Die Kinomomente des Jahres 2015

Es war ein Jahr des Flie­ßens, in dem man sich an das Ver­ges­sen erin­ner­te. Daher ist mein klei­ner Rück­blick die­ses Jahr nicht nach den Fil­men geord­net, son­dern nach ver­schie­de­nen Phä­no­me­nen, Emo­tio­nen oder Sym­pto­men des Film­jah­res, die in sich die Geschich­te einer wie­der­keh­ren­den Lie­be und Angst erzählen.

Die Berüh­rung

2015 war ein Jahr für das Poten­zi­al einer Lie­be im Kino. Es leb­te von den Mög­lich­kei­ten, sich doch ein­mal zu berüh­ren, zu küs­sen, wenn nicht in der Rea­li­tät, so doch in einem Traum, in einem abwe­sen­den Moment oder in einem ande­ren Kör­per. Eine der gro­ßen Sze­nen der Berüh­rung fin­det sich in No No Sleep von Tsai Ming-liang. Lee Kang-sheng liegt in einer hei­ßen Wan­ne mit einem ande­ren Mann. Es ist ein Moment, bei dem man nicht weiß, ob es eine Berüh­rung gibt oder nicht. Eine Hand greift unter Was­ser nach einer ande­ren Hand. Ist es eine Illu­si­on, eine Sehn­sucht, pas­siert es wirk­lich? In Ceme­tery of Sple­ndour von Apichat­pong Weer­a­set­ha­kul gibt es die Fas­zi­na­ti­on der Berüh­rung von Schla­fen­den. Wie alles im Film bewegt sich die­se Lust in einer Dazwi­schen­heit von Ekel und Ver­füh­rung sowie Spiel und Tod. Mit einer Berüh­rung über­tritt man die Schwel­le, sie ist wie eine Erin­ne­rung an die Gegen­wart. Es sind die leich­ten Berüh­run­gen wie in Carol von Todd Hay­nes oder L‘ombré des femmes von Phil­ip­pe Gar­rel, kaum sicht­ba­re Berüh­run­gen wie in Samuray‑S von Rául Per­ro­ne oder die zer­fet­zen­den Berüh­run­gen wie in The Exqui­si­te Cor­pus von Peter Tscher­kass­ky (der nicht nur die Kör­per berührt, son­dern gleich den Film­kör­per), die letzt­lich ein Fie­ber aus­lö­sen. Die Berüh­run­gen haben uns weni­ger gerührt als zerstört.

Der Kuss

Und dann stürzt man sich hin­ein. Arnaud Des­plechin hat in sei­nem Trois sou­ve­nirs de ma jeu­nesse etwas voll­bracht, was mutig ist: Der Film­kuss. Ganz klas­sisch, magisch. Das Ver­schmel­zen zwei­er Men­schen, das Sym­bol, das Kli­schee, das Kino, ja. Es war Godard – aus­ge­rech­net er – der gefor­dert hat, dass das Kino wie­der zurück zu einer sol­chen Leich­tig­keit muss. Des­plechin, der manch­mal zu Unrecht mit Roh­mer ver­gli­chen wur­de, hat gezeigt, dass er genau das kann, denn wo bei Roh­mer ein Kuss nicht ein­fach nur ein Kuss sein will, da kann er bei Des­plechin ein Kuss sein. Es ist die Lust dar­an, die Hin­ga­be. Eine ähn­lich muti­ge und kräf­ti­ge Ein­fach­heit gibt es am Ende von Carol. Lan­ge habe ich kein der­art kom­pro­miss­lo­ses und kei­nes­falls auf­ge­setz­tes Hap­py End gese­hen. Einen ganz ande­ren Kuss gibt es im zwei­ten Teil von Hong Sang-soos Right Now, Wrong Then. Hier geht es um die Unbe­hol­fen­heit, die Schüch­tern­heit. Es ist ein Kuss auf die Wan­ge mit dem Ver­spre­chen, dass es das nächs­te Mal die Lip­pen wer­den. In die­sem Ver­spre­chen taucht wie­der das Poten­zi­al einer Lie­be auf, einer ande­ren Zeit. Es muss ein neu­es Tref­fen geben, einen neu­en Ver­such, einen zwei­ten Kuss. Aber gibt es den?

