Ein scharfer Blick durchs trübe Fenster des Menschseins: In My Room von Ulrich Köhler

Das Fens­ter ist ein zen­tra­les Motiv in den Fil­men von Ulrich Köh­ler. Am Anfang von Bun­ga­low, Köh­lers ers­tem Kino­film, taucht der neun­zehn­jäh­ri­ge Bun­des­wehr-Deser­teur Paul im Bun­ga­low sei­ner Eltern unter, die auf Urlaub gefah­ren sind. Der plötz­li­che Zusam­men­prall zwei­er ein­an­der ent­frem­de­ter Gene­ra­tio­nen im Fami­li­en­haus, wird durch die glä­ser­ne Flä­che eines Wohn­zim­mer­fens­ters insze­niert: Pauls älte­rer Bru­der und sei­ne däni­sche Freun­din tau­chen im Gar­ten auf, fan­gen an, sich vor dem Pool aus­zu­zie­hen, nicht ahnend, dass sie von Paul beob­ach­tet wer­den. Die Sze­ne gewinnt zusätz­lich an Bri­sanz, wenn Pauls Freun­din Kers­tin, kurz davor end­gül­tig mit ihm Schluss zu machen, auf das baden­de Paar trifft. Paul hat­te sie absicht­lich nicht vor der Ankunft der uner­war­te­ten „Gäs­te“ gewarnt. Was nur ein klei­ner Zwi­schen­fall gewe­sen zu sein scheint, erweist sich nur ein paar Sekun­den spä­ter als der Anfang vom Ende, denn Kers­tin ver­schwin­det schließ­lich auf ihrem Motorrad.

Bei Ulrich Köh­ler stellt also das Fens­ter den Augen­blick einer spie­geln­den Begeg­nung zwi­schen dem Mann und der Frau, dem einen Paar und dem ande­ren, dar. Der Titel von Köh­lers nächs­tem Film Mon­tag kom­men die Fens­ter erscheint auf den ers­ten Blick rät­sel­haft, bezieht sich aber kon­kret auf die Lebens­si­tua­ti­on des Prot­ago­nis­ten­paars: Ein klein­bür­ger­li­ches moder­nes Paar zieht in ein frisch gebau­tes Haus um – an einem Mon­tag wer­den die Fens­ter gelie­fert. Zugleich hat der Titel aber auch eine über­tra­ge­ne Bedeu­tung: die Rei­se einer Frau ins Unbe­kann­te, ein sich all­mäh­lich bil­den­des meta­pho­ri­sches Fens­ter auf die Welt um sie her­um. Mit In My Room mel­det sich Ulrich Köh­ler nach acht Jah­ren wie­der mit einer Regie­ar­beit zurück. Der Film hät­te den glei­chen Namen tra­gen kön­nen wie sein Vor­gän­ger – wenn­gleich das Fens­ter hier ein ande­res gewor­den ist. Ohne zu viel zu ver­ra­ten: Das Para­dox die­ses Films besteht dar­in, dass das Fens­ter einer­seits zum wich­tigs­ten mate­ri­el­len Gegen­stand der Insze­nie­rung wird, dass es sich ande­rer­seits aber auch auf einer geis­ti­gen Ebe­ne, im Inne­ren der Figu­ren, wie­der­fin­det – ohne dass die Ebe­ne des Kon­kre­ten sich der des Geist­li­chen je unterordnet.

