Das Fenster ist ein zentrales Motiv in den Filmen von Ulrich Köhler. Am Anfang von Bungalow, Köhlers erstem Kinofilm, taucht der neunzehnjährige Bundeswehr-Deserteur Paul im Bungalow seiner Eltern unter, die auf Urlaub gefahren sind. Der plötzliche Zusammenprall zweier einander entfremdeter Generationen im Familienhaus, wird durch die gläserne Fläche eines Wohnzimmerfensters inszeniert: Pauls älterer Bruder und seine dänische Freundin tauchen im Garten auf, fangen an, sich vor dem Pool auszuziehen, nicht ahnend, dass sie von Paul beobachtet werden. Die Szene gewinnt zusätzlich an Brisanz, wenn Pauls Freundin Kerstin, kurz davor endgültig mit ihm Schluss zu machen, auf das badende Paar trifft. Paul hatte sie absichtlich nicht vor der Ankunft der unerwarteten „Gäste“ gewarnt. Was nur ein kleiner Zwischenfall gewesen zu sein scheint, erweist sich nur ein paar Sekunden später als der Anfang vom Ende, denn Kerstin verschwindet schließlich auf ihrem Motorrad.
Bei Ulrich Köhler stellt also das Fenster den Augenblick einer spiegelnden Begegnung zwischen dem Mann und der Frau, dem einen Paar und dem anderen, dar. Der Titel von Köhlers nächstem Film Montag kommen die Fenster erscheint auf den ersten Blick rätselhaft, bezieht sich aber konkret auf die Lebenssituation des Protagonistenpaars: Ein kleinbürgerliches modernes Paar zieht in ein frisch gebautes Haus um – an einem Montag werden die Fenster geliefert. Zugleich hat der Titel aber auch eine übertragene Bedeutung: die Reise einer Frau ins Unbekannte, ein sich allmählich bildendes metaphorisches Fenster auf die Welt um sie herum. Mit In My Room meldet sich Ulrich Köhler nach acht Jahren wieder mit einer Regiearbeit zurück. Der Film hätte den gleichen Namen tragen können wie sein Vorgänger – wenngleich das Fenster hier ein anderes geworden ist. Ohne zu viel zu verraten: Das Paradox dieses Films besteht darin, dass das Fenster einerseits zum wichtigsten materiellen Gegenstand der Inszenierung wird, dass es sich andererseits aber auch auf einer geistigen Ebene, im Inneren der Figuren, wiederfindet – ohne dass die Ebene des Konkreten sich der des Geistlichen je unterordnet.
Am Anfang scheint Armin (Hans Löw), die Hauptfigur von In My Room, jedoch nicht ganz zu begreifen, in welchem Umfang das Fenster, vor allem als Rahmen verstanden, für ihn wichtig sein sollte. Die ersten Bilder des Films sind geprägt von visuellem Chaos, von raschen, wirbelnden Kamerabewegungen. Erst in der nächsten Szene wird geklärt, was man gerade gesehen hat. Armin, der als freier Kameramann für einen TV-Sender arbeitet, sollte bei einem Meeting Politiker filmen, nur hat er den „An“- mit dem „Aus“-Modus der Kamera verwechselt. Ein Fehler, aufgrund dessen er lediglich die ersten und letzten Wörter der Gespräche aufgenommen hat. Armins Leben ist trotz dieses Malheurs nicht gänzlich aus dem Rahmen gefallen – was hier buchstäblich zu verstehen ist, da Köhler trotz einer leicht unsteten Kamera seinen Hauptdarsteller fast immer sehr präzise kadriert. Zum Teil sogar doppelt, durch einen Rahmen innerhalb des Rahmens. In einer anderen Szene zu Beginn des Films, kommt Armin nach einer Party spät in der Nacht zusammen mit einer jungen Frau (Emma Bading) in seiner kleinen Wohnung an. Während er auf seinem Laptop Musik aussucht, geht sie ins Badezimmer – die Tür ist offen, man sieht aber nichts außer das gelbe Licht, welches das Zimmer beleuchtet. Plötzlich verschwindet die Frau aus der Wohnung und lässt Armin allein. Erst dann wird das Badezimmer gezeigt, wo Armin pinkelt und sich die Zähne putzt. Diese Aufnahme, in der die Türöffnung den Darsteller umrahmt, mag unauffällig erscheinen, ist aber sehr präzise inszeniert und wirkt als grausamer Moment der Entblößung. Der Darsteller ist nun fast nackt, nur seine Unterhose hat er noch an. Der etwas herausfallende Bauch ist das erste Zeichen des Älterwerdens einer noch jungen und attraktiven Figur, dessen Leib sich in den weiteren Entwicklungen des Plots in einen dünnen, muskulösen und festen Körper verwandeln wird. Als Armin mit heruntergezogener Unterhose vor der Toilette steht, wird plötzlich an die Tür geklopft: die junge Frau taucht wieder auf, um ihre Tasche zu holen, dann geht sie wieder weg. Zwischen zwei Türen gefangen, genau durch dieses sowohl banale als auch kühle, unheimliche Bild, wird eine erste Skizze von Armin gezeichnet – dabei geht es eigentlich mehr um die Umrisse, als um den psychologischen Gehalt der Figur.
