Diagonale-Dialog 4: Labern über die Unendlichkeit

13. März 2016 • Rainer Kienböck • Diagonale 2016, Dialoge, Festivals 2016, Texte

Am Tag nach der Diagonale-Abschlussfeier raffen sich Patrick und Rainer auf, um sich ein letztes Mal gegenseitig den Bauch zu pinseln (der Tonfall dieses Jahr ist tatsächlich weniger aggressiv als in früheren Ausgaben). Was lange währt ist endlich gut, es beginnt mit Albert Camus und endet im wahrscheinlich kürzesten, aber dennoch einem der mächtigsten Filme des Festivals.

Rainer: Ich würde unser heutiges Gespräch gerne mit ein paar Worten zu Albert Camus beginnen. Da ich ungern Zeit untätig verstreichen lasse und es hasse zu warten, trage ich fast immer ein Buch mit mir herum. Während der Diagonale war das ein Sammelband mit Erzählungen von Camus. Während ich also immer wieder in der Straßenbahn oder beim Warten auf das nächste Screening darin gelesen habe, ist mir klar geworden, dass ich eine sehr konkrete Sache an Camus besonders schätze und das ist die Stringenz und Präzision in der Artikulation seines philosophischen Programms in seinen Romanen und Erzählungen. Seine Agenda zieht sich wie ein roter Faden deutlich durch sein Werk – alles ist sehr konzis und klar artikuliert – diese Konsequenz in der Wahl der Methode bewundere ich auch bei vielen Filmemachern, oder mehr noch, geht mir ab, wenn sie nicht da ist.

Patrick: Das ist interessant, weil Camus mal gesagt hat, dass er Autoren nur am Gesamtwerk beurteilt, nie an einzelnen Werken. Ich bin mir da nicht ganz sicher, weil wenn ich wie bei Pedro Costa eine Entwicklung entdecken kann, die auseinander hervorgeht, dann ist das auch stimmig.

Rainer: Ich glaube auch nicht, dass es der einzige Weg ist, aber es fehlt mir oft die Konsequenz im Kino. Wir leben in einer gefährlichen Zeit, in der sich Künstler und Kunstwerke oft in Beliebigkeit verlieren, da schätze ich eine gewisse Zielstrebigkeit und Deutlichkeit in der Artikulation, egal ob im Großen oder im Kleinen. Das ist der Grund weshalb ich Einer von uns von Stephan Richter besser fand, als ich es erwartet hatte: Er beschränkt sich geographisch auf einen Schauplatz, er versucht seine Figuren zu verstehen und dieses Verständnis ans Publikum weiterzugeben, das ist alles sehr solide im Gegensatz zu einem Film wie beispielsweise Agonie von David Clay Diaz, der sich eben nicht festlegen kann und/oder will.

Patrick: Also die Konsequenz in der Wahl der Methode im Bezug zum Stoff, den man filmt oder als allgemeines ästhetisches Programm, als politische Idee? Finde deinen Weg von Camus zu Stephan Richter sehr kurz.

Rainer: Die politische Idee beziehungsweise das ästhetische Programm (ist ja nicht immer so einfach das zu trennen) bedingen doch die Entscheidungen in der Praxis, oder nicht? Das Ganze ist auch kein zu Ende gedachter Gedanke, sondern eher eine (Selbst-)Beobachtung unter Berücksichtigung von Filmen, die ich gestern gesehen habe.

Patrick: Ich hoffe, dass es nicht einfach ist, das zu trennen. So sollte es zumindest sein. Ich habe dieses Jahr den Eindruck, dass sich diese politische Haltung schon ein wenig durch das Festival zieht. Da geht es weniger um eine einzelne Haltung, so nach dem Motto: Wir machen ein kommunistisches Festival, sondern eher um eine Absicherung in der Argumentation von Filmen. Das gefällt mir zwar, aber manchmal würde ich schon auch gerne sagen, dass es die Filme ohne Absicherung auch geben darf. Es gibt halt dadurch sehr viele Filme, die sich selbst thematisieren. Wie in der Filmkritik auch.

Rainer: Da passt der „Trend“ der nachkommenden Generation österreichischer Filmemacher ihre Familie zu filmen und anderweitig zu thematisieren auch gut dazu…

Patrick: Ja, das Stichwort dazu ist Bescheidenheit und da schrillen bei mir so einige Alarmglocken. Ich sage nicht, dass diese Filme, die übrigens nicht nur von jungen Filmemachern gemacht werden, prinzipiell uninteressant sind, aber das Kino darf und soll schon über Grenzen gehen. Ich habe da ja zwei Artikel dazu geschrieben (Film braucht mehr Genies und Der böse Wille zur Kunst) und es ist mir nicht nachvollziehbar wieso Bescheidenheit ein Indiz für Qualität sein soll. Da wird oft Naivität mit Unschuld verwechselt und fehlende Reflektiertheit mit einem angenehm nicht-intellektuellen Zugang. Wenn ein Film per se schon das Herz erwärmt durch seine Beobachtung von Menschen, muss er letztlich eine Fantasie sein. Ja, das Kino soll, darf und muss an diese Dinge glauben, aber für sich alleine stehend bedeuten sie nichts. Dann sind sie nur das Produkt einer Welt, die sie mit ihrer Freude eigentlich kritisieren sollten. Wenn ich mir dagegen so etwas wie Peter Brunners Jeder der fällt hat Flügel anschaue, dann finde ich damit auch meine Probleme, aber ich finde einen Glauben an Kino, der es nicht dafür gebraucht, um vom Potenzial einer menschlichen Nähe zu erzählen, sondern der das Kino und diese Nähe zu einer Bewegung formt, die eben nicht immer harmonisch ist, aber die danach sucht und der nicht gemocht werden will, sich nicht hinter seiner durch alle Poren triefenden Subjektivität versteckt, sondern nackt dasteht.

Rainer: Aber sind diese persönlichen Filme dann zwangsläufig bescheiden? Das kann dann eine aufgesetzte Bescheidenheit wie in den Filmen von Kurdwin Ayub sein oder auch in selbstverherrlichender Megalomanie enden. Im Umkehrschluss kann ein Film auch sehr auf sich selbst bezogen sein, ohne dass der Filmemacher ein einziges Mal selbst auftritt. Ich glaube, wir drehen uns im Kreis, wenn wir uns auf diese Kategorien versteifen, schlussendlich geht es doch darum was mit und in jedem einzelnen Film passiert.

Einer von uns von Stephan Richter

Patrick: Ich glaube diese Verirrung mit Bescheidenheit kommt daher, dass es eine völlige Bescheidenheit etwas zu Filmen und dann zu Zeigen gar nicht geben kann. Ich will kein bescheidenes Kino. Ich will ein Kino das mehr will. Was mich an Haltung interessiert, ist die Position des Filmemachers zu dem was er da filmt. Da will ich einen Respekt, der mir zum Beispiel bei Helmut Berger, Actor abgeht, da will ich eine Distanz, die mich daran erinnert, von wo der Blick stattfindet und da will ich eine Menschlichkeit, die nicht von dem ausgeht, was ich da filme, sondern von dem wie ich es filme. Die Geträumten und auch Brüder der Nacht waren da perfekte Beispiele für diese Haltung, die ich im Kino suche. Unabhängig jedweder Kategorie.

Rainer: Hast du gestern noch etwas gesehen, dass ebenfalls solcherart Haltung bezieht? Oder etwas, dass dich besonders abgeschreckt hat?

