Die Tür zum Himmel: Le Sel des Larmes von Philippe Garrel

25. März 2021 • Maël Mubalegh • BLOG

« Ecoute cette mélodie qui court entre les nuits, écoute le temps qui passe, le vent qui nous enlace, ce froid qui nous tracasse » (Jean- Louis Aubert, Va où ton cœur te dit)

„Es gibt Filme, die muntern einen auf, einfach weil sie schön sind, auch wenn sie traurig sein mögen. Nachdem man Imitation of Life oder The Bridges of Madison County gesehen hat, spürt man in sich eine Art emotionale Zufriedenheit: ja, das Kino ist schön, das Kino ist gross – und die Liebe gibt es, auch wenn sie schmerzt und zerbricht. Seltener sind die Filme, von denen man sich wünscht, nachdem man sie gesehen hat, man hätte sie nie gesehen – obwohl, oder vielleicht gerade, weil sie schön sind, weil ihre zu stark strahlende Schönheit einer dunklen Wahrheit unterliegt, die einen geradeaus verletzt und zerbricht.“ [Frei umformulierter Ausschnitt aus einem gelauschten Gespräch zwischen zwei nicht identifizierten Zuschauerinnen vor einer Filmvorführung an der Cinémathèque, Juni 2018]

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In den Filmen von Philippe Garrel geht es weniger darum, einen in die ekstatische Stimmung der Liebe zu versetzten, als vielmehr um die Sehnsucht nach dieser Ekstase. Am Ende von L’Enfant secret oder J’entends plus la guitare, gibt es nichts außer dieses Vakuums, das schon immer vor und nach der Liebe existierte. Selbst das anscheinend glückliche Ende in L’Ombre des femmes oder L’Amant d’un jour fühlt sich fragil an, als wäre dieses Glück das Versprechen einer Geschichte, die nie wirklich geschrieben worden wäre, beziehungsweise geschrieben werden würde.

In seinem letzten Film, Le Sel des Larmes, erzählt der Filmemacher von diesem Versprechen und der Kehrseite dieses Versprechens wie selten zuvor. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Luc (Logann Antuofermo), ein wortkarger Junge aus der Provinz, der in Paris ankommt, um die Aufnahmeprüfungen der berühmten École Boulle abzulegen. Gerade der U-Bahn entstiegen, trifft er auf die schüchterne Djemila (Oulaya Amamra). Die zufällige Begegnung zwischen den zwei jungen Menschen, im fast expressionistischen Schwarzweiss von Renato Berta, wirkt elektrisch : „Das Gesicht Djemilas, die überrascht zu sein scheint, plötzlich auf einer Busfahrt mit dem schönen Fremden zu sein, strahlt trotz des Gegenlichtes – eine Spezialität Renato Bertas – eine Vielfalt von Ausdrücken aus, die sich langsam von den dunklen Augenringen aus erstrecken.“ [Charlotte Garson, „Ce pays en noir et blanc“ – Cahiers du Cinéma n° 767]. So ist es eben im Kino: etwas Elektrizität genügt, und gleich kann (man) eine Geschichte beginnen. Nur ist das Kino dem Leben nicht gleichzustellen, und umgekehrt: eine unerwartete Aussage von einem Filmemacher, der einst meinte, er besäße anstelle eines Herzen eine Kamera im eigenen Leib. Das wird Luc allerdings später noch lernen müssen, einmal als Geneviève (Louise Chevillotte) ihm plötzlich ankündigt, sie erwartet ein Kind von ihm und zum zweiten Mal mit Betsy, der Frau mit der Luc später im Film in einer Beziehung ist (Souheila Yacoub), die ihm eine Art Liebesdreieck auferlegt. Der Film seines Lebens setzt sich vor seinen Augen fort, doch Luc verpasst das: als er sich von Djemila unter einem Baum verabschiedet, weiß er nicht, dass dieser Abschied endgültig ist, und wenn er am Ende auf einmal erfährt, dass sein Vater gerade verstorben ist, kann er nur in der Abstraktion seiner selbst verschwinden – hinter einer Tür, der Tür zum Badezimmer, in den Himmel schauend:

« Luc alla dans la salle de bains et, comme il voyait le ciel à travers la lucarne, il se rendit compte que, puisqu’il ne croyait pas en Dieu, son papa n’était pas au ciel – mais tout simplement ne serait plus jamais là. »

„Luc ging ins Badezimmer und, als er den Himmel durch die Lukarne sah, wurde er sich dessen bewusst, dass, da er nicht an Gott glaubte, sein Vater nicht im Himmel war – sondern einfach nicht mehr da sein würde.“

An der letzten Szene und der sehr einfach, fast nackt aussehenden Einstellung der geschlossenen Tür, mit der der Film endet, merkt man wie geschickt Garrel im Umgang mit dem Voiceover ist – ein Merkmal seiner letzten Filme –, denn obwohl der unsichtbare Erzähler noch vor der tatsächlichen Ankündigung das traurige Ereignis mitteilt, kann man erst nach diesem allerletzten Satz die bittere Trostlosigkeit konkret spüren, die den ganzen Raum einnimmt, in dem Luc sich nun befindet. Durch diese Spalte, die sich zwischen dem, was man rein visuell sehen kann, und dem, was nur literarisch angedeutet wird, auftut, wird gerade jener Raum umrissen, der ganz am Ende des Weges der Hauptfigur steht. Luc wird letztendlich in der Einstellung eingesperrt: auf dieses Schicksal verweisen schon der von Luc und seinem Vater gebaute Sarg sowie sein reduziertes Modell (ein kleiner Holzkasten mit Esswaren und Zigaretten, den Lucs Vater seinem Sohn schickt).

