The Limits of Representation: An Interview with Radu Jude

14. November 2018 im Filmhaus am Spittelberg


2018 Cele doua executii ale Maresalului (Kurzfilm)
2018 Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari
2017 Tara moarta
2016 Inimi cicatrizate
2015 Aferim!
2014 Scurt/4: Istorii de inimã neagrã (Omnibusfilm)
2014 Trece si prin perete (Kurzfilm)
2013 O umbra de nor (Kurzfilm)
2012 Toata lumea din familia noastra
2011 Film pentru prieteni
2009 Cea mai fericitã fatã din lume
2007 Dimineata (Kurzfilm)
2006 Alexandra (Kurzfilm)
2006 Lampa cu caciula (Kurzfilm)
2002 In familie (TV Serie)

Radu Jude on the set of Scarred Hearts

Interview by Andrey Arnold & Patrick Holzapfel

You made quite a few short films and you still make them. Can you tell us a bit about how you treat the short form in comparison to a feature film? Is there any difference between the two for you? Did you make some films as part of a film education program or was it never like that for you?

Radu Jude: I am not making many short films now, I recently made one using some archive footage, it is called The Marshal’s Two Executions and it is just a simple comparison of images – images from the documentary of the execution of wartime fascist leader Ion Antonescu juxtaposed with the images of the same event as it was staged in a feature film which glorifies the Marshal. One can find a lot to think about after seeing this comparison, I hope. Otherwise, I don’t plan on making short films for the moment, not because I don’t consider them a serious form of filmmaking, but because my subjects (or how I think of them) need a little bit more screen time. Otherwise, for me, there’s no difference between the two forms and I consider a film like, let’s say, Un chien andalou as good as Out 1.

How was the creative process behind the scripts you co-wrote with Florin Lăzărescu different from when you wrote alone – and what did you learn from him as a collaborator?

Florin is not only a gifted writer (and speaking about short forms, I must say I consider his short stories to be the best in contemporary Romanian literature), but a good friend as well, despite the fact that he lives far, far away from me. As to what I learned from him, I am not sure I can put that into words, but it has to do with a special way of looking at things – he can notice a small event and see something much deeper in it. And he is a humanist, for sure, while I am a bit colder than he is. For the moment I write alone, I need to explore cinema in directions that don’t say much to him or I use other texts as a starting point (as was the case with Scarred Hearts, based on M. Blecher, or the way it is now with a film I am preparing, which is based on the play Tipografic majuscul by Gianina Cărbunariu).

Are there any “rules“ or principles that you believe one should take into account when filming history or putting history on film?

No, of course not, everyone can do this in his or her own way. The beauty of films is that there are no rules, apart from the ones imposed by others or self-imposed. As for me, I believe that this illusionist reconstruction of the past is not only impossible, but also questionable (after all, why would you want to give the viewers the illusion that “this is exactly how things were 200 years ago”), so I tried to at least find ways of representing the past in a manner that also shows the limits of this representation.

Do you feel that Romania’s treatment of its problematic past(s) has changed in recent times, and if so, in what way?

I think some progress has been made, but it is very fragile. For instance, when I was in high school at the beginning of the 90’s, nobody mentioned the Romanian participation in the mass murders of WW2, but there is some information on this now. On the other hand, in the last few years one can notice a revival of nationalism, put to use in many different ways. For instance, we just had a shameful referendum organized by the state hand in hand with the Romanian Orthodox Church. The referendum was about “the definition of the family,” but in fact it was just a hate referendum to prevent the possibility of equal rights for LGBTQ people. But not only that, the whole campaign in favour of that stupid referendum was filled with nationalism and conservatism in its most dubious forms (“let’s get back to our old Christian traditions,” “let’s not accept the fake values of Europe,” etc.) and all that in a frightening quantity. The fact that many people boycotted the referendum, which in the end was not successful, shows there’s some hope left.

When did you first become strongly aware of the extent of Romania’s historical antisemitism?

It was also while I was in high school, but not because of the school, but because of some books that appeared at that time. There was also a short documentary film, which now seems to be lost, so at least I can mention its name: The Last Jew by Florin Iepan. I still remember how impressed I was when I saw this film on TV.

You have noted in an interview that you don’t believe in the saying that history repeats itself. What do you mean by that?

I was referring to an idea that became some kind of a thinking cliché, the idea that “history repeats itself.” Because I think there are forms of thinking and behaviour that create similar events, but they also have different forms. I don’t think the Holocaust will happen again, but there are other horrible things, it is enough to see one image from Yemen to understand it is happening all the time.

Your films in some way escape typical “auteurist“ attributes. Here you employ intertitles, there you make a documentary with photographs, then you have male and female leads, filming in black and white as well as in colour, different aspect ratios, films about movement, films about being unable to move and so on. Maybe this is a silly question to ask, but how do you find the form for your films? How do you keep free from what already worked before?

Oh, this is (actually, was) one of my big frustrations, that I am not an auteur. I mean, I got over it, but I am still nostalgic for a personal style, a personal vision. I know I will never have it, I got used to this idea. I just make the films in a manner which I discover for each project at a time. That’s all.

Is it hard to get money for your films?

Well, my films are not very expensive and it was a little bit easier for my last project, but it is still very complicated. It helps that today one can make films without so much money. As Godard used to say, if I have only one dollar, I will make a one-dollar film.

For Those Who See: Correspondence with Marta Mateus

Farpões Baldios von Marta Mateus

Farpões, Baldios by Marta Mateus appeared like a fresh wind that has always been there into a possible presence and future of cinema. The short film by the young Portuguese filmmaker is a rare renewal of a basic trust in cinema and a sparkle of hope for all of us who believe that cinema is related to the way we look at the world. As I have the honour to talk to Marta Mateus at Encontros Cinematográficos in Fundão on Friday, April 27 we exchanged some mails. They will be published in Portuguese within the framework of the festival. We are very grateful to Ivana Miloš who helped us immensely with our language.

1. Can you tell me a bit about the language spoken in Farpões, Baldios? I mean the words that have such a metaphorical, yet deeply grounded way of narrating life to my foreign ears, as well as the manner in which they are spoken in your film. Here I refer to your work with the people in your film and how you found their stories in their voices, the way they articulate themselves.

The dialogues in the film were written, I could say, in my mother tongue. A very particular Portuguese, the Portuguese spoken in the Alentejo, which was where I learned to speak. It may not be a dialect, but almost. It was only during editing that I understood that in the ears of others the dialogues sounded very differently than in the ears of an alentejano. I do not know how it sounds to a foreigner, but to a Portuguese from another region it will not sound very differently, even if it does not need translation.

In that region language is closely linked to gestures, to a way of life. It was from their sayings, their spoken word, which is intimately related to nature, to the movements of the landscape, to the expression of tales, to poetry, as their own testimony, for sharing their wisdom and knowledge, it was in these links that I wanted to construct the film. This is their way of putting their views into words, it is how they reveal their way of looking at others and the world. This is their manner of speaking, in this place the flight of a bird has different meanings. As you say, at the same time, it’s very down-to-earth. There may be no metaphors, but there is an openness to other fields of understanding. This is how we speak in Alentejo.

I wrote the dialogues very fast, as if they were dictated by my heart. This idiom, its rhythms and timbres play with the time and space of that place, and I had and have it in my ears: their stories, that which is part of the History of that region, with its enigmas, with what remains of their memory, the lives of these people. Already involved in a certain construction of memory, mine and theirs, perhaps I did nothing more than organize it and offer back to them the stories they had told me: to give them a voice, to make it sound and see it again in the space and time of the film. It was only after I heard other people’s comments that I realized that the film would perhaps have a poetic tone. This interpretation is possible, but it will be based on the experience of those who listen. The risk is run, but there is no literature in this film. It certainly didn’t emerge from written language, especially because many of the elders in the film, who still hold the deepest roots of this language, do not even know how to read or write. To hear their thoughts in the sharing of their views will probably be the greatest treasure of the film, so it will be a good risk. To this day, I still sometimes learn a new word there, or a new way of reading the wind, a mood, a joy, all through the way they construct a sentence. If there is poetry, they are the poets.

The rehearsals were very long, with many repetitions, especially with Maria Catarina. Maria Catarina cannot read, so we repeated the text a thousand times until she decorated it. In these repetitions, Maria Catarina was commenting the dialogues, many times to share with us terrible episodes, other contours of this history, to tell us that their life was really like this. We kept some of those sentences in the film, as they were better at telling what we wanted to be told, as well as some variations she suggested because it was easier for her to say the same in another way. She is a very wise and brave woman, she knows what work is very well, but it was admirable to follow the way she committed herself so strongly to the film. Not least for accepting this extraordinary challenge: a woman of her condition, at her age. I used to call her the director of production. She was always there to help in every detail, talking with people and arranging things, sharing her clothes and instruments of work, doing all she could. And always with a beautiful and energetic smile, bringing us orange cake with chocolate. She always says she’s younger than us, and she promised to leave me this energy in her will.
She became aware, very quickly, of how important her voice was in this story we were working on. She didn’t know anything about cinema, but her complete trust was shown in her incredible readiness; she was probably much more ready to work than a professional actor. She wanted to repeat and repeat until we all thought it was done. I understood that, more than anything, she wanted so much to tell her story, their history; that it was so important to her for it to be heard. And we were there to hear it. She appeared to us as a voice of her many brothers and sisters, of the Alentejo people. She had been there, so she could do it and did it, just as she gave herself to the labors of the fields, as she did all her life, until the last harvest. If there is one thing I can be at peace with concerning this film, it is knowing how happy and proud she was with this work. How lucky I was with all the actors. The children, so impressively concentrated. They all committed to the film as a great family that protects itself. They did not quite understand everything we were doing, but they intuited „where“ we were working. We had all their trust and each one offered what they could to be part of this work, to build it together, with all their strength. Over time I realized we just got all those people together, remembered parts of their own story, and gave them the word and the space to regain their own landscape, a voice in cinema.

2. One can clearly feel this sense of giving a voice as well as the connection between voice and landscape. Can you tell me a bit more about the people in your film? How did you find them? Were there also some you wanted to film that refused to be part of cinema? Was this step into cinema always as gratifying as with Maria Catarina?

This landscape is the place of those voices, of those words. The light and shadows of this territory, this brave nature, its melopeias and echoes are the ground of these words, this way of living. This was, for me and the actors, a first step together in cinema. I knew many of the actors for a long time, others I met while preparing the film, especially the children. How they become actors, I don’t know. What happens here, to actors, the experience with actors, has no name. It’s an encounter that takes place in the space and time of the film, with the landscape, between people, with the text, with the director, with the team. It’s a mystery. We spoke very little of what we were doing. They observed the work of the team, where the camera was: you are here, you go there, when you are more or less there you can say this sentence. We were discovering a way of working while we were working, by repetitions, understanding each other’s work and finding what we were looking for, what we thought was right. We all grew up on this land, we have this relationship. Perhaps we were just trying to find this somewhat forgotten language together, which all of us somehow know by heart. It’s like singing the first two notes of a song we all know. Maybe I just invited people who speak in this alphabet. With children, especially, it’s like a game, it’s playing. I just wanted to give them the time and space to play this game, to all of them, to find themselves there with their bodies and their voices.

Almost everyone immediately accepted to be part of the film, and all of them participated with a very special attention to this construction. They realized that this work was very difficult, it required a great commitment and concentration and we had to repeat many times. They were impressed with the enormous work of the team, which was very small. They thought cinema was very easy. It was hard work, very intense for everyone. Besides, it was a difficult summer, one of the toughest in the Alentejo, always over 40 degrees. But some fled… One because he couldn’t reconcile our work with his, another because his wife didn’t want him to be there. These people have their tasks, their concerns, their lives. We have always taken this into consideration, it could only be a rule. Respect their daily lives. Some came to film when they were finished harvesting or off from their other jobs. This was a very clear rule. They could not lose their routines, like the village party they attended every year. Everyone was committed to the film, but the film could not compromise their lives. We would finish this work and their lives would return to normal.

It was a very difficult film to do, as every film is difficult. This was often a battlefield… So some friends came to help me. We always had to solve the most incredible problems, something in the air was against us… We were almost convinced, we took this as an inconvenient truth, that perhaps we were touching on very sensitive issues, that „we spoke of the devil and he appeared,“ as the girl says in the film. Why did I write this? It was happening… It was kind of an anecdote, but even the most skeptical of us accepted it as a very clear fact. Nobody doubted it anymore. It is very curious to think that the film, fiction, was affecting reality and vice versa, as if we had, in reality, gone into fiction. In any case, these considerations also helped us ward off the evil spirits and laugh at these theatricals.
And miracles began to happen, and they all came from the actors at our side. It was from them that we always drew and regained our strength, in being among those friends who helped me immensely in making this film. The actors and that raw nature, their vitality, were saving the film from all these disappointments and difficulties. When one does not struggle against all the difficulties, all the obstacles with this energy, with life, cinema also suffers from this emptiness. We have to fight it, and we did it every day in this film. And it’s just a little film… I am very grateful for the generosity and confidence of the actors, it was certainly the most gratifying part. When children played in the fields, their joy, the way they moved through nature, when the elders told us about a tree or a coming cloud, the light of the day, how they experience the landscape: This empathy was our resistance. So we recovered the main principals of the film, with their more tender gestures. The last shot of the film is invaded by the flight of black swallows. They had made their nests in the silos. In Alentejo it is said that the swallows come to protect us. I was very grateful they came into the film. We had a feeling, almost mystical, of having found some peace.

3. It sounds like a protected place you found with your actors. How was it elsewhere for you as a first-time filmmaker? I am not sure if that is even a category one should think in but as you have hinted at difficulties and disappointments I want to know a bit more. Did cinema change for you with the making of this film?