Patrick: Ich habe etwas gesehen, dass sich wohl genau in der Mitte davon bewegt hat. Shops around the Corner von Jörg Kalt. Das ist ein Film, der aus Aufnahmen besteht, die der verstorbene Filmemacher 1998 in New York gemacht hat und die Nina Kusturica nun montierte. Dabei überzeugt, dass der Prozess des Filmens im Sinn eines direct cinema Stils mehr oder weniger sichtbar wird, es also auch ein Film über die Arbeitsweise von Jörg Kalt ist, aber gleichzeitig gibt sie dem Film mit einigen Titeln vorher und nachher so einen komisch künstlichen Rahmen…dennoch ist die Haltung dieses Films Neugier, was schonmal ein guter Ausgangspunkt ist. Ich glaube das ist auch ein guter Unterscheidungspunkt…es gibt neugierige Filme und gierige Filme. In einem Film wie Brüder der Nacht hängt das sogar zusammen. Hast du neugierige oder gierige Filme gesehen gestern?

Rainer: Im Kurzdokuprogramm 1 waren mehrere Filme zu sehen, die man zur neugierigen Sorte zählen könnte: Leuchtkraft von Clara Stern und Johannes Höß, nachdem man nie mehr einfach so an einem Neon-Schriftzug vorbeigeht oder auch The Sea You Have to Love von Patrick Wally, der sich querbeet von Hemingways Der alte Mann und das Meer bis Leviathan von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel bedient, in seiner Studie über kroatische Fischer. Im Endeffekt sind beide Filme wohl ein bisschen zu brav aber insgesamt war das ein schönes Programm, wo es viel zu sehen und lernen gab.

Patrick: Können wir bitte noch über den grandiosen Atlantic35 von Manfred Schwaba sprechen? Vielleicht der zeitgenössischste Film des Festivals?

Rainer: Ich teile deinen Enthusiasmus für den Film nicht ganz, wenngleich ich ihn als Konzeptkunst schätze. Ein 35mm-Film, wie er unter den derzeitigen ökonomischen Rahmenbedingungen noch möglich ist, ein analoger Vine für die Kinoauswertung. Abgesehen von der poetischen Qualität des Films kann man hier sehr lange über medientheoretische Implikationen sprechen, die das Ganze mit sich bringt.

Patrick: Ach du Laberkopf. Das ist einfach ein Film der puren Sehnsucht, ein Film, der nur von seiner Unendlichkeit spricht.

Diagonale-Dialog 3: The virtue of losing oneself in a sea of light

12. März 2016 • Rainer Kienböck • Diagonale 2016, Dialoge, Festivals 2016, Texte

Nun wo das Festival langsam dem Ende zugeht, beginnen sich erste Gedanken bezüglich der eigenen Wahrnehmung zu formen. Was ist es, was man da sieht und worüber man spricht? Gelingt es uns immer von unserem persönlichen Werturteil zu abstrahieren und jeden Film tatsächlich als das zu sehen, was er ist? Steckt darin nicht eine phänomenologische Unmöglichkeit?

Rainer: Gestern haben wir uns gar nicht gesehen. Das ist angesichts der Größe des Festivals schon bemerkenswert. Ich habe den ganzen Tag im selben Kino und sogar im selben Saal verbracht – das habe ich auch noch nie geschafft – ich kam mir vor, wie die Saalregie.

Patrick: Ich hatte die Ehre vom König der Saalregisseure in meinen Film eingeführt zu werden. Er hat sich nochmal gesteigert und das KIZ Royal bleibt daher mein Lieblingskino hier.

Rainer: Ja, zum Glück ist er dieses Jahr wieder dabei. Ich mag ja das Schubertkino lieber – solang es nicht verstopft ist, hat es etwas von einem Wohnzimmer, wo man den ganzen Tag verbringen kann (was ich gestern dann auch gemacht habe). Wie war das zweite Screening deines Films?

Patrick: Ich habe den Fehler gemacht, dass ich rausgegangen bin diesmal. Ich dachte, dass es dann weniger belastend ist, den Film anzusehen. Aber da fehlt mir dann schon noch die Souveränität und im Endeffekt bin ich um das Kino herumgeschlichen in der Zeit. Aber es gab viel mehr Feedback und ich habe das Gefühl, dass man etwas erahnen kann, wenn man ihn sieht. Hattest du Highlights gestern?

Rainer: Die interessanteste Erkenntnis war, dass die Diagonale für mich eigentlich ein Kurzfilmfestival ist, wo ich hin und wieder auch Langfilme sehe. Gemocht habe ich aber auf jeden Fall die Josef-Trilogie von Thomas Woschitz, die im Rahmen der Personale zu Gabriele Kranzelbinder lief. Ein Film, der mehr über Österreich aussagt, als man zunächst vermuten würde: mit bitterbösem Humor, Kärntner Dialekt und Bergsetting. War bei dir was dabei, das heraussticht?

Patrick: Also das mit dem Kurzfilmfestival sehe ich anders. Neben Die Geträumten hat mich nämlich auch Brüder der Nacht sehr überzeugt. Klar, die waren beide in Berlin, aber lang sind sie trotzdem. Letzterer ist eine faszinierende Arbeit im Stricher-Roma-Milieu in Wien, die sich ein wenig in Bilder von Fassbinder oder Kenneth Anger verliebt und daraus ein Spiel schafft, das durchgehend fasziniert und sich in pure Bewegung auflöst. Dazu noch ein Film wie Jeder der fällt hat Flügel und zumindest sehenswertes wie Korida…es gibt schon lange Filme hier, oder hast du da gar nichts bislang gesehen?

Putty Hill von Matt Porterfield

Rainer: Nein, das meinte ich nicht. Klar gibt es auch genug lange Filme, aber bei mir läuft es meist auf Kurzfilmprogramme hinaus. Natürlich sehe ich hier auch Langfilme, gestern zum Beispiel Putty Hill von Matt Porterfield (den du kennst, wenn ich mich richtig erinnere). Dass du hier sehr viele Langfilme siehst, während ich die Kurzfilmprogramme vorziehe, könnte einer der Gründe sein, weshalb wir uns nicht so oft über den Weg laufen.

Patrick: Ich schaue schon auch Kurzfilme. Wir haben nur einen völlig unterschiedlichen Zeitplan. Putty Hill kenne ich und schätze ich sehr. Porterfield ist für mich allgemein ein sehr spannender Regisseur, weil er dieses Driften in einer modernen Welt greifbar macht, um es mal etwas pauschal runterzubrechen. Wie ging es dir damit? Es gab auch ein Gespräch?

Rainer: Ja, schon klar, ich denke trotzdem, dass wir unterschiedliche Gewichtungen haben in unserer Programmzusammenstellung. Anyways, Putty Hill ist ein kleines Mysterium für mich. Prinzipiell müsste ich diesem Film eigentlich sehr viel abgewinnen können, weil er stark mit Fiktionsebenen und Konventionen spielt, was ich für gewöhnlich sehr interessant finde. Allerdings konnte ich Putty Hill trotzdem nicht so viel abgewinnen – der Film lief ein wenig an mir vorbei – und er hat mich nicht berührt, was vielleicht der Knackpunkt war. Es ist ja doch eine sehr emotionale Geschichte, aber sie hat nichts mit mir gemacht. Ich glaube ich muss mir das irgendwann nochmal ansehen. Da es im Gespräch um Porterfields Einfluss auf Sebastian Brameshubers Und in der Mitte, da sind wir ging, den ich nicht kenne, bin ich davor gegangen.

Patrick: Warum ist dieses emotionale Berühren so ein Grundwert?

