Thomas Wolfe: Von einer Begegnung am Kurfürstendamm

Thomas Wolfe 1935

So wie „film-stills“ im besten Falle in der Lage sind, einen bereits gesehenen oder auch noch unbekannten Film vor dem inneren Auge in Bewegung zu setzen, so kann auch das Werbefoto eines Verlages für einen ihrer bekanntesten Autoren eine Bilderkette in Bewegung setzen: Es ist Ende Mai 1935 und hier in Berlin schliddert die Sonne durch die Straßen. Etwas zu groß, etwas zu schwer, wie sich das gehört für einen, der in einem Bergkurort seine Kindheit und Jugend durchlebt hat. Mit weiten Schritten in seiner Welt von einem Meter achtundneunzig, und das ist die seltsamste und einsamste Welt, die es gibt. Den grauen Wollmantel hält er im linken Arm, denn der heutige Tag verspricht warm zu werden. Rechts von ihm geht eine brünette Frauengestalt im nachtblauen Kostüm und schwarzledernen Handschuhen, genau, Miss Martha Dodd, Tochter des amerikanischen Botschafters, die sich an sein Schritttempo anzupassen sucht, wie er auch an das ihrige. Mitsamt ihrer eigentlich stolzen Verlegenheit, mit der sie ihn durch diese Stadt führt, an einigen Buchläden haltend, da man in der Auslage seinen Namen finden wird, denn:

They think I’m hell here – Americans best writer in world –…parties, pieces in paper – never got this at home and don’t want to but it is unbelievable. Understand Byron woke one morning to find himself famous.

Thomas Wolfe 1935

Der 35-jährige ist ein sich wandelndes literarisches Großprojekt, das nur schon deshalb nicht in gewohnte abgeschlossene Formen zu bringen ist, weil er sich von der Idee eines einzigen riesigen Wälzers über alle Menschen und auch alle Dinge einfach nicht trennen mag. Gut: nun ist er hier, um zum wiederholten Male jeden Bauziegel und jeden Pflasterstein, jedes Gesicht aus jedem Menschengedränge festzuhalten und ebenso seinen ganz persönlichen Mythos „Deutschland“. Doch hier ist schon der Krieg: in Aachen hat er in seinem Zugabteil die Verhaftung eines jüdischen Anwaltes miterlebt, zu unwirklich und auch zu nah. Miss Dodd kann ihn nicht in allem trösten. Hier nun berührt sie seinen Arm, sagt etwas und lacht. Dieser Mann ist der jüngste von neun Kindern. Sein Vater, der Steinmetz, donnernd und voll, seine Mutter, hager zwischen gesundem Geschäftssinn und neurotischer Existenzangst. Nach deren Trennung leben die Kinder mit in der von ihrer Mutter geführten Pension, ein von den Bedürfnissen und Träumen der Gäste regiertes Nomadendasein im eigenen Haus. Zu oft war es zu kalt, poetische und biografische Neugierde neben Sehnsucht und Trauer, denn sein 8 Jahre älterer Bruder, Grover Wolfe, sollte 1904 an einer Lungenentzündung sterben. Und die anderen Kinder werden zeitlebens die Wut und die Trauer der Mutter in ihren Ohren halten, dass Grover das beste und auch klügste Kind der Familie gewesen sei: Eine Chiffre in blinden Labyrinthen, so lange her, der Ursprung, der Freund und Bruder. Der verlorene Knabe war für immer fort und würde nicht wiederkehren.

Miss Dodd,… I have had no time for sleeping, and since daylight now comes at three o’clock in the morning anyway in Berlin and Miss Dodd,… your brother and I have sat up most of the night talking I have almost forgotten how to sleep. 

Ja, Miss Dodd fasst ihn am Ellbogen, weist ihn in Richtung Straßenbahn. Die Cafés sind natürlich geöffnet und mancher Gast wagt sich schon an einen der Tische auf dem Bürgersteig. Der Kaffee ist heiß. Doch hier erkennt ihn niemand, denn Schreiber müssen ohne Gesichter sein. Wolfe sucht die Distanz zu bestimmen, die das Erlebte vom Beschriebenen trennt, wird aber beschuldigt, ein Kopist, ein autobiografischer Autor zu sein. Look Homeward, Angel als einzige tatsächlich abgeschlossene Romanfassung, Of Time and the River vom Erwartungsdruck seitens Verlag und Kritik frühzeitig aus seinen Händen gezerrt und gezogen. The Web and the Rock und You can’t go Home again werden posthum zusammengestellt, aber soweit ist es jetzt ja noch nicht.

Ausufernde Länge, scheinbare Formlosigkeit, sprachliche Überspanntheit: die Liste der Vorwürfe seitens der damaligen Literaturkritik ist kurz und auch schmerzhaft. Man lokalisiert den für einen Autoren lebenswichtigen Ausgleich bei seinem Lektoren Maxwell Perkins, was den gereizten, empfindlichen Wolfe dazu bewegen wird, sich 1937 von Perkins und auch dem amerikanischen Scribner-Verlag zu trennen. Aber soweit ist es jetzt noch nicht. Alles war noch unverändert, es schien, als hätte es sich seit damals nie verändert, nur dass alles gefunden und erwischt und für immer eingefangen worden war. Und indem er alles fand wusste er, dass es verloren war.