Die Krank­heit

Schließ­lich ver­lässt die Prot­ago­nis­ten des Kinos 2015 die Kraft. Sie bre­chen zusam­men im Rauch einer gehei­men Schwan­ger­schaft wie in The Ass­as­sin von Hou Hsiao-hsi­en oder sie ent­de­cken einen mys­te­riö­sen roten Punkt auf ihrem Rücken wie Bert­rand Bonel­lo in Les dos rouge von Antoine Bar­raud. Die Kör­per ver­sa­gen und mit ihnen ver­schwimmt die See­le, das Selbst­ver­trau­en. Das bestän­di­ge Hus­ten im töd­li­chen Asche­re­gen von La tier­ra y la som­bra von César Augus­to Ace­ve­do ist Inbe­griff die­ses Dahin­sie­chens, das glei­cher­ma­ßen jeg­li­ches Poten­zi­al der Lie­be erstickt, als auch genau die­se wie­der von Neu­em ermög­licht, wenn das was man liebt nicht die Kraft, son­dern die Schwä­che des Part­ners, des Vaters oder des Frem­den ist. Außer Chan­tal Aker­man in No Home Movie hat kaum ein Fil­me­ma­cher Krank­hei­ten offen the­ma­ti­siert. Viel­mehr waren es uner­klär­li­che, fast magi­sche Ele­men­te, gar nicht so ver­schie­den von einer Berüh­rung oder einem Kuss. Dar­in liegt auch ein letz­tes Auf­bäu­men des Spi­ri­tu­el­len im west­li­chen Kino, das die Krank­heit als (sur­rea­lis­ti­sche) Erschei­nung insze­niert, als ein Geheim­nis und Tabu, das ganz vor­sich­tig umflo­gen wird mit Gefüh­len einer wun­der­vol­len Deka­denz wie bei Bar­raud oder der Schön­heit, die den Tod bringt wie bei Ace­ve­do. Im Kino, ver­mag die Direkt­heit genau­so zu tref­fen wie ihre inne­re Zen­sur, die Angst.

Die Angst

Im Dun­kel einer plötz­li­chen Nacht irrt die Kame­ra von Aker­man in No Home Movie durch das Haus ihrer Mut­ter. Sie ret­tet sich hin­aus auf den Bal­kon, wild atmend und dann ver­schwin­det sie im Bad, wo Was­ser die Bade­wan­ne flu­tet. Es ist dies eine abso­lut ein­zig­ar­ti­ge Sze­ne, denn Aker­man filmt das Auf­wa­chen aus einem Alb­traum hier wie einen Alb­traum. Man kennt sol­che Tricks von Fil­me­ma­chern, wenn man glaubt, dass die unheim­li­che Traum­se­quenz vor­bei ist und sie dann doch wei­ter­geht. Aber dar­um geht es bei Aker­man nicht, weil es kei­ne Illu­si­on eines Frie­dens gibt, es gibt kei­nen Unter­schied zwi­schen dem Auf­wa­chen und Schla­fen, zwi­schen den obsku­ren Schat­ten Innen und Außen, es bleibt ein Hor­ror, eine Angst.

Das Unver­mö­gen

Ein ers­ter Ver­such, aus die­ser Angst zu ent­kom­men, ertränkt sich im eige­nen Unver­mö­gen. Wie­der hat vor allem das rumä­ni­sche Kino eini­ge unver­gess­li­che Momen­te des Unver­mö­gens gefun­den. Da wäre ein Wün­schel­rou­ten­ex­per­te in Cor­ne­liu Por­um­boi­us Com­o­ara und ein ver­zwei­fel­ter, zögern­der, lügen­der, ängst­li­cher Prot­ago­nist in Radu Mun­te­ans Un etaj mai jos. Dort filmt Mun­te­an sei­nen Prot­ago­nis­ten ähn­lich wie Renoir Michel Simon film­te, wie ein Raub­tier. Teo­dor Cor­ban lie­fert eine Dar­stel­lung ab, die neben jener von Jung Jae-young in Right Now, Wrong Then sicher­lich zu den bes­ten schau­spie­le­ri­schen Leis­tun­gen des Jah­res gehört. Bei­de fabri­zie­ren ein Unver­mö­gen, indem sie alles dafür tun, die­ses zu ver­ste­cken, sodass es für den Zuse­her sicht- und fühl­bar wird. Die­ses Schau­spiel exis­tiert in der Wahr­heit einer Lüge oder bes­ser: im Spiel mit der Iden­ti­tät, die sich dadurch offen­bart, dass man sich selbst nicht wahr­ha­ben will, ver­ste­cken will und sogar erneu­ern darf wie im Fall von Jung Jae-young, der zwei­mal das­sel­be anders leben darf und doch vor uns der glei­che bleibt. Als drit­te schau­spie­le­ri­sche Ver­un­si­che­rung sei hier noch Jen­ji­ra Pong­pas in Ceme­tery of Sple­ndour genannt, deren Unver­mö­gen sich in den weit auf­ge­ris­se­nen Augen einer iden­ti­täts­lo­sen Sehn­sucht äußert. Was in die­sem Unver­mö­gen, das aus Angst ent­steht, noch bleibt, ist das Bli­cken, das Beob­ach­ten. Johan Lurf hat zwei span­nen­de Bli­cke gezeigt, die poli­ti­sche Struk­tu­ren hin­ter­fra­gen. In Embar­go und Capi­tal Cuba ist ein Blick auch immer zugleich das Ange­blick-Wer­den. Die Macht­lo­sig­keit und Pene­tra­ti­on die­ser Bli­cke, es ist das Kino selbst, das sich dahin­ter ver­birgt, ver­un­si­chert, immer nur ein Potenzial.

