De Sica-Retro: Sequenzanalyse zu I Sequestrati di Altona

Anfang der 60^er Jah­re mach­te sich Vitto­rio De Sica dar­an, Jean-Paul Sar­tres Thea­ter­stück Les Séquestrés d’Al­to­na zu ver­fil­men. Sart­re lässt dar­in den halb­ver­rück­ten Spross einer rei­chen Indus­tri­el­len­fa­mi­lie aus Alto­na auf dem Dach­bo­den des herr­schaft­li­chen Fami­li­en­an­we­sens die Psy­che der janus­köp­fi­gen Gesell­schaft der Nach­kriegs­zeit auf­de­cken. Im Film über­nimmt die­se Rol­le Maxi­mi­li­an Schell, den De Sica gekonnt durch das exis­ten­zia­lis­ti­sche Kam­mer­spiel Sar­tres peitscht. Die­se Sze­nen in Schells Refu­gi­um, die vor allem auf psy­cho­lo­gisch tie­fe Dia­lo­ge set­zen, bricht De Sica aller­dings immer wie­der mit Aus­bli­cken in die «ech­te Welt» auf. Das heißt, er begibt sich auf die Stra­ßen Ham­burgs, die Ree­per­bahn, in die monu­men­ta­len Werf­ten des Hafens, und stellt so einen sehr viel ein­deu­ti­ge­ren Bezug zur Bun­des­re­pu­blik her, als Sart­re – die Büh­nen­fas­sung hat ein­deu­tig uni­ver­sel­le­ren Cha­rak­ter. Neben die­ser alle­go­ri­schen Funk­ti­on die­nen die­se Sze­nen natür­lich auch der Auf­lo­cke­rung des Rhyth­mus und bie­ten De Sica Gele­gen­heit sei­ne sou­ve­rän-ele­gan­ten Kame­ra­fahr­ten für sich spre­chen zu las­sen und die räum­li­che Beengt­heit der Kam­mer zu verlassen.

Im Fol­gen­den wid­me ich mich nun einer Sequenz zu Beginn des Films, in der De Sica sei­ne insze­na­to­ri­sche Fines­se dazu ein­setzt, mit Hil­fe des beson­de­ren Cha­rak­ters der Stadt einen Prot­ago­nis­ten ein­zu­füh­ren und die Stim­mung für den gan­zen rest­li­chen Film fest­zu­le­gen. Dies tut er zuge­ge­be­ner­ma­ßen nicht auf all­zu sub­ti­le Wei­se, aber kei­nes­wegs auf­dring­lich oder bra­chi­al. Ich den­ke, das Beson­de­re an sei­nem Regie­stil ist die Ele­ganz und Sou­ve­rä­ni­tät, mit der er die (zu) ein­deu­ti­gen Ges­ten in sei­ner Bil­der­spra­che verschleiert.

Zu Beginn der Sequenz befin­den wir uns kurz nach Minu­te fünf im Film. In der Vor­spann­se­quenz sah man deut­sche Sol­da­ten an der ver­schnei­ten Ost­front rus­si­sche Par­ti­sa­nen fol­tern, in der dar­auf­fol­gen­den Sze­ne erfährt ein alter Mann, gespielt vom ame­ri­ka­ni­schen Hol­ly­wood­ve­te­ra­nen Fre­de­ric March, dass er an Kehl­kopf­krebs erkrankt ist, und nur mehr sechs Mona­te zu leben hat. Der Mann scheint sich mit die­sem Urteil abzu­fin­den – sechs Mona­te rei­chen ihm, sagt er – trotz­dem wirkt er bei Ver­las­sen der Pra­xis wie ein geknick­ter, ster­ben­der, alter Mann. March wird zunächst als brü­chi­ger Cha­rak­ter dar­ge­stellt, zwar wirkt er gefasst, doch lernt ihn das Publi­kum in einem Moment der Schwä­che kennen.

Fre­de­ric March ver­lässt also die Arzt­pra­xis, mar­schiert gefasst, wie nach jedem ande­ren Ter­min in Rich­tung sei­nes Wagens. Dort war­tet bereits ein Chauf­feur, der die Auto­tü­re öff­net und dabei artig die Kap­pe abnimmt. Der alte Mann strahlt ohne Zwei­fel Respekt aus, der Umgangs­ton der 60^er Jah­re war noch weit­aus förm­li­cher als heu­te; aber den­noch – die­ser Mann ist kein Umber­to und schon gar kein armer Schlu­cker. Mit ent­schlos­se­nem Blick stiert er schließ­lich aus dem Fens­ter, wäh­rend der Wagen sich in Bewe­gung setzt. Wer ist die­ser alte Mann? Wer ist die­ser Mann, der einen noblen Wagen samt Chauf­feur vor­zu­wei­sen hat?

