WdK Tag 2: Woher kommen die Bilder? Reden über ein ‚drittes‘ Kino.

Abba T. Makamas Film Green White Green ist eine Seltenheit in der nigerianischen Filmszene, erfahre ich in der Diskussion nach dem Film. Wenige würden sich trauen, jüngere nigerianische Geschichte und deren vielfache Identität in einem Film zu verhandeln. Ich kenne die jüngere nigerianische Geschichte genauso wenig wie die ältere, auch mit der Kultur des Landes bin ich nicht vertraut. Während des Gespräches zwischen dem nigerianischen Regisseur Abba T. Makama, dem nigerianischen Filmhistoriker und Regisseur Didi Cheeka, der deutschen Regisseurin Jutta Brückner und dem Filmkritiker Nino Klingler, frage ich mich immer wieder: darf ich eigentlich etwas zu diesem Film sagen?

Aber natürlich ist so eine Frage in sich problematisch: was weiß ich denn schon von … z.B. Taiwan? Trotzdem habe ich mir nach einem Film von Hou Hsiao-Hsien noch nie die Frage gestellt, ob ich darüber reden darf; dass ich kann ist damit natürlich nicht gesagt. Ich scheine also im Unterschied zu ‚asiatischem‘ Kino, bei dem ich nur gelegentlich bezweifle, dem einzelnen Film gerecht werden zu können, in Auseinandersetzung mit ‚afrikanischem‘ Kino vor einer moralischen Frage zu stehen, die selbst höchst zweifelhaft ist: darf ich überhaupt? Entsteht diese Frage aus westlichen Schuldgefühlen aufgrund einer andauernden Kolonialgeschichte? Auf dieser Grundlage einen Unterschied zwischen asiatischem und afrikanischem Kino zu machen, wäre ziemlich willkürlich, es gibt auch in Asien eine Kolonialgeschichte, eine Geschichte von westlicher Unterdrückung und Kulturimperialismus. Genug Gründe, eine Barriere zu spüren. Aber halt, nochmal einen Schritt zurück. Eine Barriere wovor? Vor einem, durch geographisch charakterisierte Begriffe wie ‚asiatisch‘ oder ‚afrikanisch‘, notdürftig zusammengeschweißten Block von Filmen? Da hat sich ein Denken verkehrt: es sollte den Film zuerst – nicht zuletzt – als Einzelnen wahrnehmen, um ihn im Anschluss in Beziehungen setzen zu können zu anderen Filmen und so möglicherweise zur Idee einer nationalen Kinematographie, eines Genres, überhaupt eines spezifischen Geflechts von Filmen zu kommen. Um also erst die Idee eines ‚dritten‘ Kinos entwickeln zu können, muss man über den Einzelnen Film reden dürfen; und hieße sich einer Einschätzung zu enthalten nicht, den Film, das Werk, die Arbeit nicht ernst zu nehmen? Ist dieser paternalistische Schutzimpuls nicht schon eine neokoloniale Geste?

Green, White, Green Still II

Aus einem anderen Grund mag es verständlich sein, warum ich glaube, mit einem ‚asiatischen‘ Kino sicherer umgehen zu können: ich habe es kennengelernt, einige asiatische Filme gesehen, ein Gefühl für ein mögliches Geflecht von trotz allem disparaten filmischen Positionen entwickelt. Kino aus Afrika, ‚drittes‘ Kino überhaupt, ist quasi Neuland für mich. Wo kriege ich meine Maßstäbe her, ohne das Wissen um eine Tradition, ohne etwas gesehen zu haben? Diese Frage ist eng mit einem Problem verknüpft, das bereits auf der Konferenz „Lost in Politics“ am Mittwoch angesprochen wurde: was erwarten wir von einem ‚dritten‘ Kino? Erwarten wir ein dissidentes Kino, das schonungslos die gesellschaftlichen und kulturellen Probleme in der Heimat anprangert, die ja so neu für uns sind und die wir trotzdem immer schon kennen? Erwarten wir eine eigene Ästhetik, eine unabhängige und neue Filmform, deren Wurzeln sich, wie genau auch immer, in den ästhetischen Traditionen des Kulturraums finden lassen? Wer kann denn nigerianischem Kino verbieten, Superhelden Filme zu machen? Müsste ich diese dann genauso ablehnen, wie ich amerikanische Superhelden Filme ablehne?

Bei so vielen Fragen hilft vielleicht noch eine zusätzliche Frage weiter, die Godard oder auch Farocki immer wieder an uns richten: Woher kommen die Bilder? So lassen sich die geo- und kulturpolitischen, also historischen Fragen für einen Moment in den Film, in einen filmischen Diskurs hinein verlegen, wo sie selbst zum Maßstab der Bilder werden, die sie hervorbringen. Wo kommen Bildtypen und Inszenierungsstrategien her? Wer hält die Diskursmacht über diese Bilder? Ist ihr Bezug zu ihrer Herkunft linear, reflektiert oder gebrochen? Produzieren die Bilder einen Überschuss, der sich nicht mehr in Abhängigkeit von anderen verstehen lässt, der ’neu‘ ist?

Wichtig ist, denke ich, die Frage: „Darf ich eigentlich etwas dazu sagen?“ nicht auf einzelne Filme zu beschränken, sondern den Zugang zu jedem Film mithilfe dieser Frage nicht als gegebenen, sondern als notwendig herzustellenden, immer instabilen zu verstehen; und eben auch als moralische Entscheidung, die Machtverhältnisse impliziert.

Vielleicht schulde ich dem Film, der diese Überlegungen ausgelöst hat – aus Gründen der Ehrlichkeit – erst einmal so anzufangen wie sonst auch, mit einem vorläufigen impulsiven Urteil, das ein weiterdenken ermöglicht: Ich mochte Green White Green nicht.

WdK Tag 1: „Futur/Future“ – Lost in the Light: El Auge del Humano von Eduardo Williams

Nichts zu sehen. Der Film beginnt in Dunkelheit. Dann, schemenhaft, der bewegte Körper eines jungen Mannes, er steht auf, geht umher, streift sich ein T-Shirt über den aus dem Schatten strahlenden Oberkörper. Ein verhangenes Fenster beleuchtet ihn von der Seite. Die Kamera folgt ihm auf seinem Weg durch kaum auszumachende Räume, er scheint etwas zu suchen, stößt laut hörbar gegen Unsichtbares. Er beugt sich hinab ins Dunkel, hebt etwas auf; plötzlich ist da ein schwaches Licht, das frontal seine Brust beleuchtet: Der bläuliche Schein eines Handys – und wieder Dunkel.

Eduardo Williams Film El Auge del Humano folgt in drei geographisch unterschiedenen Abschnitten Körpern von Raum zu Raum, vom Licht ins Dunkel und wieder ins Licht, von der Sichtbarkeit in die Unsichtbarkeit, vom Wald auf die Straße, von der Straße in Wohnungen, vom Öffentlichen ins Private, vom Physischen ins Virtuelle und zurück. Dana Linssen spricht in der folgenden Diskussion von Portalen, durch welche die Körper immer wieder von einem Raum zum nächsten gelangen. Das Portal markiert die Schwelle zu einer anderen Welt, zu einem Raum anderer Funktion, anderer Gesetzmäßigkeiten für die Körper, die er aufnimmt. Beim Übertritt aus der lärmenden Hast der Großstadt, in die stille, gemessen zu begehende Welt einer Kirche wird im Wortsinne ein Portal durchquert. Das ist ein Weltenwechsel.