Sie sitzen aber jetzt im Sonnenschein, Miss Dodd streicht von der helleren Schläfe ihr Haar zurück und sie rauchen amerikanische Zigaretten. Berlin ist groß, doch New York ist größer. Da sich in seinem Heimatort Asheville zu viele in seinem großen Buch zu genau geschildert wiederfinden, sucht er seinen zweiten Mythos auf, seinen Felsen und manchmal auch das väterliche Element. Die goldene Stadt, die an ihren Realitäten zerschellt, seinem Vater nicht unähnlich. Die luftigen Appartements der Reichen auf hohlem Boden gebaut, das Donnern der kühlen Untergrundbahn. Die 19 Jahre ältere Bühnenbildnerin Aline Bernstein, die er 1925 kennenlernte und sieben Jahre zu verstehen suchte, die anerkannte und auch verheiratete Künstlerin. Etwas zu reich, auch etwas zu klein, unendlich großzügig und auch verschwenderisch, Wolfe erlebte einen erneuten Heimatverlust. Wo bist Du, denn da wollte ich doch nie hin. Seine heimliche, verschwenderisch geliebte Heimat Deutschland, sie wird auch verlieren in einer geordneten Ekstase der Aufmärsche, in der kalten Machtdemonstration der Olympischen Spiele. In dem Grauen, das kommen wird. Aufwachen, eine in der Jugendzeit nie ernsthaft auskurierte Tuberkulose wird im Sommer durch eine Lungenentzündung erneut zum Ausbruch gebracht. Doch zuvor hat man ihm in München auf dem Oktoberfest noch den Schädel eingeschlagen. Er sprach zu viel, lachte und trank, er saß an einem Holztisch auf einer Bank, und auf einmal verstand er sein eigenes Wort nicht mehr, sein Deutsch verließ ihn. Die Männer um ihn herum drängten sich nun bedrohlich an ihn heran, den riesigen Amerikaner mit den langen Armen. Als die Frauen sich beschämt umdrehten.

Warum dreht sich alles? Kannst du es herausfinden, Eugene? Ist das leben denn wirklich so, oder treibt jemand einen wüsten Scherz mit uns? Vielleicht träumen wir das alles, glaubst du das? – Ich glaube, dass wir es träumen. Aber ich wünschte, wir würden aufgeweckt.

Aber noch ist es nicht soweit. Beide haben sie doch gerade erst das Café verlassen, und Wolfe, mit der rechten Hand sich festhaltend, steigt nun in die Straßenbahn, spürt einen Blick, gleich dem Kind, das träumt im Dickicht des Menschengedenkens, ja, aus dem verzauberten Wald heraus, das dunkle Auge und das beruhigte Gesicht ein wenig nur hervorgestreckt. Und der Blick birgt Angst.

Dank an The Thomas Wolfe Collection / North Carolina Library.

Europa Erzählen: Über das Gehen und den Alkohol in Christian Schochers Reisender Krieger

Das Gehen ist, neben Geld und Geschichte, eines der Motive der derzeitigen Filmschau Europa Erzählen im Österreichischen Filmmuseum. Wie Patrick und Ich im Interview mit Alexander Horwath feststellen konnten, wurden diese Motive nicht aus der Lust heraus geboren, Filme zu schubladisieren (im Sinne eines vereinfachten Kuratierens), sondern sie haben sich sozusagen organisch aus der Filmauswahl und aus der Lust am Text, am Sprachspiel ergeben. Ich tendiere dennoch dazu das Gehen in einer europäischen Erzähltradition zu lesen – einerseits ist das meiner literatur- und kulturhistorischen Perspektive geschuldet: das Gehen als literarische Tradition verkörpert durch den Spaziergänger und den Flaneur (wobei das Fehlen der Spaziergängerin und des weiblichen Flaneurs in der Moderne markant auffällt, jedoch nicht verwundert, wenn man sich den Begriff „Bordsteinschwalbe“ in Erinnerung ruft und auch bedenkt, dass Kinos – und somit auch der Weg dorthin – einen der ersten öffentlich Orte für Frauen ohne männliche Begleitung geboten haben); andererseits liegt das an rezenten Medienbildern von zu Fuß reisenden Migrant_innen, welche auf der sog. Balkanroute aufgenommen wurden und die EU vor die moralische und politische Frage stellt(e), wie man die Fliehenden Willkommen heißt. Und schließlich denke ich, anknüpfend an Bazin, an ein Gehen um des Gehens willen, das eng mit dem verknüpft ist, was man als Ästhetik eines (neo-, sur-, super-, hyper-) realistischen Kino bezeichnen möchte: Die Zeichenhaftigkeit des Gehens, wie man sie oft im Abspann des klassischen Hollywood-Kinos sieht, wird zugunsten einer Gehbewegung aufgehoben, die konkrete Eigenschaften besitzt, welche erst im kinematografischen Gefüge von Zeit und Raum hervorgebracht werden.