Perhaps one of the most common characteristics of the filmmakers is that of complaining a lot… We are always between tragedy and comedy… It was very difficult to make this film… But there was also many joys! There is always a restlessness, an endless dissatisfaction that comes from the certainty that we have not yet looked well at a person, a tree, a house, the sky, from knowing we are far from understanding it all. Cinema is just over a hundred years old, we are not at the beginning, we are continuing. We have to accept that we do not know how to do it. One must doubt a great deal. It’s very difficult to make a film. Anyone can scratch a piece of paper and say they made a drawing or shoot five minutes of a horse climbing a hill and say they made a film. Maybe they did, but most likely they did not. One must resist the exhaustive paraphernalia of images that we are offered every day and counteract what is blocking our ways of seeing and imagining. It’s the process that matters here. When we say “repeat” in a film, we say nothing other than “try again,” because nothing repeats itself. With luck and much work, in these attempts, we discover something, something that surprises us. But for this we must always fight against the most absurd imperatives that have taken over our lives, and over cinema, like „time is money.“ It will not be like this for everyone, but for me, in this kind of work, it takes a lot of effort and great patience. Patience here is not synonymous with acceptance, but with a struggle against emptiness. Everything is very fast; the rush is increasing every day. We are always late. The architect Niemeyer said: „Life is crying and laughing, life is a blow.“ No other filmmaker showed us this as well as Chaplin did. Saying that Chaplin has given us the best lessons about cinema, at the same time the best lessons of life, still doesn’t do him justice. Chaplin tells our whole story. This dissatisfaction, the difficulties and disappointments were always at the root of his films and in the ways he found to make them… He was the greatest of the giants. And if it was like that for Chaplin…

I never studied cinema. I decided very early that I wanted to make films, I do not know how or why, but it was a certainty. However, it was inconceivable for me to study cinema in a school. This came from a certain horror I had for schools from the first day. I did not want anyone to tell me how to do this. I learned a lot from my film experience as an actress or from assisting in some productions. But we do not know the heartache of a director, we can only perceive it… We do not know from what he or she suffers, why they suffer, and perhaps their evil is even that of not knowing too well either… We can understand what animates and moves them to make a film, but it will all be in the order of the irrational. A director, alone or accompanied by a team, is always between the solitary silence and an endless horizon. From there we must draw the rails, choose paths, go and find. If we are really working and not just putting a technique into practice, everything happens between joys and sorrows. In a film crew, if the director says it’s done, many start picking up the all the stuff right away. If the director escapes, as João César Monteiro once did – an impulse I understand very well! – nobody shoots.

In painting, in drawing, in sculpture, the extension of the look and body appear in the work. In film it’s the same, but with a huge difference, a decisive peculiarity, and that is why it can only be done with friends: it involves other people, actors, the sun and the rain… There are many bodies and many looks, their encounters. It is the opposite of the pencil in the hand in the quiet of the atelier. In the case of cinema, it will always result in a struggle, more or less fierce, against the most violent impositions that can lead the film to suicide. I knew it already, but this time I was the director, and there is one thing I know: the director is the first to die. It is a process of constant rescuing of the necessary time and space to work, to repeat, so these encounters can happen and surprise us. With digital it is very easy to film anything, but the most difficult thing is to feel empathy with what we film. In this film, I unfortunately made some commitments that I cannot forgive myself. Here there can be no compromises, no halfway terms. But I also put my foot down every time it was needed: we do not go there with soft words. A woman often has to do away with diplomatic ideals altogether if she wants to be heard. We don’t want to hear any fairy tales; we must admit this at once, so that something finally begins to change. But I was lucky enough to be accompanied by people who gave everything they could and could not do to this film. Maria Catarina, on the last day of work offered us a lunch of „sopa de cação“ After lunch we were at her café in Veiros, and she asked me: „So, everything is done?“ I answered that I thought so, even if it is never done, I didn’t want to disturb her more, we needed to give her a rest, I thought… „Couldn’t we do a little bit more? Maybe we could go to the fields and do a little more… “ And we went. The children, tired of running up the hill in that panorama, the light fading, said: „We’ll do it again, it’ll be better, we’ll do it again. It has to be well done.“ These people know everything about cinema.

4. Would you say that the people in your film are taking part in a sort of theatre, in a form of representing themselves? I am asking because the dialogue between presence as a form of being in the world and re-presentation as a form of coming back in the form of a ghost, perhaps like cinema itself, is very apparent in your film.

Good question. I don’t know how to answer… This question is given especially by knowing in advance the context of the story that gave rise to this film. But, strictly speaking, this question could be asked in relation to any film, all the actors and actresses who appear in the films. In a filmed conversation, Jacques Derrida talks about cinema as „an art of allowing ghosts to come back, where maybe we have a chance to evoke ghosts.“ While he speaks, he projects his appearance in the film, taking his own present situation when asked if he believes in ghosts: „You are asking a ghost if he believes in ghosts. I was asked to play my own role and I have the feeling that I’m letting a ghost speak for me.“ In cinema there may be several voices of our ghosts, and if the ghosts of cinema haunt me, perhaps cinema somehow appears, as you say, in the film.

The stories we hear within the story of this film are narrated by some of the protagonists of this past history, which is part of the collective history of the Alentejo and our country. Perhaps this cannot be forgotten, but here it is not necessary to verify or explain the contours of these stories that they tell us, so that an experience that goes far beyond the facts can be transmitted. These narratives relate to much broader aspects of life. Here we are right before one of the examples that Walter Benjamin takes as storyteller: the sedentary peasant who knows from experience the stories and traditions. I venture a little here, because Benjamin would not admit that cinema could speak this language. But these actors are not the cinema actors as Benjamin saw them and perhaps they recover a theatrical experience as Brecht imagined it and which was very precious to him. I remembered now that once, a person who saw the film was very surprised when she realized that there was a work of preparation and rehearsal because, as she said, she didn’t think it was fiction, she thought it was a „documentary.“ But I was also asked how the rehearsals went with the sheep… Of course there was no rehearsal there, and that only happened once. It’s the miracles. There must be a bit of everything.

The stories these people tell are singular but at the same time collective. We can guess why these people tell and re-tell their stories: it is in the transmission of knowledge that the community is constructed and safeguarded. These people preserve through memory, the nature of tales, the proverb’s expression that contains ethical and moral teachings, a norm of life, as didactic tools, in the Brechtian sense of the term. These are also their appeals to contemplation, to the encounter of men, to the comprehension of themselves, their warnings so that the blackest of histories and the most heinous crimes do not repeat themselves. There are truly practical interests here as a warning of a danger, a luck, life and death, and at the same time a search for attention and a critical eye. For Benjamin the storyteller figure „is that in which the righteous man encounters himself.“

In the film, these stories, the memories of those people cross the stories of that place that also has its memory, its footprints of thousand other stories. The stories they used to tell me, and their ways of telling, their wisdom, that landscape, structurally shaped my experience, my look. Where is fiction and reality in memory? What is the true story? It doesn’t matter; we are neither journalists nor historians.

The problem of representation is very old, it is a great discussion already among the Greeks. For Kant there is no direct apprehension of reality. The apprehension of reality is not possible without a medium, and for all the mediums that exist, reality is nevertheless much more complex than all forms of representation put together, indecipherable, indescribable. It’s the problem of appearances and apparitions… The problem of not being able to know the thing itself… At the beginning of the Confessions, St. Augustine recalls how he learned to speak: he wanted to express with sounds and gestures his heart’s feelings, so he fixed in memory what the adults named. For Wittgenstein, memory is intrinsically linked to a way of life and to our capacity for linguistic expression. It is in describing, which is also a way of representing what we see, that we learn „all possible language games.“

I wanted to keep in this narrative, to give back, a new voice to these storytellers who were, for me, the best masters. These stories, in the expression of this language, in the voice of these people, take place on this great stage of that landscape that speaks for itself, in the „voice of nature,“ not as a backdrop, but the place these narratives emerge from. I was lucky enough to understand this very early, when I was a child and heard the sun calling or spoke to the wind, when I threw myself through the fields, hiding and chewing an ear of wheat, leaning on the dry dust watching the clouds passing.

Now, when I remember that, I think I lived in those stories, between those stories, and maybe for that reason I thought I could talk to ducks… A child can talk to ducks and that doesn’t mean she doesn’t know that ducks do not actually speak our language. Landscape says things, nature manifests itself, but we have moved away from it, it’s we who do not understand it. Memory helps cinema a lot. Here, instead of re-presentation in a kind of theater, there will perhaps be only presences, storytellers and, perhaps, in the tracks of these presences marked in the landscape, some ghosts of History may rise. They will be there for those who see them.


Schwalle und Hoffnung: Ein Gespräch mit Alexander Horwath

Haben Peter Konlechner und Peter Kubelka im Österreichischen Filmmuseum jahrelang definiert, was und wie Film sein kann, hat ihr nun scheidender Nachfolger Alexander Horwath, den wir einige Jahre seines Schaffens in Wien beobachten konnten, für uns vor allem und darüber hinaus gezeigt, was Kinoliebe ist und wie sie sich äußern kann. Valerie und Patrick haben ihn zum Gespräch in seinem legendär verqualmten Büro getroffen. Es ging um seine vorletzte große Retrospektive, die derzeit unter dem Titel „Europa erzählen“ Bilder Europas vorschlägt, seine Auffassungen zum Kuratieren und die Entwicklungen der Filmlandschaft.

Sans toit ni loi von Agnès Varda (© Österreichisches Filmmuseum)

Sans toit ni loi von Agnès Varda (© Österreichisches Filmmuseum)

Patrick Holzapfel: Bei dem Titel der Schau „Europa erzählen“ scheint es sehr einfach, zunächst über Europa nachzudenken. Wir wollten uns aber erstmal auf das Erzählen konzentrieren und von dir wissen, was das eigentlich ist oder sein kann in diesem Zusammenhang, das Erzählen von Europa? 

Alexander Horwath: Das ist für mich nicht weit hergeholt, sondern steht in Verbindung mit einer sehr frühen, zentralen Entscheidung im Arbeits- und Findungsprozess dieser Schau. Zunächst entstammt dieses Thema oder dieser Fokus einem interessanten Gespräch, das ich mit einem befreundeten Filmemacher hatte. Ihm ist Europa sehr viel wert und er fragte sich und mich, warum es für europäische Filmemacher so viel schwieriger zu sein scheint, Europa als Erzählstoff zu fassen, als für amerikanische Filmemacher bezüglich der USA. Vielleicht stimmt das auch gar nicht, aber das war der erste Samen und hat mich ins Nachdenken über diese Thematik gebracht. Von Anfang an gab es also diesen Fokus aufs Erzählen, zum dem natürlich auch eine literaturgeschichtliche Dimension kommt. Das führt dann zu etwas anderen Ergebnissen, als wenn es um Bilder, ums Zeigen von Europa ginge – wenn also die Initiative von einem Gespräch mit einem Maler oder einer Fotografin ausgegangen wäre, die vielleicht andere ästhetische Pfeile abgeschossen hätten. Zum anderen wurde mir dann beim Nachdenken über diese Schau bewusst, dass eine Einschränkung auf, ich sage das jetzt banal: „Spielfilm“, dem Projekt gut tun würde. Natürlich könnte man meinen, dass es aufregender wäre, die Gattungen des Films zu kombinieren, aber da hatte ich schlicht die Sorge, dass ich überhaupt zu keiner annehmbaren Linie oder Linien finde. Also ist es mir, auch praktisch gedacht, klüger erschienen, dem Akt des Erzählens zu vertrauen und das noch weiter einzuschränken auf das abendfüllende Erzählen. Ich hatte auch Varianten am Anfang, in denen einzelne Kurzfilme im Programm waren, aber habe mich dann dagegen entschieden. Der abendfüllende Spielfilm war und ist, so wie der Roman, eine Artikulationsform für künstlerisch denkendes Tun, die sehr verbreitet ist – und ich wollte mir ansehen, was eigentlich im Zuge dieser Rahmung entstanden ist. Und so hat sich das dann zusammengefügt. Am Ende gab es auch zwei Ausnahmen, zwei dokumentarische Arbeiten: Nämlich D’Est von Chantal Akerman und Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl. Ich bin dann immer dafür, auch den besonderen Impulsen zu vertrauen, die sich von einem Konzept lösen. Manchmal ist einfach eine bestimmte Farbe in der Palette nötig, und wenn diese Farbe von zwei Filmen ausgeht, die man Essayfilme nennen könnte, dann soll mir das auch Recht sein. Das berührt ja etwas Grundsätzliches bei der kuratorischen Arbeit: das Verhältnis zwischen sogenannter Strenge und Klarheit eines Konzepts und sogenannter Offenheit gegenüber unreinen Teilentscheidungen. Ich versuche meistens, beiden Teilen gerecht zu werden und damit natürlich nie einem der beiden zur Gänze. Aber ich wollte mir eben nicht primär das „Bild Europas“ vor Augen führen, sondern die Bewegung des Erzählens. Das könnte auch damit zu tun haben, dass ich mir immer unsicherer werde – das mag am eigenen Älterwerden liegen oder an einigen Jahren der Enttäuschung –, ob diese Bewegung im gegenwärtigen oder auch zukünftigen Kino eine Chance hat. Das Erzählen im Modus Fernsehserie trifft offenbar auf größeres Interesse. Aber wie ist steht es mit der Option, diesen Kontinent weiterhin in dem Modus zu erzählen, in dem es der Spielfilm getan hat? Da bin ich mir offen gesagt etwas unschlüssig. Wie viel Luft ist da noch drinnen? Die Schau zeigt zwar Filme bis 2012, mit Tabu von Miguel Gomes als jüngstem Beispiel, und natürlich sehe ich hin und wieder neue Filme, die ein Teil der Schau sein könnten, aber es ging schon auch darum, eine ziemlich große historische Kraft zu zeigen, deren Überlebensfähigkeit ich skeptisch beurteile. Was nicht heißt, dass ich nicht mehr an das Kino glaube oder irgendwelche absoluten Aussagen tätigen will. Es gibt einfach eine Skepsis. Diese Filme in der Schau hatten ja auch alle eine Lebendigkeit, und ihre Kraft hatte damit zu tun, dass es ein ebenso lebendiges Publikum gab. Manchmal hatten sie am Anfang vielleicht kein Publikum, wie zum Beispiel Sierra de Teruel oder La règle du jeu, aber sie hatten eine Kraft in sich, die dann vielleicht zwanzig oder vierzig Jahre später zur Wirkung kam. Diese Kraft scheint mir erwiesen und die hat auch mit dem historischen Gegenüber, also mit der Publikumsseite zu tun. Meine Skepsis richtet sich dementsprechend ebenso an das fragliche künftige Gegenüber wie an die Filme selbst. Ich weiß nicht mehr ganz, an wen sich die neueren Filme richten. Abgesehen davon, dass sich Filme nicht an jemand Spezifischen, an ein „Zielpublikum“ richten müssen, entfalten sie sich trotzdem nur mit einem Gegenüber. Diese aktuelle Unsicherheit, die ich spüre, hat viel mit politischen und gesellschaftlichen Veränderungen zu tun – und das war dann wohl auch ein Motiv dieses „Erzählens von Europa“.