Mir scheint, als gäbe es diese Weltenwechsel in Williams Film nicht. Es ist ein Weltraum, der hier durchquert wird. Die Trennungen und Grenzen der Räume verschwimmen im Sog der ununterbrochenen Bewegung, die unmerklich einen Raum in den nächsten übergehen lässt. Es ist nicht mehr sinnvoll zu trennen zwischen privat und öffentlich, zwischen drinnen und draußen. Im ersten Teil des Films besucht – ja, wer? – ein junger Mann unter vielen in diesem Film, vielleicht einfach der Körper, dem wir folgen, einen Freund in seinem Haus. Vom harten Licht der Straße in ein dunkles Wohnzimmer, Menschen sitzen beim Essen, weiter auf die Terrasse, ins weiche Schimmern des paradiesischen Gartens. Der Einlass zum Keller im Hintergrund steht offen, nicht als Grenze, nicht als Portal, sondern als Teil eines grenzenlosen Bewegungsraumes, der für die Körper nicht mehr zu überwindender Widerstand sondern Möglichkeit ist. Die große Freiheit, welche die physischen Räume ineinander gleiten lässt, bis sie in einem stetigen Strom von Zäsur losen Intensitätsveränderungen aufgehen, erfasst auch die virtuellen Räume der Computer, Handys und Screens. Eine klare Trennung zwischen virtueller und ‚echter‘ Welt ist nicht mehr sinnvoll möglich.

Human Surge Still II

Das Virtuelle in Williams Film wird organisch und so unmöglich als körperlos in Abgrenzung von einer körperlichen Welt beschreibbar. Die Geräte, die den Zugang zu virtuellen Welten versprechen, zeigt der Film als physisches Material: da gibt es ein Handy, das achtsam auseinandergebaut zum Trocknen auf eine Fensterbank in die Sonne gelegt wird. Die Screens der technischen Geräte werden selbst zu Lichtquellen, die in zweifacher Hinsicht Körper sichtbar machen. Es ist das Licht der Handybildschirme, das immer wieder die Dunkelheit der physischen Welt durchdringt, etwa das einzige Licht, welches auf das Gesicht eines gerade erwachten jungen Mannes fällt. Aber auch anders herum ist es die physische Welt in all ihrer Körperlichkeit, die im Virtuellen Ausdruck findet. In einer der eindrücklichsten Szenen sehen wir fünf leicht bekleidete Jungs in einem dunklen, kleinen Raum auf einem Bett, beleuchtet vom Licht eines großen Monitors, eine Webcam-Sex-Show performen, mit der sie ihr Geld verdienen. Die Darbietung ihrer Körper ist untrennbar mit der Welt hinter der Webcam verbunden. Sie reagieren auf Angebote, die von Zuschauern unterbreitet werden und selbst als einer der Jungs dem Anderen einen Blow-Job gibt, ist das nicht nur schockierend in seiner Explizität, sondern auch eine Geste der Freiheit des Spiels und der Möglichkeiten, durchdrungen von einer großen Schönheit. In der Überwindung der Trennung von virtueller und physischer Welt liegt eben auch die Überwindung von Machtverhältnissen, die aus einer Hierarchisierung der beiden Welten entsteht. Das organische Licht der Screens ist so zärtlich und fast tröstlich wie die tiefstehende Sonne, welche die Außenaufnahmen der Argentinien-Episode beherrscht.

Der Übergang vom argentinischen zum mosambikanischen Teil des Films macht die Untrennbarkeit von virtuellen und physischen Räumen noch klarer. Langsam nähert sich die Kamera von hinten einem der argentinischen Jungs, der vor einem Monitor sitzt, der Bildschirm rückt immer größer ins Bild, bis er es schließlich vollständig einnimmt und in seiner eigenen Textur von Pixeln, Spiegelungen und Flackern sichtbar wird. Im Bild sehen wir als Livestream eine Gruppe junger Männer, die eine ganz ähnliche Sex-Show vorführen. Die folgenden gut dreißig Minuten des Mosambik Drittels, die auf den Straßen einer ganz real und physisch anmutenden Welt spielen, werden wir so verfolgen: als abgefilmten Livestream von einem Computer-Monitor (in der Kombination von digitalem und analogem 16mm-Filmmaterial projiziert auf eine Leinwand … aber vielleicht ist das Verhältnis des Films zu Selbstreflexivität ein anderer Text). Doch auch die Räume der physischen Welt erfahren in Williams Film eine Annäherung an das Virtuelle: da gibt es Teiche, die wie ein Screen das Licht reflektieren, Fenster, die Licht spenden ohne ihr Dahinter zu offenbaren, die ständige Suche der Figuren nach Computern und Handys, die Einfluss auf ihre Bewegung im Raum nimmt oder die Verfolgung der Protagonisten in Rückenansicht, die an die Perspektive vieler Computerspiele erinnern mag. Es wird zunehmend unentscheidbar: was ist noch reale, physische und was ist schon virtuelle Welt (oder andersherum)?

Das Erstaunliche an Williams Film ist, dass er nicht einfach die Beantwortung dieser Frage unmöglich macht – z.B. in der Beschreibung einer absolut vernetzten Welt, in der virtuell und real unauflösbar verknotet sind – sondern, den Sinn der Frage selbst bezweifelt. Die Freiheit und Mühelosigkeit, mit der sich die jungen Männer durch dieses Raumkontinuum bewegen, in dem unter anderem virtuell und physisch in eins fallen, sorgt für eine Trance, eine hypnotische Qualität, die alle Fragen nach Trennungen unter sich auflöst. „To get lost in a film“, wie Frédéric Jaeger in der anschließenden Diskussion als positiv bemerkte. Dieses freiwillige Verlorengehen in der Immanenz der Räume als Überantwortung an den Fluss der Bewegungsbilder, weist zunächst auf ein utopisches Ideal des Kinos selbst, wie es bei Deleuze beschrieben ist. In der Immanenz lösen sich die Bilder von einem richtungsgebenden Zentrum und reagieren frei miteinander. Williams Film, der in allen drei Episoden junge Männer zeigt, die außerhalb der Glaskuppel des westlichen Wohlstandskapitalismus leben, gibt uns in dieser Utopie des Kinos die gesellschaftliche Utopie einer dezentralen Welt der absoluten Grenzenlosigkeit, einer gefahrlosen Freiheit der Bewegung, die als selbstverständliche verwirklicht ist im gleichermaßen mühelosen Wechsel vom Wohnzimmer in den Garten wie von der argentinischen Großstadt in den philippinischen Urwald. Vielleicht holt das Thema des Abends „Futur/Future“ den Film in dieser Utopie ein. Vielleicht haben wir es aber auch mit der Fantasie einer Welt der jungen Männer zu tun, der Ausweitung eines Lebensgefühls auf eine ganze Welt. Und vielleicht reißt die letzte Einstellung oder eine andere ästhetische Entwicklungslinie in Eduardo Williams großem Film vieles des hier Gesagten wieder ein. Sicher ist, wenn gilt Nino Klingler These #9: Cinema is political when it irritates separations, dann ist El Auge del Humano politisches Kino.