Am Anfang scheint Armin (Hans Löw), die Haupt­fi­gur von In My Room, jedoch nicht ganz zu begrei­fen, in wel­chem Umfang das Fens­ter, vor allem als Rah­men ver­stan­den, für ihn wich­tig sein soll­te. Die ers­ten Bil­der des Films sind geprägt von visu­el­lem Cha­os, von raschen, wir­beln­den Kame­ra­be­we­gun­gen. Erst in der nächs­ten Sze­ne wird geklärt, was man gera­de gese­hen hat. Armin, der als frei­er Kame­ra­mann für einen TV-Sen­der arbei­tet, soll­te bei einem Mee­ting Poli­ti­ker fil­men, nur hat er den „An“- mit dem „Aus“-Modus der Kame­ra ver­wech­selt. Ein Feh­ler, auf­grund des­sen er ledig­lich die ers­ten und letz­ten Wör­ter der Gesprä­che auf­ge­nom­men hat. Armins Leben ist trotz die­ses Mal­heurs nicht gänz­lich aus dem Rah­men gefal­len – was hier buch­stäb­lich zu ver­ste­hen ist, da Köh­ler trotz einer leicht unste­ten Kame­ra sei­nen Haupt­dar­stel­ler fast immer sehr prä­zi­se kadriert. Zum Teil sogar dop­pelt, durch einen Rah­men inner­halb des Rah­mens. In einer ande­ren Sze­ne zu Beginn des Films, kommt Armin nach einer Par­ty spät in der Nacht zusam­men mit einer jun­gen Frau (Emma Bading) in sei­ner klei­nen Woh­nung an. Wäh­rend er auf sei­nem Lap­top Musik aus­sucht, geht sie ins Bade­zim­mer – die Tür ist offen, man sieht aber nichts außer das gel­be Licht, wel­ches das Zim­mer beleuch­tet. Plötz­lich ver­schwin­det die Frau aus der Woh­nung und lässt Armin allein. Erst dann wird das Bade­zim­mer gezeigt, wo Armin pin­kelt und sich die Zäh­ne putzt. Die­se Auf­nah­me, in der die Tür­öff­nung den Dar­stel­ler umrahmt, mag unauf­fäl­lig erschei­nen, ist aber sehr prä­zi­se insze­niert und wirkt als grau­sa­mer Moment der Ent­blö­ßung. Der Dar­stel­ler ist nun fast nackt, nur sei­ne Unter­ho­se hat er noch an. Der etwas her­aus­fal­len­de Bauch ist das ers­te Zei­chen des Älter­wer­dens einer noch jun­gen und attrak­ti­ven Figur, des­sen Leib sich in den wei­te­ren Ent­wick­lun­gen des Plots in einen dün­nen, mus­ku­lö­sen und fes­ten Kör­per ver­wan­deln wird. Als Armin mit her­un­ter­ge­zo­ge­ner Unter­ho­se vor der Toi­let­te steht, wird plötz­lich an die Tür geklopft: die jun­ge Frau taucht wie­der auf, um ihre Tasche zu holen, dann geht sie wie­der weg. Zwi­schen zwei Türen gefan­gen, genau durch die­ses sowohl bana­le als auch küh­le, unheim­li­che Bild, wird eine ers­te Skiz­ze von Armin gezeich­net – dabei geht es eigent­lich mehr um die Umris­se, als um den psy­cho­lo­gi­schen Gehalt der Figur.

Das Über­na­tür­li­che ver­steckt sich in die­sen ers­ten Minu­ten von In My Room noch hin­ter einem sanf­ten Natu­ra­lis­mus, der nur lei­se Köh­lers Vor­lie­be für die Abs­trak­ti­on, für die rei­ne Räum­lich­keit andeu­tet, ohne sie zwangs­läu­fig psy­cho­lo­gisch an die inne­re Erfah­rung der Prot­ago­nis­ten zu bin­den. In der Sze­ne im Eltern­haus in der deut­schen Pro­vinz wird der Raum als eine pure Fol­ge von Fens­tern, Rah­men, Öff­nun­gen und Türen insze­niert. Weni­ger, weil der Regis­seur in kal­ten, unmensch­li­chen Bil­der ein schwer­wie­gen­des Miss­ver­ständ­nis inner­halb der Fami­li­en­zel­le deut­lich machen will, als viel­mehr, weil er dadurch am genau­es­ten die eigent­li­che Seins­wei­se sei­ner Haupt­fi­gur spür­bar machen kann. Beson­ders eine Sze­ne zeigt das auf ganz geschick­te Wei­se: In ihrer ers­ten Ein­stel­lung sieht man im Vor­der­grund einen klei­nen Fern­se­her, in dem ein Ski-Ren­nen läuft und der neben der Tür zum Wohn­zim­mer steht. Im Hin­ter­grund ist durch den Rah­men der Tür unscharf Armins schwer­kran­ke Groß­mutter zu sehen, die im Kran­ken­bett liegt. Dass die Kame­ra den Fern­se­her fokus­siert, bedeu­tet aber nicht, dass die Figur im Hin­ter­grund von sekun­dä­rer Wich­tig­keit ist – ganz im Gegen­teil. Der Gegen­schuss ent­larvt dann die Zuschau­er, näm­lich Armin und sei­nen Vater, die etwas unbe­tei­ligt auf den Schirm glot­zen. Köh­ler ver­ur­teilt sei­nen „Anti­hel­den“ aber nicht zu einer end­gül­ti­gen, apa­thi­schen Gleich­gül­tig­keit gegen­über sei­ner Umwelt, denn er weist zugleich auf die Mög­lich­keit einer Über­win­dung die­ses Zustands hin, selbst wenn die­ses Über­win­den sich sei­nen Weg durch den Tod und das Töten bah­nen wird müssen.

