Das rechte Handeln zwischen Geld und Gefühl: At River’s Edge von Allan Dwan

Wer noch nicht ver­stan­den hat, dass man sich die alten Fil­me aus Hol­ly­wood so anse­hen soll­te, als wären es die grie­chi­schen Klas­si­ker, die man liest, soll­te sich ein­mal Allan Dwans At River’s Edge anse­hen. In die­sem Film, der zugleich aty­pisch und typisch für sei­nen Regis­seur ist, gibt es eine Sequenz in einer in einem Stu­dio nach­ge­bau­ten Stein­höh­le. Wie alles im Film wirkt die­se Höh­le so, als wäre sie schon immer da gewe­sen. Es ist eine künst­li­che, ewi­ge Welt. Ray Mil­land, der einen schmie­rig-skru­pel­lo­sen Ver­bre­cher spielt, der mit wei­ßem Anzug eine Geröll­wüs­te durch­quert, beob­ach­tet aus einer dunk­len Ecke wie Antho­ny Quinn die ver­wun­de­te Debra Paget ver­sorgt. Mil­lands Figur ist der ehe­ma­li­ge Lieb­ha­ber der Frau. Er ist auf der Flucht nach Mexi­ko. Eigent­lich will er sie mit­neh­men, anknüp­fen an gemein­sa­me Tage des Ver­bre­che­rin­nen­da­seins. Quinns Figur ist ihr Mann in einer Ehe, die gera­de noch zu zer­fal­len droh­te. Einer Ehe, die eigent­lich eine neue Sta­bi­li­tät ver­spro­chen hat­te. Jetzt wird die Lie­be wie­der­erweckt. Quinns mora­li­scher Kom­pass ist weni­ger beschä­digt als der von Mil­land, könn­te man sagen, aber auch er wankt, so wie alle in die­sem Film wan­ken. Am meis­ten Paget, der vom Film nur zwei Mög­lich­kei­ten für ein Leben gege­ben wer­den, zwei Män­ner, zwei Lebens­wei­sen. Wie so oft bei den Frau­en­fi­gu­ren im Hol­ly­wood der 50^er Jah­re steht sie ver­lo­ren zwi­schen Män­nern, die mit Pis­to­len her­um­fuch­teln. Ihre Zer­ris­sen­heit ist echt, ihre Lie­be frag­wür­dig. Die übli­chen Umstän­de haben sie zusam­men an die­sen Ort gebracht, der ohne­hin nur exis­tiert, damit die Dyna­mi­ken der Drei­er­kon­stel­la­ti­on aus­ge­lebt wer­den kön­nen (und jene der Moral zwi­schen Geld und Gefühl).

Die Sze­ne in der Höh­le zeigt eine dop­pel­te Meta­mor­pho­se. Zum einen offen­bart sie im Zit­tern und der Für­sor­ge Quinns das Bild einer wie­der­ent­deck­ten Lie­be, zum ande­ren zeigt sie im Blick von Mil­land die Ent­de­ckung der Lie­be per se. Nicht der eige­nen Lie­be, son­dern was deren Abwe­sen­heit bedeu­tet. Wie so oft, sind die Ver­bre­cher in Hol­ly­wood die­je­ni­gen, an denen man die Mensch­lich­keit erfah­ren darf. Die­je­ni­gen, die wie Quinn, das Gute ver­kör­pern, sind eher abs­trakt, wenn man so möch­te, sind sie Gott. Mil­land schaut dem frem­den Mann, dem Gott und des­sen Ges­ten der Lie­be zu und begreift, dass die­se Ges­ten nicht die sei­nen sind. Er sagt kein Wort und starrt auf das, was er nicht leben kann. Dabei umklam­mert er einen Kof­fer voll Geld. Dwan braucht kei­ne groß gespiel­te Ges­te, um zu zei­gen, was das bedeu­tet. Statt­des­sen inter­es­siert er sich für das Iko­ni­sche sei­ner gene­ri­schen Setzungen.