Reisender Krieger von Christian Schocher kleidet sich, dem Zeitgeist der frühen 1980er entsprechend, scheinbar in das Gewand eines Roadmovies, obwohl er eigentlich eine Odyssee ist – allerdings ohne sich mit Referenzen aufzudrängen. Man sieht zu Beginn eine Totale der Wohninsel Webermühle, dann Straßen, Strecken, Verkehrszeichen, Autobahnraststätten, Durchfahrten, Tunnel, Brücken, Autos, eine Vielzahl von Begegnungen in Kaufhäusern, Salons, Kneipen und schließlich wieder die Totale der Wohninsel Webermühle. Doch was man meiner Erinnerung nach sehr selten sieht, sind die fahrenden Personen im Auto. Das Auto, ein kleiner, schnittiger schwarzer Renault mit der Aufschrift Blue Eye (der Name der Kosmetikfirma, für die Krieger arbeitet) und einem Zürcher Kennzeichen ist oft im Bild, fahrend und wartend. Es ist ein Zeichen für das Unterwegssein, ähnlich anderen (Raum)Schiff-Aufnahmen im Kino, die Zeichen für Irrfahrten sind.

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Darüber hinaus erlangt das Auto als (interner und externer) Schauplatz ,zwischen-männlicher Beziehungen‘ Bedeutung: zum einen durch den Almöhi-Hippie, der Krieger zum Schmusen überreden will und dabei dem ans Fahrzeug Gelehnten auf die Pelle rückt, indem er einen Fuß auf dem Auto abstellt, sodass Krieger fast vollständig umzirkelt ist: Das Auto im Rücken, den Hippie vor und neben sich. Zum anderen durch Jürgen, den deutschen Trommler, der ebenfalls einen Narren an dem betrunkenen Kosmetikvertreter gefressen hat, ihm durch das Zürcher Nachtleben folgt und ihn schließlich nach Hause fahren darf (diese Begegnung wird als Wandlung des Topos des Verlorenen Sohnes gelesen: „Bring mich heim, Bub“). Während der Heimfahrt entwickelt sich eine der intimen Szenen, die im Film so oft angeschnitten, doch nie ausagiert werden. Jürgen fährt, Krieger sitzt daneben, die Zigarette in der Hand, die Füße auf dem Amaturenbrett. Man sieht beide von der Rückbank aus. Sie fangen an zu singen: „Sombebody loves me – I wonder why (who)?“

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Abgesehen davon, sieht man Krieger sehr oft gehend. Sein Gang hat eine spezifische Qualität – weit ausschreitend gegen den eisigen Wind in Begleitung seines Kollegen, zielstrebig bei Rot über die Ampel, tastend im Zimmer der Bauernfamilie, betrunken mit Jürgen und wieder betrunken auf der Straße torkelnd und dabei einen Don Quichote-artigen Widerstreit gegen die Autos führend bzw. wenn man sich an die Odyssee halten möchte, gegen die Sturmflut des Poseidon.

Alexander Horwath nennt letztere in einem Essay über Christian Schocher die „intensivste Sequenz“ des Films: „[Krieger] steigt bei finsterer Nacht eine Straße hinauf, mitten auf der Fahrbahn. Immer wieder wird das Bild völlig schwarz. Krieger schreit „Licht!“, weil er an seine Grenze gelangt ist und die Filmapparatur an die ihre. Ein Autoscheinwerfer antwortet ihm „in der Geschichte“ und der Kamera draußen in ihrer Aufnahmenot. Ein röhrender Glockenklang setzt ein, Krieger wankt weiter, das Scheinwerferlicht zeigt schemenhaft eine Kirche, er rüttelt an der Tür, wieder zwanzig Sekunden Finsternis. In dieser Szene kommt das Existentielle an Kriegers Situation und das Existentielle an Schochers Kino zu hoher Synchronizität. Es entsteht der Eindruck blank gescheuerter filmischer Wahrheit.“

