Windeseile

von Helena Wittmann

Eins.
Es ist sehr warm, es ist heiß. Mag sein, dass die Wolken von oben langsam zu drücken beginnen. Trotzdem scheint es mir unwahrscheinlich, dass es regnen wird. Der Boden ist trocken, rote Erde, roter Staub. Es gibt Pflanzen, aber die scheinen nicht viel Wasser zu brauchen. Wir sind an einem besonderen Ort, es war ein weiter Weg hierher. Die Brüder, die hier in der Nähe leben, als Einzige, drängen zur Eile. Wenn uns der Regen zuvorkommt, dann wird der Weg zum reißenden Schlammstrom. Dann kommen wir mit den Motorrädern nicht mehr zurück zum Haus.

Dort steht das Auto. Ich mache Filmaufnahmen und bin längst nicht fertig. Das macht mich zu derjenigen, die die verbleibende Zeitspanne so weit wie möglich auszudehnen versucht. Ein Ruf der Brüder, der Tonfall freundlich aber bestimmt, und alle springen auf die geliehenen Motorräder und dann über die Löcher und Felsen im Weg. Ich sitze hinten und vermutlich lache ich, weil es Spass macht. Es macht Spass, weil das Unterfangen nicht die volle Sicherheit verspricht, auf diesem alten Motorrad, auf diesem staubig holprigen Weg, in Eile und mit Respekt vor unerhörten Wassermassen, die sich nun auch für mich spürbar ankündigen. Die Motorräder sind laut. Doch um uns, über uns und unter uns ist es ruhig. Noch ruhiger als es ohne den gewohnten Menschenlärm ohnehin schon wäre. Nun scheint auch all das andere Leben verstummt zu sein. Der Wind verbirgt sich im Kostüm der Ruhe und entzieht sich unseren Sinnen. In dieser Stille feuchter, fester Luft schneiden die Maschinen scharfe Risse. Dazu unser Lachen, zwei warme Körper auf einem Dings aus Stahl und Öl.

Springen wir auf unsere Füße und laufen zum Haus, weil die ersten Tropfen bereits fallen? Oder bleibt uns noch Zeit, die zwanzig Meter in Ruhe zu durchschreiten? Sicher ist, dass uns die Frau des älteren Bruders auf der Veranda erwartet. Uns bleibt noch etwas Zeit. Wir nehmen Platz, es gibt Kaffee und selbstgemachten Käse. Wir schauen erwartungsvoll in die Landschaft.

Die ersten Blätter zittern, dann breitet sich der Wind aus. Es dauert nicht lange, da fegt er bereits irre durch die Landschaft. Die Bäume legen sich vor ihm auf die Seite, die Wasseroberflächen kräuseln sich, das Eisentor schwingt auf und zu und singt und wir sitzen auf der Veranda und schauen aufgeregt und ich staune nur, wie alles in Windeseile seine Erscheinung verändert. Und plötzlich umgibt uns ein lautes Rauschen und der Regen ist so dicht, dass der Hintergrund im Weiß verschwindet, es gibt jetzt nur noch Vordergrund und da ist keine Lücke, da scheint keine Luft mehr zu sein, da ist nur Wasser, das vom Himmel stürzt.

Zwei.
Es ist lange her. Und es wird das einzige Mal sein, dass ich mich ernsthaft in Wintersport versuche. An diesem Tag ist es sehr still. Ich bin allein und nehme den Lift nicht allzu weit nach oben. Je höher es geht, desto dichter der Nebel, desto stiller wird es. Das Klackern des Liftes, wenn er über die Träger gezogen wird, ist überdurchschnittlich laut. Aber das Geräusch hallt nicht in den Raum, es bleibt, wo es entstanden ist. Ein trockener Klang im matten Weiß. Weiß unten und Weiß überall. Ein kleiner Sprung in den knirschenden Schnee, dann auf das Brett, dann hinab. Ich höre meinen Atem und das Brett auf dem Schnee. Aber ich erinnere mich nun nicht mehr, wie das klingt. Ich erinnere, wie sich der Raum auflöst, denn ich bin dicht umgeben vom Weiß. Die Bewegung spüre ich nicht, keine Geschwindigkeit, keinerlei räumliche Anhaltspunkte. (Man sitzt im Zug und denkt, dass er langsam anfährt, um den Bahnhof zu verlassen. Und dann stellt man fest, dass es der Zug auf dem Nebengleis ist, der schließlich aus dem Blickfeld verschwindet und die Bewegungslosigkeit des eigenen Zuges offenbart. Umgekehrt.) Ich fliege? Durch eine dichte träge Wolke. Oder stehe ich doch still? Ich wundere mich, wie wenig eindeutig sich die Bewegung auf meinen Körper überträgt. Und kann es wirklich sein, dass ich hier ganz allein bin? Dass keine Geräusche zu mir durchdringen? Es passiert etwas mit dem Zeitgefühl, es löst sich auf, es kondensiert in den Nebel, es wird träges, leichtes, feuchtes Weiß, es hatte mit meinem Körper zu tun und nun nicht mehr.

Drei.
Wir sitzen zu dritt in einem Auto und folgen einem anderen über eine Landstraße in Norddeutschland. Es ist dieser heiße, trockene Sommer. Man sorgt sich. Aber heute kündigt sich eine Veränderung an. Mehrmals versuchen wir, die Wetter-App zu öffnen. Keine Internetverbindung, dann klingelt mein Telefon. Meine Mutter fragt, ob wir die Unwetterwarnung mitbekommen hätten und sagt, dass wir unter keinen Umständen nach draußen gehen sollten. Während ich noch darüber staune, wie passend ihr Anruf ist, schaue ich aus dem Fenster. Der Himmel hat sich giftig grün, ätzend gelb verfärbt und in nicht so großen Abständen wird es sekundenlang gleißend hell. Die Blitze zucken durch das drohende Gelbgrün. (Ich erinnere gerade ein andermal. Da liegen wir in einem Zelt am einsamen Ostseestrand und schauen aus der Öffnung. Es regnet in Strömen und wenn die Blitze in das Meer einschlagen, kann man für den Bruchteil einer Sekunde bis auf den Grund schauen. Das Wasser wird dann türkis.) Am Telefon erzähle ich meiner Mutter davon und sie besteht darauf, dass wir auf keinen Fall aussteigen sollten. Aber habe ich nicht meine Kamera im Kofferraum? Sind wir nicht im Rahmen eines Filmdrehs unterwegs? Unter dem Protest meiner Mutter lege ich auf und bitte den Fahrer aufgeregt, so schnell wie möglich anzuhalten. Irgendwann erreichen wir die Einfahrt zu einem Supermarktparkplatz. F und ich springen aus dem Wagen, bauen die Kamera auf und eigentlich schon währenddessen geht es los. Es wird dunkel, der Himmel bleigrau schwer, Leute rennen zu ihren Autos, manche mit Regenschirmen. Doch der Regen, er beginnt so plötzlich und so mächtig, begleitet von einem Sturm. Da klappen die Schirme um, der Parkplatz ist im Handumdrehen zu einem See geworden, die Lichter der Autos strahlen in das bedrohliche Tagesgrau, der Regen peitscht von allen Seiten, die Welt geht unter, ganz sicher. F und ich lachen, klitschnass, F stemmt den Schirm gegen den Wind, hält das Stativ mit ihrem ganzen leichte Körper, um die Kamera zu schützen.