Rainer: Es ist nur eine Vermutung, weshalb ich den Film nicht so sehr mochte. Wie gesagt, schätze ich Filme wie Putty Hill normalerweise sehr, aber irgendetwas hat gefehlt. Ich kann rationalisieren, was der Film (sehr gut) macht und kann im Nachhinein die konzeptionellen Überlegungen wertschätzen, aber ich habe den Film nicht gespürt, als er auf der Leinwand war. Keine Ahnung, sowas passiert manchmal, vielleicht hat es auch mit dem Festivalsetting zu tun…

Patrick: Ja, ich glaube darauf will ich hinaus. Natürlich will man, dass man etwas spürt, darum geht es ja sogar oft. Aber ich finde nicht, dass es immer darum geht und ich finde nicht, dass es immer unbedingt am Film liegt, wenn man nichts gespürt hat. Das fällt mir immer wieder auf bei diesen Gesprächen, die man so hat hier…am Ende werden sehr subjektive Urteile gefällt, die letztlich doch an einem Bauchgefühl hängen, das je nach rhetorischen Fähigkeiten dann pseudo-objektiviert wird. Wie man über einen Film spricht, fragen sich nur sehr wenige. Vielleicht ist das aber auch eine Ohnmacht, die wir alle teilen und die letztlich das Ganze lebendig hält.

The Exquisite Corpus von Peter Tscherkassky

Rainer: Ich verstehe, was du meinst. Um das nochmal klarzustellen: Putty Hill hat unweigerlich seine Qualitäten, die ich gar nicht abgestritten habe oder abstreiten will, ich bin eher selbst verwundert, dass der Film nicht noch zusätzlich auch auf einer persönlichen Ebene funktioniert ist, dass der Funke nicht übergesprungen ist. Deshalb möchte ich noch einmal auf den Film zurückkommen, um festzustellen, ob ich tatsächlich ein Problem mit einem Aspekt des Films hab, den ich bisher nicht spezifizieren kann, oder ob es an meiner Tagesverfassung oder an der Screeningsituation gelegen ist. Mir fällt gerade ein, dass ich in deiner Frage nach den Highlights auf Peter Tscherkasskys The Exquisite Corpus vergessen habe, den ich gestern als ersten Film des Tages gesehen habe, und der erwartungsgemäß virtuos ist.

Patrick: Ja, das ist ein herausragender Film, der das Begehren mit dem Material verbindet und auflöst. Bekommst du eher Lust auf Film auf der diesjährigen Diagonale oder eine Müdigkeit?

Rainer: Ich kann mir nur schwer ein Szenario vorstellen, in dem ich keine Lust auf Film habe und vor allem Filmfestivals verstärken eher meinen Enthusiasmus. Da fühle ich mich immer selbst ein wenig, wie ein exquisiter Körper, der sich in den Filmen und Kinos auflöst.

Diagonale-Dialog 2: I see the sun

11. März 2016 • Rainer Kienböck • Diagonale 2016, Dialoge, Festivals 2016, Texte

Alle Jahre wieder können Patrick und Rainer ihre Erfahrungen nur begrenzt austauschen, da sie sich selten im Kino sehen. Immerhin hat Patrick nun Die Geträumten von Ruth Beckermann gesehen und ist vom Film ähnlich überwältigt wie Rainer.

Rainer: Mittlerweile glaube ich fast, ich sollte diesen Dialog mit Ioana führen, weil sie sehr oft mit mir Vorstellungen besucht, während wir beide uns (wie üblich) selten über den Weg laufen. Im Übrigen habe ich noch immer nicht den Festivaltrailer gesehen: finden wir heute trotzdem eine Gesprächsgrundlage?

Patrick: Ja. Die Geträumten von Ruth Beckermann, den du in Berlin gesehen hast. Obwohl wir uns nicht über den Weg laufen, gebe ich dir völlig Recht. Das ist ein herausragender Film, der mir Tränen in die Augen trieb und mich neu-konfrontiert hat mit Gedanken zu Schauspiel, deutscher Sprache und letztlich sogar Liebe. Er zeigt auch, dass man das Gefühl vielleicht in der Fiktion finden kann und das ist einer der traurigsten und zugleich hoffnungsvollsten Gedanken, die ich seit langer Zeit in einem Film gespürt habe. Du bist ja der Beckermann-Experte…hat sie schon mal etwas Vergleichbares gemacht?

Rainer: Als Beckermann-Experte würde ich mich nicht bezeichnen, eher als Bewunderer, der leider noch nicht alle ihrer Filme gesehen hat, aber Die Geträumten nimmt meiner Einschätzung nach in ihrem Oeuvre schon eine Ausnahmestellung ein. Sonst findet man bei ihr meist nicht so eine starke Reflexion über das Filmemachen und ein solches Vabanquespiel mit verschiedenen Fiktionsebenen. Der Film ordnet sich dann aber doch irgendwie ganz gut in ihr Schaffen ein, weil sie meiner Einschätzung nach schon immer ein Händchen dafür hatte dem gesprochenen Wort sehr viel an Gefühl zu entlocken. Diese Blicke, diese Unmittelbarkeit, die durch die Schauspieler vermittelt wird – das ist zweifellos etwas, das man auch in ihren früheren Filmen findet. Ich würde sagen Wien retour funktioniert (auf ganz andere Weise) sehr ähnlich.

Patrick: Das könnte gut sein. Ich hatte auch das Gefühl, dass gerade diese Art wie sie diese beiden Menschen ansieht, unheimlich wichtig ist. Sie kommt da tatsächlich zur Seele der Figuren, zu dem was sich unter dem Sprechen befindet und gerade daher wird das Sprechen beziehungsweise Lesen wieder interessant. Auch die Art und Weise wie diese Briefe zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan zu einer Narration verdichtet wurden, ist brillant. Hast du dich auch von etwas begeistern lassen?

Rainer: Ich bin noch immer von Die Geträumten begeistert, auch wenn es schon ein paar Wochen her ist, dass ich ihn gesehen habe. In ähnlichem Ausmaß hat mich bisher nichts berührt, aber das Programm Innovatives Kino war sehr gut. Man kann ja nicht von jedem (Avantgarde-)Film verlangen, dass er einem mit einer hochkomplexen und perfekt durchartikulierten filmischen Haltung entgegentritt, aber es ist gut, wenn danach wenigstens die Augen bluten. Das hat mir in denen ersten beiden Programmen etwas gefehlt – die waren zu brav und zu leise – aber Rainer Kohlbergers not even nothing can be free of ghosts erfüllt diese Erwartungen vollkommen. Der spielt gleichzeitig mit der Wahrnehmung und versucht dir sehr offensiv die Sinne zu rauben. Ein rhythmisches Flackern algorithmischer Hell-Dunkel-Stakkatos und eine sehr aggressive Tonspur. Das macht schon Spaß sich so blenden so lassen. Einzig die Programmierung war etwas fragwürdig, denn gleich danach kam mit Vintage Print von Siegfried A. Fruhauf ein zweiter Film ähnlicher Gangart, und ich war eigentlich schon nicht mehr aufnahmefähig. Der faszinierendste Film des Programms war aber Wunderschön und ruhig gelegen von Lukas Marxt und Jakub Vrba – über Marxt unterhalten wir uns auch jedes Jahr kommt mir vor?

Patrick: Ich denke nicht in Jahren. Ich denke in Filmen.

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Rainer: Nun gut, ich sehe aber seine Filme alljährlich bei der Diagonale und es scheint mir, dass sie immer zum Thema werden. Ich kann dir dieses Programm in jedem Fall nur von ganzem Herzen empfehlen. In welchen Filmen denkst du denn im Moment?

Patrick: Vielleicht denke ich wie ein Geträumter, weil wenn man in Filmen denkt und lebt, dann ist man ja irgendwie Teil dieser Fiktionen. So ein Fühlen, das es vielleicht gar nicht gibt und das sich trotzdem so viel echter anfühlt. Gestern hat sich der junge Darsteller aus Henry spät am Abend an unseren Tisch gesetzt. Er hat dann versucht – kurz nachdem Beckermann meinen Glauben an das Schauspiel erneuert hat – diesen gleich wieder zu vernichten. Aber wahrscheinlich war es nur Einbildung. Hat dich auch schon so richtig was enttäuscht oder aufgeregt?