Nächs­ter Schau­platz: der Ham­bur­ger Hafen. Mäch­ti­ge Schif­fe zeich­nen sich vor dem nebel­ver­han­ge­nen Hori­zont ab. Es reg­net nicht, doch wirkt es unan­ge­nehm kalt. Pas­send zum Wet­ter kommt der alte Mann mit säu­er­li­chem Blick wie­der ins Bild. Nun kaum mehr geknickt, aber noch immer mit sei­nen Rönt­gen­un­ter­la­gen unter dem Arm, steht er wie eine Sta­tue vor dem Ham­bur­ger Hafen­pan­ora­ma – hin­ter ihm weht gar eine Flag­ge im Wind. Kurz ist man räum­lich des­ori­en­tiert – der Alte scheint über dem Hafen zu schwe­ben, bis sich her­aus­stellt, dass er an Bord eines klei­nen Boo­tes das Hafen­be­cken durch­quert. Die­ses Boot ist kei­ne Fäh­re, son­dern schein­bar nur für den alten Mann allein gedacht; nach einem Luxus­wa­gen nun also ein eben­so exklu­si­ves Fort­be­we­gungs­mit­tel zu Was­ser. Noch mehr als die­se Tat­sa­che, fällt aber De Sicas Insze­nie­rungs­wei­se ins Auge; wie eine grie­chi­sche Sta­tue wird der Alte an Bord sei­nes Schif­fes in majes­tä­ti­scher Pose abfo­to­gra­fiert und ver­zieht dabei kei­ne Mie­ne, son­dern trotzt dem Wet­ter, als kön­ne es ihm gar nichts anha­ben. Der Ein­druck ver­stärkt sich, dass die­ser Mann mehr auf dem Kas­ten hat, als man es beim Ver­las­sen der Arzt­pra­xis womög­lich erwar­tet hätte.

Eine Schleu­se tut sich auf, das Boot mit dem alten Mann an Bord begibt sich in das Inne­re eines grö­ße­ren Werft­ge­län­des. Dort begeg­nen ihm meh­re­re Boo­te ähn­li­cher Grö­ße, die als Fäh­ren für Werft­ar­bei­ter die­nen. Der Alte über­blickt das Gesche­hen und ver­zieht wei­ter­hin kei­ne Mie­ne, wäh­rend die Mann­schaf­ten an Bord der ent­ge­gen­kom­men­den Scho­ners dem Alten respekt­voll zuju­beln. Ist das der Tri­umph­zug Cäsars? Doch was ist das für ein eigen­ar­ti­ger Pyr­rhus­sieg, den der alte Mann erfoch­ten hat; sechs Mona­te ver­blei­ben ihm in die­sem Leben noch – was für ein Reich hin­ter­lässt die­ser Feld­herr? Und wel­che Schlach­ten sind noch aus­stän­dig, um es zu konsolidieren?

In einer letz­ten Ein­stel­lung im Hafen blickt die Kame­ra auf ein rie­si­ges, in Bau befind­li­ches Schiff, auf den das klei­ne Boot zusteu­ert. Von der Schiffs­schrau­be auf­wärts beginnt die Kame­ra hoch­zu­schwen­ken, ganz oben über der Werft prangt der Schrift­zug «GERLACH», der schon zuvor auf dem Tor der Schleu­se zu lesen war. Ger­lach heißt also das Reich, in das der Mann ein­zieht, dem soviel Respekt ent­ge­gen­ge­bracht wird. Wer aber ist nun die­ser Feld­herr, und wel­che Funk­ti­on nimmt er im Rei­che Ger­lach ein?

Ein Schnitt spä­ter und die Kame­ra hat den Hafen ver­las­sen. Ein Meer von gezo­ge­nen Hüten emp­fängt Fre­de­ric March, als er ins Gewu­sel des Büro­ge­bäu­des ein­taucht, wo er nun als soli­tä­re Majes­tät durch die Mas­se der Unter­ta­nen schrei­tet. In nur weni­gen Ein­stel­lun­gen ver­mag es De Sica, noch deut­li­cher, als in den Sze­nen mit den Fähr­schif­fen zuvor, das Cha­ris­ma die­ses Man­nes her­aus­zu­keh­ren. Selbst als die­ser im Pater­nos­ter nach oben fährt, fol­gen ihm die Bli­cke und die Men­schen erwei­sen ihm ihren Respekt, wäh­rend er wei­ter sto­isch, maxi­mal mit einem leich­ten Nicken, deren Ges­ten erwi­dert. Aus dem Pater­nos­ter schließ­lich der ers­te ech­te POV-Shot in die­ser Sequenz: der Mann blickt her­ab auf die Ange­stell­ten und Arbei­ter und die abge­nom­me­nen Hüte. Das ist Macht.

Schließ­lich betritt der alte Mann ein gro­ßes Büro. Ein Kame­ra­schwenk folgt ihm, wäh­rend er an einem Bespre­chungs­tisch vor­bei­geht; im Hin­ter­grund die Kran­land­schaft des Ham­bur­ger Hafens. Das Büro thront augen­schein­lich über dem Hafen. Ein gro­ßer Büro­tisch kommt ins Blick­feld, zu die­sem Zeit­punkt ver­mu­ten wir schon, dass der Alte nicht für eine Bespre­chung hier ist, son­dern hin­ter dem Tisch Platz neh­men wird. Der Tisch ist ein Thron, ein ange­mes­se­ner Platz, nicht bloß für einen Feld­her­ren, son­dern für einen Cäsa­ren ers­ter Güte. Fre­de­ric March ist Gerlach.