Wie bei vielen seiner Filme hat Garrel das Drehbuch zu Le Sel des Larmes zusammen mit – unter anderem – Arlette Langmann geschrieben, die lange mit Maurice Pialat zusammengearbeitet hat. Das Leben der jungen Suzanne, von Sandrine Bonnaire im mythischen A nos Amours gespielt, beruht sogar direkt auf der Jugend der Drehbuchautorin. Mehr als der Einfluss der Nouvelle Vague (etwa der Jean-Luc Godard von Une femme mariée, Masculin Féminin, Vivre sa vie wegen des prächtigen Schwarzweisses, oder der François Truffaut von Baisers volés wegen der Erziehung der Gefühle-artigen Erzählung) ist es gerade das Kino von Pialat, das man etwas umgestaltet, entfremdet, weil in einer irgendwie ruhigeren Form wiedergegeben – aber doch sehr deutlich – in diesem letzten Spielfilm von Garrel wiederfindet. Denn wie bei dem Pialat von A nos amours und dem Pialat von Le Garçu, wird hier gleichzeitig von der Liebe zwischen jungen Menschen und von der Liebe des Vaters erzählt, in einem Paris, der ganz anders aussieht als in den Filmen der Nouvelle Vague. Nicht die tatsächliche Stadt an sich zählt, sondern der halb geträumte, halb wach erlebte Zwischenraum zwischen den eigenen Wünschen und der rohen Wirklichkeit, zwischen der Hauptstadt, den Vororten und der Provinz, sei es im engen Hof vor der geöffneten Tür zur Strasse, vor dem einsamen Fenster in einem leeren Hotelzimmer, in dem man ewig auf die Liebe warten könnte, oder in der spartanischen Wohnung, die man sich zu dritt teilt.

« Ce qui préoccupait Luc, à cette époque, c’est qu’il n’était pas sûr que l’amour existe, car ce qu’il avait connu avec Djemila, comme ce qu’il avait connu avec Geneviève, il ne pouvait après coup nommer cela l’“amour“. Ou encore, s’il se demandait s’il avait connu l’amour, il était bien obligé de se dire que non, cela n’avait pas dépassé ses ambitions, ni atteint l’importance de l’amitié qu’il portait à son père. Mais un jour, Luc allait trouver devant lui une femme qui lui apparaîtrait comme son égale. »

„Was Luc zu dieser Zeit beschäftigte war, dass er sich nicht sicher war, ob die Liebe existiert, denn sowohl das, was er mit Djemila erlebt hatte, als auch das, was er mit Geneviève erlebt hatte, konnte er nachher nicht als Liebe bezeichnen. Oder, als er sich fragte, ob er der Liebe schon begegnet sei, konnte er nicht umhin, zu dem folgenden Schluss zu kommen: nein, weder war es über seine Bestrebungen hinausgegangen noch hatte es die Stärke der Freundschaft erreicht, die ihn und seinen Vater verband. Doch eines Tages würde Luc eine Frau kennenlernen, die sich ihm als ebenbürtig erweisen würde.“

Ob Luc diese Frau wirklich kennenlernt, bleibt unbeantwortet. Viel wichtiger ist es, dass die geschlossene Badezimmertür etwas mehr verspricht, als sie tatsächlich zu verbergen scheint.

Woche der Kritik 2019: Unfruchtbare Bilderverpflanzungen

17. Februar 2019 • Maël Mubalegh • BLOG

Woche der Kritik – Mittwoch, der 13. Februar 2019

Bei meinem vierten Besuch bei der Woche der Kritik 2019 ist meine Aufregung groß: Sophia Antipolis, der neue Film des jungen französischen Filmemachers Virgil Vernier, feiert seine deutsche Premiere. Verniers jüngste Werke hatten mich vor ein paar Jahren besonders begeistert: Orléans aus dem Jahr 2012, die gelungene, faszinierende Erkundung einer Provinzstadt, mit einer berührenden Wiederbelebung der Figur Jeanne d‘Arcs; und dann zwei Jahre später der erste ACID-Beitrag des Regisseurs – Mercuriales, ein längerer Spielfilm, am Pariser Stadtrand verortet. Eine Art Patchwork von Figuren und Geschichten, in deren Mittelpunkt zwei junge Mädchen mit Migrationshintergrund stehen, die wie muntere und zugleich melancholische Schiffbrüchige auf den leeren Straßen der in den 70er Jahren entstandenen „ville nouvelle“ wanderten.

Als Einleitung wird ein Kurzfilm gezeigt: The Ambassador‘s Wife von Theresa Traoré Dahlberg. Eine Art Fake-Interview mit der Frau des französischen Botschafters in Burkina Faso. Auch wenn das Konzept an sich nicht uninteressant scheint, erweist sich der Film nach wenigen Sekunden als langweiliger Videoclip, der zwischen Nahaufnahmen der Protagonistin iin ihrem Wohnzimmer und einfallslos kadrierten Aufnahmen draußen wechselt, während man sie von ihrem Leben erzählen hört. Die Absicht dahinter ist immer allzu deutlich: die Regisseurin nimmt sich vor, die Langeweile ihrer Anti-Heldin zum Ausdruck zu bringen und versucht dabei eine fragwürdige Parallele zum Kolonialismus zu ziehen, indem sie schwarze Angestellte, Bauarbeiter und dergleichen zeigt, die ebenso wie die Protagonistin aber nur gesellschaftliche Randfiguren sind. Das, was daran stört, ist weniger die übereilte Gleichstellung der privilegierten weißen Frau und der schwarzen, „unsichtbaren“ Menschen, sondern, dass die Regisseurin sich an keiner Stelle als geduldig genug erweist, um diesen gesellschaftlich-geopolitischen Zusammenprall räumlich zu inszenieren.