Dieser existentielle Effekt schreibt sich nicht nur in das Material und die Ästhetik ein, sondern auch in die Figur Kriegers. Die charmante Larmoyanz, die er zu Beginn der Arbeitswoche an den Tag legt – sein Standardsatz zum Blue Dream Parfüm lautet auf schwyzerditsch „Eso schmeckts dä Winter i dr Schwyz“ – bröckelt von Station zu Station, von einem vertrunkenen Abend zum anderen. In Bruchstücken erfährt man weitere Bruchstücke des Charakters Kriegers, der vom Laiendarsteller Willy Ziegler dargestellt wird. Angeblich spiele dieser nur sich selbst, doch angesichts der teils deutlichen Charakterisierungen möchte man ihm abseits seiner faszinierenden Physiognomie hohes Schauspieltalent zusprechen oder zumindest eine hohe Affinität im Umgang mit der Kamerasituation. Mit seinem eleganten Anzug, dem Trenchcoat und dem dauergewellten Afrolöckchen, passt er optisch so gut in seine Umwelt wie er aus dieser hinausfällt. Das Hinausfallen bewirken insbesondere seine großen, oft als traurig bezeichneten, von dunklen Ringen und tiefen Tränensäcken umfurchten Augen. Anfangs scheint dieser Krieger klar umrissen zu sein – ein Vertreter auf Reisen, ohne besonderes Verkaufstalent, ohne Leidenschaft bei der Arbeit. Doch dann entgleiten ihm Gesichtsausdrücke (das erste Augenverdrehen in der ersten Kneipenszene wegen des betrunkenen Rockers), er raucht zu viel, seine Haare verraten Eitelkeit, seine Haltung Einsamkeit, Distanziertheit. Er ist ein Beobachter – ein Voyeur gleichermaßen wie ein Voyageur, wie Karsten Witte in seiner zeitgenössischen Filmkritik treffend bemerkt. Im Gespräch mit seinem Kollegen lässt ein Nebensatz aufhorchen: Krieger war bei der Fremdenlegion im Algerienkrieg. Krieger war Krieger. Ist er es noch?

Kämpfen möchte er um seine Arbeit, die ihm und seiner Frau (die man nie sieht) anscheinend ein sorgloses Leben ermöglicht. Deshalb wird der sonst so sanftmütige Krieger am Telefon mit seiner Firma erstmals laut, deshalb stürmt er später erfolglos durch das Büro und deshalb schmeißt er am Morgen nach der versoffenen Nacht mit Jürgen die leere Flasche gegen das Eingangsportal der Firma Blue Eye.

Kurz nachdem er sich gewahr wird, dass sein bisheriger Lebensstil in Gefahr ist, hat er seinen ersten, stillen Absturz. Der Morgen danach zeigt Krieger beim Aufstehen, Baden, Rasieren, Parfümieren, sich wieder in eine repräsentable Form Pressen. Die Friseurin, mit der er anschließend Champagner trinkt, kann er allerdings nicht täuschen. Müde sähe er aus, ausgebrannt. Bei der „Arschlochigkeit der Welt“ auch kein Wunder, befindet sie zum Abschluss, nachdem sie Kriegers Leben in einer desillusionierten Tirade kritisiert hat. Daraufhin sieht man ihn in der oben beschriebenen Szene auf der Straße wanken und nach einem harten Schnitt mitten in einer verschneiten alpinen Gegend im Auto aufwachen. Kriegers anfangs zielgerichtetes Gehen und Fahren wird immer zielloser. Grund dafür ist immer wieder der Alkohol. An seinem letzten Abend verschlägt es ihn von einer Kneipe in die andere, ständig wird er dabei von Jürgen (dem späteren BAP Schlagzeuger) verfolgt. Er tanzt in einer Bar und schlawenzelt später streitlustig um eine Gruppe Araber herum, mit denen er sich aufgrund inkorporierter Ressentiments prügeln möchte (er kämpfte wohl auf französischer Seite). Wie ein Pendel schwankt er zwischen Jürgen, der ihn fortziehen möchte, und dem potentiellen Kampf hin und her. Müde, ausgebrannt, betrunken, aber eher bereit für die Rauferei als für das Heimkehren. Am Ende kann er dann nicht mehr fahren, sein Schiff/ Auto muss von Jürgen gesteuert werden, der ihn zurück in den Heimathafen der Wohninsel Webermühle chauffiert. Als letztes Bild sieht man wieder die Totale des Wohnblocks, der Film schließt die Tür vor dem Privaten, die Frage nach Penelope stellt sich nur im Kopf. Und dabei wäre es bereits entlarvend gewesen zu sehen, wie Krieger seine Wohnung betritt: tastend, wankend, abwartend oder zielsicher und bestimmt – ?

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North by Northwest: Ein Blick

North by Northwest von Alfred Hitchcock

Wer starrt dir ins Genick, und warum ist jener Blick nach vorn mit einem Mal vernichtet, sobald die Augen sich kurz und wirr zur Seite bewegen? Die Dynamik ist noch vorhanden, das Licht glitzert in den Pupillen, und was genau ist es, was dann eigentlich geschieht?