Rainer: Dieser Junge war schon eine ziemliche Enttäuschung… Nein, Spaß beiseite, also die ersten zwei Programme Innovatives Kino waren schon in gewisser Weise eine Enttäuschung für mich. Von der Diagonale ist man da ein höheres Niveau gewohnt, aber es hat sich alles sehr brav, lasch und nichtig angefühlt. Mir fehlte da die Dringlichkeit, die gerade bei diesen Formen des Filmemachens gegeben sein muss, da sie sonst zur Stilübung verkommen. Ich überlasse dir einen Aufreger als wirkmächtiges Schlusswort.

Patrick: Nichts Schönres unter der Sonne/ als unter der Sonne zu sein.

I see the sun

She dawns

She burns

She grows

She feeds

She spews

She dies

Above us

Diagonale-Dialog 1: Der Scherbenhaufen

10. März 2016 • Rainer Kienböck • Diagonale 2016, Dialoge, Festivals 2016, Texte

Nachdem Rainer nun einen Tag nach Patrick ebenfalls in Graz erschienen ist, setzen die beiden ihre kleine „Tradition“ des Festivaldialogs fort. Sie eröffnen den Reigen mit einer kurzen Diskussion über den Status quo des Festivals und ein paar erste Filmerfahrungen, die sie gemacht haben.

Rainer: Einiges hat sich geändert, durch die neue Festivalführung, vieles ist unverändert geblieben. Kannst du schon etwas dazu sagen, was Peter Schernhuber und Sebastian Höglinger an frischem Wind zur Diagonale gebracht haben?

Patrick: Ich habe schicke Diagonale-Fahrräder gesehen. Ich weiß nicht, ob es sowas schonmal gab. Ansonsten fühlt es sich relativ gleich an, hier zu sein. Hatte das aber nicht anders erwartet. Für dich?

Rainer: Ich teile deine Erfahrung. Einerseits war natürlich nicht zu erwarten, dass sie am gelungenen Konzept von Barbara Pichler große Veränderungen vornehmen (zumal sie aus den eigenen Reihen aufgestiegen sind), andererseits gibt es dann wahrscheinlich auch gar nicht so viele Möglichkeiten in nur einem Jahr wahnsinnig viel an den Strukturen zu ändern. Immerhin hat der neue Elan in der Programmgestaltung dazu geführt, dass dein Film Fragmente einer Trauerarbeit gezeigt wird – gestern war Premiere – bist du zufrieden damit, wie es gelaufen ist?

Patrick: Ich denke schon. Ich fühle mich merkwürdig distanziert dazu, vielleicht ein gutes Zeichen. Als wäre es gar nicht unbedingt mein Film, sondern einfach mein Beitrag, für den ich geradestehe. Der Film hat sich gestern schon sehr für mich verändert, es ist eine Art Geburt ohne mich gewesen. Lass uns lieber über andere Arbeiten sprechen…hast du an deinem ersten Tag schon etwas entdeckt?

Rainer: Die größte Entdeckung war eigentlich schon dein Film, auch wenn das an dieser Stelle natürlich etwas seltsam klingt. Sonst habe ich noch nicht allzu viel gesehen. Das erste Programm der Avantgardefilmsektion „Innovatives Kino“ (die Bezeichnung könnte die neue Festivalleitung ändern…) war unerwartet zahnlos. Ich strukturiere meine Sichtungen auf der Diagonale meist rund um die Avantgardeprogramme und das lohnt sich meistens auch, aber diese sechs Filme waren so selbstbezogen und nüchtern, dass der Funke nie übergesprungen ist.

Patrick: Ok. Wenn wir von Zahnlosigkeit sprechen, kann ich dir auch noch sagen, dass der Eröffnungsfilm Maikäfer flieg mit Sicherheit ein Film ist, der uns hier nicht beißt. Zur Avantgarde noch eine Frage, weil wir sie ja jedes Jahr stellen: Der Trailer , der dieses Jahr den Namen TRAILER trägt. Wie findest du den?

Rainer: Ich habe den Trailer tatsächlich noch nicht im Kino gesehen, diese Frage muss also noch warten. An und für sich habe ich aber durchaus Vertrauen in Sasha Pirker und Lotte Schreiber.

Patrick: Es ist ja ein Wortspiel, also ein neues Genre? Ich überlege gerade, ob es Titel gibt, die man als Wortspiel auf den Film sehen kann.

Rainer: Ich glaube, dass würde ich sehr plump finden.

Patrick: Ja, das ist auch ein wenig mein Problem damit. Das ist schon eine sehr hippe Idee mit dem Trailer-Trailer. Aber es ist eine schöne Szene. Übrigens musste ich hier ja gleich bei der Eröffnung Angela Schanelec gegen einige Ungläubige verteidig und habe dabei so wild mit meinen Armen herumgefuchtelt, dass ich einer Kellnerin viele Gläser aus der Hand geschlagen habe. Ich erzähle dir das, weil ich finde, dass es hier auch immer ein wenig so ist wie auf einem Scherbenhaufen. Alles spiegelt sich, es glänzt, es ist fragmentiert, es gehört irgendwie alles zusammen, wünscht sich Glück und so weiter. Und in dem Sinn ist so ein Wortspiel vielleicht recht sinnvoll. Es sind Dinge, die nicht zusammengehören, obwohl sie zusammengehören. Das sind einfach die Freuden und das Leid eines nationalen Festivals und da ist Trailer ja ein gutes internationales Wort.

Rainer: Das ist ein schönes Bild, das sicher nicht nur auf die Diagonale zutrifft. Es wird ja seit Jahren versucht dem nationalen Branchentreffen einen internationalen Anstrich zu geben, und in diesem Sinne ist der Titel sicher nicht verkehrt – ich werde darauf zurückkommen, wenn ich den Trailer gesehen habe.

Patrick: Wie war denn der Brameshuber-Film In, Over & Out für dich? Habe den auf der Viennale gesehen und fand ihn schon sehr gut gemacht, aber in seinem Lumière-Konzept etwas unschlüssig.

Rainer: Auch ein ziemlicher Scherbenhaufen dieser Film und das ist durchaus positiv gemeint. Was das mit den Lumières zu tun haben soll, erschließt sich mir auch nicht ganz, aber aus technischer Sicht ist das auf jeden Fall mal interessant. Diese verschiedenen Entwicklungsstufen von Film- und Videokameras Seite an Seite vermitteln schon ein tieferes Verständnis für das Verhältnis von technischem Fortschritt und künstlerischem Ausdruck, herausgestochen ist der Film jedoch nicht wirklich. Ich tue mir überhaupt noch etwas schwer, über die bisherigen Erfahrungen zu berichten, es braucht denke ich noch Zeit, bis ich wirklich etwas Fundiertes von mir geben kann. In diesem Sinne: tomorrow, same place, same time?

Patrick: Very well, Sir.

Youth Under The Influence (of Pedro Costa) – Part 4: Conversa Acabada

20. November 2015 • Patrick Holzapfel • Dialoge, Texte

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel end their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. But is there really an end in cinema or does it have to be written on the screen artificially, as Serge Daney once stated, in order for us to believe in it and be able to leave the cinema to find out that outside the sun also shines bright?

Part 1

Part 2

Part 3

Patrick: (…) I want to ask you two questions: 1) Do you think Mr. Costa films more the things he loves or the things he fears?; 2) Do you prefer in cinema to be confronted with the things you love or the things you fear?