L'Espoir von André Malraux (© Österreichisches Filmmuseum)

L’Espoir von André Malraux (© Österreichisches Filmmuseum)

Valerie Dirk: Beim Stichwort Unsicherheit möchte ich gleich einhaken. Es wird ja sehr viel von Splitterhaftigkeit im Programmtext gesprochen, die Splitterhaftigkeit des europäischen Erzählkinos im Gegensatz zum einenden Narrativ des amerikanischen Kinos. Inwiefern drückt sich denn darin diese Unsicherheit aus?

A.H.: Ich verstehe die Frage gut, sie hängt sicher mit einer gewissen „self-fulfilling prophecy“ zusammen. Ich hätte natürlich genauso gut Filme aussuchen können, in denen der deutliche Versuch des Geeinten oder Einenden im Vordergrund steht. Das gilt für die Erzählstrategien der Filme wie auch für deren Begriffe oder Visionen von Europa. Meine Erfahrung seit über drei Jahrzehnten hat mir aber gesagt, dass diese Art des Kinos selten befriedigend ausfiel; ich habe mir immer gedacht, dass das im amerikanischen Kino stimmiger gelöst ist. Ich denke da an diverse Versuche eines europäischen Genrekinos oder diese „Europudding“-Tendenz, also Anläufe, um Europa produktionstechnisch zu einen. Man macht mehr und mehr Filme, in denen viele Nationen mitwirken oder in denen ein Ensemble an Schauspielern auftritt, das verschiedene dieser Fragmente Europas repräsentiert. Die Sachen, die mir aus diesem Bereich bekannt sind, sind von sehr bescheidener Schlag- oder Aussagekraft. Mit „self-fulfilling prophecy“ meine ich das, was mir am europäischen Kino am stärksten und überzeugendsten vorkommt, nämlich eher die „rissigen“ oder offeneren Ästhetiken und Erzählweisen. Filme, die den BetrachterInnen viel Raum geben, wo man von den Filmemachern eingeladen wird, etwas erst zusammenzusetzen. Ich glaube, dass ich die Größe des europäischen Kinos entlang dessen wahrnehme, was es besser oder anders kann als das amerikanische Kino. Das liegt auch daran, dass ich zunächst mit dem amerikanischen Kino sozialisiert wurde. Mein Begriff von Kino war zuerst, im Großen und Ganzen, von populären amerikanischen Filmen geprägt. Und Alternativen dazu habe ich dann zunächst als nicht-amerikanisch wahrgenommen. Aber als ich dann mit 17, 18, 19 Jahren, also gar nicht so früh, begann europäische Filme zu sehen, habe ich das auch als eine wertvolle Form von Opposition betrachtet. Wenn man einen Ursprung der eigenen Kinoliebe sucht oder festmachen will, auch wenn man mit Ursprüngen vorsichtig sein sollte, dann wäre das in meinem Fall das Populärkino der USA. Das Aufregende dann im Weiterforschen ist zu sehen, was es bedeutet, wenn Renoir oder Rossellini Spielfilme machen oder Reisender Krieger, der mich begleitet, seit ich ihn mit 18 oder 19 zum ersten Mal im Fernsehen gesehen habe. Insofern kann ich die Frage nicht wirklich beantworten. Ist das europäische Kino per se so „splitterhaft“ oder ist das ein Ergebnis meiner Art von Nähe zum europäischen Kino? Vielleicht ist dieser Ansatz auch meine Antwort an den Filmemacher, der an der Erzählbarkeit Europas im Kino zweifelte. Seine These war eigentlich, dass man damit nicht durchkommt. Die Amerikaner kommen gewissermaßen durch mit ihrem Mythos, mit ihrer auf wenige Begriffe und Bilder fokussierten nationalen Erzählung. Vielleicht besteht unsere europäische Antwort dann eben aus diesen Fragmenten und der Offenheit.

P.H.: Nur weiß das europäische Kino um diese eigenen Eigenschaften?

A.H.: Das ist natürlich ein großes Problem der EU-Filmpolitik. Auf der einen Seite weist man immer auf die lokalen Kräfte und das Regionale hin, aber wenn sich dann auf der anderen Seite zeigt, dass daraus ein großes, wucherndes Bündel von Dingen wird, dann erkennt man auch, dass man damit am Massenmarkt nicht groß reüssieren wird. Also erfindet man recht künstlich ein angebliches Massenkino europäischer Herkunft und Identität, dessen Gestalt meist eine läppische Nachahmung der amerikanischen Erzählmodelle, Genres oder Identifikationsangebote ist. Und das ist doch langweilig, da war mein Reflex immer, dass ich lieber zum Schmied gehe, als mich mit dem Schmiedl abspeisen zu lassen. In meinen filmpolitischen Ausflügen argumentiere ich auch immer, dass man akzeptieren sollte, das europäische Kino nicht so „verkaufen“ zu können wie das amerikanische. Und ich bin recht froh, dass in Österreich noch Filmentstehungs- und Filmförderungsmilieus existieren, die nicht dieses verrückte Spiel spielen, das sich zwischen Frankreich, Deutschland und anderen immer wieder abgespielt hat, nämlich diese Idee einer B-Version des amerikanischen Kinos, die sich kultivierter vorkommt als das Original. Das bringt nichts. Es wäre besser, auf Produktionsbedingungen zu achten, in denen die Kraft einzelner KünstlerInnen, die „verschroben“ sein mögen und eben auch „Fragmentarisches“ produzieren, weiterhin unterstützt wird. Aber natürlich braucht es auch die, die das dann sehen. Und so etwas kann man nicht durch Filmpolitik oder Förderungen herbeiführen. Das heißt, man muss sich vielleicht einer Realität stellen, in der die Entwicklungen unserer Gesellschaft und ihrer Formen von Interaktion wegführen vom Kino in seiner Form als abendfüllender Spielfilm; dass diese Form also vielleicht langsam historisch wird. Ich wollte nicht, dass diese Filmschau als kulturpessimistisch verstanden wird, aber aus meinen Antworten kann man vielleicht erkennen, dass es einen Hauch davon gibt. Wie wäre es, wenn das Publikum für europäisches Kino, so wie man es lange Zeit rezipiert hat, irgendwie ausrinnt? Dann wäre diese Retrospektive eine Rückschau auf die Großartigkeit einer Kunst- und Erzählform auf diesem Kontinent im 20. Jahrhundert.

Pasażerka von Andrzej Munk (© Österreichisches Filmmuseum)

Pasażerka von Andrzej Munk (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: Hängt diese Rückschau auch ein wenig an deinem persönlichen Abtreten aus deiner Position hier im Filmmuseum?

A.H.: Das will ich gar nicht abstreiten. Ich wollte sehr gern noch ein paar Dinge machen, bevor ich hier aufhöre. Zum Beispiel wollte ich unbedingt noch die Schau „Der große Grant“ über vier Komiker (W.C. Fields, Hans Moser, Totò, Louis de Funès) realisieren, und im September wird es ein paar kleinere Dinge geben, die mir wichtig sind. Es gibt heute ein bisschen die Tendenz, sich vor „zu großen“ Thematiken zu hüten, um den Kanon-Verdacht zu vermeiden, aber ich dachte mir bei diesem Europa-Thema: Wenn, dann jetzt. Daher stammt dann vielleicht auch dieser zurückschauende Gestus, der eben mit meinen sechzehn Jahren Arbeit hier zu tun hat. Vieles in diesem Programm haben wir schon gezeigt, oft mehrfach, aber ich wollte ganz bewusst Dinge, die ich für ganz zentral, aber noch nicht ausreichend gewürdigt halte, ein weiteres Mal in dieses Spiel bringen. Mein Denken über Kino und Europa ist schlichtweg mitgeprägt von diesen Markierungen, und es käme mir ganz falsch vor, Filme wie Pasażerka von Andrzej Munk oder eben Reisender Krieger von Christian Schocher da nicht mit reinzunehmen, nur weil das Filmmuseum diese beiden Filme schon viermal in meiner Amtszeit gezeigt hat. Bei mehreren dieser Filme haben wir uns auch erfolgreich bemüht, sie für die Sammlung zu erwerben, das ist auch ein wichtiger Aspekt. Etwa 50% der Werke in der Schau stammen aus der Sammlung des Hauses. Das ist also auch ein Schaufenster für Dinge, die das Filmmuseum in letzter Zeit oder schon lange vorher erworben hat. Wir haben z.B. ganz zu Beginn meiner Zeit hier eine Munk-Retrospektive gemacht  und uns seither darum bemüht, Pasażerka zu erwerben. Irgendwie ist das jahrelang an verschiedenen Konstellationen gescheitert, aber jetzt ist es Regina Schlagnitweit tatsächlich gelungen, für diese Schau eine neue Kopie zu erwerben. Das freut mich sehr. Rückschau also auf meine Tätigkeit hier und auf etwas Größeres, 100jähriges, dessen Kräfte sich derzeit stark verändern.

P.H.: Du hast jetzt eine Lesart der Schau angeboten, die mir oder unserem Blog an sich sehr nahe ist, also mit filmpolitischer Einbettung und so weiter. Allerdings finde ich in dem Fall dieser Schau tatsächlich, dass sie nicht zuletzt aufgrund der Europa-Thematik sehr aktuell ist und eben nicht nur eine Rückschau und eine Kinogeschichte, sondern ein Politik darstellt. Das finde ich sehr spannend und vor allem in Verbindung mit den Filmen, die in der Schau sind, die von nicht-europäischen Filmemachern gemacht wurden, die also von „Außen“ kommen. Da frage ich mich dann nicht nur, wann ein Film europäisch ist, sondern auch, wann er von Europa erzählt.

A.H.: Ich habe am Anfang sogar zwei Listen geführt. Auf der einen waren quasi echte europäische Produktionen und auf der anderen waren Filme von Menschen aus anderen Kontinenten, die von Europa erzählen. Da kommt man dann sehr schnell drauf, dass wenn man zum Beispiel mit An American in Paris von Vincente Minnelli anfinge, eine Schau zusammenstellen könnte, die das komplette Gegenteil erzählen würde. Da würde dann aber nicht Mr. Arkadin oder Mr. Klein drinnen sein, sondern zum Beispiel amerikanische Musicals wie Funny Face. Es war mir wichtig, dass es da keine Reinheit bezüglich des Ursprungs gibt. Aber viele Filme, die von anderen Kontinenten auf Europa blicken, unterstützen nicht unbedingt diese These, diese Erzählungen von Europa, die mir wichtig waren. Und natürlich hast du Recht damit, dass diese Erzählungen im gegenwärtigen Europa, spätestens mit dem Brexit, noch einmal eine andere Dimension gewinnen. Letzten Sommer, während des FIAF-Kongresses in Bologna, sind unsere britischen Freunde tagelang niedergeschlagen auf der Piazza Maggiore gesessen und wollten gar nicht mehr heimkehren. Diese Niedergeschlagenheit hat der Schau dann den letzten Schub gegeben. Im Lauf des Sommers habe ich dann Tomas Zierhofer-Kin von den Wiener Festwochen getroffen. Ich hätte die Schau sowieso gemacht, aber ich habe ihn gefragt, ob die Wiener Festwochen da als Partner mit dabei sein wollen. Natürlich schwingt da vieles mit, was wir in den letzten zwei Jahren in Europa und der ganzen Welt erleben mussten. Es sind ja auch mehrheitlich Filme, die einen jetzt nicht total glücklich aus dem Kino entlassen. Das ist mir schon bewusst. Andererseits habe ich die fast närrische Hoffnung, dass man, wenn man sich dieser Schau in einem größeren Maße aussetzt, so etwas wie Stolz oder einen neuen Glauben an Europa gewinnen könnte.

Die letzte Chance von Leopold Lindtberg (© Österreichisches Filmmuseum)

Die letzte Chance von Leopold Lindtberg (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: L’Espoir, Hoffnung scheint ein gutes Wort dafür.

