Reden Über: Safari und die Ethik des Ringblitzes

Ulrich Seidls Safa­ri und Ethik im Doku­men­tar­film stan­den im Zen­trum des zwei­ten Gesprächs von Katha­ri­na Mül­ler, Ale­jan­dro Bach­mann und Patrick Holzapfel.

Patrick Holz­ap­fel: Wir haben ja gesagt, dass wir uns unter dem gro­ßen Begriff Ethik im Doku­men­tar­film ein wenig über Safa­ri von Ulrich Seidl unter­hal­ten wol­len und dabei, wenn es sich anbie­tet, auch auf ande­re jün­ge­re Bei­spie­le im deutsch­spra­chi­gen Kino wie Brü­der der Nacht von Patrik Chi­ha ein­ge­hen. Ich wür­de das Gespräch auch ger­ne mit Seidl begin­nen, einem Fil­me­ma­cher, der ja immer an der Gren­ze des Dar­stell­ba­ren arbei­tet … was er zeigt, wie er es zeigt, das mora­lisch Ver­tret­ba­re wird da immer aus­ge­tes­tet. Ich woll­te euch ein­fach fra­gen wie es euch mit Safa­ri ging in die­ser Hin­sicht. Hat der Film euch pro­vo­ziert, irritiert?

Ale­jan­dro Bach­mann: Als ich Safari gese­hen habe – die hell aus­ge­leuch­te­ten Tableaus, die über­mä­ßi­ge Sicht­bar­keit von Jedem und Allem – muss­te ich an ein Zitat von Pedro Cos­ta den­ken, der mal gesagt hat, dass sei­ne Art der Raum­aus­leuch­tung damit zu tun hat, den Figu­ren irgend­ei­ne Art von Schutz­raum zu geben. Das Inter­es­san­te bei Safa­ri und gene­rell bei Seidl ist natür­lich irgend­wie auch die Form der Aus­leuch­tung. Man könn­te fast sagen, dass das ein wenig das Gegen­teil von Cos­ta ist, denn bei Seidl ist immer alles voll­stän­dig aus­ge­leuch­tet. Und das trifft sich auch immer mit Figu­ren, die schein­bar alles von sich preis­ge­ben. Das ist ja auch die­ses komi­sche Gefühl, dass man manch­mal bei Seidl hat, wenn man sich fragt: War­um die­se über­mä­ßi­ge Deut­lich­keit in allem, war­um die­se bra­chia­le Sicht­bar­keit aller Details, ein wenig auch wie in den Foto­gra­fien von Mar­tin Parr, der das mit einem Ring­blitz erzeugt? Jetzt hast du gefragt, ob mich das in Safa­ri pro­vo­ziert hat. Nein, mich hat es nicht pro­vo­ziert und ich habe wit­zi­ger­wei­se mit Leu­ten gespro­chen, die mein­ten, dass der Film ja auch nur Sachen erzäh­len wür­de, die wir sowie­so schon wis­sen. Ich muss aber sagen, dass es was ande­res ist, eine Sache zu wis­sen, als eine Sache zu sehen. Für mich war dann eigent­lich nicht Seidls Form scho­ckie­rend, son­dern was ich dar­in sehe und zu sehen wel­che Funk­ti­on die­ses Jagen für die Leu­te hat. Das war für mich scho­ckie­rend. Der doku­men­ta­ri­sche Ansatz von Seidl ist einem so ver­traut, dass er kaum noch scho­ckie­ren kann und in die­sem Film fand ich ihn auch sehr pas­send. Das The­ma und die Art und Wei­se sich damit zu beschäf­ti­gen, hat sich für mich in die­sem Fall sehr, sehr gut inein­an­der gefügt.

P.H.: Wenn ich dich da gleich noch etwas fra­gen darf: Es hängt ja mehr an der Fest­stel­lung von Cos­ta, als die von dir beschrie­be­ne Raum­aus­leuch­tung allein. Das Licht ist ja nur ein Aus­druck einer Gesamt­hal­tung. Man hat das bei Cos­ta ja demo­kra­tisch genannt, also ein demo­kra­ti­sches Arbei­ten mit den Leu­ten, die man filmt. Des­halb ist ja Brü­der der Nacht auch so ein super Bei­spiel, wo eben auch Geschich­ten von den Figu­ren selbst kom­men und nicht unbe­dingt vom Fil­me­ma­cher. Außer­dem gehört dazu neben dem Licht auch das Framing. Ich habe das Gefühl, dass Seidl immer sehr fron­tal drauf­hält, wäh­rend es bei Cos­ta oft allein schon durch die Kadrie­rung Din­ge im Ver­bor­ge­nen gibt. Das könn­te man ja auch kri­ti­sie­ren, also dass die­ses Licht eine Form der Ästhe­ti­sie­rung dar­stellt. Dann kommt bei Cos­ta noch eine Vor­lie­be für enor­me Unter­sicht mit rein, die Figu­ren wer­den erhöht und die Kame­ra gibt ihnen eine gewis­se Wür­de. Ich glau­be die Fra­ge, die mir da im Kopf her­um­schwirrt ist: Wenn Men­schen wie die, die Seidl da filmt mora­lisch frag­wür­dig han­deln, ist das dann für den Fil­me­ma­cher ein Go, sie auch mora­lisch frag­wür­dig zu fil­men? Oder müss­te er uns eigent­lich etwas ande­res zei­gen, als das, was du vor­hin erwähnt hast, also das, was wir viel­leicht sowie­so schon wissen?

Katha­ri­na Mül­ler: Da stel­len sich für mich gleich zwei Fra­gen. Zum einen: Was mei­nen wir, wenn wir von „mora­lisch frag­wür­dig“ spre­chen? Ich ken­ne nie­man­den, der das nicht wäre. Das müss­te man sehr genau defi­nie­ren. Und ich wür­de ger­ne noch einen Begriff zum For­ma­len ergän­zen. Du hat­test von Ästhe­ti­sie­rung gespro­chen, die ich auch bei Seidl sehe. Ein Begriff, den ich jetzt zumin­dest im Dis­kurs um Seidl ange­mes­sen fin­de, wäre der der Tableau­i­sie­rung. Ich fin­de, dass die­ser Begriff gera­de in Bezug auf den ange­spro­che­nen Schutz­raum auch jen­seits der Fra­gen nach der mora­li­schen Ver­tret­bar­keit eine ent­schei­den­de Rol­le spielt. Das sind, ich will jetzt nicht sagen „schö­ne Bil­der“, aber ästhe­ti­siert ist sicher ein Wort, das sind vor allem Bil­der in einem Tableau-Sin­ne. Ein biss­chen erin­nert mich das ja an die unglaub­lich vie­len Sel­fies im Social-Media-Bereich, wo sich Men­schen zum Teil mit abso­lu­ten Frat­zen zei­gen und das fällt denen selbst gar nicht auf. Also auch mit so einer komi­schen Unter­sicht, wo irgend­wel­che Typen hin­ter ihrem Bart ver­schwin­den und irgend­wie grim­mig schau­en und sich dabei selbst als reprä­sen­ta­ti­ons­wür­dig erach­ten. Da liegt dann aber ein Fil­ter dar­über und da gibt es so ein bestimm­tes Framing und das erin­nert mich so ein biss­chen an das, was Seidl da macht…

P.H.: Wenn ich da kurz ein­ha­ken darf…wenn du jetzt so ein Tableau von Seidl siehst, zum Bei­spiel in Safa­ri und die­se Men­schen sit­zen dort unter den aus­ge­stopf­ten Tie­ren, ist das für dich dann ein Bild, das sozu­sa­gen von den Figu­ren ein­ge­rich­tet ist im Sin­ne davon, dass es zum einen an die­sen Orten ein­fach so aus­sieht, also die haben wirk­lich die­se Räu­me und dort prä­sen­tie­ren sie sich für den Film oder ist das etwas, wo du das Gefühl hast, dass Seidl die­se Figu­ren in sei­ne Tableaus setzt? Das ist viel­leicht aus man­cher Per­spek­ti­ve kein gro­ßer Unter­schied, aber ins­be­son­de­re in einer ethi­schen Dis­kus­si­on wür­de ich mei­nen, dass das sehr rele­vant ist.