Once you’­ve loved some­bo­dy you can never be sure. Even when it’s chan­ged to hate you never know whe­ther it’s just the other side of love. That’s the way tho­se things are, sagt Paget vor­her im Film. Die Kehr­sei­ten der Medail­le befin­den sich auf der glei­chen Mün­ze. Alle Figu­ren im Film has­sen, wen sie lie­ben. Die Fra­ge ist, wohin man von dort aus geht. Lebt man die Lie­be, liebt man. Lebt man den Hass, liebt man nicht. Aber man hasst, was man liebt. Es sind Sekun­den, in denen die­se fata­len oder ethi­schen Ent­schei­dun­gen getrof­fen wer­den. Die Ent­schei­dung dar­über, in wel­che Rich­tung man wei­ter­geht, wiegt schwe­rer in Cine­ma­scope. Nur gemäß den bestän­di­gen Geset­zen die­ser Geschich­ten muss wer falsch abbie­gen. Dwan wählt hier­für eine dra­ma­ti­sche Iro­nie gegen Ende des Films, als sich die Mün­ze wen­det. Mil­land trifft eine Ent­schei­dung aus einer Art Lie­be her­aus. Quinn folgt ihm aus Hass, um ihn zu töten. Man ver­steht nur, war­um das geschieht, wenn man sich an die Augen Mil­lands erin­nert in der Höh­len­sze­ne. Nie­der­ge­schla­ge­ne Augen mit Sehn­suchts­fla­ckern. Es ist eine fei­ne Linie, die das Inte­gre vom Eigen­nüt­zi­gen trennt. Rich­tig oder falsch? Es liegt auch an der Situa­ti­on, die man inne­hat. Die Güte muss man sich leis­ten kön­nen, die Lie­be auch. Bei Dwan hängt die­se Fra­ge des Sich-Leis­ten-Kön­nens auch an der Umge­bung. Man fährt soweit, bis die Stra­ße endet, dann geht man zu Fuß wei­ter. Man schützt sich vor Regen, man ver­steckt sich im Mais­feld. Man unter­bricht den Todes­kampf, weil eine Viper unter den Stei­nen her­vor­kriecht. Die Welt lässt einen inne­hal­ten. Die Hand­lung spielt sich nicht nur in ihr ab son­dern mit ihr. Erst wenn die Land­schaft sich öff­net, muss eine Ent­schei­dung getrof­fen wer­den, die etwas bedeu­tet. Mil­land trifft sie, aber er wird bestraft. Ein Klein­las­ter fährt ihn über den Hau­fen, die Geld­schei­ne flie­gen über eine Klip­pe in die Tie­fe, sie glän­zen wie das Laub tau­sen­der Sil­ber­pap­peln in der Sonne.

In At River’s Edge ent­ste­hen nicht Meta­phern durch die Natur oder die Hand­lun­gen, viel­mehr beleuch­ten die Meta­phern die schwer zu ver­ste­hen­den Vor­gän­ge einer Wirk­lich­keit. Die Sze­ne mit der Viper ist dabei exem­pla­risch. Ihre bibli­sche Kon­no­ta­ti­on trifft sich mit einer eigen­wil­li­gen Schnitt­fol­ge, in der Pagets Figur mit einer Schrot­flin­te weni­ger auf das Tier, als auf die zwei regungs­los vor die­sem lie­gen­den Män­ner zu zie­len scheint. Die­se Bil­der ver­hal­ten sich zu Begeh­ren und Lie­be wie Per­se­pho­ne zum Erschei­nen des Früh­lings. Man könn­te sagen: Weil einst die­se Schlan­ge in die­ser Höh­le her­vor­kroch, kön­nen wir ver­ge­ben. Die Rei­se zu the river’s edge ist letzt­lich auch eine Rei­se zurück in einen para­die­si­schen Zustand, eine eigent­lich nicht mehr erreich­ba­re Welt. Aber sol­che gro­ßen Wor­te rich­tet man heu­te nicht mehr an fil­mi­sche Produkte.