Die Flucht

Und was einem bleibt, ist die Flucht. Es ist nicht nur so, dass der Main­stream 2015 eine enor­me Lust an Ver­fol­gungs­jag­den ent­fes­selt hat, die in Mad Max: Fury Road ihren nack­ten Gip­fel erreich­te, son­dern auch der Fil­me­ma­cher selbst floh in Per­son von Miguel Gomes aus sei­nem ers­ten Teil von As Mil e uma Noi­tes. Und doch füh­ren die­se eska­pis­ti­schen Aus­brü­che in lee­re Ver­spre­chen. Der Weg führt zurück. Von der Illu­si­on in die Rea­li­tät und von der Rea­li­tät in die Illu­si­on. Ein flir­ren­des Wech­sel­spiel zwi­schen dem Aktu­el­len und dem Ver­gan­ge­nen hat sich 2015 in den Kinos ent­fal­tet. Es sind die unter­schied­li­chen zeit­li­chen Schich­ten in Ceme­tery of Sple­ndour, die nost­al­gi­sche Ver­gan­gen­heit der Zukunft in Star Wars: The Force Awa­kens von J.J. Abrams, die Land­schaf­ten Chi­nas, die heu­te genau so aus­se­hen, wie vor über 1000 Jah­ren in The Ass­as­sin,das bestän­di­ge Echo in Aus einem nahen Land von Man­fred Neu­wirth, japa­ni­sche Stumm­fil­me ent­stan­den mit digi­ta­len Tech­no­lo­gien im Haus eines Argen­ti­ni­ers in Samuray‑S oder Jean Renoir, der als Syn­the­se einer dia­lek­ti­schen Gefan­gen­schaft aus einem Aqua­ri­um aus­bricht in Jean-Marie Straubs L‘aquarium et la nati­on. Die Flucht geht nach vor­ne zurück, zurück in die Zukunft und vor­ne ist es mehr hin­ten als jetzt. Das Ende von Bi Gans hyp­no­ti­schen Kai­lil Blues lässt die Zeit dann tat­säch­lich rück­wärts lau­fen. Die Flucht zurück, der Neu­an­fang, die Nost­al­gie und die Erkennt­nis, dass man nir­gends wirk­lich hin­flie­hen kann. Es ist dies das Kino einer Iden­ti­täts­kri­se. Ihr per­fek­tes Bild fin­det die­se Kri­se im Schluss­bild von Jia Zhang-kes ansons­ten über wei­te Stre­cken ent­täu­schen­den Moun­ta­ins May Depart: Im Schnee tanzt die groß­ar­ti­ge Zhao Tao zur uner­füll­ten und schreck­li­chen „Go West“ Hoff­nung einer Ver­gan­gen­heit. Eine Welt, die sich geöff­net hat, um wie­der davon zu träu­men, träu­men zu dür­fen, dass man sich öff­net. Aber man ist schon offen und die­se Zukunft war auch nur Geschich­te. Vor was flieht man?