A.H.: Ja, genau. Ein großes Wort natürlich. Aber deshalb habe ich im Einleitungstext auch so Begriffe wie ‚Espoir‘ oder ‚Promesse‘ betont, nicht nur weil es Filmtitel sind, sondern weil es wirklich um Versprechungen geht. Die Gründung der EU und die Nachkriegsdiskurse haben uns ja ein Versprechen gegeben und eine Hoffnung ausgedrückt. Man kann natürlich sagen, dass das hohle Begriffe sind, die Politiker immer verwenden, aber ich wollte sie lieber ernst nehmen und fragen, wo sie sich zeigen im filmischen Schaffen, in den Narrationen, die dieser Kontinent hervorgebracht hat. Heute sind wir ja gerne so ironisch gegenüber allem, und ich bemühe mich, das nicht zu sein, wo ich nur kann. Also schaue ich mir diese Versprechen, diese Utopien mal genauer an. Dass das auch mit schwierigen Gefühlen bei manchen dieser Filme verbunden ist, ist klar. Wenn man aus Le diable probablement herauskommt, dann wird man nicht unbedingt die große Hoffnung für Europa gewinnen, das ist mir klar. Aber wenn man zum Beispiel sieht, wie in Le diable probablement, in einer Zeit, in der die ökologische Bewegung noch weit nicht jene Präsenz hatte wie heute, mit Robert Bresson jemand kommt, der alles andere als ein Message-Filmemacher ist und einen jungen Mann als Protagonisten in dieser Post-68er Stimmungswelt wählt, der Suizid begeht, und das im Film aber mit der Zerstörung der Natur zusammenhängt, dann ist das ein Weg aus diesem illustrativen Kuratieren herauszukommen. Letzteres hieße,  die wichtigen Themen und Diskurse in Europa seit den 1920er oder 30er Jahren herzunehmen und sie möglichst punktgenau mit Filmen abzubilden. Nichts interessiert mich weniger als diese Methodik. Es geht eher darum, aus Filmen, die ich für zwingend oder begeisternd halte, erst die Diskurse herauszulösen, die dann eine Rolle spielen werden. Dazu braucht man keine „Themenfilme“, sondern man kann diese Begriffe aus Filmen wie Le diable probablement gewinnen.

V.D.: Du sagst, dass dich das illustrative Kuratieren nicht interessiert. Trotzdem sind in der Schau einige Punkte vertreten wie Geschichte, Geld, oder Bewegung über Grenzen, die dann in fast allen Filmen immer wieder auftauchen auf die eine oder andere Art und Weise. Außerdem geht es sehr viel um Freiheit und Aufklärung. Das mit der Aufklärung interessiert mich sehr. Was hast du dir dabei gedacht? Am Ende des Programmtexts steht ja: „50 Filme für die kommende Aufklärung“.

A.H.: Ja, ich habe vielleicht keine Hoffnung in ein zukünftiges europäisches Kinopublikum, aber ich habe Hoffnung, dass sich unserer Jetzt-Zustand verändern kann. Der ist doch genauso wenig das Ziel der Geschichte wie die vollends aufgeklärte oder kommunistische Gesellschaft das Ziel der Geschichte sein kann. Es gibt kein Ziel der Geschichte, das irgendwann einmal erreicht wird. Dieser Moment, der in meinem bisherigen Leben sicher der deprimierendste Moment ist bezüglich der Weltlage und der gesellschaftlichen Umstände, ist auch nicht der Endpunkt. Wenn da also am Ende steht „die kommende Aufklärung“, dann soll das nichts anderes sein ein kleiner Beitrag zur Überwindung der gegenwärtigen Situation. Es geht darum, dass ein Blick auf die jüngere Geschichte dessen, was Europa bereits erzählen konnte, und auf was es bereits zählen konnte, sich lohnt. Ich glaube nicht, dass sich Historisches 1:1 wiederholt, aber jegliche Schärfung hinsichtlich zukünftiger Möglichkeiten geht aus einer historischen Analyse hervor. Das ist für mich die einzig denkbare Weise des Fortschritts oder eben der Befreiung aus scheinbaren Sackgassen. Natürlich ist eine kommende Aufklärung eine Behauptung, aber sie ist auch die Angabe eines Ziels. Ich bin Anhänger davon, dass wir aus dem extrem unaufgeklärten Zustand, in dem sich momentan nicht nur die europäischen Gesellschaften befinden, eine zweite, fünfte oder hundertste Aufklärung anstreben sollten. Ich verstehe dieses Programm als ein Mosaik von Möglichkeiten, wo man ansetzen könnte. Es soll auch zeigen, dass es sehr wohl Alternativen gibt. Das sind nur Filme, keine Staatsgebilde oder Verfassungen, aber als Filme sind es erkennbare und relevante Vorschläge. Wir dürfen halt nur nicht dem Gedanken anhängen, historische Erfahrungen oder Begriffe 1:1 zu übertragen. Die Frage ist immer: Wovon lernt man? Und was braucht es, damit das Gelernte überhaupt nutzbar gemacht werden kann in der aktuellen Situation? Das ist das Allerschwierigste – die richtigen Schlüsse zu ziehen. Und da gehöre ich zu den Millionen von Überfragten. Aber es braucht erstmal das Material. Wenn man nicht einmal daran glaubt, dass es Material gäbe für eine kommende Aufklärung, dann soll man sich gleich aus der Existenz verabschieden.

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl (© Österreichisches Filmmuseum)

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? von Gerhard Friedl (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Und wie kommen jetzt solche Begriffe wie Geschichte, Geld und Grenzen zu Stande in deiner Arbeit an einer solchen Schau?

A.H.: Das kam eigentlich erst im zweiten oder dritten Schritt. Die Arbeit hat nicht mit diesen drei Leitbegriffen begonnen. Ich weiß nur, dass wenn eine Schau eine gewisse Stimmigkeit hat, dann ist es mir ab einem bestimmten Zeitpunkt möglich, solche Linien selber zu erkennen und sie dann auch zu benennen und dem Publikum anzubieten. Aber ich habe keinen dieser Filme quasi nachträglich hineingenommen, nur weil er einem solchen Teilthema entsprechen würde. Es war mir ab einem bestimmten Punkt klar, dass diese Linien bei der Vermittlung dessen helfen würden, welches Europa ich meine. Ich habe nicht so viel neu gesichtet für diese Schau. Manches habe ich gezielt und zum ersten Mal angeschaut, einiges wieder gesehen. Das ist alles ein wenig so wie eine Landkarte. Manche Orte sind besetzt und dann fragt man sich, in welchem Verhältnis diese Orte zueinander stehen. Auch bestimmte AutorInnen-Positionen finde ich da wichtig. Zum Beispiel Jean-Luc Godard. Wir hatten jetzt drei Jahre in Folge im Frühjahr Retrospektiven zu Godard. Heißt das jetzt, dass man der vom Kulturbetrieb verlangten Logik der Abwechslung folgt und damit eine Pause macht? Das wäre ein falsches Argument. Ich bin der Meinung, dass diese Schau einen Godard-Film braucht. So wie sie einen Rossellini-Film braucht, der naheliegenderweise Europa 51 heißt oder, mit La Règle du jeu, einen Renoir-Film. Bei Godard gab es naheliegende Kandidaten wie Film Socialisme oder Allemagne Neuf Zéro. Das wäre aber zu illustrativ gewesen. Und dann bin ich auf Masculin Féminin gekommen, und zwar über Lina Wertmüllers I basilischi. Das ist ein Film, den ich erst vor drei Jahren entdeckt habe, obwohl wir ihn in der Sammlung haben. Meine Liebe zum Kino von Lina Wertmüller ist beschränkt, was ihr sogenanntes Hauptwerk der 1970er Jahre betrifft. Sie ist also keine Filmemacherin, von der ich glaube, dass sie in einer solchen Schau unbedingt vertreten sein muss. Aber Peter Konlechner hat in seiner Carte Blanche im Jahr 2014 diesen Film ausgewählt und da habe ich ihn gesehen und war wirklich begeistert. Ich war dann auch fassungslos über meine eigene Ignoranz diesbezüglich. Es ist einer jener Filme, die nicht die große politische Geste in sich tragen. Er spielt in einem Kaff und bleibt mehr oder weniger in diesem Kaff. Niemand würde auf den ersten Blick sagen, dass das ein „Europa-Film“ ist. Aber er hält eine Situation junger Menschen fest, die an diesem Ort recht wenige Außenimpulse empfangen, wie Amerikanisierung, Globalisierung, Medialisierung; das ist dort eine Art mildes Gefängnis, wo aber viele gar nicht weg wollen. Und dazu dann die „Kinder von Marx und Coca-Cola“ im Paris der 1960er Jahre zu sehen, Jugendliche, die sich an alle Impulse ranhängen, an Amerika, an Pop und so weiter, fast im selben historischen Moment, das finde ich sehr spannend. So kamen Masculin Féminin und I basilischi zusammen. Ich habe bei diesen Assoziationen dann auch mehr und mehr gehofft, dass ich zwei Filme wie diese beiden auch wirklich nacheinander zeigen kann. Solche Hoffnung ist meistens illusorisch, wenn man sie auf eine ganze Schau anwendet, da steht meistens irgendeine praktische Realität dagegen, weil zum Beispiel nicht alle Filmkopien zu jedem beliebigen Zeitpunkt verfügbar sind. Aber da in diesem Fall vieles aus der eigenen Sammlung kommt und wir das mit den Leihkopien gut regeln konnten, hat es tatsächlich durchgängig geklappt. Es gibt 25 Abende mit jeweils 2 Filmen, die miteinander sprechen. Natürlich man fragt sich, ob man manchmal, um das Konzept einzuhalten, Nachbarschaften erzeugt, die keine sind. Das mag schon sein. Aber am Ende habe ich mich zu meiner eigenen Überraschung sehr wohl gefühlt mit all diesen Paarungen. Mir ist sehr bewusst, dass nur wenige Menschen zwei Filme am Tag sehen werden. Die Zahl jener, die so etwas regelmäßig tun, wird jedenfalls nicht größer, glaube ich. Aber vielleicht kennt man ja schon einen Film und schaut sich dann den anderen an und stellt so Verbindungen her. Dabei geht es auch nicht darum, dass man sich in erster Linie über die Frage der Paarung Gedanken macht. Ich verstehe mich nicht als allzu didaktischer Kurator. Es geht mir darum, dass man starke Erfahrungen machen kann, eben auch mit einer Paarung, wie zum Beispiel Mr. Arkadin von Orson Welles und Mr. Klein von Joseph Losey, die starke ästhetische Differenzen enthält. Und dann kommt so ein Film wie La Question humaine von Nicolas Klotz, ein Film der mich begeistert, seit ich ihn vor zehn Jahren zum ersten Mal gesehen habe. Der hat keinen besonderen Status im cinephilen Milieu, aber für mich ist das einer der politisch härtesten und klarsten Filme der jüngeren Zeit. Und er hat zum Thema „Geld“ eine besonders auffällige Nähe, so wie eben Mr. Klein oder David Golder oder mein liebster Fassbinder, In einem Jahr mit 13 Monden. Auf einmal gibt es also auf dieser Landkarte mehrere Filme, die Ökonomie und das Kapital thematisieren. Der Boden für diese Leseangebote der Schau sind die Werke selber. Und beim Begriff der „Freiheit“, die in Eurer vorherigen Frage anklang, bin ich von etwas ausgegangen, das Harun Farocki einmal in bestechender Klarheit gesagt hat. Nämlich dass das starke Streben nach einem möglichst freien Warenverkehr und Kapitalfluss kein rechtliches Äquivalent hat, was die Bewegungsfreiheit von Menschen betrifft. Was das bedeutet, sehen wir in den letzten Jahren, aber man muss dazu gar nicht Fuocoammare oder ähnliche aktuelle Kinoreflexe zeigen, man kann schon aus Filmen wie Die letzte Chance von Leopold Lindtberg oder Topio stin omichli von Theo Angelopoulos sehr viel mitnehmen. Es geht um das ungleiche Verständnis von Freiheiten. Hier gibt es eine Flüchtlingsdiskussion, dort eine Freihandelsdiskussion.

La Règle du jeu von Jean Renoir (© Österreichisches Filmmuseum)

La Règle du jeu von Jean Renoir (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Gehen und Geschichte stehen ja im Kontrast mit Narrativen, die man aus den USA kennt. Ich glaube ja, dass wenn man von außen auf Europa schaut, dann sieht man zuerst die Geschichte.

A.H.: Das Gewicht der Geschichte, ja.

V.D.: Wie zum Beispiel in Playtime mit dieser Postkartengeschichte, die dann in so Spiegelungen existiert. Und das Gehen ist ja etwas, was in Amerika in dem Sinne eigentlich nicht existiert.

A.H.: Ein Grund, dass ich das unter „Gehen“ subsumiert habe, ist auch recht simpel – es beginnt ebenfalls mit „Ge“, und ich habe solche Alliterationen ganz gern. Aber der zweite Grund ist tatsächlich dieser Kontrast zum Fahren, das wir ja hier vor einigen Jahren schon mit einer zweiteiligen Schau beleuchtet haben. Natürlich fahren die Leute auch in Europa sehr viel. Ich meine also insgesamt eher eine Bewegung, über Grenzen hinweg. Aber im Gehen drückt sich etwas spezifisch hiesiges aus, weil die Distanzen kleiner sind. Und man kann sich irgendwie nicht so gut vorstellen, dass hunderttausend Syrer an der US-Ostküste landen und dann nach Minneapolis gehen. Hier in Europa ist das anders. Nach diesen Motiven, wie dem des Gehens, habe ich dann mit Regina Schlagnitweit auch die Fotos für das Programmheft ausgewählt. Ich denke dabei immer auch an Sandrine Bonnaire in Sans toit ni loi. Sie bricht die Konvention nicht, indem sie sich in ein Auto setzt, sondern sie fängt an zu gehen.