Es folgt die ers­te gro­ße Wen­dung der Erzäh­lung. Armin muss fest­stel­len, dass die Mensch­heit um ihn her­um ein­fach ver­schwun­den ist. Im ers­ten Moment wirkt sich die­se Frei­heit para­do­xer­wei­se hem­mend aus. Ein tra­gi­scher, wenn nicht mor­bi­der, Neben­ton darf auch nicht aus­ge­klam­mert wer­den. Armin setzt die Lei­che der ver­stor­be­nen Groß­mutter in Brand und ver­ur­sacht unab­sicht­lich den blu­ti­gen Tod eines Hun­des, des­sen Bauch von den Glas­split­tern einer Tür auf­ge­schlitzt wird, durch die Armin am Vor­tag gewalt­sam in das zuge­sperr­te Haus ein­ge­drun­gen war. Hier wird noch eine wei­te­re Idee ins Spiel gebracht, der Ulrich Köh­ler in ihrem gan­zen fil­mi­schen Aus­maß zu fol­gen ver­steht, indem er betont, dass das anschei­nend rück­sichts­lo­se Spren­gen aller Gren­zen, wel­ches die extre­me, indi­vi­du­el­le Frei­heit aus­macht, in Wirk­lich­keit kein schmerz­lo­ser Pro­zess ist – weder für die fik­ti­ven Figu­ren noch für den Zuschau­er. Die Tür – das Fens­ter – des Ver­bo­te­nen spren­gen, ist zwar der Weg zur Befrei­ung, führt aber auch dazu, dass man sich mit dem aus­ein­an­der­set­zen muss, was hin­ter dem zer­split­ter­ten Fens­ter tot zurück­ge­las­sen wird.

Die Erwei­te­rung des Ein­stel­lungs­rah­mens, die nach dem rät­sel­haf­ten Ereig­nis zustan­de kommt, bezie­hungs­wei­se der Über­gang von der fast ersti­cken­den Enge der Innen­räu­me zu den men­schen­lee­ren Land­schaf­ten, darf nicht als naï­ve Meta­pher einer Befrei­ung von allen Ver­pflich­tun­gen ver­stan­den wer­den, die das Leben inner­halb einer Gesell­schaft kenn­zeich­nen, eines Zustan­des der über­mäch­ti­gen Sub­jek­ti­vi­tät also, wel­cher dem inne­ren Leben Armins ent­sprä­che. Das ist eigent­lich die groß­ar­tigs­te Leis­tung des Fil­mes, dass er die ver­däch­ti­ge Stil­le des Allein­seins aus­schließ­lich durch klei­ne – zugleich aber auch deut­li­che – Ver­än­de­run­gen inner­halb des Rah­mens insze­niert. Fast alles geschieht bin­nen zwei Ein­stel­lun­gen. In der ers­ten sitzt Armin nachts in sei­nem Auto am Ran­de einer gro­ßen Brü­cke. Die tie­fe Ruhe wird plötz­lich von einem Tou­ris­ten­boot unter­bro­chen, wel­ches an Armin vor­bei­fährt, und des­sen bun­te Laser­show das dunk­le Was­ser hoch­mü­tig streift. Am Mor­gen des nächs­ten Tages, nach­dem er am Fuß der Brü­cke gepin­kelt hat, merkt Armin, dass der Fluss und sein Ufer total leb­los gewor­den sind. Statt des Boots vom Vor­tag, sind ins Was­ser gestürz­te oran­ge Kanis­ter zu sehen. Weni­ge Sekun­de spä­ter ist Armin am Steu­er, er fährt auf die Brü­cke. Er hält an. Erst wird Armins Gesicht gezeigt, dann schwenkt die Kame­ra auf die von Was­ser­trop­fen bedeck­te Wind­schutz­schei­be, um Armins Per­spek­ti­ve zu ent­hül­len. Auf der Stra­ße lie­gen Motor­rä­der her­um. Die Kame­ra bleibt ste­hen wäh­rend Armin aus dem Auto steigt, um sich der Sze­ne­rie anzu­nä­hern. Er lehnt sich an den Brü­cken­zaun. Wie­der eine Nah­auf­nah­me auf sein etwas ver­zwei­fel­tes Gesicht. Die fol­gen­de Ein­stel­lung zeigt in Drauf­sicht das lee­re Tou­ris­ten­boot, das im Fluss treibt. Nüch­tern aber hart­nä­ckig, kon­fron­tiert uns Ulrich Köh­ler weni­ger mit der Idee eines Ver­schwin­dens der Mensch­heit, als er uns auf die dro­hen­den Spu­ren die­ses Ver­schwin­dens auf­merk­sam macht. Etwas Beun­ru­hi­gen­des ist gesche­hen, aber der Film ver­zich­tet auf eine Erklä­rung des Ereignisses.