WdK Tag 0: „Lost in Politics“ – Für eine literarische Filmkritik?

Die Woche der Kritik eröffnet wie letztes Jahr einen Tag vor Beginn der Filmvorführungen mit einer Diskussion zum Stand des Weltkinos. Das Thema: „Lost in Politics – Müssen Filme politisch sein?“ Nino Klingler leitet den Abend mit einigen Thesen zu Politik und Kino ein. To set a mood. Was kann politischer Film sein in Zeiten, in denen keiner mehr weiß, was politisch ist? Wenn sich die konkreten Fragen nicht mehr in einen gemeinsamen politischen Horizont einordnen lassen, was kann dann der Film leisten? Lost in Politics. Das ist die stehende Grundannahme. Klingler steht vorne im Spot und teilt auf:

Filme, die meinen, aufgrund ihres Themas politisch zu sein, Filme, die Angst vor Kunst haben, oder die ihre Kunst durch das Behandeln von sozialen Thematiken legitimieren, Filme, die immer schon wissen, was sie wo zu suchen haben und die vorgestellten gesellschaftlichen Brüche genau dort dann auch finden, Filme, die Moral und Politik verwechseln, die den Status quo reproduzieren, Filme, die produziert werden, auf Festivals gewinnen und kritisch beachtet werden.

Andere Filme, die ästhetisch widerständig sind, die überraschend fündig werden, Filme, die nicht in vorgestanzte Diskurslücken passen, die sich wehren gegen eine Vereinnahmung, die außen vor bleiben, Filme, die sich für Alle und nicht nur für die eine Minderheit interessieren, für Alle als Zustand der Welt, die Brüche zwischen Menschen rückgängig machen oder zumindest die klaren Trennungen verwischen, Filme, die den Status quo transformieren und ihre Themen transzendieren, Filme, die nicht (genug) produziert werden, die nicht (genug) auf Festivals gewinnen und von der Kritik nicht (genug) gewürdigt werden.

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© WOCHE DER KRITIK

Die meisten Thesen von Klingler würde ich unterschreiben – so wie wohl viele andere im großen Raum des Silent Green in Berlin-Wedding. Aber wenn gilt: Nino Klingler These #9: Cinema is political when it irritates separations, wie kann man dann darüber sprechen? Sicher nicht, indem man aufteilt und trennt. Die polemische Teilung von Filmen in Themenfilme und genuin ästhetisch-politisches Kino mag oft eine notwendige pragmatische Maßnahme sein, um auf konkrete Probleme in der Filmfinanzierung, – Förderung und – Vermarktung zu reagieren, um darüber reden zu können welche Filme aus welchen Teilen der Welt zu den großen Festivals eingeladen werden und um die Rolle der Filmkritik in diesem Komplex zu verstehen. Aber in der folgenden Diskussion wird deutlich, dass eine große Gefahr für die Kritik selbst darin liegt, zu unterscheiden: zwischen dem, was als Themenfilm verdammt wird und dem, was man eine Politik des Ästhetischen nennen mag. Denn die erkenntnistheoretische Grundlage dieser Unterscheidung ist eine Trennung von Form und Inhalt, die das Politische in seiner Transgression verfehlen muss, auch weil sie gleichsam die Art und Weise verfehlt, in der Film Bedeutung hervorbringt. Es gibt kein Nacheinander von Form und Inhalt, und das Politische liegt dazwischen. Vielleicht muss eine Filmkritik, die das Politische selbst in den Filmen treffen will – und nicht nur politisch sein will, indem sie die ‚richtigen‘ Filme unterstützt und die ‚falschen‘ ablehnt – die tradierte Trennung der Fragen nach dem Was? und dem Wie? überwinden und damit eine der Grundlagen des analytischen Denkens zumindest für einen Moment aussetzen. Das heißt: es gilt eine sprachliche Form zu finden, die in die Tiefenstrukturen des filmischen Bildes einzudringen vermag, indem sie dessen Form und dessen Inhalt in einer quasi literarischen Weise im selben Moment hervorbringt. Gedichte über Filme schreiben? Oder gar nicht drüber schreiben. Als Athina Rachel Tsangari nach der Hälfte der Diskussion zur Grundfrage nach dem Politischen im Film meinte: „We should stop asking these questions“, hat sie exakt diese Unmöglichkeit des Unterfangens berührt. Die Idee einer literarischen Filmkritik muss in dem Bewusstsein der Nicht-Identifizierbarkeit des Politischen utopisch sein. Doch haben wir eine Andere?

Wendebilder: Die Leipzig-Filme von Andreas Voigt

Eine Leuchtrakete erhellt den Tagebau.

Letzte Woche saß ich im Kino, der Film hatte noch nicht begonnen und ich kommentierte mit einem Freund den längst auswendig gelernten Werbeblock. Unter anderem wurde ein Werbefilm gegen Rechtsextremismus gezeigt, den ich bis dahin erst einmal gesehen hatte. Zu Anfang des Spots erinnerte ich mich unwillkürlich, dass ich es damals ganz lustig fand, wie dieser Rechtsradikale mit dem distanzierten Blick des Tierforschers als bedrohte Art in einem feindlichen Lebensraum zeigte. Immer wieder wird ihnen der zum Hitlergruß erhobene rechte Arm ein unüberwindbares Hindernis im Alltag. Doch letztlich findet eine alte Frau Verwendung für den störenden Grußreflex und nutzt die gestreckten Arme zweier Neonazis als Aufhänger für die Wäscheleine in ihrem Garten. All das war mir auf einmal wieder präsent und veränderte meinen zweiten Blick auf den Werbespot.

Plötzlich fiel mir auf wie stark dieser ästhetisch auf die 1990er Jahre verweist. In einer Verbindung von stilistischen und inhaltlichen Referenzen beschwört er die 90er als große, böse Zeit des ostdeutschen Neonazismus. Neben Proletarierwohnungen, einem kleinbürgerlichen Vorgarten und Menschen in weiten, hellblauen Jeans: historisches Fotomaterial aus Rostock-Lichtenhagen. Die gegebene historische Dringlichkeit der herbeigezerrten Zeit und ihrer Ereignisse wird aber noch im Moment der Beschwörung durch die retro-glasierte Home-Video Optik der Bilder wieder gebannt. Der kurze Schauer der ins Bewusstsein gebrachten Urteile und Gewissheiten genügt, die Geschichte darf zurück in die Truhe. Der Retromodus reduziert Geschichte auf den Inhalt einer Verkleidungskiste und Menschen auf Anziehpuppen. Das Problem entsteht dabei nicht als Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit der Urteile, sondern aus dem Zusammentreffen dieser Urteile mit ästhetischen Strategien die ein wahrhaft historisches Nachdenken, Fragen nach der Herkunft von Urteilen und Beurteiltem zu verhindern suchen. Die konstitutive Prozesshaftigkeit von Geschichte, d.h. ihr Werden in der Zeit, wird ersetzt durch das Inventar eines künstlich kondensierten Augenblicks. Retrochic beruhigt und vergewissert über die Richtigkeit der eigenen Annahmen: So sah man damals aus! So hat man damals geredet! So war man damals! In ihrer Strategie der zeitlich unbestimmten Distanzierung zeigen Retrobilder immer nur eine ungefähre Masse der Anderen und radieren die persönliche historische Involvierung aus. Die gewonnene Einsicht ist verschwommen, die gefällten Urteile dafür umso schärfer.