K.M.: Ich habe dort bei­de Bil­der gese­hen. Ich habe das von ihm ein­ge­rich­te­te Bild gese­hen, aber auch die Ein­rich­tung der Figu­ren in die­sem Bild. Ich glau­be, dass er ein Framing macht, so ein biss­chen wie ein Sel­fie, ein Selbst­por­trait. Ich habe dort eigent­lich so eine Art mise-en-aby­me gese­hen, die die­se „mora­li­sche Fra­ge“ ambi­va­lent genug erschei­nen lässt, sodass es sehr schwie­rig ist, ein Urteil zu fin­den, das sich über die­sen Gna­den­hu­ma­nis­mus stellt. Ich habe bei­des gesehen.

A.B.: Ich fin­de das, was du sagst, also den Wunsch nach Reprä­sen­ta­ti­on und Selbst­re­prä­sen­ta­ti­on sehr span­nend. Das unter­schei­det ja zum Bei­spiel auch Brü­der der Nacht sehr stark von Safa­ri. Bei Safa­ri hast du Leu­te, die sich zumin­dest von ihrem sozio­öko­no­mi­schen Sta­tus her in Gesell­schaf­ten bewe­gen, in denen Reprä­sen­ta­ti­on und Selbst­dar­stel­lung, das Ver­kau­fen und Reprä­sen­tie­ren eines bestimm­ten Bil­des in die­sem Kon­text sehr wich­tig und des­we­gen ein­ge­übt sind. Des­we­gen fin­de ich Safa­ri auch viel weni­ger „pro­ble­ma­tisch“ als vie­le ande­re Seidl-Fil­me, weil es sich hier um Leu­te han­delt, die expli­zit dar­an arbei­ten, ein Bild von sich zu erzeu­gen. Das sieht man eben an der Haus-Ein­rich­tung, die etwas aus­drü­cken soll.. Das sieht man an der Art der Klei­dung, die­se Art Safa­ri-Out­fit aus dem High-End-Kata­log. Da trifft der Film auch irgend­wie Models. Das war ja auch ein Film über Leu­te, die sowie­so das Bedürf­nis haben, abge­lich­tet zu wer­den. Und das ande­re an Safa­ri, was ich in die­ser Hin­sicht sehr inter­es­sant fin­de, ist, dass die­se Jäger ja am Ende immer ihre Kame­ra auf­stel­len, um sich mit dem erleg­ten Tier zu zei­gen. Und da gibt es im Film mei­ner Mei­nung nach auch einen Kom­men­tar dar­auf, in dem Seidl sei­ne eige­ne Posi­ti­on in eine Posi­ti­on zu die­sen Bil­dern setzt. Man sieht näm­lich wie die Foto­ka­me­ra ein­ge­rich­tet wird aus einer ande­ren Per­spek­ti­ve und dann gibt es einen har­ten Schnitt in die Posi­ti­on der Kame­ra, die der Jäger für sich auf­ge­stellt hat, um ein Bild von sich zu machen. Und das Bemer­kens­wer­te ist, dass der Sprung von der einen in die ande­re Per­spek­ti­ve kaum spür­bar ist. Man merkt es nur anhand der Per­spek­tiv­ver­schie­bung, man spürt, dass man jetzt aus der Kame­ra des Jägers auf den Jäger blickt, aber das Bild ist im End­ef­fekt das­sel­be, es ver­än­dert sich nicht so groß. Des­halb hat­te ich das Gefühl, dass die „mora­li­sche Fra­ge“ bei die­sem Film ganz gut auf­geht, wenn man das so sagen möchte. 

K.M.: Das ist Krieg­s­tro­phäe 2.0. Viel­leicht dazu ein Detail, ich wuss­te das nicht, ich habe das nicht so wahr­ge­nom­men, aber Seidl hat das unlängst in einem Inter­view zu Ver­ste­hen gege­ben, dass inter­es­san­ter­wei­se, aber auch für ihn ver­wun­der­li­cher­wei­se, sowohl Tier­schüt­zer als auch Jäger mit dem Film ein­ver­stan­den waren. Das mein­te ich eben mit die­ser huma­nis­ti­schen Ver­dop­pe­lung vom Bild des Selbstbildes.

P.H. Es ist halt auch so, dass der Film in sei­ner Form und der Art und Wei­se wie sich Seidl die­sen Figu­ren nähert kein wirk­li­ches Urteil über irgend­wen fällt. Das ist ein schma­ler Grad, ja, weil es immer irgend­ei­ne Form von Hal­tung gibt und wenn Seidl die­se Men­schen sich da ein­fach mal prä­sen­tie­ren lässt und hier und da nach­hilft, kann man da ins­be­son­de­re als Zuse­her sehr leicht eine Posi­ti­on dazu bezie­hen. Und es gibt auch min­des­tens zwei Sze­nen in dem Film, in dem Seidl ein wenig aus sei­ner anvi­sier­ten Neu­tra­li­tät kippt, denen habe ich beim Sehen stark wider­spro­chen, weil sie sehr direkt auf mei­ne Emo­tio­na­li­tät zie­len. Es sind eigent­lich zwei klei­ne Sze­nen. Das ist ein­mal als die Kame­ra beim Ster­ben der Giraf­fe kurz auf das ster­ben­de Tier schwenkt, was der Film sonst kon­se­quent ver­mei­det. Und das ist ein Bild, bei dem nie­mand im Publi­kum locker sagen kann: Ach ja, die Giraf­fe wur­de erschos­sen. Nein, das greift einen an. Ich kann mir vor­stel­len, dass die­ser Schwenk ein­fach im Moment pas­siert ist, das ist ja auch sehr direkt gefilmt. Das zwei­te Bild scheint mir aber noch eine bewuss­te­re Ent­schei­dung zu sein, denn bei einem der ers­ten Tie­re, die im Film erschos­sen wer­den, gibt es einen Zwi­schen­schnitt auf das Blut, das aus dem toten Kör­per her­aus blub­bert. Das sind dann zwei Sze­nen, die die­se mög­lichst urteils­freie Neu­tra­li­tät des Films auf­bre­chen in eine Tie­r­em­pa­thie. Es haben ja auch vie­le über den Film geschrie­ben, dass man mit den Tie­ren sym­pa­thi­siert. Am Ende gibt es ja auch die­se Giraf­fen am Hori­zont, die auf die erschos­se­ne Giraf­fe zu war­ten schei­nen. Da wird der Film für mich schon sehr deut­lich zu einem Anti-Jagd-Film und wie gesagt, die­se neu­tra­le Hal­tung des Fil­me­ma­chers, die wahr­schein­lich auch der Grund ist, war­um Jäger mit dem Film ein­ver­stan­den sind, aufbricht.