North by Northwest von Alfred Hitchcock: Den Blick zunächst auf Eve Kendall’s blondes Genick gerichtet, wie die massierende, männliche, rechte Hand sich auf ihre linke Schulter hinabgleiten lässt, um in der darauffolgenden Totalen über ihren Kopf zu streicheln, beim glänzenden Scheitel beginnend, über die dichte Masse ihres silbrigen Haares. So streichelt man einen Hund. Oder man könnte die Axt ansetzen, denn die Schulterpartie wird für uns ja schon ertastet. Geprüft auf ihre Stofflichkeit. Das hier getragene rote, schwere Blumenkleid wird Kultstatus erreichen. Der Rock ist weit und schwingend, Unmengen an Stoffbahnen von schwarzer Seide mit roter Stickerei wurden zu weiten Schwüngen genäht, das Oberteil ist schmal, betont die Taille, der Ausschnitt rund und lässt den Rücken in einem spitzen Ausschnitt immer wieder erbeben. Die streichelnde Hand aber bewirkt in diesem Moment rein gar nichts. Und das ist das Problem. Die grau-seidenen Anzugjacken wurden funktionell geschnitten und schaffen die Illusion von körperlicher Größe und auch Schlankheit. Die Illusion der schlanken männlichen Linie erhält man hier ebenso präsentiert durch die Wahl der passenden grauen Socken, und durch das simple Weglassen eines Gürtels. Die schokoladenbraunen Derby-Schuhe sind hier meist das einzige, kontrastierende Accessoire. I didn’t realize you were an art collector. I thought you just collected corpses.

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Die Männer hinter ihr, ich frage mich immer wieder, ob Eve sie riechen kann. Oder ob sie etwa deshalb langsam ihre Augen auf die Hand an ihrer Schulter richtet, nur weil sie den Geruch nicht mehr erkennt? Und was ist mit den Anzügen, die Manschette und der Ärmel, so dicht an ihrem Ohr? Hört sie das Rascheln des Stoffes? Die Bewegungen seines Armes müssen doch Geräusche produzieren. Doch dann stehen wir hinter ihr, in einiger Entfernung und ich frage mich, ob ihre Schulter und Halspartie nicht auch ein klein wenig Puder auf seiner Handfläche hinterlassen hat? I didn’t realize you were an art collector. I thought you just collected corpses. Wenn er seine Hand langsam hebt, also von ihr ablässt, hebt sich ihr Brustkorb, sie atmet tief ein, aber ihre Augen deuten nicht auf Ruhe hin. Aber diese seine Last wird er nun anderswo ablegen. Spürt Eve nicht wortwörtlich den Atem der hinter ihr stehenden Männer an ihrem Scheitel und Nacken? Wir schreiben das Jahr 1959 und ihr Haarschnitt gilt in jener Zeit als „Kurzhaarschnitt“, Frauen, die so etwas tragen, gelten als exzentrisch. Eve ist es nicht: am Ende muss sie heiraten und mit dem Mann auf einer gemütlichen Zugreise in einen schwarzen Tunnel jagen. Diese Frau wird die Ängste des Mannes nicht lindern, in jenem Moment, in dem er sie sich seinen Wunschträumen anpassen konnte, da war es auch schon vorbei mit der Liebe. You gentlemen aren’t really trying to kill my son, are you? So fragt die Mutter. Dafür braucht der Sohn niemanden anderen. Das wird er schon gekonnt selber erledigen.

On the time-full practice of being care-full

We Had the Experience But Missed the Meaning by Laida Lertxundi

I have never seen a single film in my life. And will probably never do so until I die.

Yes: I witnessed, I looked, I viewed and I’ve watched plenty (not to mention: ‘’glanced’’).

Since a couple of weeks, I variably started having films by five authors for breakfast, lunch and dinner (Chantal Akerman, Marguerite Duras, Sander Hölsgens, Farah Hasanbegović and most habitually: Laida Lertxundi). All were selected because I want to undergo the process similar to that of a musical diet. But instead via cinema. Meaning: I admit and acknowledge to myself that if I watch a film for, let’s say, thirty days, new insights will excavate themselves out of this repetition. The necessity to look and discern the objects in a film, instead of the hunt for its affect, constitutes your commitment to the film. It helps you to flatten these surface-leveled affects, strips them down. In light of my recent experience, it is only then that the true affect of a film can present itself.

Now, how does repetition relates itself to the work of Laida Lertxundi? Through her explorations of the mechanisms of intimacy, and its endless variations, we are constantly being put into the process of an initiation. A beginning. A reset. But a re-setting in which a deliberate repetition is detectable. So why are her films invoking unforeseen images every time you watch them? Are they not the same films?

The tiniest detail in Lertxundi’s work compressively inhibits and negotiates possible levels of differentiation. As Badiou put it in In Praise of Love: ‘’At the most minimal level, people in love put their trust in difference rather than being suspicious of it. Reactionaries are always suspicious of difference in the name of identity; that’s their general philosophical starting-point. If we, on the contrary, want to open ourselves up to difference and its implications, so the collective can become the whole world, then the defence of love becomes one point individuals have to practise. The identity cult of repetition must be challenged by love of what is different, is unique, is unrepeatable, unstable and foreign. In 1982 in the Theory of the Subject I wrote: “Love what you will never see twice.”

When I’m looking at a Lertxundi, I learn to love what is impossible to re-see. I learn to walk the streets, looking a bit more care-full. Knowing that everything I see can never be re-seen and therefore deserves my love. I would like to argue that her way of structuring films departs from a point of tight consistency. In which we are reminded, through these repetitive rhythms of singular moments, that differentiation is born precisely out of our willingness to look (back) and reflect. Her films allow one to get accustomed to what is different, unique, unrepeatable, unstable and foreign. Through her films you can learn to love what you see every day, in other words: ‘’what you will never see twice.’’