Ach, seid doch froh, die Geschichte ist vorbei! Aber die Urteile bleiben, und bleiben gleich, weil die Geschichte ja vorbei ist, und verleiten zu historisch lackierter Erkenntnis, die in ihrem Kern völlig ahistorisch ist: Jaja, die rechten Ostdeutschen, damals wie heute! Die Parallelisierung von historisch verschiedenen Ereignissen als Praxis der Identifizierung ist der Moment, in dem das Denken in die Schublade gerät. Fragen nach dem Ursprung und der Herkunft von Feststellungen und ihren Beziehungen – mit denen das historische Denken beginnt – haben hier keinen Platz. Die Bildrhetorik des besprochenen Werbespots steht beispielhaft für die Probleme der einheitsdeutschen Debatten um den erstarkenden Rechtsradikalismus in Ostdeutschland und in einem größeren Zusammenhang für die Verarbeitung der jüngeren deutsch-deutschen Geschichte insgesamt. Denn stellte man konsequent die Frage nach der Herkunft dieses Phänomens, so würde man einmal mehr, und  vermutlich so ratlos wie je, vor dem erschütterndsten deutschen Trauma der Nachkriegsgeschichte stehen – der Wende oder der Einheit oder der Wiedervereinigung. Oder der Einverleibung der ehemaligen DDR, wie Christoph Schlingensief schon 1990, noch während der deutschen Schockstarre, in seiner hyperbolischen Allegorie Das deutsche Kettensägenmassaker gezeigt hat. Ein Deutungsversuch, der sich der eigenen und der allgemeinen Ratlosigkeit vollkommen ausliefert, um in all seiner notwendigen Zerrissenheit einen Anfang zu machen. Nur im Bewusstsein der Ohnmacht vor der Geschichte kann eine lebendige Auseinandersetzung abseits festschreibender oder zuweisender Identifizierungen beginnen.

Wenn heute Fragen nach der Entstehung des Rechtsradikalismus in Ostdeutschland in der öffentlichen Debatte gestellt werden, dann ist die Wende im Optimalfall ein Grund neben vielen anderen wie Arbeitslosigkeit, fehlender Bildung und Überalterung. Aber es geht ebenso wenig um eine Aufzählung von Gründen wie um die Entschuldigung von Rechtsradikalismus durch eine hinreichende Erklärung: es geht darum, einen historischen Prozess nachzuvollziehen und – als nicht abgeschlossenen – gegenwärtig und damit diskutierbar zu machen. In dem vollen Bewusstsein, dass immer ein Rest des Nicht-Verstehens bestehen bleiben wird.

Der deutsche Film hat sich dieser Aufgabe bisher nur selten gestellt. Es gibt zwar zahlreiche Filme, die die Wende thematisieren, aber nur wenige fallen dabei nicht in den oben problematisierten Retromodus oder in ähnlich ahistorische, unreflektierte Klischees. Ich möchte mich stattdessen dem filmischen Werk widmen, das als Auslöser für diesen Text gelten kann, das ich sehr bewundere und von dem ich glaube, dass es an jeder deutschen Schule, zumindest aber jeder Leipziger Schule gezeigt werden sollte – den Leipzig-Filmen von Andreas Voigt. Keine Jugend, ohne Film.

Andreas Voigt schafft es, seit fast 30 Jahren Filme zu machen, die Vergangenheit aufspüren und als unabgeschlossene, wuchernde Aktualität sichtbar machen. Die ersten Filme seines Langzeitdokumentationsprojekts dreht er noch ausschließlich in Leipzig, doch Ende der 1990er Jahre zieht er auch aus in bundesrepublikanisches Kernland, den Protagonisten seiner Filme hinterher. Der Anspruch, das Politische, die Arbeit der Geschichte an Land und Leuten, an Ideen und Ideologien, aus dem Regionalen und Privaten zu entfalten bleibt den Filmen dabei gemein.  Unverrückbar im Zentrum der Filme steht das Ereignis der Wende als schwarzes Loch, das alle Bilder, alle narrativen, alle historischen Lichtstrahlen zu sich hinbiegt, um sie schließlich aufzusaugen. Voigt versucht mit der notwendigen Demut vor der Geschichte nicht die Wende durch sich selbst zu erhellen – Bilder der großen Momenten einer Weltgeschichte sucht man vergeblich in Voigts Filmen –, sondern filmt die Biegung der Strahlen – die Brüche in den Lebensläufen seiner Protagonisten, das Verschwinden der Betriebe und Institutionen, den Abbruch und Wiederaufbau der Stadt – bevor sie vollständig aufgesogen und für alle Zeit im Dunkel der Geschichte absorbiert sind. Immer wieder scheinen die Filme uns zu sagen: Schaut her, man konnte, man kann es sehen! Diese Arbeit ist notwendig eine des Fragments und der Montage, will sie die Brüche, Biegungen, Ablenkungen, Überschneidungen und Kongruenzen der Strahlen ernst nehmen. Schaut! Da und da und da und da!  Es liegt eine große Dringlichkeit darin, noch leuchtende Vergangenheit zu zeigen, bevor sie zu dunkelster Geschichte wird.

In vier Miniaturen möchte ich einige Bilder, Szenen und Motive aus den Leipzig-Filmen nachvollziehen. Solche, die mir beispielhaft für die Weise erscheinen, in der sich Geschichte in Voigts Filmen zeigt, aber auch einige, die mir persönlich, möglicherweise aus autobiographischen Gründen, am Herzen liegen. In Klammern nenne ich die Filme, auf die ich in der jeweiligen Miniatur Bezug nehme.

Ein Straßenzug in Leipzig-Plagwitz.

Bilder einer Stadt („Alfred“ 1987; „Letztes Jahr Titanic“ 1990; „Glaube – Liebe – Hoffnung“ 1993)

Ich habe die denkende Hälfte meiner Jugend als Sohn westdeutscher Eltern in Leipzig verbracht, der altehrwürdigen Messe- und Buchhandelsstadt, der Wirkstätte Bachs und dem Geburtsort Wagners, der Stadt in der Goethe und Schiller verkehrten. Aber auch in Leipzig, dem industriellen und kulturellen Zentrum der DDR, der Heldenstadt der Montagsdemonstrationen und der Friedlichen Revolution. Und in Leipzig, der grundsanierten ostdeutschen Metropole mit rapide sinkender Arbeitslosigkeit, der Stadt mit den 10 Seen und den 1000 umgebauten Industriehallen. Aber erst spät, erst in Berlin und – wichtiger – erst durch die Filme Voigts habe ich verstanden, dass es eine Geschichte abseits dieser Identitätsnarrative geben könnte. Der amerikanische Fotograf Lewis Baltz hat einmal über Berlin geschrieben: „London, Paris, Rom haben eine Geschichte, aber Berlin hat eine Vergangenheit“. Dasselbe gilt für Leipzig.