Danach geht die Erzäh­lung ellip­tisch in ihren zwei­ten Teil über: In Süd­ti­rol ange­langt ist der frü­her am Ran­de der Apa­thie ste­hen­de Armin ein kräf­ti­ger Land­ar­bei­ter gewor­den. In den soge­nann­ten „Natur­zu­stand“ ist er dadurch frei­lich nicht zurück­ge­kehrt, da er sich ein funk­tio­nel­les Häus­chen gebaut hat, dane­ben einen Hüh­ner­stall und sogar einen klei­nen Pfer­de­stall für ein Zug­pferd, das er auf der Auto­bahn gefun­den hat. Ab die­sem Punkt schlägt In My Room eine vor­her­seh­ba­re­re Rich­tung ein. Der Film unter­nimmt einen Über­tra­gungs­ver­such des Ursprungs­my­thos von Adam und Eva in einen von aktu­el­len, drin­gen­den Fra­gen auf­ge­la­de­nen Zusam­men­hang. Obwohl sich nun der Ver­lauf des Plots oft­mals zu ein­fach erah­nen lässt, bie­tet jede Ein­stel­lung eine über­ra­schen­de Per­spek­ti­ve aufs radi­kal neue Dasein Armins. Die fol­gen­reichs­ten Momen­te spie­len sich hier erneut in den Fens­tern, durch die Fens­ter, ab. In einer Sze­ne zum Bei­spiel, hört Armin das Schrei­en eines Zie­gen­kit­zes, das gera­de von einem Fuchs geraubt wird. Wäh­rend Armin hin­aus­geht, um dem Fuchs hin­ter­her­zu­ren­nen, ver­bleibt die Kame­ra im Haus. Sie schwenkt, Armin fol­gend, lang­sam nach rechts, um schließ­lich vor einem Fens­ter aus trü­bem Glas anzu­hal­ten. Armin ist nun eine trü­be Figur, die sich von uns ent­fernt. Mehr als das Ver­schwin­den der Mensch­heit, ist es das lang­sa­me Ver­schwin­den sei­nes Hel­den, das Ulrich Köh­ler mit die­ser Geschich­te fil­men möch­te. Er wirft sei­nen Prot­ago­nis­ten in ein mys­te­riö­ses Schick­sal des Auf­lö­sens, wie er das schon in Mon­tag kom­men die Fens­ter getan hat. In der Plan­se­quenz am Ende von In My Room wird das beson­ders deut­lich. Armin wird letzt­lich von jedem Zusam­men­le­ben ent­frem­det, mög­li­cher­wei­se sogar von sei­nem eige­nen Menschsein.

Das Haus wird zum Fens­ter, ähn­lich wie am Ende von And­rei Tar­kow­skis Opfer. Den aller­ers­ten wir­beln­den Auf­nah­men Gegen­ge­wicht leis­tend, fährt die Kame­ra lang­sam rück­wärts, die Sicht auf das stil­le Land – nur ein LKW macht etwas Lärm – durch den Tür­stock ein­ge­rahmt. Nach­dem sie das Zim­mer gera­de­aus durch­wan­dert hat, ver­lässt die Kame­ra den Raum. Die Frau (Ele­na Rado­ni­cich), die Armin ken­nen­ge­lernt hat und mit der er ein gemein­sa­mes Leben anfan­gen woll­te, fährt plötz­lich mit dem LKW weg. Armin, der uns Zuschau­ern den Rücken zuwen­det, steht rat­los beim Hüh­ner­stall. Die End­ti­tel brin­gen den Film zum Abschluss, schrei­ben sich in die letz­te Ein­stel­lung ein. Sie lau­fen aber nicht wie ein gewöhn­li­cher Abspann, son­dern häu­fen sich stu­fen­wei­se auf­ein­an­der, die frü­he­ren unter den spä­te­ren noch unscharf zu sehen. Dadurch wird die Lein­wand in zwei Tei­le gespal­ten, wodurch sich eine Art Fens­ter­la­den bil­det. Armin sperrt sich in sei­nem „Room“ ein, der Film sperrt uns aus. Oder ist es anders­her­um? Dass der Titel erst ganz am Ende erscheint, ist also kein blo­ßer Witz, son­dern eine Ent­schei­dung, um auf sei­ne Zwei­deu­tig­keit hin­zu­wei­sen. Wo man am Anfang noch ver­sucht ist, den Titel mit „In mei­nem Zim­mer“ zu über­set­zen, so erwei­tert sich der Begriff nach zwei Stun­den auf einen grö­ße­ren „Raum“ – einen Film­raum, einen Fik­ti­ons­raum, einen Lebens­raum. Die­ser Raum ist es, der vom Zuschau­er durch das Fens­ter Lein­wand betrach­tet wird und sich mal klar, mal trü­be darbietet.