P.H.: Ich tue mir sehr schwer damit, Sachen wie Geld oder Gehen an einen Kontinent zu binden. Zum Beispiel denke ich beim Gehen sehr stark an viele Enden in amerikanische Filmen, etwas Chaplin oder Ford, das sind für mich mit die stärksten Bilder des amerikanischen Kinos. Auch bei Ozu zum Beispiel wird unglaublich viel gegangen.

A.H.: Ich wollte nicht sagen, dass diese Begriffe exklusiv zu Europa gehören. Sie haben sich einfach im Zuge meiner Auswahl als drei grobe begriffliche Linien etabliert. Ich würde das wirklich eher mit Bewegung als mit Gehen umschreiben. D’Est von Chantal Akerman ist da ein gutes Beispiel. Das ist ein ganz eigentümliches Fahren in diesem Film, ein Fahren, das Gehende und Stehende filmt. Ein Fahren, das sich unterbricht und in konkrete Wohnungszusammenhänge hineingeht. Die Gefahr in solchen Gesprächen, wie wir es jetzt führen, ist, dass man alles restlos zu erklären versucht, was man im Lauf der Zeit entschieden hat. Aber in Wahrheit ist sehr vieles gar nicht erklärbar, sondern stimmig. Das entspricht dem schon beschriebenen Ansatz, von Filmerinnerungen auszugehen und diese dann zu befragen im Hinblick auf ein solches Thema. Es geht darum, den Filmen zu vertrauen. Und die Präsentation dieser Filme, das ist auch Strategie und Erzählung. Das ist halt meine Erzählung über die Arbeit, der ich mich ausgesetzt habe. Und wenn ich in meinem Text zur Schau dann einen langen Absatz habe, in dem ich zwanzig Filmtitel verwende, dann ist das auch eine Reaktion auf Gedankenprozesse in der Zusammenstellung solcher Texte. Der Text hat bis zu dem Zeitpunkt einen klaren Aufbau und dann wollte ich einfach so einen Traktor der Filmerinnerungen anwerfen. Wie lässt sich ein bestimmter Teil meiner Auswahl begrifflich so kombinieren, dass etwas noch mal klarer wird. Da ändert sich dann auch der Duktus des Schreibens, das sind nicht mal ganze Sätze. Das gefiel mir dann, dass der Text fast mit diesem Schwall endet. Der gibt auch den Schwall wieder, dem man sich ausgesetzt fühlt, wenn man so ein Programm erarbeitet oder auch nur betrachtet.

Le diable probablement von Robert Bresson (© Österreichisches Filmmuseum)

Le diable probablement von Robert Bresson (© Österreichisches Filmmuseum)

P.H.: Diese Art des Schreibens hat ja doch auch viel mit dem zu tun wie du programmierst, kuratierst. Die Wahl der Filme, ihre Kombination, das hat alles sehr viel mit Erfahrung und Erinnerung zu tun. Das hat sehr viel mit impulsiven Entscheidungen zu tun aus meiner Sicht. Ich mag das sehr. Aber jetzt, wo du aufhörst, stellt sich dir da nicht die Frage wie man so etwas weitergeben könnte? Wie soll denn deiner Meinung nach kuratiert werden, also selbst wenn man nicht deinen Erfahrungsschatz hat?

A.H.: Ich habe schon mit 22 Jahren begonnen, Programme zu machen. Meine erste Schau, die ich jemandem angeboten habe, war ein Programm der Filme, die Val Lewton produziert hat. Das war im Stadtkino, 1986 als Mitternachtsschiene. Zu dem Zeitpunkt habe ich wahrscheinlich ein Fünftel der Filme gekannt, die ich heute kenne, oder noch viel weniger, aber die Filme von Val Lewton habe ich ausreichend gut gekannt. Natürlich strebt man an, möglichst viel zu kennen, aber das lässt sich nicht anders bewerkstelligen als langsam aufbauend. Mein eigener Kenntnisstand ist außerdem wie bei jedem anderen Menschen durch libidinöse Neigungen geprägt. Manches ist einem näher, manches weniger. Ich kann mich bemühen, die Dinge, die mir weniger nahe sind, trotzdem zu verstehen und mehr und mehr davon zu sehen, aber ich kenne zum Beispiel im asiatischen Genrekino unendlich wenig, verglichen mit spezialisierteren Kollegen. Das Aufnahmevermögen ist halt begrenzt. Das gilt auch für das aktuelle Kino. Ich versuche da schon mitzukommen, deshalb fahre ich ja auch weiter auf Festivals, aber seit einigen Jahren habe ich das Gefühl, dass ich das einfach nicht mehr schaffe. Das ist auch kein besonderes Drama oder Trauma für mich. Das ist halt so. Das muss man mit Bescheidenheit betrachten. Und was das Weitergeben betrifft – diese Arbeit in den letzten 16 Jahren war für mich nicht nur ein Weitergeben von Werken oder Wissen an ein Publikum, sondern auch das Weitergeben bestimmter Praktiken. Wie man im Modus des Programm-Machens und Programm-Wahrnehmens Film und Filmgeschichte vermitteln bzw. auffassen könnte. Das ist eine Sache der Praxis, man muss es sozusagen tun – das Zeigen wie das Anschauen. Das geht mit Filmwissenschaft alleine nicht. Ich war und bin ja auch selber Publikum verschiedener Institutionen und habe daraus diverse Ansätze oder Ideen mitgenommen und andere zurückgewiesen. Es gibt also ein Fortschreiben, eine Genealogie. Zumindest habe ich meine Arbeit immer als Teil einer Genealogie empfunden, die auch stark von Wien und seiner Filmkultur geprägt ist. Darum finde ich die Tätigkeit hier auch so spannend und beglückend. Ich war hier lange im Publikum, habe die Szene kennengelernt und Figuren wie Peter Kubelka erlebt, bestimmte Redeweisen, Schreibweisen und Programmmatiken erlebt. Daraus konnte ich immer schöpfen, und Anderes konnte man woanders mitnehmen. Das verknüpft sich dann im Lauf der Zeit, und irgendwann kommt hoffentlich etwas Eigenes dabei raus. Diese Disziplin, an der mir viel liegt, nämlich Film Curatorship, inkludiert ja idealerweise auch ein hohes Bewusstsein von den Relais zwischen verschiedenen Generationen. Das ist insgesamt ein Metier, das im Schatten der Kunstkuratorenschaft steht und noch recht wenig reflektiert wird, gerade auch von denen, die es selber betreiben. Ich habe es als Teil meiner Arbeit verstanden, dieses Metier sichtbarer und auch „selbstreflexiver“ zu machen. Mit dem Ziel oder der Hoffnung, dass die Befassung mit Film und Filmgeschichte in den kommenden Jahrzehnten als notwendiges Element der generellen kulturgeschichtlichen Reflexion verstanden wird. Damit bin ich natürlich nicht sehr weit entfernt von jenen, die vor 70, 80 Jahren Kinematheken und filmkulturelle Institutionen gegründet haben oder die begonnen haben, ernsthaft über Film zu schreiben – fast immer mit dem Ziel einer Aufwertung. Das ist sicher auch zweischneidig. Das hat dann auch dazu geführt, dass man dem Film nur „als Kunst“ einen Wert zugestand, was meiner persönlichen Anschauung widerspricht. Aber dieses Motiv, den Film in ernsthafte kulturelle und ästhetische Debatten zu integrieren, war für jede Generation und auch für mich prägend. Ich merke auch, dass es heute wieder – mehr als vor fünfzehn Jahren – viele Diskurse gibt, die in die entgegengesetzte Richtung führen.

Alexander Horwath (© Österreichisches Filmmuseum)

Alexander Horwath (© Österreichisches Filmmuseum)

V.D.: Inwiefern?

A.H.: Wenn ich mir zum Beispiel die Verleih- und Kinolandschaft anschaue. Also die Motivlagen, die darüber entscheiden, was aktuell ins Kino kommt. Ich habe das Gefühl, dass die Motive für oder gegen die Herausbringung eines Films doch viel rückschrittlicher sind als vor 15 oder 25 Jahren. Wenn vor 20 Jahren ein Film von der internationalen Kritik einhellig als künstlerisch relevantes Statement begriffen wurde, dann war es selbstverständlich, dass sich auch in Österreich ein Verleih und Kinos dafür finden. Wenn man jetzt beobachtet, was herausgebracht wird, dann sind es andere Motiv- und Bedürfnislagen, die den Ausschlag geben. Es sind offenbar auch andere gesellschaftliche Bedürfnisse, die sich an das Kino richten. Wenn man das, wie ich, als einen Rückschritt in der Filmkultur betrachtet, muss man erst recht dafür eintreten, wieder relevante Räume für den Film im öffentlichen Gespräch zu schaffen. Ein anderer Aspekt ist das Leiden am Filmjournalismus, der mittlerweile wieder zu einem beträchtlichen Teil aus Stimmen besteht, die sich „generalistisch“ mit allem und jedem befassen, ohne von einem konkreten Feld viel Ahnung zu haben. Dafür hat sich an manchen Orten der Filmkultur aber auch eine Verbesserung eingestellt, denke ich; an den Universitäten zum Beispiel. Einerseits spricht viel dafür, dass mit dem Film jetzt dasselbe passiert wie mit anderen älteren Künsten – eine Art „Absinken“ im Mainstream bei gleichzeitigem „Aufstieg“ in die Hochkultur. Anderseits kommt mir vor, dass das Bildungsbürgertum, das für diese Prozesse im 19. und 20. Jahrhundert zumindest in Europa sehr aufnahmefähig und wichtig war, auch deutlich schrumpft. Damit stellt sich die Frage, wer jetzt und künftig den gesellschaftlichen Raum bilden könnte, den der Film dann „bespielt“. Das hat natürlich viel mit dem allgemeinen Medienwandel zu tun, mit den neuen Formen der Kommunikation. Und ich habe wenig Ansätze dafür, was das bedeuten wird für die Rolle des Films in 20 oder 40 Jahren.

Interview: „Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa“ by Michael Guarneri

Patrick and Michael have a chat about Michael Guarneri’s book Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa, which has just been published by Bébert Edizioni, Bologna (Italy). The talk is followed by an English translation of the book’s Introduction.


PH: Michael, the first thing that leaps out while reading your book is the way you quote lyrics in order to connect the cinema of Mr. Costa to punk and post-punk music. Can you explain a bit what is this idea of “punk” in relation to Mr. Costa?

MG: Every chapter in my book starts with the lyrics to a song and most of the songs I quote are by punk and post-punk bands. As I was doing research for the book, I got to talk with Mr. Costa a lot and I understood that there are two energy sources feeding his filmmaking practice: the 1974 revolution in Portugal, which Mr. Costa experienced when he was 14, and the rawest bastard offsprings of rock and roll, which he discovered a bit later, in the late 1970s/early 1980s. If we imagine Mr. Costa’s mind as a volcano that explodes and “erupts” films, I’d say that in the magmatic chamber the fuel igniting the whole thing is this: the 1974 revolution (which never maintained its promise of wiping out the exploitation of man by man) and the punk spirit (which also failed in a way, although I doubt it ever tried to “succeed” in the first place).

“Punk” is an umbrella-term for many things, a constellation of meanings often contradicting each other. Personally, I use it as a way to penetrate the feelings of revolt, anger, disgust and sometimes solipsism that I can perceive in Mr. Costa’s oeuvre… You know, ever since his first feature, we get to hear lines like “Nobody is like us”: this is perhaps punk in its purest essence. But “punk” is also useful to convey another central idea behind Mr. Costa’s filmmaking practice – the idea of expressing yourself with what you have at hand, right here and know; the idea of working with a group of close friends for a group of close friends, and the rest of the world may well go to hell… At the same time, with a strange somersault, I also try to connect the punk spirit to the Marxist spirit of the revolution: getting together, “uniting”, destroying what is there, razing it to the ground to create something new and hopefully better for the kids that will come. Basically, I try to have in the same frame the “no future” of punk and the “hope for a new world” of Marxism. This is perhaps where post-punk bands like Gang of Four and Public Image Ltd come into the picture, within the (theoretical?) framework of my book. It’s a strange dialectic but I like the tension, and I think Mr. Costa likes it too. Anyway, I’d like to stress that Mr. Costa is not an intellectual filmmaker. He is very intuitive and savage in a way, it’s not like he makes films with a camera in one hand and Das Kapital in the other. “Punk” is also useful for me to convey this anti-intellectualist idea.

Pedro fiori 2

Pedro fiori 1

PH: How would you describe your approach? How did your research go? Can readers expect some crazy anecdotes like in Tag Gallagher’s books or you try to stick to close readings and film analysis? I am also asking because monographs and critical biographies seem to be a dying genre…

MG: You are way too obsessed with death, Patrick. Isn’t life wonderful? But to go back to your questions… My book is indeed a monograph, in that it is consecrated to one single topic: the cinema of Pedro Costa. “Critical biography” is perhaps the term that best describes my approach, as I try to investigate how cinema shaped the life of Mr. Costa and how Mr. Costa’s life shaped his filmmaking practice. So in my monograph there will be plenty of anecdotes and biographical stuff – not as much as in Gallagher’s book about John Ford, but still quite a lot. However, I use these biographical data only when it is needed to prove a point, not to just show off my “insider knowledge” or to make the filmmaker look cool.