Sophia Antipolis, der letztes Jahr im Wettbewerb von Locarno lief, ist wie Verniers frühere Werke eine Stadterkundung (Sophia Antipolis ist ein Ort an der Côte d’Azur). Der Film beginnt in einer chirurgischen Klinik, in der ein junges blondes Mädchen und dann ein etwas älteres einen Beratungstermin mit einem Schönheitschirurgen haben. Beide wollen sich einer Brust-OP unterziehen. Der Arzt gibt sich Mühe, den beiden davon abzuraten, stößt dabei jedoch auf Widerstand. So endet eines der beiden Mädchen in der Folgeszene auf dem Operationstisch. Als die Skalpellspitze auf der nackten Haut ansetzt, schneidet Vernier. Alles wird schwarz. Im Kinosaal hört man plötzlich ein Seufzen der Erleichterung.

Woher kommt es, dass diese Einführung mich ganz kalt lässt? Irgendwie habe ich schon nach wenigen Minuten den unangenehmen Eindruck, dass gerade das, was Vernier damit kritisieren möchte, der eigentlichen Gehalt seines Filmes ist. Die übertriebene Falschheit, die fast kindische Sucht nach der künstlichen Schönheit, welche den Einwohnern der Stadt innewohnt, spüre ich nicht, weil seine Inszenierung viel zu eindeutig und sich bezüglich ihrer filmischen Lösungen zugleich allzu unsicher ist. Denn an keinem Moment empfinde ich, was auf der Leinwand geschieht, als glaubwürdig. Die Fragmentierung und die Ellipsen im Film sind allzu beliebig. Es ist eine Kunst, das Leere, das Lückenhafte in einen Film hineinfließen zu lassen. Virgil Vernier gelingt es hier nicht die erzählerische Kraft dieser Leere zu nutzen. Ob in der oben beschriebenen Eingangsszene, in der er im Moment höchster Spannung schneidet, oder im Großen betrachtet bei der groben Strukturierung seines FIlms: Vernier springt von ein Figur zur anderen, von einer Geschichte zur anderen und vor allem – was am anstrengendsten ist – von einer Einstellung zur anderen, ohne dass er je in einer der Szenen Spannung erzeugt, sie in ihrer vollen Länge zulässt. Der Schnitt fühlt sich daher besonders locker und schwach an, was sich schnell auf die erzählerische Ebene auswirkt. Die Auflösung der Geschichte ist darüber hinaus völlig enttäuschend: der Regisseur hat augenscheinlich versucht, einen Kreis zu schließen, seine mythologische Schleife letztendlich prosaischer erscheinen zu lassen.

Es ist manchmal schwer festzustellen, warum ein Film nicht gut funktioniert, insbesondere wenn es sich um einen Filmemacher oder eine Filmemacherin handelt, den oder die man bisher besonders geschätzt hat. Letztes Jahr auf der Berlinale war ich beim ersten Mal von Christian Petzolds Transit enttäuscht. Ich hatte ein komisches Gefühl der Unzufriedenheit, als böte der Film mehr an als er in Wirklichkeit liefern konnte. Beim zweiten Mal bin ich mir jedoch darüber bewusst geworden, dass das Problem in mir selbst lag: Ich hatte das, was ich mir vom Film wünschte, mit dem, was er war, verwechselst und ihm unbewusst vorgeworfen, dass er meinen Wünschen als Zuschauer nicht entsprochen hätte.

Im Fall von Sophia Antipolis ist es dennoch vollkommen anders: der Film leidet offenbar darunter, dass er zu viel auf einmal erzählen möchte, dass er zu vielen Figuren folgt, ohne sie je lebendig erscheinen zu lassen: eine vietnamesische Witwe, eine verzweifelte Mutter, deren Tochter von einem Tag auf den anderen verschwunden ist, eine Gruppe von Neo-Faschisten, schwarze Sicherheitsangestellten, Polizisten, die einen Mordfall untersuchen, ein junges Mädchen namens Sophia. Der Ort wird auch nie wirklich erkundet. Man versteht wohl, dass Vernier eine Art geographische Verwirrung erzeugen möchte. Das war ihm in seinen früheren Werken immer gelungen, weil diese Verwirrungssucht ihn nicht davon abhielt, um eine dokumentarische Konkretheit zu kreisen.

Diese Diagnose lässt sich sehr gut anhand einer Stelle – würde man hier von einer „Szene“ sprechen, würde man zu weit gehen – im letzten Teil des Films beschreiben. Ein nächtliches Familientreffen in einem Haus in einem Vorort der Stadt. Ein dunkelhäutiger Ex-Häftling, etwa Mitte Dreißig, sitzt mit seiner Frau, ihrer kleinen Tochter und seinem jüngeren Bruder, der einen Kuchen mitgebracht hat, am Wohnzimmertisch. In der nächsten Einstellung, nach dem Kuchenessen, sitzt der Bruder am Rand des Bettes seiner Nichte. Er ist zunächst ganz schweigsam, aus dem Off hört man, wie ihn die Mutter dazu auffordert dem Mädchen eine Geschichte zu erzählen. Der junge Mann überlegt, stottert ein paar Sekunden ratlos und fragt schließlich: „Kennst du die Geschichte der drei kleinen Schweinchen?“ „Ja, die habe ich schon tausend Mal gehört“, erwidert die Nichte.

Genau darin liegt Virgil Verniers Versagen in diesem neuen Werk: seine Absicht als Filmemacher ist in fast jedem Moment viel zu offensichtlich. Er möchte eine Geschichte, ein Gleichnis unserer in alle Richtungen tobenden Gegenwart erzählen, deren Verwirrung er zugleich ständig betonen möchte. Doch er greift immer wieder vor, lässt weder seinen Charakteren noch dem Zuschauer die Zeit, sich mit dieser Verwirrung auseinanderzusetzen. So erlebt man nichts am eigenen Leib.