Güterzüge rollen durch die Stadt. Rechts und links der Trasse Industriehallen, Hinterhöfe, eine schrankenlose Straßenkreuzung an der geduldig ein einsamer blauer Trabant und einige Kinder warten, mehr Industriehallen. Später links ein Fluss und rechts ein Dickicht. Bilder, für mich exotischer als die Zugaufnahmen von südasiatischen Länder, die nachts um halb zwei im deutschen Fernsehen auf Zuschauer warten. Die Männer in den Fabrikhallen bugsieren glühende Stahlteile von einer Maschine zur nächsten. Keine Schutzkleidung und Zigarette im Mundwinkel. Schwerindustrie in Deutschland 1987. An einem Straßenrand im Arbeiterviertel Plagwitz stehen zwei Männer vor einem Kleinlaster, der mit Industrieschrott beladen ist. Bis auf den Laster ist kein Auto zu sehen. Wobei, das Ende der Straße ist kaum zu erkennen, zu dick ist der tief hängende Dunst, der aus den harten Strahlen der frühen Sonne ein sanftes Glühen filtert. Die Geschichte ist im Licht.

Drei Jahre später, ein Zug fährt ein in die große Halle des Leipziger Hauptbahnhofs, Schreie nach „Gorbi“ sind zu hören. Schnitt. Eine feiernde Menschenmenge zieht über den Augustusplatz, es sind ihre Schreie, die wir hören. Hoffnung auf Veränderung hat sich über die Stadt gelegt und dringt in jedes Bild. Später sehen wir einen Straßenzug in Plagwitz, wie in Alfred. Aber das Glühen ist verschwunden, der Film ist in den Grauwerten einer anderen Zeit angekommen.

Drei weitere Jahre später sind die Züge geschrumpft und in einen Glaskasten verbannt. Modelleisenbahnen ziehen ihre Kreise durch eine künstliche Stadt. Ein Frankfurter Bauunternehmer kommt im Privatjet an, er ist auf dem Weg zur Eröffnung seiner luxussanierten Mädlerpassage.

Auf den ersten Blick haben wir es hier noch mit klassischen Geschichtsbildern zu tun. Voigts Filme stellen Vergleiche zwischen Motiven durch ihre Wiederholung her: es war so, dann so und dann so. So wird an den Bildern der Stadt ein historischer Prozess sichtbar. Weil dieser aber nie den Anspruch auf Lückenlosigkeit erhebt, kann im leeren Raum zwischen den Bildern, gewissermaßen im „und“, die Frage des historischen Denkens erstehen: Wie kam es dazu? Voigt lässt den Bildern Platz und besteht nicht auf eindeutigen Kausalbeziehungen, wo es keine gibt. Die lineare Geschichte öffnet sich auf eine zweite Dimension: es gibt nicht nur rechts und links auf dem Zeitstrahl, sondern auch Parallelitäten, Überschneidungen und Interferenzen. Sehr deutlich wird das in einem Motiv aus Glaube – Liebe – Hoffnung.

Der kleine Junge aus der Prophezeiung-

Wem gehört die Stadt? Während der Frankfurter Bauunternehmer – begleitet von Faust und Mephistopheles – ein Geschäft nach dem anderen eröffnet, schieben Sven und ein Kollege schwer bewaffnet Wache im WERK II, einem alternativen Leipziger Kulturzentrum. Der Boden muss verteidigt werden. Gegen rechts aber auch gegen die Landnahme aus dem Westen. Doch selbst diesem vermeintlich behaupteten Raum ist schon eine Verlustgeschichte eingeschrieben. Später sehen wir einen älteren Mann, der die Kunst an den Wänden der ungenutzten Industriehalle betrachtet, in der er früher arbeitete. Die Photographie eines kleinen Jungen berührt ihn augenscheinlich tief. Lange schaut er nur, dann verliest er die begleitende Prophezeiung vom Weg ins „Hurental der Weltwirtschaft“. Er erkennt sich selbst als Kriegskind in dem Jungen. In dieser Szene ballen sich historische Narrative zu einem Geschichtsbild zusammen, das eine dritte Dimension aufzustoßen scheint. Es überlagern sich Nachkriegsgeschichten und Nachwendegeschichten, tiefe Vergangenheit und dunkle Zukunft. Weil Voigt aber weiß, dass es eine dritte Dimension nur geben kann, wenn es auch eine erste gibt, holt er das vorher und nachher wieder ein: „Was nützt denn mir Kunst, wenn de jetze arbeitslos wirst?“ sagt der Arbeiter.

Voigt zeigt Vergangenheit in ihrer Vielheit, bevor sie zu einer Geschichte gemacht wurde. In den schlagkräftigsten Sequenzen zeigt er Geschichte gar im Moment ihrer Herstellung. Er rückt den Einheitsnarrativen dabei so eng auf den Leib, dass sie von sich aus ihre Brüche zeigen. Da gibt es eine Kamerafahrt durch die nächtliche Mädlerpassage. Vorbei an den Schaufenstern der schicken Geschäfte, vor denen zwei Männer den Boden kehren. Die Fahrt endet in der Tiefe des Ganges, wo zwei andere Männer in strammer Haltung einen ausgestellten Mazda MX6 bewachen. Die letzte Kadrierung wird lange gehalten und wir können ihre Gesichter sehen. Gesichter wie draußen auf den Industriebrachen vor den Toren der Innenstadt. Voigt schafft es, diesem völlig enthistorisierten, für eine unheilige Allianz von Shopping und Tourismus musealisierten Ort eine historische Dimension zurückzugeben. Das Politische der Filme äußert sich in diesen Momenten als subversive Aktion, welche die Bilder bestehender Narrative gegen sich selbst wendet und so befreit.

Silvesterabend 1989 in Leipzig.

Letztes Jahr Titanic („Letztes Jahr Titanic“ 1990)

Letztes Jahr Titanic. Die Silvesterfeier als Inszenierung eines Untergangs. Irgendwo in Leipzig verabschiedet man sich vom letzten Jahr, vom letzten Jahr einer Gesellschaftsordnung. Es spielt ein wehmütiger Tanz und alles ist zum letzten Mal. Ein letztes gemeinsames Foto, ein letzter Walzer, ein letztes Mal „Auferstanden aus Ruinen“. Die Gesichter stehen auf Abschied, der Film hat sich ein Trauergewand übergeworfen. Ein Mann im schwarzen Frack mit Megafon ruft zur Evakuation. Das Licht flackert, das Bild wird schwarz. In der Unschärfe der nächtlichen Straße umarmt sich lange ein Paar. Die Geschichte ist das Meer, die Wende ist der Eisberg. Man muss ins Wasser springen, um zu sehen, auch wenn dann alles verschwimmt. Andreas Voigts Kamera ist persönlich involviert, es ist ebenso seine Geschichte. In der Solidarität des Untergangs gibt es keine Distanz. Aber Voigt ist auch als Stimme immer anwesend und angreifbar in seinen Filmen, man hört ihn zuhören und nachfragen, vereinzelt Feststellungen machen. Dieser Kommentar sorgt oft für die Öffnung von Bildern, die der Gefahr einer historischen Eindimensionalität ausgesetzt sind. Er speist neue Linien ein oder bringt versteckte an die Oberfläche.