Das Übernatürliche versteckt sich in diesen ersten Minuten von In My Room noch hinter einem sanften Naturalismus, der nur leise Köhlers Vorliebe für die Abstraktion, für die reine Räumlichkeit andeutet, ohne sie zwangsläufig psychologisch an die innere Erfahrung der Protagonisten zu binden. In der Szene im Elternhaus in der deutschen Provinz wird der Raum als eine pure Folge von Fenstern, Rahmen, Öffnungen und Türen inszeniert. Weniger, weil der Regisseur in kalten, unmenschlichen Bilder ein schwerwiegendes Missverständnis innerhalb der Familienzelle deutlich machen will, als vielmehr, weil er dadurch am genauesten die eigentliche Seinsweise seiner Hauptfigur spürbar machen kann. Besonders eine Szene zeigt das auf ganz geschickte Weise: In ihrer ersten Einstellung sieht man im Vordergrund einen kleinen Fernseher, in dem ein Ski-Rennen läuft und der neben der Tür zum Wohnzimmer steht. Im Hintergrund ist durch den Rahmen der Tür unscharf Armins schwerkranke Großmutter zu sehen, die im Krankenbett liegt. Dass die Kamera den Fernseher fokussiert, bedeutet aber nicht, dass die Figur im Hintergrund von sekundärer Wichtigkeit ist – ganz im Gegenteil. Der Gegenschuss entlarvt dann die Zuschauer, nämlich Armin und seinen Vater, die etwas unbeteiligt auf den Schirm glotzen. Köhler verurteilt seinen „Antihelden“ aber nicht zu einer endgültigen, apathischen Gleichgültigkeit gegenüber seiner Umwelt, denn er weist zugleich auf die Möglichkeit einer Überwindung dieses Zustands hin, selbst wenn dieses Überwinden sich seinen Weg durch den Tod und das Töten bahnen wird müssen.
Es folgt die erste große Wendung der Erzählung. Armin muss feststellen, dass die Menschheit um ihn herum einfach verschwunden ist. Im ersten Moment wirkt sich diese Freiheit paradoxerweise hemmend aus. Ein tragischer, wenn nicht morbider, Nebenton darf auch nicht ausgeklammert werden. Armin setzt die Leiche der verstorbenen Großmutter in Brand und verursacht unabsichtlich den blutigen Tod eines Hundes, dessen Bauch von den Glassplittern einer Tür aufgeschlitzt wird, durch die Armin am Vortag gewaltsam in das zugesperrte Haus eingedrungen war. Hier wird noch eine weitere Idee ins Spiel gebracht, der Ulrich Köhler in ihrem ganzen filmischen Ausmaß zu folgen versteht, indem er betont, dass das anscheinend rücksichtslose Sprengen aller Grenzen, welches die extreme, individuelle Freiheit ausmacht, in Wirklichkeit kein schmerzloser Prozess ist – weder für die fiktiven Figuren noch für den Zuschauer. Die Tür – das Fenster – des Verbotenen sprengen, ist zwar der Weg zur Befreiung, führt aber auch dazu, dass man sich mit dem auseinandersetzen muss, was hinter dem zersplitterten Fenster tot zurückgelassen wird.
Die Erweiterung des Einstellungsrahmens, die nach dem rätselhaften Ereignis zustande kommt, beziehungsweise der Übergang von der fast erstickenden Enge der Innenräume zu den menschenleeren Landschaften, darf nicht als naïve Metapher einer Befreiung von allen Verpflichtungen verstanden werden, die das Leben innerhalb einer Gesellschaft kennzeichnen, eines Zustandes der übermächtigen Subjektivität also, welcher dem inneren Leben Armins entspräche. Das ist eigentlich die großartigste Leistung des Filmes, dass er die verdächtige Stille des Alleinseins ausschließlich durch kleine – zugleich aber auch deutliche – Veränderungen innerhalb des Rahmens inszeniert. Fast alles geschieht binnen zwei Einstellungen. In der ersten sitzt Armin nachts in seinem Auto am Rande einer großen Brücke. Die tiefe Ruhe wird plötzlich von einem Touristenboot unterbrochen, welches an Armin vorbeifährt, und dessen bunte Lasershow das dunkle Wasser hochmütig streift. Am Morgen des nächsten Tages, nachdem er am Fuß der Brücke gepinkelt hat, merkt Armin, dass der Fluss und sein Ufer total leblos geworden sind. Statt des Boots vom Vortag, sind ins Wasser gestürzte orange Kanister zu sehen. Wenige Sekunde später ist Armin am Steuer, er fährt auf die Brücke. Er hält an. Erst wird Armins Gesicht gezeigt, dann schwenkt die Kamera auf die von Wassertropfen bedeckte Windschutzscheibe, um Armins Perspektive zu enthüllen. Auf der Straße liegen Motorräder herum. Die Kamera bleibt stehen während Armin aus dem Auto steigt, um sich der Szenerie anzunähern. Er lehnt sich an den Brückenzaun. Wieder eine Nahaufnahme auf sein etwas verzweifeltes Gesicht. Die folgende Einstellung zeigt in Draufsicht das leere Touristenboot, das im Fluss treibt. Nüchtern aber hartnäckig, konfrontiert uns Ulrich Köhler weniger mit der Idee eines Verschwindens der Menschheit, als er uns auf die drohenden Spuren dieses Verschwindens aufmerksam macht. Etwas Beunruhigendes ist geschehen, aber der Film verzichtet auf eine Erklärung des Ereignisses.