Structure-wise, each chapter is dedicated to a single film. Every chapter opens with a matter-of-fact description of how the movie in question was made (original idea, where did the money come from, shooting dates, post-production and distribution issues, etc). Then film analysis kicks in. This, in synergy with the constant reference to biographical data, turned the “monograph” into a sort of bildungsroman – a portrait of the filmmaker as he struggled over the course of many many years to find his his own mode of production, his own studio, his own crew, his own voice, his own… family? The publisher of the book, Matteo Pioppi, told me something really nice after reading my first draft: “If the reader doesn’t know that Pedro Costa is a real person, your book could well be an adventure novel!”. I was very happy to hear that. You see, the idea behind the book series (of which my book is entry number two) is the following: engaging the widest possible audience – from the hardcore, knowledgeable cinéphile to the general public – with the works of certain filmmakers that are usually classified (= mummified, put away, forgotten) in the “élite” of the arthouse. So my book is a work of “cultural popularisation”, to quote the Straubs and Mr. Costa himself. “Cinema must be useful”, as they like to say, and books too. My aim is to make something available, to make people “meet” a cinema and a person that I find amazing. Can we take Mr. Costa out of “the museum”, like he tried to do with the Straubs in his film Où gît votre sourire enfoui? ?

Pedro fiori 3

PH: Isn’t the task of a museum to make something present, to bring something to the light? I don’t know if we need to take Mr. Costa out of the museum. Perhaps we should just bring him to the right one? After all a book can be a museum too, in my opinion. So, in your monograph there is punk rebellion, there is Marxism, there is an anti-intellectualist drive, there is cultural popularisation. I like the way you compare your approach to Mr. Costa’s. Did you identify with the filmmaker while writing about him?

MG: I like your “bring Mr. Costa to the right museum” statement, perhaps this is what I am doing. In the end, issues relating to cultural and subcultural capital, official aesthetic canons, official history and counter-history of cinema, etc, are inescapable, you are absolutely right.

I do not identify with Mr. Costa at all. I don’t think I could identify with him even if I wanted to: too many differences in age, socio-historical background, personality… Plus, I am always suspicious of this identification process in “biographical” writing, because it may lead the writer to write about himself/herself rather than about a his/her subject matter. I don’t want to talk about myself: the book is not dedicated to myself, it’s dedicated to the life and work of Mr. Costa, whom I greatly admire, as he is part of my “Holy Trinity” Lav Diaz / Pedro Costa / Wang Bing (in order of age). So I try to stay out of the picture as much as I can, in order for people to “see” Mr. Costa and his work… although in the end the book is authored and signed by me, so my ego is satisfied and I can impress girls at parties by saying that I am a writer.

PH: How does all this relate to the title of your book, “Questi fiori malati”, i.e. “these unhealthy/sick/ill flowers”?

MG: The title of my book dedicated to Mr. Costa comes from Charles Baudelaire’s dedication at the beginning of Les Fleurs du Mal: “Au poète impeccable / Au parfait magicien des lettres françaises / À mon très-cher et très-vénéré / Maître et ami / Théophile Gautier / Avec les sentiments / De la plus profonde humilité / Je dédie / Ces fleurs maladives”. But the “unhealthy/sick/ill flowers” are also a reference to the typical characters of Mr. Costa’s films ever since his debut feature O Sangue : very beautiful, very fragile creatures consuming themselves at the border between life and death. And isn’t this a perfect definition for people like the punks of the first wave, Sid Vicious and all the others who died, or went insane, or got lost in the woods during a strange Baudelairean night? I think so. Then, you see, everything is connected…

Sono proibiti i fiori artificiali


November 16th 2014

From: Michael Guarneri
To: Pedro Costa

Dear Mr. Costa,
my name is Michael Guarneri, I am an Italian film critic. We had a brief talk at Copenhagen’s Cinemateket on November 14th, during CPH:DOX Festival 2014, and you kindly gave me your e-mail address.

I have recently curated the interview section of an Italian monograph dedicated to your friend and colleague Béla Tarr, published by Bébert Edizioni, a small publishing house in Bologna.

As I told you during our meeting in Copenhagen, Bébert Edizioni now gives me the opportunity to write a monograph consecrated to a filmmaker of my own choice. Since I would like to write a book about your work (for which I feel the deepest, most sincere admiration), I was wondering if we could meet anytime over the course of the following months. My idea is to spend some time with you and gather material for my book, perhaps in Lisbon, the city where you live and work.

I don’t want to write an ‘explanatory book’ saying things like ‘Pedro Costa’s cinema means this and that’: I read several interviews you gave during the 1990s and 2000s, and I understand how proud you are of the secrets buried in your films, so it’s not my intention to ruin it all and reveal them. It’s better to let these secrets sleep with the dead, buried in silence… Rather, I’d like to focus on the ‘worker’ Pedro Costa by adopting a historical-materialist perspective, and to provide a chronicle of your struggle to appropriate the means of production and create your own studio run by a close-knit group of friends-actors-crewmen. At the same time, I’d like to open a series of ‘interstices’ in this hardcore Marxist framework – little cracks through which black magic, voodoo, demons and all the strange creatures that make your films so unique and special can seep in. In my mind, my book about you will somehow resemble Où gît votre sourire enfoui?, your film about ‘film workers’ Jean-Marie Straub and Danièle Huillet: a strange, impossible, dialectical embrace between materialism and mysticism. I hope that you like the idea, and I hope that I will somehow manage to realise it. In any case, we can always discuss the best perspective to adopt for the book: I certainly don’t want to provide a distorted, or just plain wrong, image of you and your films. As Pierre Berger wrote in his preface to Robert Desnos’ Oeuvres choisies, “my only desire, as the author of this book, is to do an act of friendship”.

In conclusion: I would like to meet you and have a long talk, a long interview, if you want. 

Please, let me know if it’s possible to organise a meeting somewhere.

Thank you for your kind attention.

Best regards,


Diagonale 2017 – Denken entlang von Filmen: Interview mit Alejandro Bachmann

38/79 Sentimental Punk 38 von Kurt Kren

Nach meinem längeren Text zum Diagonale-Programm „This is not America – Austrian Drifters“ nun ein Gespräch mit dem Kurator Alejandro Bachmann über die Entstehung des Programms, das Verhältnis von Film und Begriff und die möglichen Verbindungslinien von Film und Pop.

Viktor Sommerfeld: Ich würde gerne mit dem Anfang anfangen. Also wo fängt man an, wenn man so ein Programm macht. Hat man einen Film den man in die Mitte setzt und daraus eine Bewegung entwickelt oder wie entsteht das?

Alejandro Bachmann: Ich weiß nicht, ob man das so allgemein sagen kann. Aber bei dem Programm war der Prozess besonders interessant, weil es so gelaufen ist, dass Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber, die Leiter der Diagonale, ein Thema vorgegeben haben, wie sie es letztes Jahr auch getan haben. Und dann praktisch Leute und Institutionen eingeladen haben, sich dazu in Form eines Filmprogramms zu äußern. Das Thema war eben dieses „1000 Takte Film“, also Film und Pop. Als sie mir das vorgeschlagen haben, konnte ich erst wenig damit anfangen und zwar nicht, weil ich es nicht interessant fand, sondern weil ich mir keinen klaren Begriff machen konnte, was die mit Pop und Popkultur meinen. Das ist ein wirklich sehr weites Feld und man kann da tausend verschiedene Dinge meinen, man kann da sehr unterschiedliche Ästhetiken und Narrative darunter fassen. Deswegen war das Zusammenstellen des Programms im Prinzip das Herausfinden, was damit gemeint sein könnte. Mit jedem Film, den ich gesehen habe, teilweise zusammen mit den beiden, hat sich auf neue Art und Weise erschlossen, wie man darüber nachdenken könnte.

So hat es sich langsam aufgebaut und der entscheidende Moment ist dann eigentlich der, wo man sehr viele – oder was heißt sehr viele, vielleicht 20, 30 – Filme gesehen hat und dann gibt es diesen Moment, in dem man zum Beispiel einen Titel hat und damit ein ganz gutes Gefühl. Wenn unter dem Titel diese fünf Programme zusammenfallen, dann ist damit sozusagen ein sehr weites Feld von dem abgedeckt, was man sich gedacht hat. Das ist jetzt sehr abstrakt beschrieben, aber ungefähr so war es bei diesem Programm. Also irgendwann war dieser Titel da und mir war klar, unter diesem Titel kann man vielleicht tatsächlich eine Frage stellen über das Verhältnis von Film und Popkultur.

VS: Du hattest also das Thema, aber wie fängst du dann an überhaupt erste Kandidaten rauszusuchen? Hast du sofort welche im Kopf gehabt? Also zum Beispiel der Wenders Film, der ist für mich da am Anfang sehr klar und zwingend zur Eröffnung. Ich könnte mir vorstellen, dass das ein Film ist, den man vielleicht mal gesehen hat von Wenders und der einem dann sofort einfällt. ‚Okay, damit könnte man anfangen‘.

AB: Das Interessante ist, dass der Wenders Film, der letzte Film ist, der dazugekommen ist. Das komplette Programm stand genauso wie es gespielt wurde und dann habe ich mit Alexander Horwath und Regina Schlagnitweit über das Programm gesprochen und die meinten, ja, das ist gut und der Titel passt. Das funktioniert. Und dann meinte Alex, ‚ich glaube zum Einstieg sollte man noch 3 amerikanische LPs von Wim Wenders spielen, den haben wir auch in der Sammlung.‘ Da war ich erst dagegen, weil der halt, wie ich auch versucht habe in meinem Einführungstext zu sagen, unrein ist: Das ist kein österreichischer Film und der fällt auch nicht in die zeitliche Klammer, die wir aufgemacht haben, von ’76 als die Arena besetzt wurde bis in die Gegenwart, sondern er fällt noch davor in die späten 60er Jahre. Aber er hat halt Peter Handke als Teil des kreativen Kerns dieser Arbeit.

Der Punkt ist natürlich, dass man daran ganz gut sehen kann, wie, wenn man über ein Programm anfängt nachzudenken, man immer einen neuen Gedanken aus dieser Arbeit mit den Filmen entwickelt. Im Prinzip haben wir über das Programm gesprochen, das ich zusammengestellt habe und dann hat eine weitere Person gesagt: ‚Mir fällt da noch was ein, das ganz gut passen könnte.‘ Und deswegen finde ich, darf man das auch nicht so sehr als abgeschlossen betrachten. Mit einem Programm, das aus sechs Teilen besteht, lässt sich schwer etwas großes Allgemeingültiges sagen, sondern es bildet ab, wie man entlang von Filmen über ein Thema nachdenken kann. Dementsprechend kommen Filme dazu und es fällt ein anderer Film raus, es verschiebt sich dann. Damit meine ich aber keine Beliebigkeit, sondern ganz im Gegenteil: Ein Nachdenken über mögliche Bezüge zwischen den Filmen erzeugt erstmal so etwas wie einen gemeinsamen Kern, und um diesen Kern herum können einem weitere Filme einfallen, die den selben Kern umkreisen, und diesen zugleich verschieben und ihn auch als Zentrum aller anderen Filme neu formieren.

Ich komme jetzt vor allem drauf, weil du im Vorfeld meintest eine Frage sei sicherlich: Inwieweit eignet sich ein Filmprogramm eigentlich, um über so etwas wie einen Begriff nachzudenken? Und ich glaube es eignet sich dazu in ganz ähnlicher Weise, wie ein theoretischer Text zu einem bestimmten Themenkomplex. Ich glaube nur, dass es bei Beiden darum geht, zu sagen, das sind halt nur Vorschläge, wie man über diese Sache nachdenken könnte. So wie hinter jedem Text potenziell ein anderer Text versteckt ist, der ein Thema oder einen Begriff immer weiter verschiebt und neu betrachten lässt, so kann ein Film zum nächsten und zum nächsten führen und mit jedem verschiebt sich das, nach dem man ursprünglich gesucht hat – also in diesem Fall, ein Verhältnis von Pop und Film.

VS: Das ist interessant, weil ich gerade sozusagen die umgekehrte Arbeit an den Filmen mache, in gewisser Weise die Rekonstruktion oder für mich zumindest versuche Bewegungen in diesem Programm zu finden. Aber diese Bewegungen hängen natürlich immer schon mit einem Begriff von Pop zusammen, den ich diffus in meinem Kopf habe. Ich habe etwa das ein oder andere von Diederichsen gelesen, und dann fallen mir gewisse Motive ein, vielleicht könnte man Denkfiguren sagen.

So diffus ist dann auch die Beziehung der Filme untereinander. Deswegen frage ich mich ein wenig, wie stark der Begriff wirklich ist, sozusagen die theoretische Arbeit und wie häufig ist es, dass man erstmal denkt: ‚okay, der Wenders Film und Langsamer Sommer die passen halt einfach geil zusammen.‘ Das passt einfach, das sieht man.

Langsamer Sommer von  John Cook

Langsamer Sommer von John Cook

AB: Der Gedanken ‚das passt geil zusammen‘ ist sicherlich wichtig – als diffuses Gefühl, dem man in jedem Fall nachgehen sollte. Zugleich versuche ich dann aber schon, mir selbst die Frage zu stellen, wie das zusammenpasst, was genau zwei Filme gemeinsam artikulieren, wie der eine den anderen in unserer Wahrnehmung verschiebt. Ich glaube, bei dem Programm war entscheidend, dass der Begriff von der Sache und das theoretische Konstrukt zwar irgendwie da war, aber halt sehr diffus und kaum greifbar. Und, dass der Begriff von dem, über das man anhand von Filmen nachdenken möchte, sich eigentlich erst durch die Filme entwickelt hat. Mein Verständnis von Pop, von dem Ineinander von Popkultur und Film in Österreich bildet sich sozusagen in dem Programm ab, aber es ist natürlich auf keinen Fall eine endgültige Setzung: Tausend andere Theorien oder Filmprogramme über das Thema sind möglich, oder tausend andere Kombinationsmöglichkeiten von Filmen. Das meine ich, wenn ich sage, so ein Programm ist ein Angebot, dem man folgen kann, das man sinnlich durchleben und dem man gedanklich folgen kann, aber aus dem heraus natürlich idealerweise auch immer eigene Schlüsse, ein eigenes Weiterdenken folgt.