Vier.
Wir sind achtzehn Jahre alt und fahren auf einer italienischen Autobahn in die Alpen hinein. Hinter uns liegt Venedig, hinter uns liegt der Sommer. Das Auto ist dunkelgrün und verglichen mit den heutigen Modellen ist es relativ klein. Damals kommt es uns groß vor. Die Straße schneidet gerade durch die Landschaft. Dann landen die ersten großen Tropfen auf der Windschutzscheibe und treiben im Fahrtwind auseinander. J stellt den Scheibenwischer auf die niedrigste Stufe, in einen langsamen Rhythmus. Es werden mehr Tropfen, die nächsthöhere Stufe wird eingestellt, noch mehr Tropfen, und dickere, der Scheibenwischer schlägt nun hektisch von rechts nach links und zurück, an den Seiten fließt das Wasser hinunter und über die Karosserie, vom Wind getrieben. Die Sicht verschwimmt, die Fahrbahn spiegelt die Lichter der Autos, die nun immer langsamer werden. Irgendwann sind wir eingeschlossen vom dichten Regen, ausgeschlossen von der näheren Umgebung. Es ist nichts mehr zu sehen. Wir werden langsamer, und langsam langsamer, immer langsamer auf der Autobahn, bis zum Stillstand. Nichts geschieht, kein anderes Auto fährt uns von hinten an, niemand fährt an uns vorbei, aber der Regen! Er donnert auf das Blechdach, trommelt auf die Scheiben, mit aller Wucht auf uns ein.

Eins.
Und uns bleibt nichts zu sagen. Im Stillen fragen wir uns, ob das wohl jemals wieder aufhören wird.
Zwei.
Ich atme ein, aus. Ohne Furcht.
Drei.
Dreißig Sekunden halten wir das aus. Dann wird es zu viel und wir rennen zurück ins Auto. Die aus dem anderen Auto rufen an und halten uns für ein bisschen verrückt.
Vier.
Und dann werden es weniger Tropfen, wird es nicht leise, aber leiser, können wir wieder weiter blicken und die anderen Autos sehen. Alle stehen sie still, in größeren Abständen, und es dauert noch einen Moment, bevor sich der Strom ganz vorsichtig wieder in Bewegung setzt und der Verkehr dann weiter fließt. Und schnell fließt er ganz normal, als wäre nichts geschehen.

Was alles durchzieht. Neun Beobachtungen entlang der Bilder von Nebel in Wang Bings Tie Xi Qu: West of the Tracks

von Alejandro Bachmann

I. Nebel und Erinnerung

Als Bild ist Nebel eine recht genaue Metapher für die Art und Weise, wie Filme sich im Gedächtnis ablagern – vielleicht auch in besonderem Maße bei jenen Menschen, die überdurchschnittlich viele Filme schauen (Das fällt oft auf: In welchen dramaturgischen Details, also vor allem: mit welcher Genauigkeit und Klarheit bezüglich der Abläufe, des Nacheinanders der Bilder und Handlungen jene Menschen, die nur – sagen wir – drei Mal pro Jahr ins Kino gehen, von Filmen erzählen!). Oft verfließen die Dinge zu einer dichten Suppe, Konturen werden zu einem Brei, dramaturgische Wendungen verflüssigen sich, der Verlauf eines Films diffundiert und alle nacheinander gesehenen Bilder und Töne verdichten sich zu einer Wolke, zu einem Bild, das nicht ein Bild aus dem Film ist, das weniger als der ganze Film, aber doch in gewisser Weise ein Bild des Films ist. Die Reihe „Theatres“ des japanischen Fotografen Hiroshi Sugimoto übersetzt diesen inneren Ablauf, dieses Speichern und Verzeichnen (im Sinne eines emotionalen und intellektuellen Auffindbarmachens) eines Films im eigenen Wust des Filmgedächtnisses, in einen technischen Prozess: die fotografische Langzeitbelichtung einer Leinwand über die gesamte Dauer eines auf ihr präsentierten Films. Am Ende bleibt eine Fotografie, die den Film enthält, sie zeigt alles um die Leinwand herum gestochen scharf, die Leinwand selbst ist hell erleuchtet, vom Licht aller Bilder, von einem Nebel aus Helligkeit, der die eigentlichen Bilder des Films überdeckt und unsichtbar gemacht hat, eigenartig scharf und doch maximal diffus.

Das Bild, das mir aus Tie Xi Qu: West of the Tracks, Wang Bings über 9-stündigem Porträt des langsamen Endes des in der Provinz Shenyang gelegenen, gigantischen Industrie- und Fabrikgeländes Tie Xi im Nordosten von China, geblieben ist, besteht definitiv in nicht unerheblichen Anteilen aus Nebel. Sicher: tatsächlichem, fotografisch abgelichtetem Nebel, der den Film, bis auf einige Ausnahmen, durchwegs begleitet. Aber eben auch: Nebel als Atmosphäre, als Geisteszustand, als Einfärbung eines Fragments von Realität, die mir als vernebelt, diffus, unübersichtlich, umhüllt, zerfließend, geblieben ist, weil der Nebel die Welt in Tie Xi Qu: West of the Tracks nicht nur umschließt, sondern in vielerlei Hinsicht so etwas wie ihren Kern darstellt.

II. White Noise

Ein Rauschen, ein Fiepen, ein Dröhnen, ein Raspeln und Krächzen, ein permanentes white noise unterliegt jeder Minute von Tie Xi Qu: West of the Tracks. Die Lokomotiven, die entlang der Adern des Fabrikgeländes hin und her rollen, die wenigen Maschinen, die in den Fabriken noch laufen, Transistorradios, offene Feuer- und Kochstellen, Hochöfen, Arbeiterduschen, all das eingefangen mit dem Mikrofon der DV-Kamera, mit der Wang Bing zwei Jahre in drei Fabriken (Teil 1 des Films: „Rust“), im Arbeiterviertel Rainbow Row (Teil 2 des Films: „Remnants“) und mit den Eisenbahnern des Tie Xi Viertels (Teil 3 des Films: „Tracks“) verbracht hat, und das manchmal übersteuert und überfordert ist vom Frequenzbereich und den Ausschlägen, vom permanenten akustischen Nebel dieser Umgebung.