Pedro Costa (Foto von Thomas Hauzenberger)

Michael: 1) I think it is a matter that goes beyond fear or love. I guess that Mr. Costa films the things, the places, the people, the dynamics that interest him. He films stuff that he wants to know more about. He was a student of history in his youth, wasn’t he? Can we say he is a searcher, a researcher, a historian, a chronicler? I don’t know, maybe it’s just me, but I have always seen a certain (ideal) parallel between some of Mr. Costa’s films and things like Die Kinder von Golzow…Of course, in spite of all the years of hard work and efforts, Mr. Costa will never really know, much less understand, what it was like for people like Vanda or Ventura to grow up/old in Fontainhas: Vanda, Ventura and Mr. Costa might all be living in the same city at a given time, but they were born in different worlds completely. Nevertheless, what is crucial to me is that Mr. Costa wants to know: he struggles to know more – not everything, mind you, just a little bit more… the color of a shirt, the shape of the creature in Ventura’s nightmare, little details like that… He wants to know more about the things that interest him, and he tries to leave a record, a trace of what he finds out. This is what I admire.

2) I am not sure about what I like to be confronted with. I am open to all possibilities, I guess. Even though, I have my prejudices, as discussed before…

In addition to hearing your opinion on 1) and 2), I’d like to know: can you imagine In Vanda’s Room, Colossal Youth and Horse Money in literary form? Like an essay, or a Riis-esque news report, a novel…

Patrick: No, I cannot imagine those works as written texts. Mr. Costa is very much about the material sensuality as well as the time of things, in my opinion. There might be another relation to the Straubs: I cannot imagine someone blinking in another medium.

People talk about Hou Hsiao-hsien as a chronicler also, and I have problems with it. Yes, there is history in their works, there is a sense of time, politics and how they relate to each other. But I think to call them historians is wrong. They make cinema. Of course, we can talk about history through cinema, but there is an immediate presence of things that comes way before it… the wind, the movement, the eyes… all these things… and please do not tell me that this is mysticism again! It is not. There is a director and he makes a decision. It is like Godard said: History is with a big, capital “H” in cinema, because it constantly projects itself. It cannot be history without first being cinema, and by first being cinema it becomes presence (when done by those masters). It is a philosophical question, no doubt. Cinema can give me the experience of time… this is not what historians do. Historians – as much as I admire some of them – can also make me aware of time, but they can never make me experience it.

This is an emotional topic for me. I don’t know why. Concerning the questions about fear and love, there is a strange relationship going on between them in life, and also with Mr. Costa, I think. We were talking about that before: this fear of desire… When I was a child, cinema could make me be afraid of something, and this is why I have loved it. But now it is the other way around. Now, it can make me love certain things, and this is why I am afraid of it.

Have you seen any John Ford after we met with Mr. Costa? You have written a great article comparing Colossal Youth, Horse Money and Sergeant Rutledge (LINK).

Michael: “Histoire(s)” with a capital H and – Godard added – with two “S”, as in “S.S.”. Which naturally brings us to that good old fascist John Ford. Nah, just kidding. To answer your question: yes, I have seen some Ford after we met with Mr. Costa. Let’s go straight into eye of the cyclone: 7 Women. What do you think about it? I think it is quite a ridiculous film.

Patrick: I have seen 7 Women after having seen many Ford movies in a row and, for me, it was one of his weakest. It touches the ridiculous, especially in terms of casting. But then I couldn’t help seeing 7 Women in relation to its being the last of Ford’s films. His last film… It is full of bitterness and cynicism. There is a statement in the end. Moreover Ford got rid of many things there, it is a film that goes to the essence which in this case is survival for me. And he seemed much less a fascist in the end, didn’t he?

What makes you dislike it? Mr. Costa has talked about abstraction in the past and how he observed that filmmakers are heading towards abstraction in their later works. Would you say he is right, also in regard of Ford?

Michael: Firstly, I don’t agree with your placing such an emphasis on closure, or finality. Ford couldn’t and didn’t know that 7 Women was to be his last film. Maybe his next project (I am sure there was a next project, there always is…) was a romantic comedy, who knows? I think it is one of the fallacies that affect last films: their importance tends to be overestimated (in dramatic, bitter and cynical terms, more often than not) because they are THE END of an author. This annoys me, I have to be honest. It is as if at the end of his life a man couldn’t help be bitter and cynical, which Ford certainly was, but no more in the ending of 7 Women than, say, in the ending of Stagecoach that I have already described and praised at the beginning of our conversation. And just imagine Ford dying after Donovan’s Reef, a film made a couple of years before 7 Women, but completely devoid of gloomy atmosphere, rape, infanticide, madness, suicide. Donovan’s Reef is a charming, heart-warming romantic comedy that totally looks like an old man saying goodbye to life and closing his eyes in peace with the world, doesn’t it? In the utopic atoll everything turns out fine for the main characters, Wayne gets the city girl and they all live happily ever after. I mean, the worst thing that happens in Donovan’s Reef is that the city girl might be a bit uppity and racist at the beginning. Nothing that a good spanking can’t cure…

Anyway, back on the main subject, yeah, in 7 Women the casting is kinda meh. Plus, the characters are not only too many (specifically, there are too many women, some of whom are overlapping in their “distinctive characteristics”), but also one-dimensional, cartoonish and uninteresting. The lines are awful most of the time, and the acting… ouch! The Anne Bancroft character is tough and cool, but watching her playing a johnwayner version of John Wayne is just painful. Plus, Mike Mazurki wrestles Woody Strode and wins? No fucking way. However, I believe that at that point in his career Ford was experienced enough to make a film in which everything is intentional, so if he did things like that, he wanted the film to be like that, for some reason I cannot grasp. It was intentional, I am sure, to make the mother-to-be SO annoying… that is kinda interesting, as a matter of fact: the big hero(ine)’s self-sacrifice for this nagging, unsympathetic, ugly, old woman who was stupid enough to get pregnant in middle-of-nowhere China, fucking her nagging, unsympathetic, ugly, old husband. Wow! Which leads me to what I believe is the essence of Ford’s cinema: to me it is not survival, as you say, but duty. If the core was survival, there would be no need for the Bancroft character to kill herself: she could have killed the big bad wolf and try to survive the aftermath of her action… Running away or something. Worst case scenario, the henchmen catch her and kill her. But no. She kills the baddy and immediately commits suicide. Why? Because she must fulfill her duty: to be a hero (and a fallen woman). Just my two cents, sorry if it sounds dogmatic.

I don’t know if there’s a connection between directors getting old and their movies moving towards abstraction, as Mr. Costa says. Do you think so? On the matter of aging filmmakers, I agree with Quentin Tarantino, who said that as a filmmaker gets old, his films tend to be not so good as the first ones. There are many exceptions, of course, but in my opinion this is generally true.