A.B.: Wobei die erschos­se­ne Giraf­fe inner­halb des Films ein unglaub­lich tol­les Bei­spiel dafür ist, wie ambi­va­lent auch ein sol­ches Bild ist, weil ja die Frau, die mit ihrem Mann da unter­wegs ist, beginnt zu wei­nen. Und mir ging es da so, dass ich im Kino saß und mir dach­te, ja, das geht also auch an den Leu­ten nicht vor­bei, die sich sel­ber recht­fer­ti­gen und erklä­ren, war­um das, was sie da tun, in Ord­nung ist. Und ich dach­te die gan­ze Zeit: Okay, sie weint, weil sie erschüt­tert ist, was sie da gera­de getan hat. Und dann dreht es sich aber. Dann dreht sich ihr Wei­nen in ein dank­ba­res Wei­nen dafür, dass sie end­lich eine Giraf­fe geschos­sen haben. Zumin­dest kann man es so lesen, es ist unein­deu­tig. Und ich kann das voll­kom­men nach­voll­zie­hen, wenn du jemand bist, der die Jagd für etwas Gutes hält, der die Fas­zi­na­ti­on dafür nach­voll­zie­hen kann, dann kannst du den Film schau­en und fast nichts pro­ble­ma­tisch dar­in fin­den. Der Film sagt auch nicht ande­res als: Die­se Leu­te fin­den, dass das eine gute Sache ist. 

K.M.: Was ich da halt auch sehe oder was ich viel­leicht in ande­ren Seidl-Fil­men weni­ger gese­hen habe, das ist genau das, was an die­ser Ago­nie der Giraf­fe auf­bricht, näm­lich Trau­er. Und ein Kol­le­ge hat dazu sehr hart gesagt: das war das ers­te Mal in sei­nem Leben, dass er „mit einem Vieh Mit­leid hat­te“. Ich glau­be, da ist auch die­ses Moment, ich will nicht sagen „neu“, weil es schon immer wie­der spür­bar ist bei Seidl, aber hier eben in einer grö­ße­ren Vehe­menz. Und zwar fin­det da eine mora­li­sche Ver­sehrt­heit ihren Platz durch eben sol­che Schwenks. Mora­li­sche Ver­sehrt­heit, aber auch eine Trau­er über die­se mora­li­sche Versehrtheit.

A.B.: Du meinst die mora­li­sche Ver­sehrt­heit des Zuschau­ers hat da Platz? 

K.M.: Auch die von Seidl sehe ich da drin.

A.B.: Das musst Du mir erklären…

K.M.: Naja, man hat ja zum Bei­spiel so gegen Ende im Bild, wo „die Schwar­zen dort“ fron­tal auf­ge­nom­men essen, viel­leicht zum Essen genö­tigt wur­den, zumin­dest für mein Gefühl eine Regie­an­sa­ge: So jetzt esst mal bit­te, zeigt uns mal wie ihr da esst. 

A.B.: Für die Kamera…

K.M.: Für die Kame­ra. Da spürt man ja auch so eine Trotz­re­ak­ti­on drin. So ein „Ich zeig euch jetzt mal mei­ne Posi­ti­on“. Und es gab ja auch immer wie­der die­se Kri­tik an Safa­ri, die glau­be ich sehr kurz greift, dass so sel­ten Schwar­ze vor­kom­men und man immer nur die Per­spek­ti­ve der Wei­ßen sieht und so wei­ter. Aber es geht ja hier ein­deu­tig nicht dar­um, einen Aus­gleich zu schaf­fen, son­dern eher dar­um, Ver­hält­nis­se dar­zu­stel­len. Und die­se Sze­ne mit den essen­den Schwar­zen ist da für mich ein ganz prä­gnan­ter Moment, indem kein Hehl dar­aus gemacht wird, aus der Bewusst­heit der mei­net­we­gen eige­nen wei­ßen Posi­ti­on des Über­le­ge­nen, auch viel­leicht Exo­tis­ten, der da jetzt hin­reist und die­sen Film macht. Ich sehe ja auch in der Arbeit an die­sem Film eine Ver­län­ge­rung des­sen, was er zeigt. 

P.H.: Wenn ich dich rich­tig ver­ste­he, dann sind für dich die­se Sze­nen, also die mit den essen­den Schwar­zen und die mit der Giraf­fe Momen­te, in denen Seidl bezie­hungs­wei­se die Kame­ra nicht mehr neu­tral sein kann oder möch­te, son­dern sei­ne Posi­ti­on wird in die­sen Sze­nen kla­rer sub­jek­ti­ver und emo­tio­na­ler als sonst.

K.M.: Genau. An die­sen Polen bricht für mich die­se Kri­tik, die man ja auch üben kann und die auch immer wie­der geübt wird, näm­lich „Der Seidl stellt die Leu­te aus», das bricht für mich da zusam­men. Im for­ma­len Hap­pe­ning ist da für mich ganz stark ein Zusam­men­bruch die­ser Ges­te des ver­meint­lich Objektiven.

P.H.: Aber nun gibt es ja eine gewis­se Linie im Doku­men­tar­film oder auch Spiel­film, zu der auch Seidl gehört, die­se Linie, die nach mög­lichst gro­ßer Objek­ti­vi­tät, Neu­tra­li­tät schielt. Sodass wir als Zuse­her eine Posi­ti­on zu dem bezie­hen müs­sen, was uns da gezeigt wird. Der Fil­me­ma­cher also mög­lichst als jemand agiert, der uns ein­fach etwas zeigt, als Zeu­ge mit dabei war und uns das dann zeigt. Natür­lich eine Uto­pie, aber ein Bestre­ben. Für mich hat das immer etwas Wert­vol­le­res als der Fil­me­ma­cher, der mir deut­lich sagt: Jetzt kommt der Moment, in dem ich Mit­leid habe. Und wenn ich einen Schwenk auf eine ster­ben­de Giraf­fe mache, dann kann ich gar nicht anders, ich wer­de gezwun­gen etwas rela­tiv Bestimm­tes zu füh­len, selbst wenn Ale­jan­dro natür­lich Recht hat und die­se Sze­ne wei­ter­geht und deut­lich ambi­va­len­ter ist. Nur die­ser sehr ein­deu­tig eine Emo­ti­on pro­vo­zie­ren­de Moment ist da und die ver­brei­te­te Reak­ti­on: Ich habe Mit­leid mit einem Vieh, die ist sehr ein­fach angelegt.

A.B.: Ich bin mir nicht so sicher, ob wir über Neu­tra­li­tät spre­chen kön­nen. Ich glau­be die Fra­ge oder der Dis­kurs, ob der Doku­men­tar­film neu­tral ist, ist pas­sé. Wenn man sich cine­phi­les Schrei­ben über den Doku­men­tar­film ansieht, dann wird da eigent­lich fast nie über die ver­meint­lich unfass­ba­re Objek­ti­vi­tät von,sagen wir, Fre­de­rick Wise­man gespro­chen, son­dern es wird eigent­lich immer über eine Hal­tung gespro­chen. Eine Hal­tung, die man dem abge­film­ten Objekt oder der abge­film­ten Welt gegen­über ein­nimmt. Für mich wäre es also eine Fra­ge nach der je indi­vi­du­el­len Hal­tung und nicht nach einer ver­meint­li­chen Neutralität. 