Der Kame­ra­schwenk stoppt, als der Mann den Tisch erreicht. In einem kur­zen Moment der Ambi­va­lenz wirft er sei­ne Kran­ken­un­ter­la­gen auf den Tisch und ruft wie­der das Phan­tom­bild des gebro­che­nen, alten Man­nes vom Anfang zurück ins Gedächt­nis. Im nächs­ten Augen­blick sam­melt er sich, macht es sich auf sei­nem Ses­sel bequem und ver­staut die Unter­la­gen in einer Schub­la­de – aus den Augen, aus dem Sinn.

Nach nun­mehr drei Minu­ten Lauf­zeit wird der Alte erst­mals in die­ser Sequenz von einer ande­ren Figur in eine Kon­ver­sa­ti­on ver­wi­ckelt. Ganz ohne gespro­che­ne Wor­te hat De Sica bis dahin Fre­de­ric March als den Indus­tri­el­len Ger­lach prä­sen­tiert. Ger­lachs rech­te Hand Gel­bert betritt nun das Büro, um sei­nem Chef die neus­te Aus­ga­be des Spie­gels vor­zu­le­gen; Ger­lach ist am Cover – ein ech­ter «Gigant von Deutsch­land». Nun sind alle Zwei­fel besei­tigt – die­ser Mann hat Macht. Die Ana­lo­gie von der grie­chi­schen Sta­tue, die über dem Ham­bur­ger Hafen thront, hat im Nach­hin­ein Berech­ti­gung erfahren.

Doch irgend­et­was stimmt nicht. Ger­lach scheint über Gel­berts Bericht ver­stört zu sein. Ist das bloß eine Nach­wir­kung der soeben ver­nom­me­nen Nach­richt über sei­nen bal­di­gen Tod? Oder ist der Arti­kel im Spie­gel womög­lich weni­ger schmei­chel­haft, als es das Titel­bild suggeriert?

Gel­bert schlägt die Zeit­schrift auf und spricht über einen Mann namens «Franz». Eine Foto­gra­fie eines jun­gen Man­nes in deut­scher Uni­form ist zu sehen – «Franz Ger­lach» die Bild­über­schrift, «Hel­den­tod bei Smo­lensk» die Bild­un­ter­schrift. Die­ser Mann war bereits unscharf im rus­si­schen Schnee­ge­stö­ber der Vor­spann­se­quenz zu sehen. Aber­mals schwenkt die Kame­ra hoch, und über der Foto­gra­fie aus der Zei­tung wird die­sel­be Foto­gra­fie ein­ge­rahmt am Tisch des alten Ger­lachs gezeigt. Der Alte wirkt wie­der gefasst und sogar ein leich­tes, wenn auch müdes Lächeln zeich­net sich auf sei­nem Gesicht ab. Ein wei­te­rer Krie­ger, einer, der den ver­lust­rei­chen Kampf nicht über­stan­den hat. Nun wird die wah­re Dras­tik der Situa­ti­on deut­lich. Der Erbe des ster­ben­den Herr­schers weilt selbst nicht mehr unter den Leben­den. War­um wirkt der Alte dann aber so gefasst ange­sichts sei­nes eige­nen Endes? Wie bewahrt er sei­ne inne­re Ruhe, und was ent­lockt ihm sogar ein Lächeln in Anbe­tracht die­ser ungüns­ti­gen Situation?

Die­se und wei­te­re Fra­gen klärt der wei­te­re Ver­lauf des Films, in der der Mann am Foto eine gewich­ti­ge­re Rol­le ein­nimmt, als der ster­ben­de Patri­arch. Trotz die­ser qua­li­ta­ti­ven Ver­schie­bung blei­ben die­se anfäng­li­chen Fra­gen nach dem Ver­hält­nis zwi­schen Mann und Fir­ma, Vater und Sohn relevant.

Die Art und Wei­se, in der De Sica die­se gebro­che­ne Figur Stück für Stück zur majes­tä­ti­schen Füh­rungs­per­sön­lich­keit auf­baut, beruht auf den ein­gangs erwähn­ten Eigen­schaft des ihm eige­nen Regie­stils. Ein­deu­tig, aber nicht auf­dring­lich, setzt De Sica Sym­bo­lik ein, gibt genug Infor­ma­tio­nen frei um die Aus­gangs­la­ge zu beschrei­ben, ver­kauft sein Publi­kum aber nicht für dumm, son­dern ver­traut fast aus­schließ­lich auf visu­el­le Ele­men­te, um den Cha­rak­ter und sei­ne Posi­ti­on ein­zu­füh­ren. De Sica mag nicht zu den ganz gro­ßen Autoren­fil­mern gehö­ren, aber ohne Zwei­fel ver­fügt er über beträcht­li­che hand­werk­li­che Qua­li­tä­ten und einen Sinn für visu­el­les Erzäh­len, und über die glei­che Nobles­se und Leicht­fü­ßig­keit, die ihn auch als Schau­spie­ler auszeichnen.