Patrick: You are right, I was wrong (sounds like a Locarno winner) about survival not being the essence, but I don‘t think it is duty either (though there is an argument that the duty in this film is survival). I think duty in Ford is not a question of morals, getting an order or something like that; it is about a political statement and the fiction that is built around it. In this regard, the ending of 7 Women may not be as dull as you described it. For me, it is also a film that takes place in a lost paradise (there is some strange turn-around connection with Donovan’s Reef). It is not China as China. As far as my perception and memories of the film are concerned, you take things very literally. The question of being a hero(ine) is not so simple here, because the question in Ford is always more about the: “What does it take? Where is the lie/fiction? Do we accept it?”. Here, his solution is killing, which leads to suicide. Is this a dull statement, or do we find something in-between, maybe more on an abstract level? 7 Women speaks to many things Ford has done during his career. The dry way suicide is shown is far away from heroism in my view. Maybe Ford even had the same thoughts as you about the stupidity of duty? I tend to find always both sides in Ford, especially in his endings. The romanticism of the hero, which he most clearly shows in Young Mr. Lincoln, is not always pure. There is a doubt, an irony (The Irony Horse, very bad play on words…)… Let’s take The Lost Patrol, a film I mentioned earlier which is also set in a supposed paradise, the Mesopotamian desert. This film is far more abstract than many others and it is not a late work of Ford… There is an invisible enemy and a feeling of sad impuissance in the face of war. Feelings we can understand today. There are also suicides. In the end, there is a kind of savior. A Sergeant defends himself against all enemies until another patrol saves him. For me, in The Lost Patrol as well as in 7 Women (though the former is a much, much better film, I am only trying to state that the latter is not dull), Ford tells about the fictional nostalgia of heroes in the shadow of a reality that overpowers anyone in it. There is a constant inability to explain, to communicate in these enclosed worlds of men or women. The only things that are able to reach out are violence and friendship/love, and both of them do not really work. 7 Women asks about the thin line between being victim and perpetrator, and in the end – like in The Lost Patrol – Ford talks about the salvation of destruction and the destruction of salvation. Maybe those words are much too big, but I find your approach to Ford in terms of narration, and how casting justifies it, a little narrow. For me, he is not a director that can be watched without his formalistic choices. Who does he show, what doesn’t he show, where is the close-up and so on. It has been almost a year since I have seen it, so my arguments may feel a little basic. Sorry for that. But I feel like defending Ford here because, firstly, he has done worse than 7 Women, and secondly with Ford there is always another film that speaks with the one you were seeing and which enriches the experience. This may be the reason why Alexander Horwath has called Ford’s cinema “an ocean” (though he does that with almost any director…).

Concerning the topic of the “last film”: probably you are right and we place too much value on some film being the last one of a filmmaker. But then, there is a fiction in film-watching, too… We print the legend, so to speak, and if a last sentence in Ford is “So long, ya bastard!”, or the last word in Kubrick is “Fuck”, then I WANT to believe though it is nothing more than an anecdote. What would cinema be without these mythologies? Moreover it surely stimulates thoughts about the worldview of this or that filmmaker. There are not many last films I really love. Gertrud by Dreyer is one of the few, L’Atalante by Vigo, of course, but in the case of Mr. Costa’s favorites, I tend to think that neither Ozu, nor Ford, nor Chaplin, nor Tourneur achieved something tremendously worth-wile in their last works. I don’t know about Tarantino’s notion of films getting worse with the age of their maker… I observe that some older filmmakers seem to get a bit lazy, they find their language and I miss the doubt in their late works. There is no doubt, no struggling visible any more. The problem for me is when I sense that somebody knows too well what he is doing. I often miss the burning fire, the impossibility of not-doing the film… like you said, there are filmmakers who manage to keep that fire or doubt… Godard is one of them and I wouldn’t know how to talk about De Oliveira.

In terms of abstraction I certainly feel that it is the case with Mr. Costa. Which leads me to an obvious question: do you think that Mr. Costa can be included in Tarantino’s (self-)observation? Is Cavalo Dinheiro in your view worse than O Sangue? Is there the still same fire?

Michael: Thank you for defending your opinion with such passion. I totally disagree with you, and our views are kind of “not-reconciliable”, but I see your point. Also, I took note of your insights on The Lost Patrol, which I haven’t seen: not a big fan of McLaglen in superdramatic roles here, I must admit… I didn’t like The Informer at all, for instance. And I will purposefully ignore your mentioning Young Mr. Lincoln, because it would take us too far into a dangerous territory (Young Mr. Lincoln is a film I find difficult to digest, together with another film in which Henry Fonda plays a sneaky, mephistophelic manipulator who bullies the crowd into being good, 12 Angry Men).

I, too, think that “some older filmmakers seem to get a bit lazy, they find their language and I miss the doubt in their late works. There is no doubt, no struggling visible any more. The problem for me is when I sense that somebody knows too well what he is doing”: Lars von Trier, anyone? But then, to connect to your last one-in-three (triune?) question and spitting it back to you, isn’t Mr. Costa actually trying to find a filmmaking daily routine, to find some solid – possibly boring, white- or even blue-collar – basis in such an erratic profession, so that doubt, pressions, paranoia, deadlines, artsy bullshit, me, you, the festivals can be cast aside? Hasn’t he spent the last 15 years looking for a tranquility of sorts, a home-studio where he can get old making movies with his friends? O Sangue, too, was an attempt to make a movie with a bunch of friends…

Patrick: That’s an interesting one. Is Mr. Costa making friends and develops a desire to work with them, or does he have a desire for working with someone and in the process befriends the person? I think it is the former, but somewhere he had to start. For a filmmaker there must always be the potential of a film, in every movement, in every face, don’t you agree? I am not entirely sure that he really tries to find this quiet place you talk about. He seems to enjoy travelling the whole world, he seems very much to enjoy talking to cinema-people around the globe, to live in this world of cinema… he is searching for the last places where this idea of cinema exist, but as much as I believe in his films, I think now, for the first time in our conversation, you are the romantic believer and I am the skeptic… of course, I couldn‘t know. Don’t get me wrong, I don’t think Mr. Costa is searching for fame or anything like that… no… but he likes his films to be shown. Let’s take the event where we met. The Munich Filmmuseum was screening a Fontainhas retrospective. That is a perfectly suitable place for Mr. Costa to show his films. Not because it is a museum, but because it was programmed there with passion, with an idea of cinema, it was a cinema-experience. But one day later Cavalo Dinheiro was screened at the Munich Filmfest (it was screened in the same cinema, but it was a different event)… though it is great of them to show the film (they even awarded him the main prize thanks to Sam Fuller’s daughter who apparently knows something about cinema) it is a horrible industry-event, full of money, German tastelessness, no respect for cinema. Mr. Costa accepted their invitation without hesitation. Is that because of duty or survival? I completely understand Mr. Costa, of course, his films should be shown everywhere because they enrich the life of everyone who sees them, and it is the only way for him to keep on. It is also a way to fight for cinema. But I don’t think he is trying to have a quiet life with friends… I think the opposite is true… he is one of the very few filmmakers that are fighting for an ideal, that feel the need to make, talk and defend cinema in and against an unaware public. He was complaining in Munich that he is weaker than Straub in this regard, but I think he is just different. I think a part of the doubt I can still sense in his work is due to the bitterness of this contact with reality. It is a contact with friends, places but also with the industry of cinema… and he has to be part of it to fight it. It is just speculation and I feel a bit bad about it but these are just my thoughts. He is not David Perlov, Vincent Gallo or even Terrence Malick, avoiding festival life and so on. And we can be grateful for it. What do you think?

Michael: Yeah, there’s no easy answer, thanks for pointing out all the complexities… Even though I think that, given the chance, Mr. Costa would stay in his native Lisbon and shoot his stuff, haunting the rooms he loves like Pessoa did with his (imaginary) friends.

But you were talking about cinema and friendship. Let’s go back to that, I think it is important, last but not least because our friendship (I mean, you and I becoming friends) was mediated by cinema…

Patrick: You know that these are perfect words to finish our conversation, don’t you?

Michael: Better than those in the last title card of The Long Voyage Home? More perfect than “The rest is silence”? I don’t think so. But, please, let us not go astray: continue your discourse about cinema and friendship, or I’ll break our friendship, by devil!