Am Rande der Festlichkeiten sitzt alleine Isabell, eine junge Hausbesetzerin, die als Protagonistin in Voigts Filmen immer wiederkehren wird. Sie zeigt ihm auf Nachfrage ihre letzten Ostmark. Schnitt. Die D-Mark ist eingeführt. Sylvia und ihr Mann stolpern hoffnungstrunken aus einer Bank auf die sonnengeflutete Straße und führen die neuen Scheine vor. Sie verabschieden sich mit kurzen Worten von Voigt und aus dem Film. Die Kamera blickt ihnen hinterher, die Straße hoch.

In diesen beiden Bildern des Abschieds wird eine Arbeitsweise Voigts deutlich. Er destilliert in elliptischer Form aus den realen Erlebnissen seiner Protagonisten allegorische Bilder, deren Falllinien tief in die Geschichte weisen. Dennoch bleibt die Vieldeutigkeit des Weltbezugs immer bestehen. In den rückblickenden Gesten der Neujahrsfeier scheint die Hoffnung eines gemeinsamen Neuanfangs auf. Sylvia und ihr Mann bleiben nach den letzten Worten ein wenig zu lange unentschieden stehen, um die entschieden vorwärts gerichteten Schritte ihres Abgangs nicht in Zweifel zu ziehen. Im Kontrast der beiden Szenen entsteht die Ungewissheit lebendiger Geschichte.

Voigts Film bleibt aber nicht unschlüssig vor dieser emotionalen Ungewissheit stehen, sondern zeigt kühlen Kopfes die faktischen, materialen Konsequenzen der Geschichte, die den Einzelnen und sein Verhältnis zu ihr gewissermaßen überholen: Erst die Einstellung eines Flohmarkts, vor dem Autos westdeutscher Fabrikation kreuzen; dann die Südhalle des Leipziger Hauptbahnhofs mit großer „Neues Deutschland“-Reklame durch die „Deutschland“ deklamierende Fußballfans ziehen, in jeder Hand eine große Deutschland-Fahne.

Die erstaunlichsten Szenen gewinnen ihre allegorische Bedeutungsgröße zu einem solchen Maß aus den Tatsachen eines historischen Um- und Einbruchs, dass sie zu Bildern einer surrealen Qualität werden, in denen man meint, nicht mehr unterscheiden zu können zwischen Wirklichkeit und Szenario. Da steht ein Augsburger Zwillingspaar des Nachts an einer Leipziger Straßenecke und erzählt vom brummenden Pornogeschäft in Leipzig, von offenen Hausfrauen in einem offenen Land, von neuen Autos und 70.000 DM in zwei Wochen. „Feuchte Zeiten“ wünschen sie Deutschland. Geschichte legt hier Zeugnis ab gegen sich selbst, folgt man Gilles Deleuze, der in seinem Buch Das Zeit-Bild. Kino 2 nach einem Ausspruch Godards formuliert: „Wenn die Bankiers Mörder, die Schüler Gefangene, die Photographen Kuppler sind und wenn sich die Arbeiter von den Chefs den Arsch ficken lassen, dann muß man zeigen […] wir haben es nicht mehr mit einer Metapher, sondern mit einer Beweisführung zu tun.“

Zwei junge Männer schießen in den Tagebau.

Nationaler Taumel – Dialog I („Letztes Jahr Titanic“ 1990; „Glaube – Liebe – Hoffnung“ 1993)

Ein junger Mann sitzt in Mickey Mouse Pantoffeln und Lonsdale Pullover in der Sofaecke seines Wohnzimmers und spielt ein selbstgeschriebenes Lied. „Ausländer rein, rein ins Gas“ lautet der Refrain. Das erste Mal haben wir ihn gesehen, wie er als Weihnachtsmann verkleidet Werbung macht und Bonbons an kleine Kinder verteilt. Seine Namen erfuhren wir erst danach, aus der Frage Voigts, was er am Abend noch machen würde. André geht in die Disco. Es ist die Geschichte eines Kennenlernens, vielleicht die dialogischste in allen Voigt Filmen, obwohl André nur in diesem Film Glaube – Liebe – Hoffnung auftaucht.

André sitzt am Küchentisch und erzählt von der geplanten Umbenennung der Karl-Liebknecht Straße in Südstraße, bevor er bemerkt, dass die Kamera schon läuft. Er darf sich zeigen, er führt seine Leuchtpistole vor, Voigt reicht ihm aus dem Off eine Suppenterrine in der die Patronen aufbewahrt sind und fragt ihn, nicht ohne Vermutung in der Stimme aber auch nicht urteilend, vielleicht ein wenig väterlich, wofür er die braucht. André versichert, er hätte damit noch nie ein Ausländerheim beschossen. Es klingt nicht so als würde er es ausschließen. Als André die Fragen nach seiner Kindheit im Heim abblockt, gibt es einen Schnitt. Neues Gesprächsthema ist der Wellensittich der in einem Käfig auf dem Küchentisch steht. „Damit ich nicht immer so alleine bin.“ Zunächst ist Voigt ein sehr durchlässiger Gesprächspartner, er enthält sich Urteilen, wo andere schon fällen würden, ist behutsam zurückhaltend ohne sich zu distanzieren. Die Kamera nimmt diesen Modus auf und bleibt fest in einer Halbnahen auf André, gibt eine Bühne ohne auszustellen. So bringt der Film langsam das hervor, was man als die Gründe einer Radikalisierung bezeichnen könnte. Es sind die altbekannten: schwierige Kindheit, Arbeitslosigkeit, Langeweile, Einsamkeit. Aber kann das befriedigen?

Voigts Film stellt sich hier einer ganz konkreten historischen Frage: Kann man erklären, warum und wie junge Menschen im Deutschland der 90er Jahre zu Neo-Nazis werden? Warum sie Nähe zu einer menschenverachtenden Ideologie spüren, deren Grundlage ein verquerer ahistorischer Geschichtsrevisionismus ist? Man muss es versuchen.

Die dialogische Form dieses Versuchs basiert auf dem humanistischen Impuls den Anderen als Menschen zu verstehen, in dem man sich persönlich stellt. Wir hören viel von Voigt in dieser Episode, aber wir sehen nur André. Der Film bleibt immer klar darin: es geht hier nicht um eine Selbstbeschau, sondern um die Geschichte der gezeigten Menschen und Orte. Doch um diese Geschichten(n) als Teil eines umgreifenden historischen Prozesses ernst zu nehmen, muss die eigene Involvierung in diesen zugegeben werden. Der Film und die Bilder sind Teil des Prozesses, den sie sichtbar machen. Alles andere würde eine künstliche Distanz schaffen, einen Exotismus des Anderen, wie ich ihn als Funktionsweise der Retro-Bilder beschrieben habe. Vermeintliche Neutralität läuft Gefahr die Historizität der eigenen Darstellungsweisen zu verschleiern und so in der Betrachtung eines historischen Prozesses selbst ahistorisch zu werden.