Auch der Bildchip der DV-Kamera scheint in gewisser Weise immer wieder überfordert vom Detailreichtum der Bilder, von den Verstrebungen und Windungen der Fabrikstrukturen, den Bewegungen des Rauchs von Zigaretten, den Verwehungen des Dampfs von frischen Teigtaschen, den Wolken vor den in der Kälte sprechenden Mündern, dem zappelnden Tanz riesiger Industriefeuer. Wenn es dunkler wird, wenn es unübersichtlich wird, wenn es zu detailliert wird, reagiert die Kamera mit Überforderung, wird das Bild schwammiger, sind Schlieren und Artefakte zu erkennen, das Rauschen des Chips, der Nebel der Maschine – auch das ein Grund für den oft mit der Hand/dem Pinsel gemalten und nicht mit der Kamera geschossenen, gemäldeartigen Eindruck der Bilder des Films.

III. Eintritt

Im Dokumentarfilm ist Nebel kein Mittel der Inszenierung, er ist nicht bewusst herbeigeführt, er soll nicht etwas bedeuten, er ist selbst eine Form von white noise, das Grundrauschen aller Bilder, die diese Gegend in China einerseits, die gigantischen Industrieanlagen andererseits immer mit sich bringen. Wang Bing nimmt das Weiße Rauschen der Realität aber nicht nur hin, er hebt es hervor und setzt es an den Anfang seines Films. In Tie Xi Qu: West of the Tracks ist es fast immer auf die ein oder andere Weise neblig, das gilt insbesondere für die erste Stunde des Films.

Das erste Bild des Films: Eine Aufsicht auf einen Teil des Industriegeländes, alles verschneit, einige Menschen bahnen sich ihren Weg, ein paar Bahngleise sind unter der Schneedecke zu erkennen, im Hintergrund ragen einige Schornsteine in die Höhe, das Bild wird in die Tiefe hinein zunehmend verschwommener, säuft ab im Grau der Nebelbänke, die in diesem Film nie einen wirklichen Horizont erkennen lassen, eine Linie, an der man sich orientieren könnte, auf (oder hinter) der potenziell ein Ziel liegen könnte, auf das man sich zu bewegt.

Die folgenden rund 10 Minuten bestehen ausschließlich aus Phantom Rides entlang der Gleise des Industriegeländes. Fahrt folgt auf Fahrt, immer weiter bewegen wir uns in den Raum hinein, entlang schmaler Routen und Rückwänden von Fabrikgebäuden, über sich weitende Plätze, manchmal vorbei an einzelnen, an Bahnübergängen wartenden Menschen, immer tiefer in den winterlichen Matsch hinein, der sich hier und da zusätzlich vom Dampf einer Lock oder dem Rauch einer Fabrik verdichtet. Vorwärts, immer vorwärts, hinein in die Zukunft, die sich nicht und nicht zeigen will im Nebel der Bilder: Noch in den 1980er Jahren war das Tie Xi Viertel von über einer Millionen Menschen bewohnt, die größtenteils in der 1934 etablierten Industrieanlage arbeiteten. 1999, als Wang Bings Kamera sich ihren Weg bahnt, stehen die letzten Fabriken vor der Schließung, wenige arbeiten noch, manches bewegt sich noch, aber ein wirkliches Ziel ist aus den Augen verloren.

IV. Körper im Nebel, Nebel im Körper

Tie Xi Qu: West of the Tracks ist ein Film mit eingeschränktem Sichtfeld. Der Nebel und – in seinen Variationen – im Sommer der Zinkstaub, der Qualm, der Dampf erinnern uns immer auch daran, dass wir nicht alles sehen können, dass unser Blick beschränkt ist, dass manches vielleicht erkennbar wird, einiges sogar verständlich, vieles aber auch nach dem Film unsichtbar und unklar bleibt. Der Nebel ist die sichtbare Erinnerung an die Bescheidenheit und Demut des Dokumentarischen. Zugleich steckt in ihm aber auch eine Umkehrung oder Umcodierung des Blicks: Wir sehen Tie Xi Qu: West of the Tracks nicht so sehr, um Produktionszusammenhänge zu verstehen oder uns in dem gigantischen Industriegelände orientieren zu können. Der Nebel wie die Montage arbeiten dagegen an. Dafür aber sehen wir mehr von den Körpern, weil sich der Nebel als Wasser auf ihnen ablegt, weil er Stofflichkeit und Materialität sicht- und spürbar macht, weil er der Oberfläche der Dinge eine Intensität verleiht, die ihre spezifische Haptik und Körperlichkeit ins Visuelle überträgt.

Tie Xi Qu: West of the Tracks ist ein Film über Körper. Über die Körper der Arbeiter und Arbeiterinnen und die Körper der Fabriken, Häuser und Maschinen, über den Zustand einer materiellen Infrastruktur, die das private wie öffentliche Leben rahmt. Der Nebel legt sich über die Körper und wir können sie dadurch nicht nur sehen, sondern auch ein Stück weit spüren. Alle drei Teile des Films erzählen von diesen Körpern und wie sie langsam verschwinden: Nach der Schließung der Fabriken werden die Arbeiter kollektiv in ein Krankenhaus gebracht, wo man über Wochen daran arbeitet, die Metalle und Gase, die sich im Körper abgelagert haben, zumindest in Teilen wieder herauszuholen. Anschließend gehen die Arbeiter wieder zu den Fabriken, um den Abbau der Arbeitsanlagen voranzutreiben, ihre Häuser aufzulösen und den Hausstand als Metallschrott zu verscherbeln. Körper werden verbraucht, vergiftet, gereinigt und abgebaut. Nur wiederhergestellt werden sie nicht. Alles wird nutzbar gemacht, bis es auseinanderfällt, alles ist schon halb in Zersetzung begriffen, löst sich im Nebel auf.

V. Auge im Nebel

Das Auge im Nebel – Wang Bings Kamera –, durch das wir diese Welt wahrnehmen, ist kein Auge der Neutralität (das unvoreingenommen auf die Realität blickt), auch kein Auge des Wissens (das uns Dinge im eigentlichen Sinne verständlicher macht), es ist vor allem Mal ein Körper. Das bereits beschriebene white noise trägt dazu bei, verweist auf die Grenzen des Materials, also auch auf die materielle Qualität des technischen Apparats, durch den wir die Welt sehen und hören, auf seinen Körper. Flecken und Schlieren auf der Linse werden in Tie Xi Qu: West of the Tracks zum Normalfall, Teile des Bildes verschwimmen, es entstehen blind spots, manchmal tauchen wir als Auge in Gänze in den Nebel ein und bekommen so nicht nur ein Bild von der Welt vor uns, sondern den Eindruck einer Welt um uns herum. Der Nebel – und generell: die Materialität der Luft und des Lichts (Räume sind in diesem Film nicht nur Verhältnisse von Dingen und Architekturen, sie sind immer gefüllt mit Luft und Licht, mit Atmosphäre, durch die hindurch man sich bewegt) vergegenwärtigt uns in besonderem Maße, dass die Kamera ein Körper ist, der sich durch Räume und entlang von Körpern bewegt: „Thousand tentacles feeling their way through space rather than a single lens taking it in view” (Anne Rutherford). Über die Körperlichkeit des Auges versteht man die Körperlichkeit der Situation in Tie Xi. Es geht – erstmal – nicht darum, zu analysieren und zu kritisieren, es geht darum, zu verstehen, also nachvollziehbar zu machen, in welcher Situation Menschen sind, was es bedeutet, ein bestimmter Körper in einem bestimmten Raum zu einer bestimmten Zeit zu sein. Ein politischer Körper, sicher, aber auch ein Körper, der sich mit dem Raum gemeinsam auflöst.