Patrick: Many of the greatest worked, and are working, with their friends and relatives. I think it is very hard to create art in film without “friends”. Just a few random names to underscore my argument, and to stimulate our thoughts in a tender way in the midst of all this heat I still feel burning inside my fingertips concerning John Ford: Jean Renoir (another one of those who, for my taste, found their language too easily in his late works), Andrey Tarkovsky (may be fired after one or two drinks), Ingmar Bergman (too close), Tsai Ming-liang (Lee and melons at least), Fassbinder (a bit like Bergman, only without control) or Cassavettes (did not go to Fontainhas to find friends though)… But then there is something I also feel with Mr. Costa about this kind of friendship. It is another doubt, or let’s call it fear again… It is a question: Will it last? Are things mediated by cinema meant to last, or are they just ephemeral illusions, mechanical ghosts, memories? What do we have by talking about friendship via e-mail? What does Mr. Costa have making cinema with digital means? Oh, now I am very trendy philosophical. As I started this conversation you will have the final word, or shall we just close the door and leave everybody, including ourselves, guessing?

Michael: Refreshments!

THE END

Youth Under The Influence (Of Pedro Costa) – Part 3: The Natural Sexual One

29. September 2015 • Patrick Holzapfel • Dialoge, Texte

Michael Guarneri and Patrick Holzapfel continue their discussion about the films they have seen after meeting with Mr. Costa in Munich, in June 2015. Quite naturally, in this part, they end up talking about Mr. Costa’s films and find something between sexual desires and ethical distance in cinema.

Part 1

Part 2

Michael: (…) Maybe it’s an Italian thing, an Italian take on poverty, but when I asked my grandparents about Chaplin’s films, they said something I find very interesting: “Yeah, I remember the tramp guy, very funny movies, I laughed so hard… but being poor it’s another world entirely”.

Please mind that I have consciously chosen Chaplin as he is one of Mr. Costa’s favorite filmmakers. Is Chaplin a traitor, in your view?

Patrick: Again, you make me think of Renoir, who said: “Filmmakers are the sons of the bourgeoisie. They bring to their career the weaknesses of their decadent class.” Did Chaplin know what poverty was/is? If he knew, was he really interested in it? We know that, as opposed to Renoir, Chaplin did not come from a rich household or a secure life. We know that Chaplin enjoyed his money, the money he earned, he was proud, living the capitalist dream by showing its downside. Compared to Ventura almost every other actor seems to be a traitor.

But maybe there is more to being poor and human than the reality of social conditions (which Chaplin in my view was merely addressing, addressing in a very brave manner because he was talking about things in his films that others wouldn’t have dared to – his films are always meant to be a film, an illusion and his acting is the best way to detect that: it is very clear that he is not really poor, he does not lie about it). Maybe there is some truth in his films that goes beyond their credibility. I think cinema would be much poorer if only those were allowed to show certain issues that lived through them.

Nevertheless I can perfectly understand your points and there is certainly some truth to them. I never really was overwhelmed by Chaplin’s worlds, it is somehow very distant for me, I watch his films in an observing mode. I never understood how one can identify with the Tramp. But while observing I identify with the filmmaker. Which brings me to a rather curious and certainly stupid “what-if”… I just asked myself why Mr. Costa is not visible in his films. He talks so much about the trust, the friendship and his life in Fontainhas. He should obviously be a part of this world. I don’t mean in the Miguel Gomes kind of way, but just in order to be sincere, because we shouldn’t forget that there is someone in the room when Ventura shakes, maybe he doesn’t shake at all, maybe someone tells (I think Mr.Costa has already talked about that) him: “Shake a bit more, Ventura.” But then I know that Mr. Costa and his camera are visible if you look at his films… It is just a question of his body being there, the presence. Do you know what I mean?

Michael: I am not sure if I understand what you mean, especially because I am not well-acquainted with Miguel Gomes’s body of work. Anyway, there is this scene in (near the end of?) In Vanda’s Room: Zita is in the frame, with her little half-brother if I remember correctly, and in a corner you can see a camera tripod against a wall. Maybe it is shy Mr. Costa “revealing himself”? I think so. Otherwise, yeah, as a person, he’s pretty much in the dark, behind the camera, in the 180 degrees of space in which we have been trained to pretend that everything and nothing exists. But is he really “hiding” in the dark? I am not sure. Sometimes it seems to me that Mr. Costa is all over the place, and not just a presence looming at the margins of the frame, off-camera. There’s a lot of autobiography in O Sangue. In Casa de Lava, Mariana is lost in Capo Verde just like Mr. Costa lost himself during a Heart-of-Darkness-esque shooting adventure in the tropics…

About Ventura shaking more than he actually does in real life: yeah, I read that too. I think it has to do with the way the camera captures movement. Did it ever happen to you that something that was perfect in real-time/real-life speed was awful when filmed? Like, you shoot a certain scene, and when you watch it on the screen you realize that this or that real-life movement must be done more slowly to look good once filmed? I think it is the same with Ventura’s shaking. It had to be exaggerated to become “cinematic”, to become visible, comprehensible, dramatic, melodramatic. I guess this is why Chaplin rehearsed on film…

Patrick: I just looked up the scene with Zita and her half-brother but couldn’t make out the tripod. Can you maybe send me a screenshot? I think it is due to my bad copy of the film or the darkness of the screen I have here because I cannot really see what is in the corners of the frame.

You are completely right about Mr. Costa being all over the place in his films though. I think it is most obvious in Ossos and his portraits of artists at work, Ne change rien and Where does your hidden smile lie?. I think it is a question of approach, the distance to the filmed ones always tells us something about the one who films with Mr. Costa. It is not only his position in spatial terms, but also in ethical and emotional terms. I am very careful with autobiographical aspects though you have your points. After all the way of a shooting, personal desires and memories are part of many, many films. It is very hard not to have more or less obvious traces in a film.

As for the way camera captures not only movement but anything, I think… the notion of something being empty or crowded, speed, relations like big and small and so on, yes, I know that and yes, this is surely a reason to shake more… but still… it only shows me that cheating is part of making films. So for me what counts is what is on the screen.

Gomes often has his film crew acting out in front of the camera including himself. It is a very hip thing, full of irony and self-reflexion. In Our beloved month of August it worked for me because from the absurd body of the motionless director who is Gomes here, searching for money, without motion – without a picture – derives something important which is the fact that cinema can be found, will be found. In Arabian Nights he went for something similar (much bigger, of course) and he is always flirting with his own disappearance or death, the disappearance of the author, the idea of illusion as an escape from reality, maybe he desperately wants to escape because he is a traitor like all of them, like all of us – look at us! But Gomes and the question of the body of the director leads me to another recommendation of Mr. Costa I followed after our meeting: João César Monteiro. Are you familiar with his work?

Michael: I won’t send you a screenshot of the tripod-thing for the same reason Straub-Huillet didn’t put an image of the mountain when the mother looks out of the window in Sicilia!: I want to give you a space to imagine things. Nah, jokes aside, I cannot find the shot right now, skimming through the movie. But it’s there. Zita is there, I don’t know about the kid. She is in a sort of storage closet, the tripod is leaning against the wall in the background. Or maybe there is no tripod at all, I don’t know. Maybe it’s like the smile in Mr. Costa’s Straub-Huillet film, or the twitch in the neck of comatose Leão at the beginning of Casa de Lava: sometimes it is there, sometimes it isn’t.

About João César Monteiro, I have watched his film about the aftermath of the Carnation Revolution Que Farei com Esta Espada?, and A Flor do Mar. What did you see? Were you impressed?

Patrick: I have seen Silvestre, As Bodas de Deus, Vai e vem and O Ultimo Mergulho. Mr. Costa advised me to see Monteiro’s debut feature Veredas first, but I could not find subtitles.