What does it mean to look and view as a filmer? Possibly, alternatively: to try and fixate a foreign moment. A patch of light, gently caressing and temporarily weaving itself through the hair of a person on the lookout of a boat, sailing. Until it fades again.

Quoting the late Victor Perkins: ‘’Significance… arises rather from the creation of significant relationships than from the presentation of things significant in themselves.’’

And since light is as much material as anything envisioned by the camera and perceived by the wo/man, the artificially constructed procedure through which Lertxundi lets me spend attention is, and makes possible, to access her films in such and such a way that allows me to realize how all the things we watch, attempt to hear, and try to feel are malleable materials that render futile the discussion whether it needs to be projected from its original format… Or not. Indeed: in the case of this filmer, the way light is captured needed to be captured on film. But even/also if we look at it digitally, her care-full attitude remains.

After I watched six of her films chronologically, with a friend whose opinion I highly value, we had a fruitful discussion since she had trouble figuring out why Lertxundi’s work provoked me so. Usually, the authors we watch vary from Duras and Denis to Costa and Godard. Apparently, there is something in these six films, or during these viewings, which in this context undermined and disrupted our shared interests and needs, as we usually besail the same stream effortlessly.

The heartbeats of her films are perhaps what make this such an important point of inquiry: you try to describe an image you see, but somehow there is struggle involved. A reluctance. Not against describing what is on-screen, nor off-screen, but against describing this heartbeat. How to measure the rhythm of a heartbeat? If we dare not even touch it with our fingers, how can we do so with our minds?

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Why, then, is this so? One thing is sure for me: everything our gaze crosses paths with has a place in the world as much as the object by which we, as humans, are perceived. The coherence in every aspect of Lertxundi’s imagery is perhaps what makes this tangible. Making tangible that the largest and most unbelievable differences are made slightly visible by movements that are unrepeatable and that our existences are made up of a chain of moments that are strictly not delayable and demand to be acted upon with full care and an almost dire form of attention. And that is what Lertxundi at times manages to aestheticize: a gaze and form of attention-spending that we need to continuate all our lives, but what always proves to be like lethal labor. This is, perhaps, what makes her films at once unbearable and strangely soothing.

There was a moment while writing this piece, when I stopped working it through and passed it on to my editor, he commenting that it was not as thorough as it could have been. Not critiquing on the quality of what I wrote, but mostly on what I didn’t write, on what I left out. It is very much true that this piece was by no means ready. Since without Badiou, and including a couple of pivotal sentences that stem from In Praise of Love, I would never have been engraved by her films as much as I am. This text feels as a connection of loose relationships, taking that risk. But is it sometimes not better to assist in connecting the dots, rather than forcing oneself to think of something that isn’t even there in the first place?

Perchance, the age gap shaped the difference between my reception, and my friend’s. Perchance, it did not. What is that thing, that particularity, that milks from me a thrill so very rare? Not only will I never know, but most crucially and frightening: neither will I ever see.

Cry When It Happens, perhaps my favorite, entered me as her most coherent work. Although: could it be that all of her films touch someone else, making this issue of “wholeness“ or “concreteness“ no longer as a generality, but as something really personal? That she does not want to make films that form a wholeness that speaks to us all, a universally felt wholeness, so to speak, but a fiercely private one? Redetermined via each separate film? Guiding us to a modus operandi of putting our feelings at stake. Willingly. Reminding us that we can only ever be the sum of our wing spans.

We Had the Experience But Missed the Meaning by Laida Lertxundi

We Had the Experience But Missed the Meaning

To love is to struggle, beyond solitude, with everything
in the world that can animate existence.
This world where I see for myself the fount of
happiness my being with someone else brings.
“I love you” becomes: in this world there is the
fount you are for my life. In the water from this
fount, I see our bliss, yours first. As in Mallarmé’s
poem, I see:

In the wave you become
Your naked ecstasy.*

Cry When It Happens by Laida Lertxundi

Cry When It Happens

  *A prematurely conclusive bundle of words, also by Badiou. (In Praise of Love, 2012, p.104)