P.H.: So ver­ste­he ich Neu­tra­li­tät ja auch, als eine Hal­tung. Das ist etwas in der Sub­jek­ti­vi­tät ange­leg­tes. Wir sind uns ja einig, dass es kei­ne Objek­ti­vi­tät gibt, aber Neu­tra­li­tät ist eine Ent­schei­dung, ein Bestre­ben, das man eben sehr wohl bei Leu­ten wie Fre­de­rick Wise­man oder Ray­mond Depar­don sieht, die ja Vor­bil­der sind von Seidl, offen­sicht­lich. Die sagen, dass sie sich zurück­neh­men mit ihrer eige­nen Hal­tung so gut es geht und genau das ist dann ja eine Hal­tung. Man kann auch eine sub­jek­tiv neu­tra­le Hal­tung ein­neh­men, fin­de ich.

K.M.: Ich kann da nicht so zustim­men. Wir reden ja von einem Doku­ment der Extre­me sozu­sa­gen, einer Extrem­si­tua­ti­on. Wenn man jetzt Ver­gleichs­mo­men­te her­ho­len woll­te, wäre es wahr­schein­lich sinn­voll, sich Kriegs­be­richt­erstat­tung anzu­se­hen und sich zu über­le­gen wie das funk­tio­niert. Und um aus die­sem Hal­tungs­aspekt her­aus­zu­kom­men, könn­te man sich ja fra­gen, was der Film denn zeigt. Also wenn man sich jetzt auf das The­ma­ti­sche fokus­sie­ren will – und ich will das vor­sich­tig for­mu­lie­ren: Als Grund­set­ting han­delt Safa­ri von mora­li­scher Gefühls­lo­sig­keit. Dann stellt sich die Fra­ge, wie ich das bes­ser rüber­brin­ge: Mache ich einen Film über mora­li­sche Gefühls­lo­sig­keit mora­lisch gefühl­los, for­mal, oder mache ich es deut­lich durch den Kon­trast mit­tels eines Bruchs oder zwei­er Brü­che, die wir gese­hen haben. Das könn­ten wir auch Neu­tra­li­tät nen­nen. Brin­ge ich Neu­tra­li­tät bes­ser via „Neu­tra­li­tät“ oder brin­ge ich Neu­tra­li­tät über­haupt erst dadurch zur Sicht­bar­keit, dass es Brü­che damit gibt?

A.B.: So wür­de ich das auch sehen und für mich ist der Seidl-Film vol­ler genau sol­cher Brü­che. Zum Bei­spiel, wenn er sich nach der Groß­jagd nicht dafür ent­schei­det, mit den Damen und Her­ren in den Salon zu gehen und dort anzu­sto­ßen, son­dern wenn er sich dafür ent­schei­det, zurück­zu­blei­ben und zu zei­gen wie die dort leben­den Schwarz­afri­ka­ner die­ses Tier aus­ein­an­der neh­men, um zu zei­gen, wer die Drecks­ar­beit macht, dann ist das in keins­tem Fall eine Neu­tra­li­tät, son­dern der Ver­such, in die­se Bil­der, die von die­sen Per­so­nen ein­ge­nom­men wer­den und denen Seidl ja auch einen gewis­sen Raum ein­räumt, Brü­che ein­zu­fü­gen. Ich ver­ste­he trotz­dem, war­um man mit dem Begriff der Neu­tra­li­tät arbei­tet, weil Seidl ja selbst in Inter­views sagt, dass die mora­li­schen Pro­ble­me der Zuschau­er eben die mora­li­schen Pro­ble­me der Zuschau­er sind. Das habe mit ihm nichts zu tun. Aber das hat natür­lich mit ihm zu tun, das hat spä­tes­tens mit ihm zu tun, wenn dann plötz­lich, wie Patrick vor dem Gespräch schon gesagt hat­te, der Ton an einem Jäger so auf­ge­dreht ist, dass ich höre wie er sein Bier verdaut…

P.H.: Wenn der Ton über­haupt so da war…

A.B.: Es gibt ein­fach immer wie­der Stel­len, wo man über­haupt nicht von Neu­tra­li­tät spre­chen kann. Des­we­gen wür­de ich die Fra­ge einer mora­li­schen Posi­ti­on, wenn über­haupt, dar­in sehen: Wie ver­hal­te ich mich eigent­lich zu den Leu­ten? Wie ver­hal­te ich mich zu dem gesell­schaft­li­chen Dis­kurs, der um die Leu­te her­um exis­tiert? Das ist für mich kei­ne Neu­tra­li­tät, son­dern eine mora­li­sche Hal­tung und das ist auch eine sub­jek­ti­ve Hal­tung. Daher wäre der Ver­gleich mit Brü­der der Nacht ja für mich so inter­es­sant. Weil Chi­ha ja Leu­te filmt, näm­lich jun­ge Män­ner aus Bul­ga­ri­en auf dem Schwu­len­strich in Wien, also vor allem in einem Lokal. Und das sind Leu­te, deren gesell­schaft­li­cher Sta­tus, also auch deren Zugang zur Eigen­re­prä­sen­ta­ti­on und Selbst­dar­stel­lung viel klei­ner ist als bei den Leu­ten, die Seidl filmt. Und Chi­ha wählt einen ganz ande­ren Ansatz, weil er nicht ein­mal sagt: Ich möch­te neu­tral sein. Weil er nicht ein­mal sagt: Ich möch­te euch die Sache so zei­gen wie sie ist. Son­dern der was ganz ande­res macht und sagt: Ich las­se die Leu­te erzäh­len, aber ich klei­de sie visu­ell in etwas ein, was das gan­ze auf eine ganz ande­re Ebe­ne bringt. Näm­lich das Spre­chen über die sexu­el­len Akte, über die Per­ver­si­tä­ten, die da zwi­schen Geld und Sexua­li­tät statt­fin­den, also so was wie die Öko­no­mi­sie­rung der Sexua­li­tät … die­se Din­ge bricht er auf, in dem er ihnen einen fast mythi­schen Sta­tus gibt. In einer Rei­he der Kino­ge­schich­te mit Genet, Fassbinder …

P.H.: Anger.

A.B.: Genau.

K.M.: Die Kapi­ta­li­sie­rung von Sexua­li­tät lässt sich ja bei Seidl durch­ge­hend beob­ach­ten. Um da noch mal einen klei­nen Kon­text auf­zu­ma­chen. Die Stel­lung­nah­men aus der öster­rei­chi­schen Pres­se zu Safa­ri, die sich ja da sehr auf die­ses Sex­the­ma gewor­fen haben und gesagt haben, dass die Jagd aus­schließ­lich ein sexu­el­les Sym­bol ist.

A.B.: Ein sexu­el­ler Akt, ja…

K.M.: Als sexu­el­ler Akt erfahr­bar, ja. Ich glau­be, dass es schon dar­über hinausgeht. 

A.B.: Aber es ist schon ver­ständ­lich, dass die Pres­se dar­auf anspringt. Das legt er an. Er will, dass wir den­ken, der Schuss ist der Koitus und die Erleich­te­rung und die Fami­lie fin­det wie­der zueinander. 

K.M.: Ja, klar. Natür­lich. Ich habe ganz stark immer wie­der die­se Jagd­sze­ne aus La Règ­le du jeu von Jean Renoir in Seidl gesehen.

A.B.: Wo sie den Hasen jagen?