Woche der Kritik: Abgrundtief entblößt

12. Februar 2019 • Maël Mubalegh • BLOG

Es ist ein schönes Erlebnis, wenn auf einem Festival der ästhetische Knall etwas unerwartet kommt. Der Twist, der durch seine Stärke und seine Vollendung alle schlechten Erinnerungen der vergangenen Tage ganz weit in den Hintergrund rücken lässt. Wohl ist Albert Serra eine wichtige, verehrte Figur des europäischen Gegenwartkinos, aber ich kannte ihn bisher nur durch das Kritikerlob, das er seit ein paar Jahren einheimst, ohne je die Gelegenheit zu haben, mich selbst im Kino von seiner Arbeit zu überzeugen. Radikale Kinowagnisse wie Roi Soleil bekommt man sonst nicht so einfach im Kinosaal zu sehen – selbst in Frankreich nicht. Wie ich dies schon erahnt hatte, erklärt Serra in seiner Einleitung, dass er diesen Film gedreht hat, um der Kritik den Beweis zu bringen, dass er sich nicht auf den klassischeren Stil seines vorherigen Filmes La Mort de Louis XIV beschränken will. Roi Soleil ist also ein Film, der einen Kontrapunkt zum Vorgänger darstellen soll.

Ab der ersten Einstellung zeigt sich jedenfalls, dass Roi Soleil ein Film ist, der ganz für sich allein stehen kann. Schon nach wenigen Minuten wird unter dem Publikum viel gelacht, es bleibt aber unklar, ob das ein Zeichen für Spaß oder für ein Ausdruck von Peinlichkeit ist. Zumal viele Zuseher den Saal während der Vorführung verlassen. Bei den vorherigen Vorführungen der diesjährigen Woche der Kritik war es überhaupt nicht so; von den fünf Vorführungen, bei denen ich anwesend war, kann ich mich in der Tat an keine einzige erinnern, bei der das Publikum so reagierte, wie auf Roi soleil. Ganz im Gegenteil: Außer dem etwas experimentelleren Gulyabani wurden alle anderen Filme von den ersten Minuten an sehr gut aufgenommen. Diesen – von einem filmkritischen Standpunkt aus betrachtet – enttäuschenden Stand der Dinge kann ich eigentlich nur dadurch nachvollziehen, dass Roi soleil kein einfaches Fressen im vulgären Sinne ist. Der Film besteht aus langen, stillen Einstellungen, es gibt keine Dialoge bis auf das müde, regelmäßige Stöhnen des Königs, welches allerdings zum abstrakten, kaum emotional aufgeladenen Begleitgeräusch wird.

Der Film beginnt mit einer Totalen, die uns den König wie in einem Kasten eingesperrt zeigt. Der Raum ist ganz weiß. Und doch ist das Bild überhaupt nicht weiß, sondern alles ist in rotes Licht getränkt. Die Leinwand ist eine Käfig, eine übertrieben enge Kammer, eine camera obscura. Louis XIV steht am Anfang im Hintergrund, nach ein paar Schritten im Raum, die Hände mal auf die Wand gestützt, scheint er schon außer Atem zu sein, er stöhnt, stöhnt und stöhnt wieder. Die erste Nahaufnahme kommt ziemlich spät, als der Darsteller seinen Kopf an die Wand gestützt hat. Das Gesicht liegt völlig im Schatten, man sieht nur die rot-graue Perücke, die er sich aufgesetzt hat. Wo das Gesicht sein sollte, liegt nur ein schwarzer Fleck. Man könnte fast den Eindruck bekommen, dass der König in der Wand verschwindet, als wäre das Zimmer, in dem er sich befindet, ein unendlich biegsamer, allen Gesetzen der Physik widerstehender Raum.

Diese ersten zwei Einstellungen bringen bereits den ganzen Gehalt des Filmes zum Ausdruck: Zum einen wird Louis XIV hier wie eine abstrakte Form behandelt, die ihrer symbolischen Bedeutung entleert worden ist; wie ein bloßes Ding unter den im Raum anderen vorhandenen Dingen. Zum anderen aber ist er zugleich ein leidender Körper, der seiner spektakulären, schweren Körperlichkeit unterlegen ist. Der Leib herrscht über den Geist, saugt ihn aus. Dies gilt auch für Albert Serras Herangehensweise als Filmemacher: wie Rainer es in seinem Text über den Film schon hervorgehoben hat, ist Albert Serras Film keine rein intellektuelle Übung, sondern eine leibliche Erfahrung. Vielleicht ist das der Grund, warum der Film an manchen Stellen so schwer erträglich ist: Roi soleil spricht einen an, ohne einen anzusprechen. Er vermittelt die Figur Louis XIVs durch Bilder, die fein aufgebaut sind, die zweifellos ins Kino gehören, und doch vermittelt der Film nichts, das auf eine intelligible Vermittlung zurückgeführt werden könnte. Serra beobachtet eine Handlung, die keine Handlung ist, weil sie schon immer ein sich weiter neu erfindendes, nie ganz zum Stillstand gekommenes Netz von Gebärden ist.

Nach dieser Einführung der Figur, wechselt Serra stets von Totalen, in denen der Körper des Königs abstrahiert wird, zu Nahaufnahmen, die diesen Körper ganz sachlich ins Zentrum rücken, ihn beim Essen und Trinken zeigen. Trotz des Schmerzes, den Serras Louis XIV ostentativ zur Schau stellt, wirkt er dennoch entspannt, unbekümmert und seinem eigenen Genus hingegeben, als bräuchte er gar kein Publikum. Das Schönste daran ist, dass diese Abwechslung keine List ist, um die zu befürchtende Langeweile des Zuschauers zu mildern, sondern sie führt zu einer verwirrenden, ständigen Umformung des inszenierten Raumes, welche die unbequeme, unangenehme, fast barocke Schwankung der räumlichen Stimmigkeit immer weitertreibt.