VI. Stillstand

Ein Raum, der sich auflöst. Ein Raum, der keine Begrenzungen mehr hat, weil der Nebel uns nie soweit blicken lässt. Das meint beides das Gleiche: Bewegung verpufft. Wir sehen die Menschen noch bei der Arbeit, harter, schwerster Arbeit, aber Tie Xi Qu: West of the Tracks zeigt uns nie einen Arbeitsablauf, den Weg vom Rohstoff zum fertigen Produkt. Es wird gearbeitet, die teils noch (und teils auch schon nicht mehr) emsige Tätigkeit wirkt wie ein Sich-Eingraben in Gefangenschaft, umgeben von einem Nebel der Perspektivlosigkeit. Der zweite Teil des Films artikuliert das weniger rau und nochmal aus der Perspektive jener, die schon nicht mehr arbeiten: Eine Gruppe junger Männer und Frauen im Arbeiterviertel, allesamt arbeitslos. Die Zeit vergeht mit Hanteltraining, Streitereien, Poker oder Mahjong, am Ende aber muss man ran, das Haus abreißen, bevor man übersiedelt (wird) in noch kleinere, noch schäbigere Unterkünfte. Umgeben von einer Nebelwand graben die Menschen sich immer weiter ein.

VII. Vernebelt – trinken, rauchen, kochen, feiern

Es wird exzessiv getrunken in Tie Xi Qu: West of the Tracks. Immer wieder im kameradschaftlich-zugewandten Miteinander, meistens aber über die Stränge, begleitet von ungut machoidem Geprahle auf Kosten von Frauen, immer wieder auch in Gewalt mündend. Dem Nebel in der Welt begegnet man mit dem Nebel in der Birne.

Die erste Stunde des Films, die in so besonders starker Weise vernebelt ist, sensibilisiert unser Auge aber auch für alle anderen Formen des Rauchs, des Dampfs, der materialisierten Luft: Wie viel geraucht wird in den Pausenunterkünften der Arbeiter oder auch in den winzigen Häusern der Familien. Welche eher seltene Atmosphäre von Wärme, vielleicht Geborgenheit, in jedem Fall aber kurzzeitiger Entspannung der Dampf aus Kochtöpfen erzeugt, wenige Momente, in denen man sich auch als Zuschauer erlaubt, zur Ruhe zu kommen, den kalten Winternebel, den heißen Industriedampf um einen herum zu vergessen.

VIII. Lichtblicke – Farbe, Sonne, Glücksmomente

Der Nebel also ist innen wie außen in Tie Xi Qu: West of the Tracks. Und weil er so allumfassend ist, weil er alles umschließt oder schon von innen heraus trübt, gibt es diese Momente, die ganz anders sind, in denen der Nebel sich lichtet: Wenn zum chinesischen Neujahrsfest lange Ketten mit bunten Wimpeln aufgehängt werden, wenn in den verlassenen Arbeitsquartieren ein bunter Regenschirm gefunden wird (der sich dann nicht mehr richtig aufspannen lässt), wenn gegen Ende des Films, im dritten Teil, fast 45 Minuten lang die Sonne scheint und der Horizont zwar immer noch nicht zu sehen ist, diesmal aber, weil die Blende der Helligkeit hinterherhechelt und so Teile des Bildes ausbrennen.

Es erscheint trivial, aber beim Sehen von Tie Xi Qu: West of the Tracks treffen einen immer wieder Funken der Hoffnung im Zentrum der grauen Suppe, bunte Farben, helles, gleißendes Licht: Unvergesslich in seiner Lässig- und Wahrhaftigkeit, wenn einer der jungen Männer im zweiten Teil von seiner Liebe für eine ehemalige Klassenkameradin erzählt, die ihn – so glaubt er – immer wieder anlockt, um ihn dann von sich zu weisen. Schließlich bittet er eine Freundin, der Verehrten am Valentinstag einen Blumenstrauß zu überbringen. Sie solle ihr sagen, er sei den ganzen Tag gereist und habe sein ganzes Geld dafür ausgegeben. Wahr ist das nicht. Aber es könnte wahr sein, wenn man sich den knallig bunten Blumenstrauß inmitten dieser grau-grauen Welt ansieht.

IX. Nebel und Bühne

Der Nebel in Tie Xi war einfach da. Jedes Bild, das Wang Bing von Tie Xi machte, kam mit dem Nebel, (fast) jedes Bild in Tie Xi Qu: West of the Tracks ist vernebelt. So ist der Nebel ganz klar Teil der Realität, die ein Dokumentarfilm abzubilden trachtet.

Der Nebel in Tie Xi ist aber auch ein Geschenk für den Dokumentarfilm. Weil er den Blick für die Realität in einer paradoxen Wendung verdichtet: indem er die Sichtbarkeit der Welt einschränkt und sie so zu einer Bühne macht, in der jedes Detail deutlicher hervortritt. Zwei, drei Mal im Film gibt es Momente, in denen dieser generelle Zug eine Prägnanz hervorbringt, die üblicherweise nur im willentlichen Akt der inszenatorischen Verdichtung, der Mise en Scène – im Anwerfen einer Nebelmaschine, wenn man so will – zu erreichen ist. Aus einer Untersicht filmt Wang Bing einen Arbeiter, wie er unter einer gigantisch wirkenden Hebevorrichtung etwas verkettet, damit es abtransportiert werden kann, im Hintergrund ein paar rote Scheinwerfer, im Bildvordergrund ein Abgrund, alles ist eingetaucht in einen Dunst aus Wasser, Staub, Licht und Luft. Die Fabrik als sakraler Bühnenraum. Zu Beginn des zweiten Teils von Tie Xi Qu: West of the Tracks verteilt ein Repräsentant der staatlichen Lotterie in China billige Fernseher an einige „glückliche“ Gewinner. Einer von ihnen bekommt von dem Mann erzählt, dass es keine bessere Art gäbe, sein Geld auszugeben, für einen guten Zweck und mit der Chance auf einen Gewinn, auch wenn man kaum Geld habe. Der Lotterierepräsentant lächelt dabei in Richtung der in Massen gekommenen Zuschauern, die vor der erhöht errichteten Bühne stehen. Auch Wang Bing (und damit wir) steht unter ihnen, blickt auf den Mann, der den Leuten hier erzählt, wie man am besten lebt. Hinter ihm hat sich derweil eine dichte Nebelwand gebildet und schließt so alle Umstehenden mit dem Los-wedelnden Mephisto ein und vom Rest der Welt aus.