K.M.: Ja, meh­re­re Hasen. Und Vögel und alles Mög­li­che. Der Film ist ja aus dem Jahr 1939, ja? Im Früh­jahr sozu­sa­gen, wo Renoir sich ja spä­ter dann auch geäu­ßert hat und gesagt hat, dass er gespürt hat, dass Krieg kommt, aber er hat­te einen Film dre­hen wol­len, der Krieg nicht the­ma­ti­siert. Und ich fin­de es bezeich­nend aus dem her­aus, dass sich die Pres­se auf Sex ein­schießt, wo sie sich aber genau­so gut, wie sonst in vie­len ande­ren Kate­go­rien der­zeit, eben auf Krieg ein­schie­ßen könn­te. Ich fin­de das ein ganz ent­schei­den­des Moment. Ich glau­be es geht hier auch um den Geis­tes­zu­stand einer Gesell­schaft. Das liegt noch mal eine Ebe­ne über mora­li­schen Befind­lich­kei­ten. Da geht es auch um eine uni­ver­sel­le Annä­he­rung an einen gesell­schaft­li­chen Geis­tes­zu­stand. Wir sehen da ja jetzt nicht nur Din­ge, die uns so fern sind. Wir drei hier wür­den jetzt viel­leicht nicht da run­ter fah­ren und unser Geld ver­bra­ten, um Tie­re zu erle­gen. Wir wür­den schon allein meta­sprach­lich dar­über dis­ku­tie­ren und das Tier wür­de das aus­nüt­zen, um aus unse­rer Sicht zu ver­schwin­den. Wir wür­den es schon ver­feh­len, weil wir dar­über reden wür­den, ob das jetzt ein Tier oder ein „Stück“ ist. Wir wären wahr­schein­lich nicht kom­pe­tent genug oder „effi­zi­ent“ genug, ein Tier zu erle­gen. Es klingt ein biss­chen eso­te­risch, aber ich sehe da eine Alle­go­rie auf Zustän­de in die­ser Welt. Und das ist ja kein neu­es The­ma, die­se Jagd. Das ist auch nicht mehr und auch nie nur das The­ma einer Ober­schicht gewe­sen. Das ist auch ein The­ma der Mit­tel­schicht, auch ein The­ma der Unter­schicht. Da ist viel­leicht auch noch mal eine Dif­fe­renz zu Renoir. Weil, was sind das für Leu­te bei Seidl? Das ist das bür­ger­li­che Publi­kum, aber auch das „pro­le­ta­ri­sche“ Kli­en­tel, das dort sitzt und sich vor­le­sen lässt, was kos­tet was, kön­nen wir uns das leis­ten? Die Fra­ge der Klas­se ist eine ganz wesent­li­che Fra­ge auch hier. Auch das hat Safa­ri unglaub­lich gut gelöst, weil die ers­te Asso­zia­ti­on, wenn es dar­um geht, wer nach Afri­ka fährt um Tier zu schie­ßen, ist so eine bür­ger­li­che Schicht, aber da gibt es Leu­te, die da hin­fah­ren und die haben nicht so viel…

P.H.: Wenn ich mich nicht täu­sche, ich bin mir aber gar nicht sicher, über­le­gen die sich aber nicht was es kos­tet, son­dern die zäh­len auf wie viel sie bekom­men, wenn sie das oder das erschie­ßen. Wie viel ist ein Reh wert? Und so weiter.

K.M.: Mög­lich. Mei­nes Erach­tens bezieht sich die vor­ge­le­se­ne Lis­te auf zu ent­rich­ten­de Abschussgebühren. 

P.H.: Aber für mich sind das zwei bür­ger­li­che alte Leu­te. Zumin­dest sind sie nicht als Pro­le­ta­ri­at gekennzeichnet. 

A.B.: Das sind auf jeden Fall kei­ne Leu­te mit einem bür­ger­li­chen Bildungshintergrund. 

K.M.: Also nicht Bil­dungs­bür­ger­tum sozusagen. 

P.H.: Aber jetzt kei­ne arme Arbeiterklasse.

A.B.: Nein das nicht. Es geht eher um deren kul­tu­rel­le Bildungsherkunft.

K.M.: So die „klas­si­schen“ Klas­sen gibt es viel­leicht auch nicht mehr. Viel­leicht hier eher eine sich ver­grö­ßern­de Mit­tel­schicht. Das macht es schwie­rig, das auf eine Klas­se zu schie­ben. Und das ist ein gro­ßes Ver­dienst die­ses Films. Dass du eben nicht mit dem Fin­ger auf „die­se ande­ren dort“ zei­gen kannst. Du kannst jetzt grund­sätz­lich nicht mehr unter­schei­den zwi­schen Aris­to­kra­tie und Working Class Heroes, und dabei eine sich wei­ten­de Mit­te aus­las­sen; aber ich glau­be zumin­dest inner­ös­ter­rei­chisch, dass sich die hier jeweils dar­ge­stell­ten Milieus von­ein­an­der distan­zie­ren würden. 

P.H.: Zur Jagd noch mal etwas, also die ers­ten Bil­der, die es über­haupt gibt, sind ja haupt­säch­lich Bil­der der Jagd, also ich den­ke da an die Höh­len von Las­caux zum Bei­spiel. Dar­an hängt ja schon die­se Idee des Prä­sen­tie­rens des­sen, was man da erlebt hat, man zeigt das, man ver­ar­bei­tet es und hebt es irgend­wie auf ein ande­res Level und so wei­ter. Ich woll­te das nur anfü­gen, weil ich fin­de zwar, dass Renoir ein schö­nes Bei­spiel ist, ich ver­ste­he, auf was du hin­aus­willst, aber Jagd so als The­ma oder das Töten von Tie­ren … also ich mei­ne, man muss ja nur an die­sen Edi­son-Film den­ken mit dem Ele­fan­ten, der da getö­tet wird … also das ist ja ein­fach eine Fas­zi­na­ti­on mit die­sem Wider­spruch aus Anony­mi­tät und Erobern, die­ses über etwas ste­hen und so wei­ter und ich ver­ste­he die­se post­ko­lo­nia­le Meta­pho­rik am Ende von Safa­ri auch in die­se Richtung. 

K.M.: Bei Renoir ging es mir ja ein­fach um die­ses Gefühl kurz vor dem Krieg 1939. Das ist eine Zeit, die zu Recht oder zu Unrecht immer wie­der in Ana­lo­gie gesetzt wird mit dem Jetzt. Da geht es dann ja auch um eine star­ke Form von Kapi­ta­lis­mus­kri­tik, die es bei Seidl viel­leicht nicht so expli­zit gibt, aber es gibt sie. Und eben auch, weil ich for­mal eine abso­lu­te Ähn­lich­keit gese­hen habe. 

P.H.: Das ver­ste­he ich zum Bei­spiel nicht. 

K.M.: Ich weiß jetzt nicht, ob der Seidl den Film gese­hen hat und mal abge­se­hen davon, dass die Sze­ne bei Renoir eine sehr flin­ke ist, aber wenn man das in Slow Moti­on macht…

A.B.: Das hat ja Godard in sei­nen Histoire(s) du Ciné­ma gemacht. Da sieht man ja die Erschie­ßung des Hasen immer in Zeitlupe. 