VS: Das Problem ist ja auch, wenn man die Filme so klar einem Begriff unterordnet, dass man sie erstickt, ihnen ihr Leben nimmt. Was selbstverständlich ein ebenso großes Problem ist, wenn man darüber schreibt. Weil man die Filme auf ihre Beziehung zu einem Begriff reduziert. Deswegen, glaube ich, ist diese motivische Arbeit sehr wichtig. Weil da bleibt etwas erhalten.

Das ist ja nicht dein erstes Programm. Hattest du Programme, die wesentlich theoretischer waren in ihrem Ansatz, die also eine ganz klare theoretische Idee hatten?

AB: Ja, also im Rahmen von Lehrveranstaltungen zum Beispiel an der Uni, die machen wir ja auch im Kino und da geht es teilweise um Fragen des Programmierens. Da haben wir immer wieder kleinere Programme zusammengestellt, die schon sehr theoretische Herleitungen hatten, dahingehend, dass wir eigentlich mit den Programmen innerhalb des Seminars artikulieren wollten, dass das Zusamenstellen von vier Filmen vermutlich ein genauso interessanter theoretischer Akt ist, wie theoretische Texte zu besprechen. Das wurde nicht so deutlich artikuliert, aber es ging darum, zu zeigen, dass das Filme schauen schon Teil der theoretischen Beschäftigung mit Filmen ist. Der Film hat auch seine eigene Theorie.

Dann gibt es Programme, wie z.B. 2-mal Sehen, da versucht man zu überlegen, was könnte 2-mal Sehen heißen. Das könnte ein Film sein, der sich wiederholt, den man 2-mal hintereinander sieht; es könnte eine Doppelprojektion sein, da zeigen wir dann Razor Blades von Paul Sharits; dann könnte es ein Found Footage Film sein, weil der artikuliert im Grunde, dass Bilder, die schon mal gesehen wurden in einem Kontext, im Found Footage Film ein zweites Mal gesehen werden in einem anderen Kontext. Das wäre so ein Programm, da versucht man eine Art theoretisches Verständnis zu übersetzen, zu zeigen, wo es in Filmen vielleicht auch auffindbar ist. Aber im Kern ist es immer das gleiche Prinzip: Das Entwickeln eines Gedankens entlang von Filmen. Und mit jedem Film könnte der Gedanke vielschichtiger werden, sich verschieben, komplexer werden.

Gleichzeitig macht man diesen Gedanken durch das Programm dann aber auch erfahrbar. Ich glaube, das ist der Unterschied zum Lesen von Theorie, dass man das Ding selbst erfahrbar macht, also man spricht oder man kommuniziert praktisch über die Filme mit den Filmen. Ich habe das Gefühl, man ist ein bisschen näher dran an dem was Film eigentlich sagen könnte. Deswegen gefällt es mir ein Programm zu denken wie einen theoretischen oder essayistischen Text, der einfach versucht so nah wie möglich an seinem Gegenstand zu denken.

VS: Das erinnert ja auch ein bisschen an diesen Versuch von Godard eine Filmgeschichte zu schreiben. In der Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos redet er viel darüber wie diese sehr unterschiedlichen Filme zusammenarbeiten und teilweise darüber, wie sie nicht zusammenpassen. Aber das kann man erst sehen, wenn man die Filme zusammen sieht. Dazu kommt, dass ein Programm natürlich auch nicht hermetisch ist, ich also öfter einen anderen Film im Kopf hatte, mit dem ich verglichen habe, den ich kurz in mein eigenes Programm aufgenommen habe.

Man kann natürlich auch auf einen unbescholtenen Zuschauer treffen, der das alles nimmt, und sagt, ‚okay, das ist ein abgeschlossenes Ding‘. Wenn man jemanden hat der letzte Woche tausend Musikvideos und Pop-Filme gesehen hat, dann ist das aber etwas Anderes. Hast du eine Vorstellung davon, wie deine Programme geguckt werden sollen?

AB: Nein, da würde ich sagen, ist es genau wie mit Godard bei Histoire(s) du cinema. Man kann das schauen und sagen, ich verstehe es nicht, ich verstehe all die Bezüge nicht und ich habe den Kontext nicht und all das cinephile Wissen nicht. Und dann kann man da relativ schnell dran verzweifeln und es eben nicht mögen. Oder man kann es einfach schauen, auch als verrückte Idee mittels Film über Geschichte nachzudenken, man kann einfach mitgehen, immer mit dem Selbstbewusstsein, dass die Wissenslücken, die man hat, hier nicht relevant sind, sondern man akzeptiert mal dieses Narrativ, welches er setzt und macht das einfach mal durch und danach kann man anfangen, darüber zu reflektieren und sich dazu zu positionieren. Aber erst einmal geht man mit. Und so würde ich das mir das idealerweise auch bei Filmprogrammen vorstellen, wenn die Leute einfach mitgehen.

Und vielleicht können Filmprogramme dies in besonderer Weise hervorbringen, weil nicht jemand dasteht und einen theoretischen Vortrag hält und versucht besonders geschickt die Dinge zu argumentieren, sondern weil alle Leute gemeinsam diese Filme schauen und sich entlang dieser Filme ihre Gedanken machen. Das war ja auch auf der Diagonale ganz gut sichtbar, dass da schon 4, 5 Leute waren, und das ist natürlich nicht viel, aber die haben sich fast alle Programme angeschaut. Und wenn man mit denen zwischendurch geredet hat, dann hat man gemerkt, die haben sich auch überlegt, wie wird Popkultur sichtbar in diesen Filmen?

VS: Das finde ich auch eine Stärke des Programms, dass es sich traut, diese historische Linie durchzugehen, zumindest bis in die späten 90er und wirklich versucht, eine Geschichte zu erzählen, ein Narrativ zu entwerfen, statt einfach nur mal da was, mal hier was zu nehmen. Es versucht eine historische Popgeschichte zu erarbeiten. Insgesamt ist das sehr erzählerisch. Es gibt am Anfang diese Bewegung, die da losgeht bei Wenders, diese Suche, die dann in Langsamer Sommer weitergeht. Die dann in Malaria in diesem kleinen Laden endet, in diesem absoluten Stillstand der da herrscht und dann in so ein Chaos übergeht bei Huemer. Das finde ich, ist ein starkes Motiv.

AB: Ja, bei Huemer entlädt es sich dann.

VS: Dann bei Eiszeit geht es um ein bisschen was Anderes, nicht mehr um die Suche, sondern um den Moment in dem man vereinnahmt wird, in dem diese notwendige Abgrenzung nicht mehr richtig funktioniert, also die Distinktion zu sagen ‚wir wollen etwas Anderes als ihr‘. Das funktioniert da nicht mehr richtig und wird zu einer neuen Linie des Programms, die sich dann auch weiterzieht.

AB: Die zieht sich dann vor allem ins Avant Pop-Programm rein, würde ich sagen. Das fünfte Programm, diese kürzeren Arbeiten sind sehr von der ambivalenten Haltung gegenüber dem Pop geprägt. Die interessieren sich noch für die Oberflächen der Pop-Ästhetik, aber gleichzeitig steckt schon eine radikale Dekonstruktion in diesen Filmen. Und das ist in Eiszeit eben auch so. Im Peter Huemer Film ist das nicht so, das ist keine Dekonstruktion dieser Bildermythen, sondern eine Neugierde, überhaupt mal zu sehen wie die funktionieren. In dem Kontext mag ich eben Slidin‘ auch sehr gerne, weil er aus dieser Perspektive ein total interessantes Dokument darüber ist, wie sich Pop Ende der 90er Jahre anfühlt. Wirklich abgeranzt und leer, wie eine Depression eigentlich. Nachdem man das alles durchgemacht hat: also Langsamer Sommer, ist eben ein langsamer Sommer, hier fängt ein Spiel mit Codes an, in der Art der Kleidung, in den Sprüchen, in der Musik, die man hört, dann in Malaria gibt es schon diese völlig durchcodierte Welt und das entwickelt sich weiter bis in Slidin‘ der Spaß halt vorbei ist. Das macht alles überhaupt gar keine Freude mehr – die Identitätsspiele, das Ausprobieren, Zitieren, sich permanent neu erfinden. Und Spaß ist dann doch ein zentrales Element von Popkultur.

The Bands von Egon Humer

The Bands von Egon Humer

VS: Ich finde, da ist auch diese Utopie vollkommen vorbei. Darüber sollten wir reden, wo diese Utopie des Pop, auch ein politisches Ding zu sein und wirklich die Möglichkeit eines anderen Lebens zu beherbergen, steckt. Für mich ist die am stärksten in Langsamer Sommer. In dem Moment in dem sich etwas verwirklicht, etwa der Ort, wie in Malaria, ist es eigentlich schon vorbei. Da gibt es nichts mehr.

Auf diesem Landhaus unter den Apfelbäumen, da ist vielleicht die Möglichkeit eines anderen Lebens. Aber das funktioniert natürlich auch nicht.

AB: Das stimmt. Aber es gibt halt jenseits des anderen Lebens auch immer wieder kleine utopische Momente. Die Tanzszene am Ende von Malaria ist wirklich ein Befreiungsschlag, auch aus dieser Stasis in der die die ganze Zeit gefangen sind. Nach Malaria haben ja einige Leute auch gesagt, sie hätten so gerne zu der Zeit in dem Laden abgehangen. Also auch solche Filme scheinen ein Lebenskonzept anzubieten, in das Leute gerne eintauchen würden. Das steckt schon immer wieder in den Filmen.

VS: Vor allem halt in Augenblicksmomenten, in denen alles andere vergessen wird.

AB: Ja, genau. Und diese Augenblicksmomente sind auch teilweise wichtig dafür, weil du vorhin gefragt hattest, wie so ein Programm zusammengestellt wird. Langsamer Sommer ist mir beispielsweise erst sehr spät eingefallen. Ich glaube, weil ich über die Drifter-Figur nachgedacht habe anhand der Filme und dann ist mir Langsamer Sommer gekommen. Bei Langsamer Sommer habe ich dann lange überlegt, ‚ja, aber ist das ein interessanter Gedanke zu Pop und Film?‘. Und dann ist mir plötzlich eingefallen, dass da diese Szene ist, in der das komplette Lou Reed Lied läuft. Wo er die Schallplatte auflegt und die Platte läuft und sie unterhalten sich weiter. Aber das Durchlaufen des ganzen Musikstücks ist total dominant. Das war der Moment, in dem ich gedacht habe, ’stimmt, auch der Film handelt von Popkultur‘. Weil eigentlich nimmt man ihn erstmal als so eine Art Zeitdokument wahr. Eher als ein realistisches Dokument, nicht so sehr als Code, oder als Film der mit Codes spielt und diese verhandelt. Aber das ist natürlich ein Film der mit Codes spielt, weil er ein Film über zwei Leute ist, die einen Film machen. Die denken auch noch die ganze Zeit darüber nach, wie sie sich inszenieren im Sommer. Das ist mir aber erst eingefallen als ich an diese Platte gedacht habe. Auch ein kleiner Moment in dem ich gemerkt habe, man kann es auch so betrachten.

VS: Die interpretieren und phantasieren die Bilder, die sie von sich selbst gemacht haben. Ich glaube, dass da dieses große Sehnsuchtsmoment drinsteckt. Und – das ist jetzt vielleicht ein bisschen weit – dass da auch eine Verbindung von Pop und Film ganz grundlegend ist. Diese Sehnsucht geht los bei dem Wenders Film, man will an einen anderen Ort, hier Amerika. In Langsamer Sommer will man überhaupt an einen Ort, von dem man nicht genau weiß wo er ist, man will aber gleichzeitig in eine andere Zeit.

AB: Ja, das ist dann der Kampf mit der Nostalgie.

VS: Genau. Bei Langsamer Sommer finde ich das sehr evident. Da liegt die Möglichkeit des anderen Lebens in der Vergangenheit. Diese Möglichkeit ist nur noch Imagination einer anderen Zukunft, die sich aus den Möglichkeiten der Vergangenheit speist. Das geht von der Gegenwarts-Obsession des Pop weg und auf so Nostalgiemomente. Deswegen ist bei Langsamer Sommer am Ende diese Utopie vielleicht auch schon ein bisschen vorbei. Weil man merkt, dass es dann doch nicht geht.

AB: Ja, aber dann ist schon interessant, dass der Film aus dieser Aneinanderreihung von Spielchen, von Performances besteht. Der Fotograf, der Autor, die genervte Frau, die spielen das ja teilweise. Aber am Ende gibt es dann eben diesen sehr authentischen Moment, wo John Cook hochruft: „Helmuth du bist ein guter Freund“ und die Mutter macht irgendwo im Hintergrund essen. Das finde ich wirkliche einen total brillanten Moment, weil genau da alles wegfällt, da sind die zwei ganz unschuldige Buben, ohne Egos und sonst was. Das hat mir immer ganz gut gefallen, das ich gemerkt habe, dass am Ende das Spielen aufhört.

VS: Stimmt, es ist dann ja auch etwas gelungen, man hat ja diesen Film, der ist gemacht, der ist fertig. Es ist dann doch etwas passiert, das diese Sehnsucht befriedigen kann. Der Film ist im Kasten und da ist alles drin was passiert ist, und alles, was vielleicht hätte passieren können.