Im Bewusstsein dieser Gefahr vollzieht der filmische Dialog eine Zuspitzung. Das oben beschriebene Bild von André in seinem Wohnzimmer ist nicht mehr auf André, seine Gesten und seine Worte allein konzentriert. Die Totale schreibt ihn in den größeren Zusammenhang einer Lebenswelt ein und bringt so Widersprüche hervor. Mickey Mouse und Lonsdale, kleinbürgerliche Wohlfühlatmosphäre und E-Gitarre. Auch im Gespräch treten plötzlich Widersprüche auf. Nachdem André von Chorauftritten am DDR-Feiertag zum Untergang des Hitler-Faschismus erzählt hat, fordert Voigt ihn direkt auf, sein neues Lied zu spielen. Ohne groß zu zögern, fängt André an zu schrammeln: „Ausländer rein, ja das macht Spaß. Ausländer rein, rein ins Gas.“ Die Diskrepanz, die hier zwischen Bildern und Tönen entsteht, wirkt profanierend. In den Ideen, die André in der folgenden Diskussion vertritt, gibt es keine klare Linie, keine tiefe Überzeugung. „Das macht halt fun, da können alle mitsingen“, sagt er, zunehmend in die Ecke gedrängt. In der Profanität dieser Weltanschauung scheint ein weiterer möglicher Grund für die Radikalisierung auf. Es ist der Wunsch Anerkennung zu bekommen und einer Gruppe zugehörig zu sein, in Zeiten, in denen alle gesellschaftlichen Institutionen in Frage gestellt oder schon verschwunden sind. Aber die hier wirkenden Mechanismen beleuchten auch eine westliche Leistungs- und Konformitätskultur, mit der man sich plötzlich konfrontiert sieht, die man ablehnt und im selben Moment schon bedient.

In den letzten Zügen des Gesprächs, wenn André erklärt, es mache halt Spaß ein Ausländerwohnheim zu überfallen und sei ja gar nicht so ernst gemeint, wird klar, dass alle diese Gründe nicht ausreichen, um das warum zu klären. In der Rechnung bleibt immer ein unbestimmbarer Rest. Andreas Voigt hat in einem Interview einmal von „nationalem Taumel“ gesprochen. Es gibt auch in Letztes Jahr Titanic schon Bilder, die in diese Richtung weisen. Junge Männer singen während einer Demonstration die erste Strophe des Deutschlandliedes, in einer Kneipe beschweren sich ein paar Arbeiter, das Voigt immer nur die musizierenden Mosambikaner filmen würde und nicht sie, obwohl sie doch schon länger hier seien. Der Rest in diesen Bildern weist im Kontext von Voigts Filmen auf die Unfassbarkeit der Wende, auf das bleibende Nicht-Verstehen vor der Geschichte. Gewiss können und müssen die Bilder die Vergangenheit erhellen, aber wichtiger noch ist, dass sie uns die Dunkelheit weisen. Das Irreduzible an der Geschichte ist das Irreduzible am Menschen, im Rest der bleibt, liegt der wahre Humanismus.

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Erstmal vernünftig diskutieren – Dialog II („Leipzig im Herbst“ 1989)

Oben, die nüchterne Titeltafel von Leipzig im Herbst, damals eine Hoffnung, heute ein Epitaph? Aber eine Hoffnung worauf? Und was liegt in diesem Film begraben?

Leipzig im Herbst beginnt, noch vor dem Titel, mit einer anderen Tafel. Der Film sei Teil eines kollektiv gesammelten, in mehreren Städten gefilmten Materials, als Reaktion auf die Ereignisse um den 40. Jahrestag der DDR am 7. Oktober 1989. In den wenigen Zeilen liegt eine große Dringlichkeit zur Zusammenarbeit und Dokumentation, die Notwendigkeit auch als Filmemacher an den aktuellen Ereignissen teilzunehmen und das Bedauern der bereits verpassten Möglichkeiten. Der 9. Oktober ist schon vorbei, das, was später als Friedliche Revolution bekannt geworden ist, geschehen.

Dennoch beginnt der Film mit den Bildern einer Massendemonstration in Leipzig; die Nachwehen des großen Tages. Immer noch scheint die halbe Stadt auf der Straße zu sein. Die Kamera teilt das Gesichtermeer, sie wird begrüßt mit Applaus von allen Seiten. Wir sind das Volk. Schaut her. Immer wieder quetschen sich Menschen von den Rändern ins Bild. Der Drang nach Sichtbarkeit ist groß. „Es wird Zeit, dass sich in diesem Land endlich etwas verändert, und das müssen wir zeigen. Worte alleine tun es nicht mehr“, lautet der erste in einer Reihe von O-Tönen. Erstaunlich ist die Offenheit der Menschen vor der Kamera, dass die immerhin von der DEFA – also der staatlichen – Dokumentarfilmabteilung kommt, interessiert nicht mehr. Endlich gesehen und gehört werden. Die journalistische Technik des Feldinterviews wird hier zu einer Geste des Zurücktretens vor den Menschen und ihrem demokratischen Grundverlangen der freien Meinungsäußerung. „Man soll dieses Volk endlich zu mündigen Bürgern machen, das beginnt bei der Freiheit des Wortes.“ Indem er diese Äußerung ermöglicht, eine Bühne baut, wo keine war, setzt der Film für einen Moment in einem quasi performativen Akt die Freiheit ins Recht. Er stellt sich demütig in den Dienst einer Sache, einer Sichtbarmachung, in den Dienst des Material; zeigen wie es ist.

Selbstverständlich gibt es auch hier eine Ordnung, eine Konstruktion, die vor allem durch Reihenfolge und Auswahl der Materialien, also durch die Montage hergestellt wird. Doch die Prinzipien dieser Ordnung entstehen voll und ganz aus der Beschaffenheit des Materials, gewissermaßen aus den historischen Bedürfnissen, die darin angelegt sind. Schon in der ersten Sequenz wird klar, es braucht einen Dialog. Immer wieder fordern die Menschen vor der Kamera diesen Dialog direkt, fordern eine Sichtbarmachung aller Positionen um eine gemeinsame Lösung zu entwickeln. Niemand schreit die Wiedervereinigung herbei. Am Ende des Films äußert ein junger Mann am Rand einer Demonstration: „Keiner will den Sozialismus hier grundsätzlich zerstören, aber wir müssen den Sozialismus ganz anders und ganz neu gestalten.“

Voigt konstruiert in seinem Film diesen Dialog aus Interviews mit den Vertretern der verschiedenen gesellschaftlichen Positionen. Mit Titelkarten werden sie jeweils angekündigt: Der Stadtrat. Die Straßenfeger. Die Arbeiter. Der Theologe. Wehrpflichtige der Volkspolizei. Der Kommandeur. Zunächst zeigt er die Positionen noch nacheinander, als voneinander getrennte Beiträge zu einer gemeinsamen Debatte.