P.H.: Aber genau des­we­gen fra­ge ich nach, weil du siehst bei Seidl ja nie den Ein­schuss in das Tier, das ist ja immer Off Screen und du siehst nie eine Ein­stel­lung, in der das Tier läuft. Das ist ja genau der Unter­schied. Er hat ja auch gesagt, dass es ihm ganz bewusst dar­um gegan­gen ist, nicht die Tie­re zu fil­men, die dort weg­lau­fen, son­dern die Men­schen, die die­se Tie­re erschießen. 

K.M.: Ich habe das in einem ande­ren Sinn gemeint, näm­lich inso­fern, als du hin­ter der Kame­ra gewis­ser­ma­ßen auch dem Bild hin­ter­her jagst. Es gibt ja noch eine Meta-Jagd. Also die Jagd auf das dar­ge­stell­te Tier, aber auch die Jagd nach dem „rich­ti­gen“ Bild, nach dem Bild der Ent­spre­chung. Außer­dem kann man natür­lich dar­über dis­ku­tie­ren, ob dadurch, dass man die­se Tie­re nicht lau­fen sieht, ob man sie dadurch wirk­lich weni­ger lau­fen sieht. Also ich glau­be, dass die Aus­spa­rung schon einen Effekt hat …

P.H.: Aber for­mal ist das völ­lig unter­schied­lich. Es ist ja auch eine Hand­ka­me­ra hier und eine sta­ti­sche dort und so weiter.

A.B.: Es geht ja auch nicht um eine for­ma­le Ähn­lich­keit, son­dern es geht dar­um, dass die Jagd 1939 einen Bezug zur gesell­schaft­li­chen Situa­ti­on her­ge­stellt hat, den man viel­leicht auch in Safa­ri sehen könn­te jen­seits des­sen, was sozu­sa­gen die Film­kri­tik schreibt, dass es näm­lich etwas Sexua­li­sier­tes ist. 

P.H.: Aber wir haben gera­de über eine for­ma­le Ähn­lich­keit gespro­chen, die ich nicht sehe und ich fin­de auch, dass Form und Poli­tik bezie­hungs­wei­se Form und die­se gesell­schaft­li­chen Situa­tio­nen zusam­men gehören. 

K.M.: Viel­leicht soll­ten wir ein­fach kurz rein­schau­en. Ich fin­de ein­fach, dass die Kame­ra, jetzt mal egal ob sta­tisch oder bewegt, natür­lich macht das einen gro­ßen Unter­schied, aber die Kame­ra geht sowohl bei Seidl als auch bei Renoir, auch wenn es dort nur eine klei­ne, emble­ma­ti­sche Sze­ne ist, den Jagen­den hin­ter­her. Und das gibt es bei Seidl und Renoir. Viel­leicht wür­den mir auch ande­re Jagd­sze­nen ein­fal­len, aber ich bin eben aus dem gesell­schafts­po­li­ti­schen Kon­text auf Renoir gekom­men. Die Kame­ra jagt also sozu­sa­gen den Jagen­den und das woll­te ich mit dem Mora­li­schen ver­knüp­fen. Es gibt ja so eine Rücken­de­ckung der Kame­ra, ein Mit­ge­hen in den Tötungs­akt, auch wenn der Tötungs­akt nicht gezeigt wird … ist das so klarer?

P.H.: Ja.

K.M.: Las­caux fin­de ich da ein wich­ti­ges Detail, weil es davor schützt, jetzt alles auf Kapi­ta­lis­mus und „die Leu­te haben zu viel Geld“ zu mün­zen, aber da gibt es für mich halt schon eine gro­ße Par­al­le­le. Es ist Krieg, aber Leu­te ver­gnü­gen sich. An ande­rer Stel­le, aber mit krie­ge­ri­sche­ren Aktio­nen sozu­sa­gen. Klar, man sieht bei Renoir die Tie­re und wie sie getrof­fen wer­den, man sieht aber auch bei man­chen nur die toten Tie­re, also das gibt es auch. Das fin­de ich schon rele­vant, auch wenn du voll­kom­men recht hast und es ein for­ma­ler Unter­schied ist, wo ich aber dazu ten­die­ren wür­de zu fra­gen, ob wenn du den Tötungs­akt nicht siehst, er dadurch nicht sogar weni­ger „neu­tral“ ist? Was wir nicht sehen, stel­len wir uns vor, mög­li­cher­wei­se. Das drängt uns dadurch viel­leicht auch in eine ande­re Form der Mit­tä­ter­schaft. Ich weiß nicht wie es euch gegan­gen ist, aber man steht da hin­ter die­sen Leu­ten und die zie­len auf etwas. Was macht man? Man sucht nach dem Tier im Bild, oder?

P.H.: Kommt dar­auf an. Eher die Reak­ti­on von die­sen Leu­ten. Wie sie da war­ten, atmen, wei­nen, sich in die Arme fal­len, das ist schon sehr inter­es­sant, ich war schon sehr bei den Jägern. Wie sie auch reden in die­ser euphe­mi­sie­ren­den Jäger­spra­che. Und die­ser Moment nach dem Schuss. Der Augen­blick vor und nach dem Schuss. Ich war da, dadurch, dass die Kame­ra da war. 

A.B.: Ent­schei­dend scheint mir zu sein, ob sich Seidl für das inter­es­siert, was die Jäger fas­zi­niert oder inter­es­siert sich Seidl für die Jäger? Und ich glau­be, er inter­es­siert sich eben für die Jäger. Ich hat­te nicht das Gefühl, dass er deren Fas­zi­na­ti­on für das Jagen teilt und ich wür­de auch sagen, dass Renoir die nicht geteilt hat. Ich glau­be, Renoir ging es um etwas ande­res. Ich glau­be, Renoir ging es dar­um zu sagen: es wird Blut flie­ßen. Es wer­den Lebe­we­sen ster­ben. Das gibt es viel­leicht auch bei Seidl, aber ich glau­be, Seidl möch­te eigent­lich her­aus­fin­den, so kam es zumin­dest mir vor, was fas­zi­niert die Leu­te, an dem, was sie da tun. Und das, was sie tun, ken­nen wir alle, des­halb muss man das nicht expli­zit zei­gen, son­dern man muss sie zei­gen und ihre Reaktionen.

K.M.: Aber da gibt es für mich noch ein Zwi­schen­bild zwi­schen die­sen bei­den For­men, zwi­schen auf die Tie­re sehen oder nicht sehen. Im Film gibt es ja auch das Bild, in dem wir als Zuschau­er ganz fron­tal gegen­über die­sem Jagd­haus, die­sem Hoch­sitz plat­ziert sind. Wir sehen da kei­nen Men­schen, kei­ne Tie­re, wir sehen nur den Schuss, also wir sehen natür­lich nicht den Schuss, aber wir sehen wie die­ser Hoch­sitz kurz bebt. Habe ich das rich­tig emp­fun­den, dass das ein direk­ter Schuss auf die Kame­ra ist?

P.H.: Der Lauf des Gewehrs zeigt schon in die Kame­ra­rich­tung ungefähr.

K.M.: Aber wie geht es dir damit, mit die­sen Zwischenbildern?

P.H.: Also ob die­se Bil­der so eine Gewalt im Sin­ne von „Es wird Blut flie­ßen“ in sich tragen? 

K.M.: Oder ganz grund­sätz­lich … was macht das mit dir? Oder hat das für dich kei­ne Funktion?

P.H.: Für mich funk­tio­niert das ähn­lich wie vie­le ande­re Zwi­schen­bil­der im Film, also die­ses Biet­rin­ken, auf der Lie­ge lie­gen und so weiter.