Film und Baukunst: Zu einigen Filmen von Manoel de Oliveira

Visita ou Memórias e Confissões von Manoel de Oliveira

Ein sichtlich betrunkener Nachtwächter torkelt durch die Gassen eines heruntergekommenen Viertels in Lissabon. Mit jedem Schritt über die grob gepflasterten Treppen, meint man ihn Fallen zu sehen. Jedes Mal hält er aber die Balance, bekommt eine Mauer, ein Geländer zu greifen. Er kramt in seiner Tasche, holt einen Flachmann hervor, genehmigt sich einen weiteren Schluck, während es langsam hell wird. Dieser Nachtwächter tritt zu Beginn von Manoel de Oliveiras A Caixa auf, einem schwierig einzuordnenden Film, zwischen Schmierenkomödie, Milieustudie und griechischer Tragödie. Im weiteren Verlauf des Films spielt der Nachtwächter keine Rolle mehr, doch abgesehen davon, dass diese Anfangsszene brillante Slapstick-Einlagen zeigt, hat sie noch eine andere wichtige Funktion. Sie vermisst den Ort des Geschehens, durchwandert die engen, ansteigenden Gassen dieses Viertels, dass der Film nie verlassen wird. Die hohen, aber schmalen Häuser, der Handlauf in der Mitte des gepflasterten Wegs, die Torbögen und Durchgänge, die das Ende der Gasse darstellen und sich hin zu einem anderen Lissabon öffnen, das der Film vollkommen ausschließt.

Oliveira und die Orte

Es kommt nicht von ungefähr, dass ein Film von Manoel de Oliveira mit so einer filmischen Kartographie eines bestimmten Ortes beginnt. Orte sind für Oliveira sehr wichtig, das können Häuser, Stadtviertel oder ganze Städte sein, allen voran natürlich seine Heimatstadt Porto, in der die meisten seiner Filme spielen und der er mit Porto da minha infância einen eigenen Film gewidmet hat. Aber mehr noch als das Aufspüren, das Kennenlernen und das Auswählen eines Ortes, haben Oliveiras Filme eine unbestimmte Qualität diese Orte in Szene zu setzen. Entscheidender noch, als der Umstand, dass A Caixa mit einer Vorstellung eines Ortes beginnt, ist die Art und Weise, wie Oliveira ihn vorstellt: Das leichte Schwanken der Kamera, die dem Nachtwächter folgt, das langsame Durchtasten des engen Raums der Häuserschlucht, die Menschenleere, die langsam der morgendlichen Hast weicht, der die leicht heruntergekommenen Häuserfassaden trotzen.

Die Art der Inszenierung wiederum hat mit Oliveiras Verbindung zur Architektur zu tun. Orte, Bauwerke, Architektur, Filme: Patrick hat einmal einen Vortrag zu diesem Themenkomplex in den Filmen von Oliveira am Beispiel von Visita ou Memórias e Confissões gehalten. An anderer Stelle hat er nochmal über denselben Film geschrieben. Ich möchte seine beiden Texte als Grundstock nutzen, um auf andere Stellen in Oliveiras Filmographie hinweisen, in denen Architektur eine bedeutende Rolle spielt.

Es gibt viele Meinungen darüber, wie sich das Kino zur Architektur verhält. Helmut Färber hat vor Jahren einmal ein Buch darüber geschrieben, was sie verbindet (und trennt). Peter Kubelka spricht oftmals über Architektur, dass sie eigentlich nur in der Bewegung wahrgenommen werden kann und dass deshalb ein Film, um Architektur fassbar zu machen, das Umherschweifen des Blicks nur durch eine rasche Abfolge von Einzelbildern simulieren kann. Konträr dazu funktionieren manche Filme aus dem Genre des Architekturfilms, wie etwa die Architekturstudien von Heinz Emigholz, die lange, statische Einstellungen aneinanderreihen. Andere Architekturfilme wiederum, beispielsweise jene von Lotte Schreiber oder Sasha Pirker, bemühen sich eher darum die Atmosphäre eines Bauwerks einzufangen, als seine äußere Erscheinung filmisch zu reproduzieren.

Architektur, Filme

Manoel de Oliveira macht keine Architekturfilme. Aber es fällt ins Auge, wie prominent manche Bauwerke in seinen Filmen in Szene gesetzt werden, und wie anders das bei ihm aussieht, als bei anderen Filmemachern, immer scheint er genau die richtigen Punkte eines Gebäudes und die richtige Perspektive darauf zu finden, um seinen Geist zu erschließen. Im Fall von Visita ou Memórias e Confissões funktioniert beinahe der ganze Film nach diesem Muster. Das langsame Annähern von außen, schweifende Blicke durch die Innenräume. Oliveira kannte dieses Haus sehr gut, er hatte fast vierzig Jahre darin gelebt, und er wusste, wo er die Kamera positionieren muss, um den richtigen Eindruck davon zu vermitteln.

Chafariz das Virtudes von Manoel de Oliveira

Chafariz das Virtudes von Manoel de Oliveira

Für den Viennale-Trailer 2014 filmte er den Brunnen Chafariz das Virtudes in Porto. In einer einzigen Einstellung zeigt er nur die beiden wasserspeienden Köpfe am Fuß des barocken Brunnens, der einige Meter hoch ist. Eine Detailaufnahme eines Bauwerks, die keiner Ergänzung bedarf.

Großartig auch die Szene am Grabmal des Schriftstellers Camilo Castelo Branco am Ende von O dia dos desespero. Mit nur wenigen Einstellungen rahmt Oliveira hier den Film über den Schriftsteller, dessen Roman Amor de Perdição er einige Jahre zuvor verfilmt hatte. Das Grabmal als Monument, das einerseits die sterblichen Überreste des Autors beherbergt, und andererseits den Film abschließt.