Einer der verblüffendsten Erfolge von Roi Soleil liegt darin, dass sich das Wechselspiel von Raum und Körper, in dem der eine den anderen beeinflusst und umgekehrt, bis zum Punkt, wo ihre Umrisse sich einander so durchdringen, nicht in einem undurchdringlichen Konvolut endet, sondern paradoxerweise in einer Öffnung. Die letzte Einstellung (eine sehr lange, stille Plansequenz) treibt diese scheinbare Paradoxie noch weiter: Die Kamera ist jetzt im Untergeschoß platziert. Im Vordergrund ist die Treppe zu sehen, es kommen und gehen Besucher der hier zum Film gemachten Performance (Roi Soleil auf beruht auf einer von Serra in einer Lissaboner Galerie inszenierten Performance), manche von ihnen setzen sich auf eine der Stufen, eine sitzende Frau holt sogar ihr Handy heraus. Louis XIV ist wenig mehr als ein undeutlicher Tupfen im Hintergrund, der der Kekse-Etagere in der Einstellung fast gleichgesetzt ist. Für mehrere Minuten bleibt der Raum im gewohnten roten Licht beleuchtet, dann verändert sich diese Beleuchtung langsam. Der Kontrast sinkt, die Schatten verschwinden, das Bild wird heller, fast orange. Das auf der rechten Wand befestigte Neon-Licht strahlt nun oranges Licht aus.

Schließlich verlassen die Besucher den Raum, es kommen zwei schwarz bekleidete Männer die Treppe hinunter – einer von ihnen ist Albert Serra. Sie verkünden, dass der König tot sei. Dann folgt die totale Finsternis – bis auf einen kleinen, weißen Schimmer im Vordergrund. Wieder gibt es also in der gleichen Einstellung etwas und nichts, nichts und doch etwas, zu sehen. Roi Soleil inszeniert den Sonnenkönig als einen gleichsam kranken, zuckenden Körper, als auch als mal dunkle, mal helle Form, die unsere Raumwahrnehmung als Zuschauer unaufhörlich umgestaltet. Louis XIV ist nicht tot – wie der Phoenix wird er bald aus seiner Asche wiederauferstehen.

Woche der Kritik: Wenn Bilder sich gegenseitig verschlingen

8. Februar 2019 • Maël Mubalegh • BLOG

Woche der Kritik Tag 2 – Donnerstag, der 7. Februar 2019

Am zweiten Abend hat die Woche der Kritik ein Double Feature mit zwei Werken junger FilmemacherInnen gezeigt. Zunächst wurde Nakorn-Sawan von der in Deutschland tätigen thailändischen Regisseurin Puangsoi Rose Aksornsawang gezeigt, im Anschluss Gulyabani von Gürcan Keltek aus der Türkei. Die beiden Filme sowie das nachfolgende Gespräch (dem ich leider nicht beiwohnen konnte) wurden unter dem vielversprechenden Titel „Widerstand gegen das Verschwinden“ angekündigt. Ist das nicht die Kernaufgabe eines jeden Künstlers, um so mehr eines Filmemachers? Ist seine Arbeit nichts anderes, als Bilder vor dem Auslöschen und dem Vergessen zu retten? Und gilt es nicht in einem noch wichtigeren Maß für uns Zuschauer, die in der künstlich erzeugten Dämmerung des Kinosaals nur danach streben, dem einen Bild zu begegnen? Dem kleinen Irrlicht, das wir, alsbald auf der Leinwand nichts mehr zu sehen ist, bei uns, in den Tiefen unseres Gedächtnisses, wach zu halten versuchen? In einem vielleicht konkreteren Sinne ging es in den zwei Filmen um das große Thema „Verschwinden“, sei es auf der Ebene einer Familiengeschichte (Roses Film) oder auf einer abstrakteren, fabelhafteren und zugleich politischeren Stufe (genau das, was Keltek in den gelungensten Momenten seines Filmes in Bilder fasst).

In Nakorn-Sawan inszeniert Puangsoi Rose ihre Rückkehr nach Thailand, zu ihrer Familie und deren Kautschukplantage. Sie hat einen längeren Aufenthalt in Deutschland hinter sich, wo sie gelebt und Kunst studiert hat. Die ersten Bilder sind – absichtlich, wie es sich später herausstellt – in etwas mittelmäßiger Video-Qualität gedreht. Die ersten Minuten, ruhig, wortkarg, mal rätselhaft, zeigen den Alltag der Eltern im Wald, als Zuschauer könnte ich mich damit zufriedenstellen, doch kommt plötzlich der Bruch, der alles zerstört, ja, der alles Vergnügen, allen Spaß am Beobachten verdirbt. Auf einmal wird das Bild sauberer, der Einstellungsrahmen sorgsamer eingerichtet, die Eltern, der Wald, die Eltern im Wald sind verschwunden, durch andere Figuren ersetzt, von denen man sofort begreift, dass sie Darsteller sind. Weg mit dem Wirklichen, mit dem Dokumentarischen, mitten hinein in die Fiktion, scheint uns die Filmemacherin damit zu treiben. Durch diese zweite narrative Ader, die viel statischer ist als die erste, findet sich Rose in der Figur einer jungen Frau und ehrgeizigen Filmstudentin wieder, die anscheinend eine besonders starke Beziehung zu ihrer Mutter pflegt. Einen Bezug zwischen den zwei erzählerischen Linien gibt es schon, nur ist es legitim, zu fragen, was genau sich aus diesem Kollidieren zwischen Fiktion und Dokumentarfilm ergibt. Denn schnell hat man den Eindruck, vor einem überaus willkürlichen, wenig ausgedachten Zusammengesetztem zu sitzen. Die dokumentarischen Stellen scheinen das nie wirklich zur Durchführung kommende Versprechen echten visuellen Funkelns in sich zu bergen, dahingegen fühlt sich die Fiktion sehr kalt, fast leblos, an.