K.M.: Aber du siehst ja kei­ne Men­schen hier.

P.H.: Ja, das ist klar. Aber ich sehe ein Gewehr, das offen­sicht­lich von einem Men­schen gehal­ten wird. Für mich geht es da auch um den Pro­zess des Jagens. Sowohl die Absur­di­tät davon, als auch die Zeit, die es braucht. Durch so eine Sze­ne spü­re ich die Zeit, man war­tet, dann gibt es irgend­wann einen Schuss. Aber du hast schon Recht. Es greift auch ein biss­chen an. Es ist aber span­nend, jetzt haben wir gesagt, dass er sich für die Jäger inter­es­siert, aber irgend­wie bei Seidl, da stel­le ich mir immer irgend­wann die Fra­ge: Was sind das für Men­schen? Und bei so was wie Brü­der der Nacht, da stel­le ich mir die­se Fra­ge nicht, da sage ich irgend­wann ein­fach: Das sind Men­schen. Das ist für mich da immer der Unterschied. 

K.M.: Das hat­te ich gar nicht. Ich hat­te das Gefühl, dass ich vie­le sol­cher Leu­te ken­ne. Die gehen jetzt viel­leicht nicht auf die Jagd, aber die gehen halt zumin­dest Tie­re schau­en und flie­gen nach Süd­afri­ka zum Golf­spie­len und jagen einem ande­ren Loch hinterher. 

P.H.: Aber sind das Men­schen, wenn du über die nachdenkst…

K.M.: Ob ich mich damit iden­ti­fi­zie­ren kann, nein, ich kann mich nicht mit ihnen identifizieren…

P.H.: Nein, ich fin­de ein­fach der Ansatz­punkt ist so unter­schied­lich. Brü­der der Nacht zeigt uns Men­schen, von denen wir erst sehr fern schei­nen, die dann aber sehr nahe sind mit ihren Sehn­süch­ten, ihren Pro­ble­men. Und bei Seidl habe ich jetzt nicht erwar­tet, dass die­se Men­schen sehr fern von mir sind. Natür­lich ken­nen wir sol­che Leu­te. Aber irgend­wie ent­fer­nen die sich immer von mir bei Seidl.

K.M.: Unbe­dingt, das tei­le ich. Zumin­dest bleibt der Abstand der­sel­be. Oder es wird ein Bewusst­sein über die­sen Abstand noch mal viru­lent. Das Erschre­cken­de, fin­de ich, ist, dass man die­se Men­schen kennt und man ist selbst viel­leicht gar nicht so weit weg davon. 

A.B.: Ich bin mir da nicht so sicher, ehr­lich gesagt. Natür­lich kön­nen wir jetzt sagen, dass sich da kei­ne Nähe ent­wi­ckelt über einen Seidl-Film …

K.M.: Es gibt schon eine, sonst wäre nicht die­ses Scham­ge­fühl da. 

A.B.: Und es hängt ja auch wirk­lich davon ab, wer ich sel­ber bin. Für mich hat das mit dem Film nicht so viel zu tun, ich glau­be, dass man sich den Film auch durch­aus anse­hen kann und sich die­sen Leu­ten nahe füh­len kann oder ihnen auch näher kommt. Und in gewis­ser Wei­se muss ich sagen, gibt es ein­fach einen Unter­schied, ob ich glau­be etwas ver­stan­den, durch­drun­gen zu haben oder ob ich es dann sehe. Das erzeugt dann eine gewis­se Form der Nähe. Das ist kei­ne Nähe der Empa­thie oder Sym­pa­thie, son­dern es ist eine Nähe zumin­dest mal zu sehen, was die Leu­te dar­an reizt. Das ist für mich eine Annä­he­rung an die­se Per­son. Nicht inso­fern, dass ich dann irgend­wann mit denen bes­ser klar­kom­men wer­de, aber es ist zumin­dest … es ist schwie­rig in Wor­ten zu fas­sen. Aber, dass das für Leu­te eine sexu­el­le Funk­ti­on haben kann, dass das für Vater und Sohn die Funk­ti­on haben kann, dass sie zuein­an­der fin­den… ‚also es gibt lau­ter Funk­tio­nen, weil da ja lau­ter so grund­sätz­li­che, nicht direkt mit der Jagd in Ver­bin­dung ste­hen­de Pro­ble­ma­ti­ken sind, das Fami­liä­re, das Sexu­el­le , die da plötz­lich in das Jagen hin­ein­kom­men, kom­men mir die Leu­te plötz­lich näher. Das bedeu­tet nicht, dass ich das glei­che Ven­til wäh­len wür­de. Inter­es­sant ist aber trotz­dem, dass die­se Din­ge dar­in ver­han­delt wer­den. Ich habe mich davor nicht mit Jagd beschäf­tigt, aber das war für mich inter­es­sant zu erken­nen, also die­ses „War­um machen die das eigent­lich?“. Und die­ses „War­um?“ nicht in so einem tri­via­len Sin­ne, son­dern „Was holen sie sich da raus?“. Das war für mich eine Erkennt­nis und so ver­ste­he ich die­se Men­schen viel­leicht etwas besser.

K.M.: Wo es in die­sem Kon­text ja auch so eine per­fi­de Annä­he­rung gab oder so eine Ana­lo­gi­sie­rung war zwi­schen dem Mensch­li­chen und dem Tie­ri­schen. Eben zum Bei­spiel bei die­sen Ver­dau­ungs­ge­räu­schen … das hat ja etwas …

A.B.: …krea­tür­li­ches…

K.M.: Ja, genau. Da ent­steht aber auch ein Teil die­ser Ambi­va­lenz. Wenn das Jagen­de dem Gejag­ten ange­nä­hert wird. Da gibt es ein paar Momen­te. Eben auch mit den Men­schen, die dann fast kan­ni­ba­lisch das Aus­ge­nom­me­ne ver­zeh­ren. Das ist ja eine Auf­be­rei­tung ganz ähn­lich, ich weiß nicht, ich habe immer an „die Men­schen­fres­ser“ den­ken müssen. 

P.H.: Und die­se Dop­pe­lung der Jagd, von der Katha­ri­na gespro­chen hat mit Kame­ra und Gewehr, die wird dadurch sehr deut­lich. Die­se tie­ri­schen Men­schen sit­zen da ja auch im Bild, also die­ses Kitt­ler-Argu­ment, die Kame­ra als Schuss­ge­rät. Ich ver­ste­he ja die Ambi­va­len­zen, von denen ihr sprecht, ich bekom­me die auch, aber ich habe trotz­dem zu sehr das Gefühl, dass da Men­schen vor die­ser Flin­te der Kame­ra sind und mir fehlt da irgend­was, was dazwi­schen gescho­ben wird, wie zum Bei­spiel das Licht, über das wir am Anfang gespro­chen haben. Oder auch das Spiel, die Chan­ce auf einen Ausbruch…

A.B.: Es ist Dir zu direkt?

K.M.: Oder im Sin­ne einer Erlö­sung? Weil der Begriff „Erlö­sung“ kommt ja immer wie­der vor inter­es­san­ter­wei­se. Da sagt glau­be ich die Toch­ter: „Es ist ja immer eine Erlö­sung für die Tie­re.“ Da gibt es dann die­se Recht­fer­ti­gung, die dann wie­der negiert wird von einer ande­ren Figur. Meinst du Aus­bruch im Sin­ne einer Erlösung?

