Ben Russell ist ein interessanter Zeitgenosse. Ein Amerikaner, geboren in Springfield, Massachusetts. Auf Umwegen hat es in nach dem Studium (Kunst und Semiotik) nach Surinam verschlagen. Eine ehemalige niederländische Kolonie am südamerikanischen Kontinent, flächenmäßig rund doppelt so groß wie Österreich aber lediglich von einer halben Million Menschen bewohnt. Dort hat er einen Großteil seiner Filme gedreht. Sie entstehen in einem Spannungsfeld zwischen anthropologischem und dokumentarischem Interesse, zwischen akademischer Objektivität und surrealistischem Chaos. Seine Arbeiten stoßen in einem immer unüberschaubarer werdenden filmischen Diskurs auf breite Zustimmung. Sie werden auf der Documenta gezeigt und von der Kunstwelt wohlwollend aufgenommen; sie eignen sich als Anschauungsmaterial, wenn Material gefragt ist, an dem sich politische Fragen durchexerzieren lassen; sie durchlaufen den festival circuit und enden – wie im Fall von Good Luck – sogar im Nachtprogramm auf ARTE. An Russell scheint sich kaum jemand zu stoßen, soweit man sich damit arrangieren kann, dass Russells Omnipräsenz (wie jene seines britischen Namensvetters Ben Rivers) oftmals dazu führt, dass man vor lauter Diskurs gar nicht mehr über seine Filme nachdenkt. Er ist der kleinste gemeinsame Nenner des filmischen Diskurses und des Diskurses über Filme. Das klingt despektierlicher als es gemeint ist.

Die Kamera blickt aus einem halbverfallenen Haus auf ein Bergwerk. Im Hintergrund setzt Musik ein. Man gewöhnt sich fast an diesen statischen Bildausschnitt, als sich die Handkamera von ihrer Ausguckposition zu lösen beginnt. Die Musik, zunächst nur aus dem Off zu hören, wird nun im Bild verortet. Sie stammt von einer Marschkapelle, die in der Ruine Stellung bezogen hat. Wankend entfernt sich die Kamera aus dem Haus, behält die Kapelle im Blick, die schließlich, auf der Straße angekommen, Formation bezieht. Schließlich kommt die Kamera – und mit ihr die allesamt männlichen Musiker – nach einigen Minuten Bewegung zum Stillstand. Ein Mann, der Trommler, tritt aus der Reihe der adrett gekleideten Herren. Er beginnt zu sprechen, über Erinnerungen, über diesen Ort. Das sind für lange Zeit (bis auf unverständliches Murmeln) die letzten Worte, die im Film gesprochen werden.

Als Prolog steht diese Szene am Beginn von Good Luck. Musik und Bild verdichten sich darin zu einem hypnotischen Marsch durch eine Gegend in Serbien, die wohl schon bessere Zeiten gesehen hat. Der dezent melancholische Ton der Musik und der Charme des Verfallenen vereinen sich zu einem audiovisuellen Abgesang. Ein Täuschmanöver, denn das Kupferbergwerk, das zum Auftakt zu sehen war, ist (noch) nicht aufgegeben. Die Kamera mischt sich unter die Kumpel, fährt 400 Meter hinab in den Untergrund. Inmitten der Bergmänner, eingezwängt in einem quietschenden Licht, wird die Szenerie nur von einigen Stirnlampen beleuchtet. Ein klaustrophobischer Moment. Nicht nur aufgrund der beengten räumlichen Verhältnisse, sondern auch wegen der unruhigen Atmosphäre die Russell auf der Tonebene erzeugt. Mattes Wummern, das sich zu einem unheilvollen Dröhnen entwickelt wird die nächste Stunde des Films dominieren. Unter Tage gibt es kein Entkommen. Kein Entkommen von der Dunkelheit. Kein Entkommen vom beengenden Sound. Nicht einmal, wenn man den Film auf einem kleinen Bildschirm sieht.