Die Ver­schwun­de­nen

Es ist klar, dass man in die­sem Nebel aus Flucht, Angst, Berüh­rung und Sehn­sucht ver­schwin­den wird, wie die Berg­gip­fel hin­ter den Wol­ken in The Ass­as­sin. Viel­leicht ver­schwin­det man in einen Wald wie in The Lobs­ter von Gior­gos Lan­t­hi­mos oder man ver­steckt sich ein­fach mit­ten im Bild wie einer die­ser Flüch­ten­den im Mise-en-Scè­ne Spek­ta­kel Aferim! von Radu Jude. Das Film­ma­te­ri­al löst sich auf, die Asche bedeckt die Reprä­sen­ta­ti­on, ein Hund ver­schwin­det in der Magie von Say­ombhu Muk­deeprom­ein, ein Oze­an über­flu­tet all unse­re Exis­ten­zen wie in Storm Child­ren, Book One von Lav Diaz. Es bleibt Treib­gut, klei­ne Res­te wie in Things von Ben Rivers oder IEC Long von João Pedro Rodri­gues und João Rui Guer­ra da Mata, mehr scheint nicht mehr mög­lich, wenn man von der Gegen­wart erzäh­len will. Ent­we­der die Frag­men­te die­ser Iden­tit­äst­lo­sig­keit oder das Bedau­ern über ihren Ver­lust wie auf dem Gesicht von Sta­nis­las Mer­har in L‘ombré des femmes, der zeigt, wie man sich selbst belügt, um zu lie­ben. Hilf­los irren auch die star­ken Figu­ren in Hap­py Hour von Hama­guchi Ryu­suke durch die Welt nach­dem eine ihrer Freun­din­nen kör­per­lich und auch bezüg­lich ihrer Iden­ti­tät ver­schwun­den ist. Selbst die Hel­din­nen Hol­ly­woods ver­schwin­den wie Emi­ly Blunt in Sica­rio von Den­nis Ville­neuve. Es ist das Ver­schwin­den in einer Macht­lo­sig­keit und wir ver­dan­ken es den gro­ßen Fil­me­ma­chern unse­rer Zeit wie Aker­man, Gar­rel, Rodrigues&Guerra da Mata, Diaz, de Oli­vei­ra oder Weer­a­set­ha­kul, dass sich in die­sem Ver­schwin­den eine Sinn­lich­keit grei­fen lässt. Der Sinn und die Sinn­lich­keit des Ver­schwin­dens. Viel bru­ta­ler ver­schwin­det die Bedeu­tung des Bil­des und des Kinos in 88:88 von Isiah Medi­na. Hier ver­schwin­det alles in der Flut der Bil­der, die Mon­ta­ge regiert, aber sie steht nicht mehr im Dienst der Bil­der, die sie ver­bin­det, son­dern sie wird zum ein­zi­gen Zweck eines Zap­pings und Cli­ckings, das unse­re Wahr­neh­mung in Zei­ten die­ser Iden­ti­täts­kri­se bestimmt. Eine Schwe­re­lo­sig­keit setzt ein, sie fühlt sich nur sehr schwer an.

Die Wie­der­kehr

Der ein­zi­ge Film, der aus die­ser Rei­se der Angst zurück­kehrt, der Film, der gleich Phö­nix tat­säch­lich wie­der­kehrt, ist Visi­ta ou Memóri­as e Con­fis­sões von Man­oel de Oli­vei­ra. Ver­schlos­sen, um nach dem Tod sicht­bar zu wer­den, ist die­ser Film eine wirk­li­che Offen­ba­rung, in der sich der Stil eines Man­nes als sei­ne See­le ent­puppt. Er zeigt, dass Berüh­rung im Kino immer im Wech­sel­spiel aus Wahr­neh­mung und Selbst-Wahr­neh­mung ent­steht. Die Distanz, sei sie zeit­lich, räum­lich oder emo­tio­nal und die Umar­mung, Zärt­lich­keit, das Trei­ben in und jen­seits einer Zeit und Zeit­lich­keit. Dann schlie­ßen wir die Augen und fal­len in eine Roll­trep­pen-Hyp­no­se der Schlaf­krank­heit und vor uns kann nicht nur die Ver­gan­gen­heit ver­ge­gen­wär­tigt wer­den, son­dern auch die Gegen­wart in ihrer Ver­gäng­lich­keit greif­bar wer­den. Das Kino 2015 bemüht sich nicht mehr so stark dar­um, die Zeit fest­zu­hal­ten, als wie­der, wie in frü­hen Tagen des Kinos, die Flüch­tig­keit von Erfah­run­gen spür­bar zu machen und sie dadurch in unser Bewusst­sein zu rücken. Die Erin­ne­rung in den Fil­men des Jah­res ist kei­ne fest­ste­hen­de Grö­ße, sie ist selbst wie die Ober­flä­che eines unru­hi­gen Was­sers, in dem wir manch­mal etwas erken­nen kön­nen und manch­mal ver­schwin­den. In Visi­ta ou Memóri­as e Con­fis­sões ver­schwin­den die bei­den Besu­cher in der Dun­kel­heit. Wir wis­sen nicht, ob sie von Ges­tern sind und das Heu­te besucht haben oder ob sie von Heu­te sind und das Ges­tern besucht haben. Das­sel­be gilt für die Fil­me des Jah­res 2015.