Die Augen des Nebels

von Andrey Arnold

Es war der Nebel, der mich ins Kino brachte. Fortwährend hing er draußen vor der Tür, in den Straßen und zwischen den Häusern, unbeweglich und dicht. Ging man hinaus, verschwand die Hand vor den Augen. Ich tappte und strauchelte, stieß mich an stumpfen Ecken und bröckligen Kanten auf der Suche nach Halt. Manchmal konnte ich Menschen durch den zähflüssigen Schleier erkennen. Doch immer, wenn ich mich mühevoll zu den Stellen durchgetastet hatte, wo ich sie vermutete, fand ich dort nichts und niemanden vor, nur ein paar ahnungsvoll wabernde Schwaden. Der Nebel schien die ganze Welt verschluckt zu haben.

Vergeblich versuchte ich, mich an eine Zeit ohne Nebel zu erinnern.

Nachts lag ich wach und horchte unter der Bettdecke an meinem Funkgerät, lauernd auf Botschaften jenseits des Nebels. Manchmal drangen vereinzelte Signale durch. Rauschend und verheißungsvoll kündeten sie von ungeahnter Klarheit, befeuerten meine Sehnsucht nach großer Entnebelung. Doch sie währten nie lange genug, verpufften nach kurzem Flackern wie Kerzen im Wind.

Eines Tages erspähte ich im Zuge eines Spaziergangs ein eigentümliches Leuchten. Es drang aus einer besonders vernebelten Gegend und zog mich hypnotisch in seine Richtung. Ich fand keinen Grund, dem Ruf nicht zu folgen. Nach einer Weile, die sich wie ein Augenblick anfühlte, erreichte ich die Quelle des Lichts. Es entsprang einem unscheinbaren Haus mit offenen Pforten. Selbstvergessen trat ich ein. Durchs Foyer kam ich in einen Saal mit kleiner Bühne, über der eine Leinwand aufgespannt war. Vielleicht war es auch ein gewaltiger Bildschirm – ich weiß es nicht mehr genau. Jedenfalls lief ein Film.

Ich blickte mich um. Außer mir war im Saal niemand zu sehen. Ich zog den Schluss, dass die Vorführung für mich bestimmt sein müsse, und suchte mir einen Platz.

Was sich vor mir darbot, versetzte mich in nachhaltiges Erstaunen. Genau wie die Welt jenseits des Kinos war auch die Welt im Film von Nebel durchzogen. Doch dieser Nebel war anders. Er schillerte und bewegte sich, schwang in ansteckenden Rhythmen zu betörenden Klängen, kleidete alles, worum er sich wickelte, in einen vibrierenden, unwiderstehlichen Glanz. Seine Windungen waren greifbar, sie gaben den Dingen Kontur. Plötzlich konnte ich das, was mir draußen wie in einem trüben Spiegel erschienen war, in aller Deutlichkeit ausmachen: Menschen und Gegenstände, Landschaften und Bauten. Selbst Gefühle vermeinte ich im Nebel des Lichtspiels erfassen zu können.

Letztere waren nicht immer eindeutig, wirkten mir aber vertraut. Der Nebel erzählte von Sehnsucht und Suche, vom Taumel der Verlorenen im endlosen Traum, von flüchtiger Geborgenheit unter dem Flügelschlag der Hoffnung. Ganz gleich, wovon er flüsterte, sein dunstiger Mantel machte es schön. Mit seinen launischen Wallungen brachte der Nebel das Unwirkliche im Wirklichen zum Blühen. Er umarmte es und zog es hervor, drapierte es mit den prachtvollsten Farben und der entzückendsten Dunkelheit, hievte es in eine Sphäre des Erhabenen, wo Angst und Ungewissheit keinen Zutritt hatten. Je länger ich seinen Tanz beobachtete, umso weniger Sorgen bereitete mir der Nebel, den ich hinter mir gelassen hatte – und in den ich früher oder später wieder eintreten musste.

Meine Sinne entspannten sich. Im flirrenden Geschehen war alles möglich: Der Fluss der Zeit war nur ein loses Rinnsal, das sich leicht unterbrechen und zerteilen, dehnen oder straffen, bei Bedarf sogar umkehren ließ. Obwohl die Filmdomäne hermetisch versiegelt schien, war keiner ihrer Räume in sich geschlossen. Von einen Moment auf den anderen konnten sie ineinanderfließen, ganze Universen harrten hinter verschlossenen Portalen. Ein tollkühner Schritt, und man stürzte kopfüber in unbekannte, namenlose Dimensionen. Wiederholt begegneten einem Figuren, denen auf den ersten Blick keinerlei Auffälligkeit eigen war, die arglos dem Gewöhnlichen frönten – nur um sich völlig unvermittelt, gleichsam mit einem Schlag, in Engel oder Ungeheuer zu verwandeln. Einige von ihnen verschwanden ebenso schnell, wie sie aufgetaucht waren. Andere blichen allmählich aus, bis nichts von ihnen blieb als eine leise Anmutung von Trauer.

Oft wurde mir bei all dem wunderlichen Mummenschanz unheimlich zumute – aber niemals bange. Im Gegenteil: Die selbstverständliche Lebendigkeit, mit der sich an diesem verlassenen Ort die sonderbarsten Eskapaden offenbarten, erschien mir nach und nach als verkappte Anerkennung meiner eigenen Irrungen und Wirrungen im Nebel vor der Tür.

Dennoch fragte ich mich, woher die vor mir abgespielten Filme (denn ich saß lange und sah viele davon) ihre Kraft zogen. Es musste etwas mit ihrer Textur zu tun haben – einer Textur, die vom Nebel selbst gewoben schien. Sie hatte etwas Unentschlossenes und Irrlichterndes: Ihre Punkte formten keine Linien, sie schwirrten unmerklich und unaufhörlich um geheime, gewundene Achsen, kamen nie zur Ruhe, legten sich nie fest. Immer, wenn sich eine klare Abbildung abzeichnete, fiel sie wieder in sich zusammen oder verschwamm in einer wattigen Überblendung. Darin spiegelte das Lichtspiel die vernebelte Außenwelt. Doch der fahle Dampf, der draußen seine Runden drehte, gab keine Wahrheit Preis. Hier war alles wahr, weil die Wahrheit keine Rolle spielte.