Das Bergwerk ist die Hölle. Eine Hölle voller Stein, Schweiß und Dreck. Und Lärm. Mit mächtigen Bohrern rücken die Männer dem Gestein zu Leibe. Mit aller Kraft stemmen sie sich gegen ihre (Höllen-)Maschinen, um den Berg zu bezwingen und für irgendeine anonyme Bergbaugesellschaft das wertvolle Kupfer aus dem serbischen Boden zu befördern. Düster ist die Arbeit. Die Männer machen sie, weil ihr Leben sonst noch düsterer wäre. Sie leben in einer Region, wo sie auf anderem Weg kaum vergleichbare Löhne verdienen könnten. Das erzählen sie zumindest in den Pausengesprächen. Es geht ernst zu während der Mahlzeit. Das scheint angebracht. Nach über einer halben Stunde tauschen sie jetzt die ersten Wörter untereinander aus. Zuvor waren ihre Stimmen unbrauchbar. Die Kakophonie der Maschinen, im Film noch verstärkt durch Russells unerbittliches Sounddesign, war übermächtig. Zwischendurch immer wieder Szenen in der Dunkelheit, nur spärlich erleuchtet von wenigen elektrischen Lampen. Licht und Dunkelheit, Höllenlärm und Totenstille, prägen die erste Hälfte von Good Luck.

Nach den Szenen unter Tage wirkt die zweite Hälfte des Films wie eine Befreiung. Statt einer Fahrt in die Hölle, geht es nun ins Paradies. Tief in den Dschungel von Surinam. Doch der Eindruck täuscht. Auch dort warten Höllenmaschinen: Bagger, Generatoren, lärmende und stinkende Monstrümer. Sie werden von den Männern umsorgt. Ganz zu Beginn des Segments bringt einer von ihnen Treibstoff in einem Kanister. Danach die Fütterung. Dann wird die Maschinerie in Gang gesetzt. Ein Bagger hebt Erdreich aus. Es wird sorgfältig gewaschen, in der Hoffnung auf Gold zu stoßen. Anders als die professionell organisierte Arbeit der serbischen Bergmänner, handelt es sich hier um eine illegale Unternehmung. Die Männer hier haben außerdem eher mit den tropischen Bedingungen zu kämpfen, als mit Dunkelheit. Es gibt jedoch Ähnlichkeiten zwischen diesen zwei Gruppen von Männern. Schweiß und Dreck ist ihr Métier, ein Métier das zusammenschweißt.

Es lassen sich mit Good Luck wohl einige Thesen über den Zustand der Welt und der Menschheit formulieren. Die meisten davon wären wohl eher auf der fatalistischen Seite (Andere Filme verwandter Thematik gehen in diese Richtung. Etwa Michael Glawoggers Workingman’s Death oder Zhao Lings Behemoth, der von ARTE in der gleichen Sendereihe wie Good Luck gezeigt wurde). Doch das ist nicht alles. Ein seltsames Gefühl von Gemeinschaft entsteht, wenn man diese beiden Welten – so nah und doch so fern – gegenüberstellt. Eine globale Gemeinschaft von Männern, die versuchen dem Boden seine Schätze abzuringen und dabei in erster Linie sich selbst ausbeuten. Die einen arbeiten unter der Sonne Surinams, die anderen fernab der Sonne. Die einen arbeiten im Staub, die anderen im Wasser. Wenn sie aber Pause machen, im Kreis sitzen, über ihre Ängste und Sorgen sprechen, ihre mitgebrachten Mahlzeiten verspeisen, dann wird deutlich, dass sie mehr verbindet, als sie trennt. Auch wenn sie nichts voneinander wissen. Auch wenn ihr einziges verbindendes Glied ein amerikanischer Filmemacher aus Massachusetts ist, der in Paris lebt. Film kann ein mächtiges Instrumentarium im Spiel der Menschheit sein.

19. April 2018