Mit ihrem letzten Film, No Home Movie, war es Chantal Akerman gelungen, eine ganze Welt von Erinnerungen, Filmbildern, Geisterbildern, Fiktionen, ausschließlich mittels einer kleinen HD-Kamera aufzutun. Wie bei Roses Nakorn-Sawan ging es in Akermans Film um die leidenschaftliche, nie richtig zu entschlüsselnde Verbindung zur Mutterfigur. Doch wo die belgische Filmemacherin eine ganze Flut an Bildmaterial – nicht zuletzt einen pixeligen Laptopschirm während einer Skype-Unterhaltung – für ihre Erzählung nutzte, bleibt Rose bei einem überraschungsarmen theoretischen Ansatz stehen. Im Abspann („in memory of my mother“) versteht man, dass diese Mutter verschwunden ist, dass der Film sie wiederbeleben möchte. Dass ich an keiner Stelle richtig berührt worden bin, kann ich nur dadurch erklären, dass dieser Mutter stets eine konkrete, räumliche Anwesenheit verweigert wird. In einer Szene zum Beispiel, filmt Rose – man hört ihre Stimme im Off – ihre Eltern als sie dabei sind, sich einen ihre Kurzfilme auf dem Laptop anzuschauen. Der Screen wird uns aber nie gezeigt. In einer anderen Szene, im letzten Teil des Filmes, wirft die Mutter einen emotionalen Blick auf alte Familienfotos, sagt der ihr gegenüber sitzenden Tochter bei jedem Bild, das sie in ihrer Hand festhält: „Erinnerst du dich?“ Ab und zu fängt sie sogar an, ihr ein Foto zu reichen, doch jedes Mal unterbricht sie plötzlich diese Bewegung des Reichens in dem Moment, in dem die Vorderseite des Fotos sichtbar werden könnte, als wäre sie dazu aufgefordert, diese Bilder auf keinen Fall zu zeigen.

Man könnte sich wohl denken, dass dieses Ausweichen vorm Bildhaften ganz bewusst erzeugte Lücken sind, die zu einer Ästhetik des Unsichtbarmachens, der Verfremdung, beitragen. Diese Hypothese ist jedoch, angesichts des dürftigen, viel zu psychologischen fiktiven Teils, überhaupt nicht haltbar – man denke zum Beispiel an eine der letzten Szenen der „Fiktion“, in der die junge Frau sich mit einem ehemaligen Liebhaber im Hotelzimmer, irgendwo in einer unbenannten Stadt, trifft. Bedeutungsschweres Schweigen und etwas faule Nahaufnahmen sorgen für ein sofortiges Verständnis der Situation: die wachsende Reue, dass die große Liebe gescheitert ist. Gut, und weiter? Nakorn-Sawan ist also ein Film, der sich durch eine Welt, ja, einen Makrokosmos an Bildern durchwühlen möchte, der sich dabei aber leider selber im Wege steht, weil er sich an fast keiner Stelle die Zeit nimmt, diesen Bildern zu folgen. Paradoxerweise wird das Retten vorm Verschwinden langsam zum unausweichlichen Verschwinden aller Visionen. Eine Zusammenstückelung von verstreuten Vignetten, deren Verstreuung einfach zu nichts führt.

Gulyabani von Gürcan Keltek

In Gulyabani von Gürcan Keltek wird eine andere Art von Verschwinden inszeniert, zudem in einer viel experimentelleren Herangehensweise. Der Film beginnt mit sehr körnigen, in grauen und brauen Farbtönen gehaltenen Aufnahmen. Laub ist zu sehen, ruhig auf dem kalten Wasser treibende Baumblätter. Stellenweise bricht ein schwaches Licht durch die Baumkrone, während auf der Tonspur die herrliche Ruhe und die wilde Polyphonie der Umgebung die Bilder sanft ins Schwanken bringt. Gleichzeitig beginnt im Off eine ebenso sanfte weibliche Stimme, eine Geschichte zu erzählen. Eine Mischung aus einer historischen Chronik der modernen Türkei, archaischer Mythologie und Sci-Fi-artigen Zügen, das ein Gegengewicht zu den konkreten, bodenverhafteten Bildern darstellt. Es folgen langsame Aufnahmen der Naturelemente – Regen, der in dicken Tropfen vom Dach herabfällt, der Schmutz auf Wandflächen –, die sich in eine „wässrige Dichte“ zusammenflechten. Ein Vergleich mit den Filmen von Andrei Tarkovsky drängt sich auf. Eine Filmerinnerung, die jedoch niemals störend oder akademisch wirkt, da der Schnitt diesem feinen Geflecht eine sehr nüchterne Zerbrechlichkeit verleiht. Gerade diese teils durchsichtige, nicht aufzubewahrende visuelle Dichte ist es, die uns der Film in seinen schönsten Momenten anbietet – eine Konkretion der Elemente, die auch im Bruch zwischen den zwei Teilen der Erzählung ziemlich geschickt ins Spiel gebracht wird. Diese mündet bald in eine viel mineralischere, trockenere und buntere Welt, während die Stimme im Off an politischem Ärger gewinnt. Doch die Überanwesenheit der Off-Stimme ist schon vor ein paar Minuten zum störenden Trick geworden, genauso wie das Sounddesign, das den Film zum Ende hin immer stärker mit elektronischen Tönen durchdringt.

Ich spüre einen in mir wachsenden Ärger, dass ich mir diese kryptische Tongestaltung anhören muss, während die Bilder allmählich einen faszinierenden Schwindel von Farben und Lichteffekten aufbauen. Wo die Bilder sich wie von allein auf den Weg zu Neuem, Unerwarteten machen, so blickt der Ton einfallslos in die Vergangenheit des Kinos, indem er versucht, Filme wie Chris Markers Sans soleil nachzumachen (eben diese elektronischen Tönen, verbunden mit der im Off erzählten Geschichte eines Mannes, der quer durch die Epochen und durch die Zeit, bis weit in die Zukunft hinein reist, auf der Suche nach seinen Erinnerungen). Für ein paar Minuten, kurz vor Ende des Filmes, verstummt die Stimme stellenweise und Gulyabani wird zu einem hypnotischen Erlebnis. Durch Emulsionen auf Film, das Auge durchstechende Cuts auf schwarzweiße Straßenaufnahmen und einen sehr schönen epileptischen „Splitscreen“. Nach der Vorführung bin ich ganz wach, der schläfrige Zuschauer vom Beginn hat sich gewandelt, ist komplett verschwunden. Das Screening ist zu Ende. Nun ist es an der Zeit, dass ich verschwinde, obwohl der Abend und die Diskussion noch nicht vorüber sind.