In der Bovary-Variation Vale Abraão spielen gleich drei Häuser eine zentrale Rolle. Romesal ist das Geburtshaus von Ema, auf dessen Terrasse die Protagonistin als 14-Jährige den vorbeifahrenden Autolenkern den Kopf verdreht und Unfälle verursacht; nach ihrer Hochzeit zieht sie nach Vale Abraão, dem Herrenhaus der Familie ihres Ehemanns; nachdem die Ehe sie langweilt und frustiert, flüchtet sie sich schließlich nach Vesúvio, dem Wohnsitz von Fernando Osorio, einem Freund der Familie und Emas halbgeheimen Liebhaber. Während der Film Romesal und Vale Abraão zumeist von innen zeigt, bekommt Vesúvio seinen ersten Auftritt in einer großzügigen Totale. Freistehend, am Ufer des Douro ist es minutenlang in einer statischen Einstellung zu sehen, während eine Stimme aus dem Off die Vorkommnisse im Inneren schildert. Ein starker erster Eindruck für einen Ort, der anders als die beiden vorangegangenen Häuser kein Ort der Ruhe, der Heimeligkeit, der Familie ist, sondern einer des Abenteuers, des Geheimen, das ausgespäht werden will.

Alle diese Momente haben kein einendes Element, anhand dessen man die Beziehung von Oliveira zur Architektur kurz und knapp charakterisieren könnte. Jedes Gebäude, so scheint es, verlangt seine eigene Inszenierungsstrategie: das bewundernswerte ist aber – Oliveira scheint immer die richtige zu finden, scheint immer den richtigen Sinnzusammenhang zu finden, in dem er die Bauwerke präsentiert. Diese Sinnzusammenhänge entstehen durch eine bunte Mischung von Motiven aus anderen Künsten für die Oliveira im Laufe der Jahre eine ausgefeilte Kombinatorik gefunden hat.

Es gibt wenige Filmemacher (Straub-Huillet zählen sicher dazu), die so präzise und souverän mit den Ideen anderer umgehen, Material aus anderen Künsten in ihre Filme einfließen lassen, und daraus einen eigenen Stil entwickeln. So wie sich ein Text über Oliveiras Verhältnis zur Architektur verfassen lässt, so könnte man auch darüber schreiben, wie er literarische Stoffe umsetzt, etwa die langen Voice-over-Passagen in Vale Abraão, O dia dos desespero, oder Amor de Perdição, einem Film, der wie wenige das Gefühl des Romanlesens evoziert und dabei trotzdem dem Filmischen total verhaftet bleibt. Oder aber man könnte über den auffälligen Einsatz von (klassischer) Musik schreiben, am prominentesten vielleicht jene von Felix Mendelssohn in O Passado e o Presente. Interessant ist auch die Beziehung von Oliveiras Filmen zum Theater, etwa die Operettenszene in Porto da minha infância, in der Oliveira selbst einen portugiesischen Operettenstar seiner Jugend verkörpert oder seine Adaption von José Regios gleichnamigem Theaterstück in Benilde ou A Virgem Mãe – Luís Miguel Cintra, der selbst in einigen von Oliveiras Filmen mitgespielt hat, hat dieses Themenfeld für Cinema Comparat/ive abgedeckt.

Der große „Borger“

Cintra spielt in A Caixa die Rolle des blinden Mannes, dem die namensgebende Büchse gehört, mit der er Almosen sammelt. Er sitzt vor einem der Häuser, die die enge Gasse säumen, die Oliveira so unnachahmlich in Szene setzt. Eine Häuserschlucht in einem Armenviertel, der er mit ebenso viel Respekt begegnet wie den majestätischen Villen im Dourotal. Die Bälle, die in diesen Herrenhäusern für die Oberen Zehntausend abgehalten werden, finden ihre Entsprechung in der surrealistischen Ballettsequenz in A Caixa, in denen die heruntergekommenen Gassen zur Theaterbühne werden. Auch hier gilt: die Architektur entfaltet sich durch die Zusammenführung mit „geborgten“ Elementen anderer Künste.

Oliveira ist der große „Borger“ der Filmgeschichte. Film als Kunst gestaltet sich bei ihm als eine (keineswegs willkürliches) Sammelsurium aus äußeren Einflüssen, die er zu einem feinen Muster verwebt. Tanz, Theater, Literatur und eben Architektur sind seine Referenzpunkte. Die mediale Vermittlung über den Film nimmt er sehr ernst, so ernst, dass sich daraus ein ganz eigener Stil entwickelt, der sehr viel mit intellektueller Überforderung zu tun hat. In Filmen, die scheinbar stringent einer Erzählung folgen, tut sich ein Meer aus Bezügen auf – und genau darin liegt die filmische Qualität Oliveiras: das Vermögen des Films andere Künste in sich aufzunehmen und zusammen mit ihnen zu wachsen.