Der Stadtrat sitzt zurückgezogen hinter seinem tiefen Schreibtisch und schiebt die Verantwortung für die Demonstrationen in Leipzig ab an die westdeutschen Medien. Einen Schnitt später, in einer Nahaufnahme, redet auch er von einem geordneten Dialog, den die Stadtverwaltung momentan überlege zu ermöglichen. Noch einen Schnitt weiter, sehen wir wie einige Straßenfeger die Protestplakate von den Toren des Rathauses entfernen, nahezu beiläufig zerstören und in großen Müllwagen verschwinden lassen. „Also aus Überzeugung hätte ich sie nicht abgemacht. Ich hätte sie drangelassen.“ „Weil ich was zu fressen brauche, ich finde keine Arbeit, weißte…“ Schon hier zeigt sich die paradoxale Natur des Vorhabens. Die filmische Struktur bringt eben in dem Versuch einen Dialog herzustellen, die Unvereinbarkeiten zwischen den Positionen, die unüberwindbaren Brüche, die diese Gesellschaft durchziehen, also die strukturelle Unmöglichkeit eines realen Dialogs zum Vorschein. Der offene Dialog ist eine Utopie. Doch gerade in dieser Erkenntnis findet Voigts Film die stärkste Kritik an einem System, das er gleichzeitig in Momenten größter Hoffnung überwindet, auf die Möglichkeit einer anderen Welt verweisend.

Das dialogische der Form wird im Laufe des Films immer weiter verstärkt, die Tafeln mit den Standesbezeichnungen verschwinden und die Redebeiträge greifen direkt ineinander und bilden gemeinsame Serien aus. Gegen Ende des Films werden die Ereignisse in Leipzig am 9. Oktober von verschiedenen Rednern rekonstruiert. Die Volkspolizisten, der Theologe Zimmermann, einer der Leipziger Sechs, und der Kommandeur der Volkspolizei fallen in eine gemeinsame Rede. Im Rückblick auf den Schrecken, der nur knapp verhinderten gewaltsamen Auflösung der Demonstration, ergänzen sich die Sätze des Theologen und des Kommandeurs plötzlich. In der Rückschau auf eine, trotz allem, gemeinsame Vergangenheit scheint die utopische Möglichkeit eines Dialogs wieder auf – um kurz danach durch die Bilder einer exerzierenden Bereitschaftspolizeieinheit wieder erstickt zu werden. Das Utopische ist ein Flackern.

Am Ende ist der Film wieder auf der Straße angekommen. Nochmal eine Demonstration. Auf die Frage, was jetzt zu tun sei, ergreift eine Frau das Wort: „Erstmal vernünftig diskutieren. Wenn ich keine Hoffnung hätte, wär ich nicht mehr hier. Wir hoffen hier alle, darum bleiben wir ja hier.“ Alltagsbilder von der Straßenbahnhaltestelle am blauen Wunder beenden den Film. Noch ist offen, was hier passiert. Heute wissen wir, einen offenen Dialog gab es nie, diese Möglichkeit wurde von der Geschichte überholt und begraben. Aber die Filme von Andreas Voigt erinnern uns, wie Grabinschriften, die uns neben dem Tod immer auch an die Möglichkeiten des Lebens erinnern, daran, dass die Utopie bleibt, die Utopie eines gleichberechtigten, freien Dialogs im Angesicht der gemeinsamen Geschichte. Lasst uns beginnen.

Ein Film und die rückhaltlose Liebe: Le Berceau de Cristal von Philippe Garrel

Nico in Le Berceau de Cristal

In der Mitte denke ich, der Film nervt. Das ist nicht zwingend, die Einstellungsfolgen stimmen nicht. Das ist redundant. Unkonzentriert dazu. Nico nervt mit ihren bedeutungsschwanger aus dem Off gesprochenen Gedichten, den nachdenklichen Posen, dem Blick ins Leere über dem Notizbuch. Nichts zu sehen, außer Künstler im überhebenden Seitenlicht.

Die letzten 20 Minuten werfen alles um. Der Film konzentriert sich hier. Nur noch Nicoim Spotlight. Sie fängt an Drogen zu nehmen. Raucht ein kleine Pfeife, dann eine Wasserpfeife. Wiederholung als Methode. Das ist kein affirmativer Blick, sondern ein liebender. Das Autobiographische gewinnt an Wichtigkeit. Es ist klar, das ist Garrels Blick auf Nico, keiner den ich zu meinem machen kann. Ich darf erst als Zweiter sehen. Ich bin kein Voyeur sondern Beschenkter. Ich bin eingeladen zu sehen, was es heißt zu lieben.

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Zu lieben heißt den anderen ganz sehen. Bis sich die Grenzen aufheben. Eins werden.

Das Gesicht sehen, immer wieder und ausschließlich, das ist hier ganz sehen. Nico ist das einzige im Dunkel, Einstellung für Einstellung. Aber keine Studie eines Gesichts. Keine Distanz. Nur noch der Blick und Nico. Kein außen.

Der Fehler war es zu meinen, der Blick würde affirmieren, die Gedichte, die Posen, die Drogen. Tut er nicht. Er feiert den anderen an sich, was der tut, muss sein. Er sieht alles, weiß alles, er nimmt es auf, macht es zu seinem. Er ist zärtlich und schonungslos zugleich. Absolute Offenheit.

Die anderen Frauen. Die Frau im weißen Kleid unter dem Strauch, die Frau mit den weinroten Lippen, die Frau mit dem Koks und dem Kind. Sie blicken zurück, lächeln, reden, da ist noch Interaktion, sie sind noch beobachtet. Beobachtung die idealisiert, überhöht. Die Frau als Bild das erblickt wird. Der Blick des Malers.

Mit Nico ist der Blick eins geworden. Keine Interaktion mehr nötig, sie sind immer schon kommuniziert. Rückhaltlos, weil nichts dahinter, kein Geheimnis; keine Idealisierung. Nur noch die Verbindung von Zweien. Vollkommene Immanenz. Der Blick des Films.

Unerfüllbare Bedingungen. Der Blick darf nicht abbrechen, er muss sehen. Nico zieht ihn an. Nico darf nicht im Dunkel verschwinden, sie muss gesehen werden. Der Blick zieht sie ins Licht. Die Forderungen der Liebe.

Standhalten geht nicht. Das Gesicht löst sich auf. Die großen, grünen Augen weiten sich im Konsum, werden rot. Tränen rollen die Wangen herab. Der Blick wird hektisch. Schneller die Schnitte. Einstellung für Einstellung in den Tod.

Wenn Nico sich erschießt, stirbt auch Garrel, der Blick und der Film mit ihm. Aber sie verschwindet nicht im Dunkel. Selbst der Tod ist noch voll von Schönheit. Unsterbliche, unerträgliche Liebe. Möglichkeit und Unmöglichkeit des Films.