Woche der Kritik 2019: Schlachtfelder politischer/parodistischer Wut

7. Februar 2019 • Maël Mubalegh • BLOG

Woche der Kritik 2019 – Erster Tag – Mittwoch, der 6. Februar 2019

Um knapp 16:30, als ich den großen Saal der Volkbsühne erreiche, komme ich mir vor wie ein Tourist. Ich weiß nicht mal, worum es eigentlich geht, ob ein Film gezeigt wird, oder ob es sich einfach um ein Eröffnungsgespräch handelt. Bald erscheint die Antwort auf der riesigen Leinwand: Das deutsche Kettensägenmassaker von Christoph Schlingensief wird vorgeführt, dann gibt es eine Diskussion. Mit Horrorfilmen kenne ich mich nicht besonders gut aus, auch der Name Schlingensiefs sagt mir wenig. Trotzdem kein Anlass zur Entmutigung, denn der Tourist, der ich bin, freut sich über Fremdes und Neuartiges sehr. Zumal Schlingensief ja wahrlich kein Unbekannter ist. Sein Film erweist sich schnell als rücksichtsloses Werk ganz im Sinn der B-, C- oder gar Z-Film-Ästhetik, an die er sich anlehnt.

Deutschland, gleich nach der Wende. Ehemalige DDR-Bürger ziehen massenhaft in den Westen und dienen den seit der Vereinigung in den Irrsinn herabgestürzten Wessis als Frischfleisch. Fast die ganze Handlung beschränkt sich darauf, die wilde Jagd einer vierköpfigen Gruppe durchgeknallter Westdeutschen in öden, unbewohnten Landschaften, zu inszenieren. Das Ganze bringt eine gewisse Idiotie mit sich, gerade die Grobheit der Charaktere (was ihr Aussehen genauso wie ihr Verhalten betrifft) scheint den Schnitt und die Einstellungen zu durchbohren, als käme es Schlingensief gar nicht darauf an, dem Publikum einen schönen Film zu schenken. Obwohl der Filmemacher sich nicht vor blutigen Momenten scheut, taucht an mehreren Stellen dieselbe Aufnahme auf, nämlich das gewaltvolle Fallen eines Fleischerbeils auf ein Stück Tierfleisch; eine Art billiger Ersatz, der es dem Regisseur erspart, „in Echt“ zu morden.

Das Publikum zu erschrecken scheint auch nicht das Ziel Schlingensiefs zu sein. Diese wiederkehrende Einstellung, so unscheinbar sie auch sein mag, ist vielleicht doch diejenige, die am aufschlußreichsten ist, um das ästhetische Ziel dieser verwirrend unordentlichen Menschenjagd nachzuvollziehen. Womöglich sogar mehr als die paar Fernsehaufnahmen, die im Vorspann die große Vereinigungsfeier am 3. Oktober 1990 auf dem Potsdamer Platz in Berlin zeigen. Denn es ist genau hier, nach diesem unschönen, rohen, plötzlichen „Cut“, dass Schlingensief den wirksamsten Ausdruck für das schmerzhafte, in mancher Hinsicht unvorstellbare Verschwimmen der Grenzen zwischen den „zwei“ Deutschlands findet.

Der erste Teil des anschlißeneden Gesprächs („Vom Spaß, die Moral zu torpedieren“) drehte sich fast ausschließlich um die Frage wie politisch unkorrekt das „engagierte Kino“ sein sollte. Trotz einer feinen Auswahl an Ausschnitten von Schlingensiefs anderen Werken in restaurierten Fassungen sowie aus TV-Ausstrahlungen, war es zu bedauern, dass die Teilnehmer sich nicht wirklich – beziehungsweise nicht richtig dazu eingeladen wurden – auf diese zuvor vorgeführten „Highlights“ bezogen haben. Im Endeffekt klang alles etwas zu allgemein, fernab von einem genauen Blick auf die Filmkunst von Schlingensief, den ich an diesem Abend für mich entdecken durfte. Vielleicht beginnt Kritik nicht unbedingt dort, wo es schon einen Diskurs gibt. Für einen jungen Zuseher wie mich geht es zuerst einmal darum, bestimmte Positionen des engagierten Kinos kennenzulernen.

Wehe denen, die in den Bäumen sitzen: Rūgštus miškas von Rugilė Barzdžiukaitė

18. November 2018 • Maël Mubalegh • BLOG

Wie kann man die Idee des Fliegens, oder überhaupt eines Lebens, das sich in der Luft, sehr weit über unseren Köpfen abspielt, filmisch zum Ausdruck bringen? Genügen mit Drohnen aufgenommene Einstellungen, wie sie gerade häufig in Dokumentarfilmen vorkommen, um diese uns fremde Gabe der Vögel filmisch zu gestalten, oder ist dieses Stilmittel nicht bereits veraltet, in unserer Gegenwart, wo die neuesten Kameras theoretisch die Bewegungsweisen aller lebendigen Wesen nachzuahmen imstande sind?

In ihrem Debütfilm Rūgštus miškas, der im Sommer in Locarno seine Premiere feierte, schlägt die litauische Filmemacherin Rugilė Barzdžiukaitė ziemlich unerwartete Wege ein, der nebeligen Welt der Vögel Leben einzuhauchen. Und selbst wenn sie an manchen Stellen der Verführung der Drohnen-Aufnahmen anheimzufallen scheint, dann nur flüchtig und möglicherweise steckt dahinter nur eine trügerische Strategie, um zu betonen, dass es hier nicht darum gehen wird, durch eine über den Wald treibende Kamera ein künstliches Fluggefühl herzustellen.