Danach geht die Erzählung elliptisch in ihren zweiten Teil über: In Südtirol angelangt ist der früher am Rande der Apathie stehende Armin ein kräftiger Landarbeiter geworden. In den sogenannten „Naturzustand“ ist er dadurch freilich nicht zurückgekehrt, da er sich ein funktionelles Häuschen gebaut hat, daneben einen Hühnerstall und sogar einen kleinen Pferdestall für ein Zugpferd, das er auf der Autobahn gefunden hat. Ab diesem Punkt schlägt In My Room eine vorhersehbarere Richtung ein. Der Film unternimmt einen Übertragungsversuch des Ursprungsmythos von Adam und Eva in einen von aktuellen, dringenden Fragen aufgeladenen Zusammenhang. Obwohl sich nun der Verlauf des Plots oftmals zu einfach erahnen lässt, bietet jede Einstellung eine überraschende Perspektive aufs radikal neue Dasein Armins. Die folgenreichsten Momente spielen sich hier erneut in den Fenstern, durch die Fenster, ab. In einer Szene zum Beispiel, hört Armin das Schreien eines Ziegenkitzes, das gerade von einem Fuchs geraubt wird. Während Armin hinausgeht, um dem Fuchs hinterherzurennen, verbleibt die Kamera im Haus. Sie schwenkt, Armin folgend, langsam nach rechts, um schließlich vor einem Fenster aus trübem Glas anzuhalten. Armin ist nun eine trübe Figur, die sich von uns entfernt. Mehr als das Verschwinden der Menschheit, ist es das langsame Verschwinden seines Helden, das Ulrich Köhler mit dieser Geschichte filmen möchte. Er wirft seinen Protagonisten in ein mysteriöses Schicksal des Auflösens, wie er das schon in Montag kommen die Fenster getan hat. In der Plansequenz am Ende von In My Room wird das besonders deutlich. Armin wird letztlich von jedem Zusammenleben entfremdet, möglicherweise sogar von seinem eigenen Menschsein.
Das Haus wird zum Fenster, ähnlich wie am Ende von Andrei Tarkowskis Opfer. Den allerersten wirbelnden Aufnahmen Gegengewicht leistend, fährt die Kamera langsam rückwärts, die Sicht auf das stille Land – nur ein LKW macht etwas Lärm – durch den Türstock eingerahmt. Nachdem sie das Zimmer geradeaus durchwandert hat, verlässt die Kamera den Raum. Die Frau (Elena Radonicich), die Armin kennengelernt hat und mit der er ein gemeinsames Leben anfangen wollte, fährt plötzlich mit dem LKW weg. Armin, der uns Zuschauern den Rücken zuwendet, steht ratlos beim Hühnerstall. Die Endtitel bringen den Film zum Abschluss, schreiben sich in die letzte Einstellung ein. Sie laufen aber nicht wie ein gewöhnlicher Abspann, sondern häufen sich stufenweise aufeinander, die früheren unter den späteren noch unscharf zu sehen. Dadurch wird die Leinwand in zwei Teile gespalten, wodurch sich eine Art Fensterladen bildet. Armin sperrt sich in seinem „Room“ ein, der Film sperrt uns aus. Oder ist es andersherum? Dass der Titel erst ganz am Ende erscheint, ist also kein bloßer Witz, sondern eine Entscheidung, um auf seine Zweideutigkeit hinzuweisen. Wo man am Anfang noch versucht ist, den Titel mit „In meinem Zimmer“ zu übersetzen, so erweitert sich der Begriff nach zwei Stunden auf einen größeren „Raum“ – einen Filmraum, einen Fiktionsraum, einen Lebensraum. Dieser Raum ist es, der vom Zuschauer durch das Fenster Leinwand betrachtet wird und sich mal klar, mal trübe darbietet.