Später (ich weiß nicht, wie viel Zeit vergangen war) torkelte ich glücklich und benommen aus dem Saal. Ich ließ mich fallen, und der Nebel trug mich heim.

Nach meinem ersten Besuch zog es mich immer wieder ins Kino zurück, der Gang dorthin wurde zu einem Ritual. Obwohl ich mich kaum an den Weg erinnern konnte, war es stets ein Leichtes, ihn ausfindig zu machen: Ich ging einfach drauflos und kam irgendwann an. Ein ums andere Mal nahm ich Platz im leeren Auditorium und ließ mich von den Bewegungen des Filmnebels verzaubern, gefesselt von seinen vielfältigen Formen und Schattierungen. Mit der Zeit begegneten mir auch Filme, in denen der Nebel nur unmerkliche Spuren hinterlassen hatte – oder solche, die völlig losgelöst waren von seiner Magie.

Anfangs machte mich das stutzig, doch aus Gewohnheit blieb ich sitzen. Stück für Stück akzeptierte ich diese nebelfreien Spektakel, die sich stetig mehrten, lernte sie zu lesen, ihnen Schönheit abzuringen, sie zu spüren. Schon bald störten sie mich nicht mehr, bereiteten mir sogar Freude. Gleichzeitig merkte ich, dass ich nicht mehr allein war im Kino. Um mich herum saßen andere, ebenso gebannt wie ich, mit jeder Vorstellung stieg die Zuschauerzahl. Ich konnte sogar ihre Gesichter erkennen. Und begann, mich immer öfter nach ihnen umzudrehen.

Mittlerweile ist der Nebel weg – genau, wie ich es mir einst gewünscht hatte. Draußen ist alles sichtbar, um nicht zu sagen: strahlend hell. Bei meinen Streifzügen stolpere ich nur noch selten, stoße mich so gut wie nie an. Die Menschen sehe ich jetzt schon von weitem, und wenn ich näher komme, bleiben sie erwartungsvoll stehen und winken mir freundlich zu. Auch aus den Filmen ist der Nebel gewichen. Es muss schleichend passiert sein, lange Zeit fiel es mir gar nicht auf. Doch die Textur, die mich so faszinierte, hat sich aufgelöst. An ihrer Stelle prangt nun ein ausgeklügeltes Muster. Es ist von erlesener Raffinesse, aber unmissverständlich und klar. In seinen Ornamenten schlummert kein Geheimnis.

Auf dem Weg ins Kino verlaufe ich mich immer öfter. Manchmal frage ich mich, ob es überhaupt noch da ist. Viel mehr beschäftigt mich allerdings, wohin der Nebel sich verzogen hat. Denn dass er im Äther versickert ist, wie viele behaupten, kann ich mir beim besten Willen nicht vorstellen: Dafür waren seine Schwaden viel zu schwer. Ich vermute, dass er es irgendwie geschafft hat, sich in den Menschen selbst einzunisten – vielleicht sogar, als sie im Kino gesessen sind, verloren in seinen beweglichen Wundern. Da ist der Nebel langsam zusammengeschnurrt und hat sich in die vor Staunen offenen Münder hineingestohlen, um sich von seinen langen Wanderungen zu erholen. Nun gärt er unbemerkt in unserem Inneren. Nur nachts, wenn wir Schlafen, wagt er sich vorsichtig hinaus und füllt unsere Zimmer mit fadenscheinigem Dunst. Und wenn er lange genug gewartet hat, wenn er spürt, dass er wieder bei Kräften ist, wird er sich jählings aufbäumen und uns alle zum Platzen bringen – und dann werden die Welt und das Kino wieder dem Nebel gehören.

Das ist nur eine Theorie, nichts deutet auf ihre Richtigkeit hin. Ich würde sie gerne verwerfen, doch es fällt mir schwer. Denn wenn ich am Abend durch spärlich erleuchtete Gassen spaziere, oder bei einem verwirrenden Film unwillkürlich in müden Gedanken versinke, dann sehe ich manchmal im Traum oder irgendwo tief in verwahrlosten Winkeln die Augen des Nebels.

Souvenirs from New York: News from Home as travelogue

by Marta Matvijev

“Anyone observing this hubbub will have no choice but to declare it exceptional. He then walks along like this and is almost taken up by a compulsion to join in this running, this gasping haste, swinging his arms to and fro; the bustle and activity are just so contagious – the way a beautiful smile can be contagious. Well no, not like that. ”
– Robert Walser, Good Morning, Giantess!

“They say New York is terrible.”
– mother’s letter, News from Home

The vast and contradicting imagery of the modern cities reflects the ebb and flow of our fascinations and vexations with urban sprawl. The awe with its immensity, dazzling abundance and infinite opportunities is inextricable from anxieties about the ceaseless flux and unrest, its ungovernable population and inscrutable network of streets. The two-faced nature has made the city a convenient backdrop for stories of aspirations and disillusionment, progress and decline.

In News from Home, Chantal Akerman takes the most iconic and notorious city of the 20th century, and gives us vignettes of the routine and ordinary of New York in 1976. With a gaze that levels man, machine and building, she diligently records a dingy back lane, a subway station, and a neighbourhood baseball match. She observes, patiently, dusk washing down cobbled streets, children playing around a fire-hydrant, and catches the rhythms of concrete slabs. The 90-minute snippets of the city’s quotidian ends with a fading image of an ever more distant, New York, gradually swallowed up by a mist.

As a gleaner of instances and images of the urban, Akerman inscribes herself in a tradition of flaneurs that have relished in recording the city’s nooks and crannies since the nascent of modernity. We’ve come to identify the figure of the flâneur with Baudelaire, thanks to Walter Benjamin’s essays on 19th century Paris. But under his towering shadow there is a plethora of sprightly peripatetic poets. The vibrant and ludic Berlin miniatures by Robert Walser spring to mind. Virginia Woolf’s London walks left a mark on in novels like Mrs Dalloway. The range of diverging sentiments around modern cities – from Baudelaire’s focus on poverty, degradation, through Walser’s relish in the mishaps and idiosyncrasies of city-dwellers, to Woolf’s vision of a deep connection with city folk – has over the century proven to be a contradiction that has stuck around.

In the inquisitive spirit of flânerie, Akerman traces New York’s various sides, from the alienating and frigid metropolis where human voices are drowned out by a ubiquitous hiss of traffic, to avenues inundated with beaming city strollers and casual cornershop chats. The city sights are coupled with a voiceover reading letters Akerman’s mother sent during her stay in New York. The purely verbal accounts from home are juxtaposed with the physicality and visible presence of the city. Letters tell of the quotidian events in the family, from their worries around finance and health, laconic remarks about the tedium of work, to reproaches for paucity of replies, observations on weather. Are you too warm? Are you too cold? Why don’t you write more often? Replete with affection, doting parental concern, encouragement, these traces of intimacy exacerbate the disparity between home, distant and minuscule by comparison to the impassive city.

