera imitiert dabei nur die Rolle des menschlichen Auges und fängt diese Bewegung ein. Und verdoppelt somit das Spiel mit Licht, Zeit und Bewegung. Auf den ersten Blick wirkt das alles einfach und simpel – nicht mehr als ein show reel der eigenen Basteleien. Und doch mehr als das. Denn die Vorführung der Apparaturen vor dem Kameraauge werden verdoppelt durch die Vorführung des Films vor dem Menschenauge. Ein filmisches Impulsreferat über Wahrnehmung und Dispositivtheorie.

ORE von Claudia Larcher

ORE von Claudia Larcher

ORE beginnt in höchster Höhe. Aus der Vogelansicht wirft die Kamera einen Blick auf das weiter unter ihr liegende Erzabbaugebiet. Langsam wandelt sich der Drohnenblick in einen (unmöglichen) Kameraschwenk. Nahtlos geht die Vogelperspektive in einen irdischeren Blick auf die Maschine der Bergbaulandschaft über. Ebenso nahtlos bahnt sich der Blick schließlich seinen Weg von der Oberfläche tief ins Innere des Bergs. In den Stollen. In nur sechs Minuten von höchsten Höhen in tiefste Tiefen.

Rising von Stefan-Manuel Eggenweber

Rising von Stefan-Manuel Eggenweber

Ein gutturaler Vortrag eines scheinbar dadaistischen Gedichts: „From the stomach in your chest through your throat to the world.” Immer und immer wieder wird dieser Satz vom etwas abgerissenen Mann in Rising wiederholt. Dabei filmt er sich mit einer Videokamera selbst. Was dieser Satz bedeuten soll, wird erst nach einiger Zeit deutlich. Er ist durchaus buchstäblich zu verstehen. Dann nämlich steckt sich der Protagonist den Finger in den Hals und erbricht. Und erbricht wieder. Bis man vor lauter Dreck auf der Linse kaum mehr etwas erkennt. Dazwischen manifestartig die Erklärung dazu. Das Kotzen soll das Sprechen als Kommunikationsmittel ersetzen. Nach wenigen Minuten ist der Spuk vorbei. Man weiß nicht so recht, was man mit dieser Performance anfangen soll. Im Publikum hat sie gleichermaßen für Gelächter als auch zu geekelter Ablehnung geführt. Eine Reaktion ist dem Film in jedem Fall gewiss.

Victoria von Lukas Marxt

Victoria von Lukas Marxt

Ein Ford Crown Victoria ist der titelgebende Protagonist dieses einstündigen Films von Lukas Marxt. Er durchquert das kalifornische Hinterland. Weite, eintönige Steppen, durchbrochen nur von Eisenbahnschienen. Schier endlose Kolonnen von Güterzügen durchtrennen die gleichsam endlose Landschaft und bilden einen visuellen Referenzrahmen, den sonst nur der verlorene, fahrerlose PKW liefert, der immer wieder auf oder neben der Straße die Landschaft durchzieht. Begleitet wird die Fahrt dieses ungewöhnlichen Protagonisten von Untertiteln, die Filmklassikern entnommen sind und eine humoristische Annotation des Geschehens liefern. Irgendwo an der Schnittstelle von Landscape Art, Structuralist Film und Film-Essay bewegt sich Marxt durch Kalifornien. Und obwohl man anhand der obigen Beschreibung meinen könnte, dass sich der Versuchsaufbau schnell erschöpft, erzeugt er einen immens starken Sog. Die verschiedenen textuellen Ebenen erleben gerade genug Abwechslung, dass es immer etwas Neues zu sehen oder hören gibt, wenn das Bildfeld erschöpft scheint. Ein bisschen (und nicht nur wegen der Züge) erinnert Victoria an die früheren, analogen Arbeiten James Bennings (als dieser noch nicht so sehr von seiner eigenen künstlerischen Brillanz eingenommen war).

W O W (Kodak) von Viktoria Schmid

W O W (Kodak) von Viktoria Schmid

Man denkt sofort an Lumière: Die Explosion eines Fabriksgebäudes wird zeitlich umgekehrt. Aus der Implosion richtet sich das Gebäude wieder auf. Die Gebäude, um die es sich handelt, sind Anlagen von Kodak in Rochester, New York. Bei den Aufnahmen handelt es sich um Youtube-Clips von der Sprengung von Teilen des Werks im Rahmen der Konsolidierungsmaßnahmen des Unternehmens. Nur mit Ach und Krach hat Kodak den unaufhaltsamen digital turn in der Filmindustrie überlebt. Zum Zeitpunkt der Aufnahmen dieser Videos war das Überleben keineswegs gewiss. Die Ungewissheit über die Zukunft des Kinos und des Analogfilms und die Erinnerung an seine frühesten Gehversuche gehen hier Hand in Hand. In kurzer und recht simpler Form errichtet Viktoria Schmid hier ein turmhohes Gedanken- und Referenzgebilde.

WHERE DO WE GO von Siegfried A. Fruhauf

WHERE DO WE GO von Siegfried A. Fruhauf

Aufnahmen aus dem Zugfenster gehören zu den Konstanten der Filmgeschichte. Siegfried A. Fruhauf liefert eine doch recht ungewöhnliche Variation dieses Motivs. Er zerschneidet die Aufnahmen der Zugfahrt und ordnet sie neu an, lässt sie tanzen im Takt der gleichnamigen Schlagzeugkomposition von Jörg Mikula. Der Wirbel der Zugfahrt-Bilder steigert sich bis hin zum Fast-Flicker. Umso schneller, desto mehr scheint Fruhaufs Ästhethik in ihrem Element. Und bald geht es nicht mehr um Züge, sondern um das Blitzen und Blinken der Bilder auf der Leinwand.

Neregių žemė von Audrius Stonys

Honourable Mention: Mavericks

Es ist fast unfair, diesen Vergleich anzustellen, aber das beste Programm „Innovativen Kinos“ wurde gar nicht in dieser Programmschiene gezeigt. Im Rahmen der Personale zu Ludwig Wüst, bekam der Filmemacher auch Gelegenheit eine Carte Blanche zu programmieren. Das Resultat war eine Reihe von vier fulminanten mittellangen Filmen, die jeder für sich das meiste, was sonst so am Festival gezeigt wurde, mit Leichtigkeit in den Schatten stellte: ob das betont unsaubere Porträt des Zeitungsboten Bobby in Robert Franks Paper Route, die dystopisch anmutenden Industriebrachen in Audrius Stonys‘ depressiv-melancholischem Neregių žemė, die philosophische Bild-Text-Juxtaposition in Marguerite Duras‘ L’homme atlantique oder Artavazd Peleshians große Armenien-Symphonie Menq. Selten war auf der Diagonale 2019 ein klareres Bild filmischer Haltung zu erkennen, selten wurde das Publikum so auf den Prüfstand gestellt – denn die Aneinanderreihung der drei Filme am Ende in ihrer ultimativ Schwere und Schwermütigkeit in Kombination mit der akuten Sauerstoffnot und der Sauna-Atmosphäre im Rechbauer-Kino (könnte man hier vielleicht eine Lüftung einbauen?) erforderte einiges an Durchhaltevermögen. Wer blieb, wurde belohnt.