Silvestre is really an amazing film. It is full of beauty and manages to have one serious and one ironic eye on folkloristic tales and the way they are told. Rarely have I seen such a depth in artificial imagery. O Ultimo Mergulho is also great. It is a sensual comedy of tragic circumstances, and also a documentary on a Lisbon night. For the other two, which happened later in his career, I can only say that I found them to be curious little charmers. No more, no less. But they are very interesting in regards to what we have been talking about: the body of the director in Portuguese cinema. With Monteiro we have this recurring character he plays, João de Deus. As I have seen only two of those films I cannot say too much about it. It seems to be something close to Buster Keaton, just a little madder and sexually deranged (if you google the name you will also find that this is the name of a medium and psychic surgeon from Brazil).

But Monteiro really gives his body to his films. Whereas Gomes tries to disappear, with Monteiro it is all about the presence of his body. He is much more serious as an actor, I think. There is another thing that strikes me about Portuguese cinema which is the use of language. How do you perceive that as someone whose mother tongue is much closer to Portuguese than mine? For me, no matter if Monteiro, Gomes (not as much), Lopes, Villaverde, Pinto, Rodrigues or Mr. Costa, almost all of them, the use of language is closer to poetry than anything else. It is very hard to do that in German though some directors managed to.

Michael: I wish spoken Portuguese was closer to Italian! On the written page, the languages are very similar, but because of the way Portuguese is spoken – the pronunciation, I mean – it is just impossible for me to understand. I can understand little things and try to infer the general meaning of a given sentence, but most of the time it is impossible for me to follow. Bottom line is: I need subtitles, too, and I won’t risk any judgement to the poetic quality of Portuguese.

Anyway, about Vai e vem, do you know the scene in which Monteiro sits under the big tree in the park? That is the park – Principe Real – where he and Mr. Costa used to meet many many many many many years ago to read the papers together, drink coffee and talk… But it would be really hard to find strict similarities between their films, wouldn’t it?

Patrick: Do you really need to understand to hear poetry? For me, it has more to do with rhythm and sound. Of course, knowing the language is essential for poetry, but to get a feeling if something is poetic or not…well, I am not sure.

Thanks for the info about the park! I think there are some similarities concerning their use of montage especially related to Costa’s first three features. It is certainly hard to grasp. I would have to see more of Monteiro.

So now the youth under the influence of Mr.Costa talks about the influences on Mr. Costa. Do you see any connections to Portuguese cinema with him?

Michael: For what I have seen, and heard, and read, I think the biggest similarity between Monteiro and Mr. Costa is their being “natural heterosexual filmmakers” (I am more or less quoting Mr. Costa, as filtered through my memory). How did they use to say back in the days? Cinema is a girl and a gun… This is also very Chaplinesque, of course. Rest assured that I am not alluding to anything deranged (though I read that there is some kinky sex and weird stuff in Monteiro’s João de Deus). It is just this idea of approaching interesting girls by means of a camera… I won’t ask you your opinion on this because you told me that you have a girlfriend: we will discuss that in private maybe.

For a more general take on the Portuguese scene, the names Mr. Costa always names are António Reis and Paulo Rocha. The former was his teacher at Lisbon Film School, and together with Margarida Cordeiro made a few films that Mr. Costa really likes, especially Ana and Tras-os-Montes. The latter made Os Verdes Anos and Mudar de Vida, which Mr. Costa recently helped restoring (they are available in a DVD boxset with English subtitles now).

If I had to be didactic, I’d say that the influence of the two early masterpieces by Rocha is more pronounced in O Sangue (whose title could have easily been “Os Verdes Anos”, i.e. “The Green Years”), both in the imagery and in the coming-of-age/maudit/enfant terrible/doomed love mood. I think that Reis, being not only a filmmaker but also a poet and an anthropologist, influenced a lot Mr. Costa’s approach to the cinematic expeditions in Cape Verde and Fontainhas… Reis used to say: “Look at the stone, the story comes afterwards…”. These words must have been a great inspiration for Mr. Costa as he was researching and searching his way into cinema after O Sangue. But of course things are more complex than this… Do you follow me? Have you seen Rocha’s dyptic and Reis and Cordeiro’s films?

Patrick: I can follow you very well, though of the above I have only seen Tras-os-Montes. I think that this midway between a (natural sexual and political conscious) poet and an anthropologist by means of film and work with film is much of what Mr. Costa is all about right now. There is something António Reis once said when talking to Serge Daney that strongly reminds me of Mr.Costa’s work in Fontainhas: “I can tell you that we never shot with a peasant, a child or an old person, without having first become his pal or his friend. This seemed to us an essential point, in order to be able to work and so that there weren’t problems with the machines. When we began shooting with them, the camera was already a kind of little pet, like a toy or a cooking utensil, that didn’t scare them.”

This idea of friendship of complicity… tenderness… how to film someone, how to work with someone you film, so what is this natural sexual thing really? Though you politely offered to discuss it in private between two male cinema observers/workers/lovers, I have to insist to have part of this conversation in public… I think it is remarkable how much anger and fear is in the way Mr. Costa’s camera approaches women (and men), especially compared to Monteiro, who I can always feel being very much in love with what he films and sharing this feeling. There is a sense of doubt with Mr. Costa, a darkness, this constant feeling of being not able to really enter with his camera and lights. Well, I get this point about cinema as a way of approaching women. Filmmakers like Ingmar Bergman or Leos Carax talked about it and have practiced it very excessively. But you can see/feel/touch it in their films. With Mr. Costa it feels different for me. It is like I can only touch the desire and never touch the thing itself. “Very abstract, very abstract”, like Monsieur Verdoux would say, but I think this is exactly what touches me in Mr. Costa’s films. With him the desire for movement is as strong as the movement. I can only think of two other filmmakers that are able to do that in contemporary cinema: Sharunas Bartas and Tsai Ming-liang. But much of this approach I could sense with Tras-os-Montes, though I am mixing ethics and sexuality here which might be a mistake.

Michael: No, in general I think it is good to mix them. Maybe they are the same thing, as sometimes the Marquis suggested (e.g., in the incomparable Français, encore un effort pour être républicains)…

I don’t know about the anger, but there surely is fear in Mr. Costa’s approach to filming people, and women especially (Ines, Vanda and Zita above all, in my view). Take In Vanda’s Room, for instance. A heterosexual filmmaker is in the girl’s bedroom with a camera… it’s strange, it’s cool, it’s unsettling, it’s exciting for a guy being there, isn’t it? What will happen? What is the secret beyond the door? What is the mystery of the chambre vert? But it is also scary: it is not a man’s world, and the girl might ridicule him, make him uncomfortable, and so on… He is in her kingdom, after all. He is in her power completely. So there you have it: fear going hand in hand with desire. Somebody even made a debut feature film called Fear and Desire, and then locked it in a cellar because he was too scared to show it to people. You wrote “this constant feeling of being not able to really enter”: it seems to me that the desire to enter and the fear of not being able to enter are what sex is all about. But the discussion is definitely getting weird. Mother, if you are reading this: this is film criticism, I am not a prevert.

Patrick: Your writing “prevert” instead of “pervert” reminds me that recently I have seen Le Quai des brumes by Marcel Carné, a film written by another one of those film-poets: Jacques Prévert. There is a painter in the film who probably ends up killing himself and he is talking a bit like Mr. Costa last year in Locarno when he described and somehow regretted how he always ends up talking about the terrible, fearful things in his films. The painter says: “When I see someone swimming, I always imagine him drowning.” Judging from his films, I think Mr.Costa is a bit like that. And I love that Carné is presenting any other worldview as an illusion.

I want to ask you two questions: 1. Do you think Mr.Costa films more the things he loves or the things he fears? 2. Do you prefer in cinema to be confronted with the things you love or the things you fear?

TO BE CONTINUED