The contents of letters are also the only information about Akerman’s transient existence in New York we will get. The daughter (traveller/flaneuse/filmmaker) never appears on the screen, never utters her own words, or gives shape to her thoughts, which adds a nebulous quality to the otherwise and factual records of the journey. And despite this lacuna, the juxtaposition of the sights of the city and letters of home give rise to a story. Without a showing of events or dialogues, but it a tenuous indication of narrative structure telling of a journey, a travelogue.

The mute, unimposing observer of News from Home benefits from an anonymity provided to flâneurs and travelers. They invariably want to study the crowd while remaining unrecognized or unperceived – and the cloak of anonymity will be particularly valuable for women. Ruth Beckermann’s A Fleeting Passage to the Orient, a documentary retracing the steps of Austria’s empress Elizabeth during two trips to Egypt in 1885 and 1891, serves as a springboard for reflections on women’s desire to join a public milieu free from social constraints imposed in their usual environment. By being unknown to the locals, the Empress could stroll down Egyptian streets, having the “luxury of watching”, as well as a respite from the confines of the oppressive family relations and demands imposed on her as a public figure. The Austrian Empress feels at home in Egypt, and less oppressed than on a ball in court – for her it is an escape from social obligations, from socially imposed roles and rules.

Yet there is a gaping chasm between an Empress on her tourist visit to Egypt and a filmmaker scrambling to make a living in a Western mega-city. Even during Beckermann’s trip to Egypt, she finds it’s impossible to stay incognito, to be swallowed up by the crowd, because she stands out as a foreigner. Some differences disappear and some reappear – in Egypt you are just a European woman, Beckermann comments, it doesn’t matter if you are an Empress or a film-maker.

Silence, disappearance and lack of a clear subject are a common thread among women travelers. Empress Elizabeth did not want to be photographed after 31 years of age. Her thoughts are reported to us only via observations of other people about her. The filmmaker reports her mother’s letters, but is mute on her own feelings. The silence gives the figures a nebulous nature – they are inscrutable and elusive existences, and white boards on which one projects their own thoughts.

For all its anonymity and novel experience, foreign land can be perturbing. The soothing maternal voice of the letters in News from Home flatters and comforts. Home can be oppressive and confining, but there is also the comfort of a familiar place, of stability. The familial nest and abundance of personal connections to home becomes ever more alluring by the contract to the austerity streets of the concrete city – until finally a return becomes imminent. The final shot of New York disappearing draws a clear conclusion of the exploration of the city.

The white screen is a reassuringly clear signal of the end of the experience. Yet the figure of the filmmaker, the flaneuse, remains hazy, and completely intractable. On this we are left to speculate. For all the daughter’s obstinate silence, we know with each journey, a metamorphosis is taking place. One’s inner world swells with new knowledge, their perspective shifts – and now the traveler sets eyes on his home, and senses a faint tinge of estrangement.

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when I return home with my sullied suitcases
what am I to do?
I linger at the doorstep and wonder
why all paths lead not to Rome or Moscow
but to this very room?

Fragment from “Soba svjetske putnice” by Dorta Jagic

Maigret und der Regen

von Rainer Kienböck

„Am Sonntag – es war der 4. April – hatte es um drei Uhr nachmittags in Strömen zu regnen begonnen.“ Das ist der zweite Satz in Le charretier de la «Providence» (Der Treidler der Providence), dem vierten Band in der Reihe von Georges Simenons Maigret-Romanen. Es ist nur ein willkürlich gewählter Satz, ein Detail, aus einem der Kriminalromane rund um den Pariser Kommissar Jules Maigret. Ebenso gut hätte man aus einem anderen der insgesamt 75 Romane und 38 Erzählungen zitieren können. Die Wahrscheinlichkeit wäre dabei nicht gering, eine andere Stelle zu erwischen, in der Kommissar Maigret den Samtkragen seines Mantels hochklappt, um einem Wolkenguss zu trotzen; oder in seinem Büro am Quai des Orfèvres Holz in den gusseisernen Ofen legt, um sich nach einem langen Außeneinsatz zu wärmen; oder in irgendeiner Hafenstadt an der Atlantikküste im dichten Nebel einen Verdächtigten beschattet. Es wäre tatsächlich keine große Herausforderung, eine Collage mit solchen Textstellen zusammenzustellen. Kein Wunder, bei einem Autor, der sich an anderer Stelle (in Le prix d’un homme um genau zu sein) folgendermaßen geäußert hat: „Ich habe mein Leben lang den Nebel geliebt, weil er die Stadt oder das Land, die Flüsse oder das Meer geheimnisvoll umhüllt.“

Kurzum, es ist nicht übermäßig viel Assoziationsgabe vonnöten, um Simenons Kriminalkommissar mit Regen, Nebel und Schlechtwetter in Verbindung zu bringen. Man findet Verweise auf diesen Zusammenhang in zahllosen Texten über das Werk Simenons, ob in Stanley G. Eskins Biographie über den Autor (Simenon. A Critical Biography), oder in Patrick Marnhams biographischem Machwerk The Man Who Wasn’t Maigret, oder im Nachwort zur kürzlich erschienenen deutschen Erstausgabe des Proto-Maigrets La maison de l’inquiétude. Dort beschreibt Daniel Kampa – der frühere Leiter des Maigret-Programms bei Diogenes, und nach Gründung seines eigenen Verlags nunmehriger Rechteinhaber und Verleger Simenons im deutschsprachigen Raum – die Entstehungsgeschichte der Romanfigur. Kampas Text, ein feines Stück philologischer Detektivarbeit, ist aber nicht nur deshalb interessant, weil er die These bestätigt, dass Maigret eine Figur des Regens und des Nebels ist, sondern auch, weil er implizit eine Erklärung dafür mitliefert.

Die (von Simenon selbst verbreitete) Legende besagt, dass er die Figur des Kommissars Maigret während eines Aufenthalts im niederländischen Küstenort Delfzijl erfunden hätte (aus diesem Grund gibt es dort eine Maigret-Statue). Ende 1929 war er mit seinem Boot auf den Kanälen Frankreichs, Belgiens und der Niederlande unterwegs. Aufgrund eines Lecks musste er in Delfzijl eine längere Pause für Reparaturen machen. Während er dort in einem Café saß, wäre ihm die Idee für den bulligen Polizeikommissar mit Pfeife, Melone und dicken Mantel gekommen. So sei der erste, offizielle Maigret-Roman Pietr-le-Letton entstanden.