P.H.: Es war schon eher auf das Direk­te bezo­gen. Wang Bing ist ein Fil­me­ma­cher, der da für mich ein gutes Bei­spiel ist. Der ist bei mir immer ent­we­der viel zu direkt oder genau rich­tig. Manch­mal scheint er ein­fach drauf­zu­hal­ten mit der Kame­ra, um mir die gan­ze Gewalt, das gan­ze Leid von Men­schen und Situa­tio­nen zu zei­gen und natür­lich ist das rele­vant, aber mir fehlt da was. Und dann gibt es Fil­me wie einen sei­ner neue­ren, Ta‘ang, in dem es um Flücht­lin­ge aus Myan­mar geht und er folgt denen. Und da gibt es eine lan­ge Sequenz, in der eini­ge Men­schen am Lager­feu­er mit­ein­an­der spre­chen und er filmt das durch das Feu­er hin­durch und zeigt uns eigent­lich, dass das die Hel­den unse­rer Zeit sind, das sind die gro­ßen Geschich­ten, die Träu­me. Und weil wir den Begriff vor­her schon mal hat­ten: Ich sehe dar­in mehr Hal­tung. Das ist so ein schma­ler Grad zwi­schen dem Aus­stel­len und die­sem Gewis­sen in der Kame­ra. Und wir haben ja dis­ku­tiert, dass Seidl die­ses Gewis­sen schon hat, ich blei­be auch dabei, dass es ein mög­lichst neu­tra­les Gewis­sen gibt, aber er zeigt uns das eigent­lich weni­ger in den ein­zel­nen Bil­dern, son­dern er macht das in der Mon­ta­ge, in der Ent­schei­dung, etwas nicht zu zei­gen, aber in den ein­zel­nen Bil­dern zeigt er mir immer sehr fron­tal, ja fast obs­zön etwas. 

K.M.: Aber ist es des­halb kein Gewissen?

P.H.: Nein, nein, ich glau­be ihr wisst schon, was ich unge­fähr sagen will …

K.M.: Aber wir haben uns ja schon dar­auf geei­nigt, dass der Film mora­lisch, for­mal ver­tret­bar ist. Viel­leicht ver­tret­ba­rer als man­che Fil­me davor von Seidl.

A.B.: Das hät­ten wir viel­leicht ein­fach auch am Anfang die­ses Gesprächs fest­hal­ten müs­sen, dass es ein gigan­ti­scher Unter­schied ist, ob du über sehr wohl­ha­ben­de Öster­rei­cher und Deut­sche in Afri­ka einen Film machst oder ob du über bul­ga­ri­sche Arbeits­mi­gran­ten in Öster­reich einen Film machst. Das ist eine völ­lig ande­re Posi­ti­on. Das war viel­leicht das ein­zig wirk­lich Intel­li­gen­te, was sie einem an der Jour­na­lis­ten­schu­le mit­ge­ge­ben haben: Die Wahl der Waf­fen rich­tet sich auch immer nach dem, auf was man schie­ßen will, um mal im Jagdjar­gon zu blei­ben. Da könn­te man jetzt sehr ein­fach sagen: Wenn ich über sehr gut situ­ier­te Men­schen, die – gesamt­ge­sell­schaft­lich betrach­tet – in rela­tiv mäch­ti­gen Posi­tio­nen sind, einen Film mache, gehe ich mit ande­ren Werk­zeu­gen da ran, als an jeman­den, der gesell­schaft­lich völ­lig mar­gi­na­li­siert ist, der wirk­lich in den Schat­ten lebt und der über­haupt kei­ne Instanz hat, die ihn reprä­sen­tie­ren kann. Da gehe ich natür­lich viel vor­sich­ti­ger und viel sen­si­bler ran, als wenn ich an rei­che, selbst­ver­lieb­te Leu­te rangehe.

K.M.: Man könn­te da natür­lich fra­gen, was es Ver­werf­li­ches an dem Aus­stel­len gäbe? Das Ver­werf­li­che ist viel­leicht, dass die im Sich-sel­ber-Sehen etwas an sich sel­ber nicht sehen. 

P.H.: Ich tue mir schwer, weil ich das Ide­al hal­ten will, dass das alles Men­schen sind. Egal ob arm oder reich. Und Seidl scheint mir nicht so viel Unter­schied zu machen mit den Waf­fen in sei­ner Fil­mo­gra­phie. Und gera­de, wenn so jemand wie Renoir als Bei­spiel im Raum steht, jemand, der in mei­nen Augen arm und reich immer sehr gleich behan­delt hat, gleich gefilmt hat. Ich ver­ste­he ja, dass die Waf­fen womög­lich ande­re sind, wenn man rei­che Leu­te filmt, aber mein Ide­al ist, dass ich erst mal den Men­schen dort sehe, nicht, dass er reich ist. 

A.B.: Da müss­te man dann ja eigent­lich über ganz ande­re doku­men­ta­ri­sche Posi­tio­nen auch spre­chen. Hel­ga Rei­de­meis­ter fällt mir da ein, die ja immer wie­der Fil­me macht über Leu­te, die inner­halb ihres Welt­bil­des nicht unbe­dingt die posi­tivst kono­tier­te Posi­ti­on haben. Wenn sie zum Bei­spiel einen Film über die Münch­ner Schi­cke­ria anhand ihrer Schwes­ter, die Model ist, macht und so wei­ter. Dass Inter­es­san­te ist aber, dass die­se Fil­me den Pro­zess doku­men­tie­ren, wie sie erken­nen muss, dass ihre Vor­ur­tei­le und die Kli­schees, die sie über die Münch­ner Schi­cke­ria hat­te zumin­dest in Ansät­zen nicht kor­rekt sind.. Das ist aber eine ganz ande­re Art des Fil­me­ma­chens, wo es tat­säch­lich dar­um geht, zuzu­se­hen, wie der Fil­me­ma­cher im Lau­fe des Films eine neue Posi­ti­on ein­nimmt. Seidl ver­sucht, glau­be ich, ten­den­zi­ell nicht zu mar­kie­ren, was das mit ihm macht. Und Brü­der der Nacht ist dann ein Film, der von der ers­ten Ein­stel­lung an mar­kiert, dass es nicht um die Rea­li­tät geht, es geht nicht um die­se Leu­te, son­dern um das, was die­se Leu­te in jeman­dem wach­ru­fen, der aus dem Kino kommt, der mit Iko­no­gra­phien der Que­er-Iko­nen ver­traut ist und der dann auf die­se Leu­te trifft. Da geht es min­des­tens genau­so stark um den Blick des Fil­me­ma­chers wie es um die Per­so­nen geht und bei Seidl ist es halt eine radi­ka­le Direktheit…

K.M.: … die für mich nicht nur mar­kiert, son­dern eine Form von Ein­sicht ist. 

A.B.: Da sind wir dann wie­der beim Licht. Da kannst du jedes Detail sehen auf die­ser Büh­ne bei Seidl. Wie in der Foto­gra­fie mit den Ring­blit­zen, um ein­fach jedes Detail im Gesicht noch her­vor­zu­he­ben und jeg­li­che Spur eines Schat­tens aus dem Bild zu ver­ban­nen. Und natür­lich kom­men da immer schreck­li­che Bil­der raus.

K.M.: Ein Wort dafür wäre eben Ein­sicht. Ich fin­de, dass das Aus­stel­len nicht gelöst zu den­ken ist vom Einsehen.