Ein vorübergehender Verdacht, der sich durch einen übrigens sehr schönen Cut gegen Beginn des Films erledigt; in der ersten Einstellung sieht man einen auf einem Baumgipfel sitzenden Kormoran, der dabei ist, seine Flügel auszustrecken, um Schwung zu holen; gleich darauf folgt eine Drohnen-Einstellung des Waldes, die im Off vom Geräusch des Flügelschlags des Kormorans begleitet wird – ein Sound-Design, das eine gewisse Verfremdung erzeugt. Die Kamera – die Drohne – wird zum tierischen Wesen, der Kormoran verwandelt sich in ein mechanisches Auge, das über den weiten Wald verfügt. Denn diese schwarzen, schmalen und doch teilweise unheimlich wirkenden Meeresvögel sind es, die im Zentrum des Filmes stehen, ohne jedoch an ihnen zu kleben, wie es in einer Tierdoku der Fall wäre.

Irgendwo in der 2000 von der UNESCO zum Weltkulturerbe ernannten Kurischen Nehrung, an der Grenze zwischen Litauen und Russland, hat eine Gruppe von Kormoranen eine breite Waldfläche erobert. Die übersäuerten Fische, die im naheliegenden Meer leben, dienen den fliegenden Tieren als Hauptnahrungsquelle – was dazu führt, dass auch der Vogelkot voller Säure ist. Daraus hat sich ergeben, dass diese Waldfläche dem Zerfall preisgegeben ist. Auf den meisten Bäumen wachsen keine Blätter mehr; wie man in raschen Nahaufnahmen zu sehen bekommt, sind manche von ihnen knapp davor, einfach umzufallen. Die Stämme sind aufgeplatzt; der obere Teil mancher Bäume schwankt knacksend in der Luft und droht jeden Augenblick die Kamera durch plötzliches Umkippen zu zerschlagen. Ein Gedanke, der nicht nur durch die Nahaufnahmen der Äste entsteht, sondern weil Rugilė Barzdžiukaitė sehr bewusst – ab und zu sogar etwas zu stark – mit der von der Kamera angenommenen Position spielt.

Kurz gesagt besteht der Film aus einer (etwas zu) regelmäßigen Abwechslung von drei Hauptarten von Aufnahmen: von seltenen Einstellungen der Kormorane; von näheren, auf Augenhöhe gefilmten Aufnahmen der Bäume; vor allem aber von Aufnahmen, die aus der Perspektive der Bäume gefilmt sind und auf eine Touristen-Plattform ausgerichtet sind. Diese letzteren Aufnahmen übernehmen den von der Filmemacherin den Kormoranen zugewiesenen Standpunkt. Auf den Baumwipfeln stehend, beobachten sie die sonderbaren Besucher, die sich immerzu erlauben, allerlei Urteile über die Vögel zu fällen; die sich etwa wünschen, eine aus dem Nichts kommende Naturgewalt würde dafür sorgen, dass der Wald von der schädlichen Anwesenheit der Kormorane gereinigt wäre. An einer anderen Stelle, erzählt ein Mann aus Osteuropa eine verwirrende Geschichte, die erfunden klingt – es wird von einem Bunker geredet, in dem Hitler sich während des Zweiten Weltkriegs versteckt habe. Am Lustigsten sind wahrscheinlich die Franzosen, die sich im Off über die Überfülle an Kormoranen beschweren; „dreißig, vierzig von ihnen wären schon ok, sowie es gerade aussieht ist es ja zu viel“, kann man da zum Beispiel hören.

Zwei- oder dreimal im Film werden die Kormorane von den Touristen und ihren Führern mit den Vögeln aus Alfred Hitchcocks The Birds verglichen, und gerade solche Aussagen unterstreichen die Tatsache, dass der Film hierbei an seine Grenzen stößt: Der Filmemacherin gelingt es zwar, diese nie sehr lange auf der Plattform verbleibenden Menschen zu lächerlichen Insekten zu machen und damit eine bedeutungsvolle Entfremdung zu schaffen, die den Zuschauer weder auf die Seite der Tiere noch auf die der Touristen bringt, doch beim Hinweis auf eine stumme, zunächst unsichtbare oder als solche unerkannte Drohung, die an den Film von Hitchcock erinnern würde, scheitert sie – womöglich, weil diese Art der Inszenierung zu schnell zum System wird. Hierin erinnert der Film leicht an Sergei Loznitsas Austerlitz, in dem es darum ging, den pathetischen Walz der Touristen in den Vernichtungslagern überspitzt bis zum Unerträglichen zu zeigen – was aber dank feiner Kadrierungsentscheidungen sehr stark und vollendet wirkte.

Nicht alle Orte taugen jedoch für scharfe, geometrische Inszenierungsentscheidungen innerhalb eines offeneren dokumentarischen Ansatzes – wo die von Sergei Loznitsa gezeigten Lager der Kamera allerlei Gitter, Fenster, Türe und andere geometrische Motive anbieten, Möglichkeiten also, mit der Art, in der die Räume geometrisch eingerichtet werden, zu spielen und dabei das Einstellungssystem von Aufnahme zu Aufnahme leicht zu ändern, entbehrt der Wald von Rūgštus miškas jeglicher strengen räumlichen Einteilung, was die Aufgabe umso schwieriger macht, und die Filmemacherin offenbar dazu trieb, eine manchmal sehr hemmende Systematik aufzubauen.

Alles in allem ist eine entschiedene Bereitschaft zum Kontrollverlust das, was Barzdžiukaitės Film vielleicht am meisten fehlt, als hätte sich die verfaulte Luft des Waldes stufenweise in die Übergänge zwischen den Einstellungen hineingeschlichen. Nach diesem versprechenden Debütfilm hegt man die Hoffnung, dass ihre überzeugende Kunst der zurückhaltenden Beobachtung künftig an Vielfältigkeit und an Verwandlungskraft gewinnen könnte.