Nun muss man wissen, dass es Simenon mit biographischen Details seines Lebens nicht immer so genau nimmt. Wenn man sich – wie es seine diversen Biographen getan haben – durch die tausenden Seiten autobiographischer und semi-autobiographischer Schriften wühlt, stößt man auf zahllose Widersprüche. Minutiös schildert Kampa im oben genannten Nachwort, warum Simenons eigene Geschichte nicht stimmen kann. Pietr-le-Letton sei vermutlich in Paris entstanden und die Figur des Maigret war nicht das Ergebnis eines Geistesblitzes, sondern wurde von Simenon in mühevoller Kleinarbeit konstruiert: Vorgänger Maigrets, die seinen Namen oder zentrale Merkmale mit ihm teilen, kommen schon in zahlreichen früheren, noch unter Pseudonym veröffentlichten Romanen vor.

Das niederländische Delfzijl kann somit nicht wirklich als Geburtsort Maigrets bezeichnet werden. Aber die geographische Richtung stimmt. Maigret ist eine Figur des Nordens. Entstanden auf langen Fahrten durch die Kanäle des nördlichen Kontinentaleuropas, entstammt er einer (Parallel-) Welt, wie sie Simenon in seinen Werken so lebendig beschreibt. Er kommt aus Orten wie dem Canal latéral à la Marne, dem Schauplatz von Le charretier de la «Providence», oder des Ardennengrenzstädtchens Givet an der Maas aus Chez les Flamands oder den Hafenkneipen von Delfzijl aus Un crime en hollande.

In diesen Milieus ist Maigret zuhause, während er im Speisesaal des Nobelhotels Majestic (ein zentraler Schauplatz in Pietr-le-Letton) oder den mondänen Villen und Casinos an der Côte d’Azur (wie sie beispielsweise in Liberty Bar vorkommen) immer ein wenig fehl am Platz wirkt. Maigret ist eher eine Figur, die in einem Hinterhof eines heruntergekommenen Wohnhauses einen Verdächtigen beschattet, sich im Nieselregen zunächst stoisch die Pfeife stopft und dann zu rauchen beginnt, bis der Pfeifenqualm sich mit dem Nebel vermengt. Maigret und seine Pfeife haben etwas Gemächliches. Wie, wenn man auf der Veranda sitzt, und in den Regen stiert.

Die Figur war von Anfang an so gezeichnet. Bereits in Pietr-le-Letton findet man alle oben beschriebenen Charakteristika. Der Fall führt den Kommissar unter anderem in die Normandie – stundenlange Observationen in nordfranzösischem Dauerregen inklusive („Jetzt schwappte bei jedem Schritt schmutziges Wasser aus seinen Schuhen, sein Hut war deformiert, Mantel und Jacke waren klitschnass“). Nicht dass das Wetter in Paris signifikant besser wäre – aber dort wartet immerhin das wärmende Ragout seiner Ehefrau und die wohlige Hitze des Kanonenofens in seinem Büro auf ihn.

Simenon war immer davon überzeugt, dass Maigret eine ideale Filmfigur abgeben würde. Die zahlreichen Adaptionen der Maigret-Romane zeugen davon – er selbst war jedoch mit kaum einer davon zufrieden. Die lange Reihe der Maigret-Verfilmungen erreichte früh ihren Zenit. Kurz nach Erscheinen der ersten Romane, wurde Simenon von seinem Freund Jean Renoir kontaktiert, der die Filmrechte für La nuit du carrefour erwerben wollte. Simenon willigte ein. Es folgte ein langes Produktionschaos an dessen Ende ein Film steht, der nie in der von Renoir intendierten Form das Licht der Welt gezeigt werden konnte, sondern so zerstückelt ins Kino kam, dass der Großteil des Publikums nicht der Handlung folgen konnte. Nach dieser unschönen Erfahrung war Simenon Haltung der Filmindustrie gegenüber, bis zu seinem Lebensende ablehnend.
Dabei wusste das Endresultat durchaus zu gefallen. Jeans Bruder Pierre schlüpfte in die Rolle des Kommissars und machte seinen Job so gut, dass er bis zuletzt Simenons Lieblingsiteration der Figur blieb. Nicht einmal als später Schauspielgrößen wie Michel Simon oder Simenons Freund Jean Gabin Maigret spielten, rückte er von seinem Urteil ab. Gabin und Simon mussten sich mit den Plätzen zwei und drei in Simenons Maigret-Hierarchie zufriedengeben. Nicht nur die Interpretation der Figur Maigrets ist in Renoirs La nuit du carrefour brillant. Auch die in Nebel und Regen getauchte Landschaft der Île-de-France trifft den Geist der Maigret-Romane perfekt. „Ein Film wie der weinende Nebel einer unwirklichen Nacht“, wurde es schon vor einigen Jahren auf Jugend ohne Film formuliert.

In Renoir hat Simenon in jedem Fall einen Regisseur gefunden, der einige essentielle Eigenschaften mit ihm teilt: ein scharfer Blick für Lebensumstände und Milieus, eine grundlegende Sympathie für den „kleinen Mann“ und ein Stil, der eher nüchtern beschreibt als barock ausschmückt. Im Laufe der Jahre wollte Renoir wiederholt andere Simenon-Adaptionen umsetzen – keines dieser Projekte konnte je umgesetzt werden.

Eine weitere Verfilmung eines Simenon-Romans konnte der Autor selbst nicht miterleben. Als Béla Tarr sich 2007 an L’homme de Londres versuchte, war Simenon bereits seit fast 20 Jahren tot. Der Nebel ist in A Londoni férfi ein entscheidendes Stilelement und trägt wesentlich zur Atmosphäre des Films bei. Aber nicht nur das, er ist ein Akteur, der wie willentlich die Handlungen einzelner Figuren verschleiert und aufdeckt. In A Londoni férfi sind das zu Sehende und das Verborgene ebenbürtig. Der Nebel steht genau für diese Ambivalenz von Sichtbarkeit und Verborgenheit. Maigret navigiert in den Romanen Simenons ebenfalls in dieser Zone. A Londoni férfi ist somit womöglich der essentielle Maigret-Film, obwohl Maigret darin gar nicht vorkommt.

Es ist aus dieser Warte betrachtet nur folgerichtig, dass der große Showdown von Tarrs Film im Verborgenen stattfindet, hinter einer geschlossenen Tür. Nur Kampfgeräusche dringen nach außen. Über 70 Jahre zuvor hatte sich Henri Decoin bei seiner Verfilmung des Romans noch weniger radikal für eine halb ausgeleuchtete Szenerie und eine orientierungslose Kamera entschieden, um die Szene einzufangen. In beiden Fällen ist es aber gar nicht so entscheidend, was sichtbar ist. Genauso, wie es in den Romanen Maigrets in den seltensten Fällen darum geht, möglichst pragmatisch einen Plot zu erzählen. Es geht auch in keiner Weise darum, Gräuel, Horror oder Action einzufangen. Das Lesen dieser Bücher – und in den besten Fällen schaffen die Verfilmungen des Materials einen ähnlichen Effekt – gleicht der Stimmung eines verregneten Herbsttages. Alles wird langsamer, genügsamer, nüchterner.