AB: Das weist vielleicht darauf hin, dass man diese Filme und das Programm auch ganz anders sehen kann. Was sieht man da eigentlich? So ein Programm bildet natürlich immer auch ab. Welche Orte, welche Clubs sieht man? Gibt es die noch? Inwieweit stehen die noch für Popkultur oder haben sich schon davon entfernt? Man kann diese Filme auch, egal wie fiktional oder avantgardistisch, total als Dokumente ihrer Zeit lesen. Man eröffnet dadurch mit so einem Filmprogramm eben genau die codierten Welten durch die die Figuren auch dauernd laufen. Dieses Zeichenhafte. Du begegnest dann den Zeichen der 80er Jahre Punk-Szene, du begegnest den Zeichen von Helmuth und John im Wien der 70er Jahre, du machst das alles mal durch im Laufe eines Programms. Allein das ist eine interessante Erfahrung, glaube ich, auch ohne dass man sie theoretisiert. Tatsächlich im Sinne von „ein anderes Leben leben“. Das wäre vielleicht auch die richtige Formulierung dessen, was es unterscheidet von einem theoretischen Text. Ein theoretischer Text ist vielleicht besser dazu geeignet etwas präzise zu formulieren, aber für die tatsächlich sinnliche Erfahrung, dass du wirklich in einem anderen Rhythmus lebst, in einer anderen Zeit, einem anderen Raum, ist ein Programm wirkliche eine gute Möglichkeit. Wie eine Simulation eigentlich, wenn man es übertreiben möchte.

Happy End von Peter Tscherkassky

Happy End von Peter Tscherkassky

VS: Ein anderes Leben sieht man ja dann auch in Happy End, der am Ende des Avant Pop-Programms stand. Man kommt, solange man diesen Film sieht, nicht über diese Frage hinweg: woher hat der diese Aufnahmen? Ich konnte da nicht aufhören mir Szenarien auszumalen, wo diese Aufnahmen herkommen und was das eigentlich ist? Was ist das? Das sind schon Homevideos, oder?

AB: Homemovies, ja. Von diesem Paar, die sich eben dabei gefilmt haben, wie sie sich immer an Weihnachten oder Silvester total betrinken und dabei permanent zuprosten. Das Material hat Peter Tscherkassky wohl einfach erstanden, auf einem Flohmarkt oder so etwas, also das ist gefundenes Amateurfilmmaterial. Alexander Horwath sagt immer was ganz Interessantes über diesen Film, und das mag ich wirklich wahnsinnig gerne als Gedanken: dass die Beiden ständig in die Kamera blicken und damit etwas adressieren und sich bei dem Film damit die Frage stellt: Wen adressieren die eigentlich? Vermutlich haben sie sich selbst adressiert, aber mittlerweile adressieren sie dann Menschen 30 Jahre später in einem Kino. Das finde ich einen ziemlich interessanten Gedanken, weil noch einmal die Möglichkeit ein anderes Leben zu leben da ist … du guckst da wirklich einem anderen Leben zu und die blicken dich an, die gucken sozusagen zu dir zurück. Eigentlich wäre das auch ein guter Schlusspunkt zu dem Gesamtprogramm gewesen.

VS: Das ist ein bisschen wie so Grußkarten, die man an Freunde schickt. Man macht ein Weihnachtsfoto und dann schreibt man da einen Spruch drunter. Dazu kommt aber, dass das so absurde Mengen an Alkohol aufgefahren werden, dass man das auch für eine Inszenierung halten könnte. Zusammen mit den relativ wohlkadrierten Einstellungen, könnte man das für Spielfilmmaterial halten. Es ist nicht ganz klar, ob das für die Kamera gestellt ist, ob der Alkohol tatsächlich getrunken wird, ob das ein Spiel ist.

AB: Auch hier gibt es wieder das Bedürfnis das Leben abzubilden, das ist dann vielleicht eine Nähe die sich in dem ganzen Programm zwischen Film und Pop zeigt. Film als das Medium, das die Welt zeigt in einer bestimmten Art und Weise und Pop als Bedürfnis zu zeigen, etwas darzustellen, etwas zu sein, eine Identität zu konstruieren, sich neu zu definieren, aber permanent auch über Codes, die sichtbar sind. In dem Sinne ist natürlich Kino oder Film in besonderer Art und Weise dazu geeignet genau darüber nachzudenken oder das nachzuvollziehen.

VS: Ich glaube, dass Popkultur eine Sehnsucht entwickelt, die sich eigentlich nur in sich selbst erfüllen kann. Diese Sehnsucht kann sich nur in demselben Augenblick erfüllen, in dem sie entsteht. Im Film ist es so, wenn man einen großartigen Film gesehen hat, dann gibt es da eine Sehnsucht, die nichts anderes befriedigen kann als dieser Film selbst. Das ist so eine Schleife und wenn man versucht, die Sehnsucht irgendwo anders zu verwirklichen, dann kippt das Ganze, dann funktioniert es nicht mehr. Das funktioniert nur in sich selbst. Das ist für mich eine Verbindung.

AB: Das ist dann vielleicht auch die letzte Verbindung zur Musik, Musik als zeitbasierte Kunstform, die genau das macht und die als Kunstform in so einem Programm zwangsweise sehr dominant ist. Wenn man sich z.B. gewisse elektronische Musik anhört, die dann irgendwann Harmonien entwickelt, die ein unglaubliches Gefühl und Bedürfnis in einem erzeugen und sich dann verändern und weg sind und man weiß, man müsste das Stück wieder hören, um genau diesen Moment wieder zu erfahren. Vielleicht ist es deswegen kein Wunder warum die drei, Film, Pop und Musik so nah beieinander sind.

VS: Ich glaube, das ist auch der utopische Moment, in dem plötzlich eine Gemeinschaft und eine gemeinsame Bewegung entsteht. In dem Erlebnis. Für einen Augenblick. Und dann ist sie wieder weg. Es ist immer nur dieser Moment in dem das funktioniert. Aber im Kino kann der manchmal sehr lange sein und das ist sehr schön.

Yamiutso Shinzo – Vom Herzschlag im Dunkel

Das junge Paar Ringo und Inako ist auf der Flucht vor Kredithaien und landet in der Wohnung von Ringos Freund Shimamoto. Der allerdings stellt eine Bedingung: sie dürfen nur eine Nacht bleiben. Ringo und Inako versuchen auf engstem Raum, etwas zur Ruhe zu kommen. Doch was sie in Wirklichkeit belastet, sind Verwirrung, Unsicherheit, Erschöpfung und vor allem Schuldgefühle über das, was sie zuvor getan haben. Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi legt unter Verwendung von wiederkehrenden Monologen direkt in die Kamera die Emotionen des Paars bloß.

Yamiutso Shinzo von Nagasaki Shunichi

Kurz zuvor wurden seelische Abgründe mit spärlichsten Mitteln auf die Leinwand gebracht. Die Super-8mm-Version von Yamiutso Shinzo aus dem Jahr 1982 folgt einer simplen Erzählstruktur und hinterlässt ein beängstigendes Gefühl: Ein junges Paar hat eine Schreckenstat verübt, und die Kamera folgt den beiden nun einen Tag lang auf ihrer Suche nach einer Bleibe für die Nacht. In einem schäbigen Apartment ohne Heizung werden sie auf dem kahlen Boden schlafen und ihre ersten Versuche starten, das Erlebte zu bewältigen. Das Leben als Paar erscheint als Institutionalisierung: Es gibt gemeinsame Alltäglichkeiten wie das Kochen oder weniger Alltägliches wie das Haartrocknen unter der Wärme einer brennenden Glühbirne. Gegenseitige Vorwürfe und gemeinsame Trauer wechseln einander ab, eskalieren in Gewaltausbrüchen und hilflosen Zärtlichkeiten. Am Ende verlassen sie die Wohnung, schließen die Tür und hinterlassen nichts als ein schwarzes Rauschen auf der Projektionsfläche.

Die Fassung aus dem Jahr 2005 ist da schon weitaus komplexer: Auf 35mm gedreht, werden drei auf die ursprüngliche Geschichte bezogene Handlungen miteinander verbunden. Da gibt es einmal die ehemaligen Protagonisten, 23 Jahre später wieder dargestellt von Takashi Naito und Shigeru Muroi, die einander zunächst für einen Abend treffen, um letztlich im Gespräch herauszufinden, dass beide mit ihrer gemeinsamen Vergangenheit noch nicht abgeschlossen haben. Es gibt ein junges Paar, dargestellt von Shoichi Honda und Noriko Eguchi, das sich in der gleichen Situation befindet: auf der gemeinsamen Flucht vor sich selbst und vor allem vor der gemeinsamen Tat. Auch hier wieder hilflose Gewaltausbrüche mit den gleichen Vorwürfen des Mannes an die Frau, als Gebärende auch die größere Schuld zu tragen. Und es gibt zunächst fernab schließlich das Casting des jungen Paares, erste Leseproben und die Arbeit des Regisseurs, der sich nicht nur mit den Profilneurosen der Darsteller auseinanderzusetzen hat, sondern auch mit den Finanzierungsproblemen seines Projekts. Was sich in den über zwanzig Jahren aber nicht geändert hat, ist Nagasakis Bewusstsein dafür, dass es sich bei einem Paar immer um zwei völlig eigenständige Geister und auch Körper handeln kann, die selbstverschuldet in- und aneinander geraten, und dass bei allem zusammen Erlebten eine wirkliche Gemeinsamkeit dennoch unmöglich scheint. Aber dies gilt es, zu akzeptieren.

Claudia Siefen: Wie hat sich Ihre Sicht auf die Geschichte nach 23 Jahren verändert?

Nagasaki Shunichi: Natürlich halte ich die Tat immer noch für schrecklich, das tut wahrscheinlich jeder. Was ich in beiden Filmen zu sagen versuche, ist, dass dennoch jeder in eine solche Situation kommen kann. Mord ist immer eine unfassbare Tat. Dass es sich hier um Kindsmord handelt, macht das Ganze psychologisch noch interessanter, aber auch anfälliger für „Betroffenheit“. Ich habe mich erst gar nicht weiter mit der Psyche von Kindsmördern auseinandergesetzt: Das würde ihnen nur einen Sonderstatus zubilligen. Ich wollte dieses Paar als zwei ganz normale Menschen zeigen und nicht als etwas Besonderes.

CS: Wenn ein junges Paar gemeinsam sein Baby umbringt – in Ihrem Film erzählen beide von Schlägen ins Gesicht und davon, wie sie es auf den Boden geworfen haben –, dann handelt es sich um zwei ganz normale Menschen?

NS: Ich wollte auf jeden Fall eine moralische Verurteilung verhindern, zumindest meinerseits. Dass beide diesen Mord begangen haben, ist ein schreckliches Erlebnis, mit dem sie für den Rest ihres Lebens umzugehen haben. Aber ich wollte zeigen, dass dieser Mord nicht ihrem Charakter entspringt. Es geht, wie bei allem im Leben, um den jeweiligen Moment, der bestimmend ist dafür, was wir tun und was nicht. Und dass eine solche Selbstbestimmung nicht immer ein Muster für unser weiteres Leben ist. Vielleicht mache ich in zwanzig Jahren ja noch eine dritte Version.

CS: In beiden Versionen ist es die Frau, die von Erscheinungen des toten Kindes verfolgt wird, psychisch das Ganze nicht verarbeiten kann, und es ist in beiden Filmen der Mann, der seine Hilflosigkeit mit Gewalt und Verdrängung kompensiert.

NS: Ich glaube, Frauen sind psychisch stärker als Männer. Das äußert sich auch in der Fähigkeit, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen und schließlich darin, Leid zu ertragen. Frauen haben da eine ganz andere Umgangsweise, die ich selbst immer noch nicht verstehe. Meist sieht es danach aus, als seien Frauen hilflos der männlichen Gewalt ausgeliefert, aber sie gehen einfach anders mit ihr um, was einen gewissen Typ von Mann zur Gewalt erst provoziert. Ich weiß es auch nicht genau. Auf jeden Fall sind sie stärker, kämpferischer, und es fehlt seitens der Männer einfach an Verständnis für diese Kraft. Aber ich schildere hier nicht „Männer und Frauen“, sondern ganz bestimmte Charaktere, die nun wirklich kein Bild der Gesellschaft abgeben sollen. Das ist auch nicht meine Aufgabe. Im Gegenteil: So etwas wäre ziemlich sinnlos.

CS: Warum gibt es in der Fassung von 2005 diese zusätzlichen Szenen vom Filmset? Vergrößert das nicht die Distanz zur Geschichte?

NS: Zunächst soll das Ganze keine biografischen Bezüge vermitteln. Dass der Zuschauer sich darüber im Klaren ist, ist mir ganz wichtig. Es sollte eher einen größeren Bezug der Darsteller zur Geschichte herstellen. Das Ganze ist immerhin 23 Jahre her, und ich wollte zeigen, wie sehr sich beide immer noch damit beschäftigen. Diese Figuren sind in ihnen mitgewachsen, und heute sehen sie das junge Paar, das in der gleichen Situation steckt. Darum geht es: Alles ist immer ein Miteinander, und die Problematik des Miteinander wollte ich zeigen. Der Altersunterschied war an einem besseren Verständnis der Geschichte auch nicht unbeteiligt: Damals waren die Darsteller und ich im gleichen Alter, und nun musste ich mit diesen beiden jungen Leuten arbeiten. Sie haben die Fassung von 1982 vor dem Dreh zwar gesehen, aber an einem gegenseitigen Verständnis, was uns persönlich angeht, war ich überhaupt nicht interessiert. Ich glaube auch, dass es die Arbeit erleichtert, wenn etwas natürliche Distanz vorhanden ist. Ich muss sagen, dass ich die beiden erst verstanden habe, als wir die nächtliche Tanzszene gedreht haben, in der das junge Paar aus dem Wagen steigt und am Strand herumtanzt. Da hat es bei mir „klick“ gemacht. Und das hat mir auch gereicht. Menschlichkeit muss man erlernen, und vielleicht trägt das Kino etwas dazu bei, sich für seine Mitmenschen zu interessieren. Aber man sollte das vielleicht auch nicht nicht überschätzen.