Während man sich sonst erhofft, dass ein Film Licht ins Dunkle bringt, schwebt dieser mit gleichbleibender Aufmerksamkeit immer leicht unter dem, was als verständlich gilt. Der Titel von René Frölkes Spuren von Bewegung vor dem Eis könnte von einem jener Bücher entlehnt sein, die der Film in den Resten, von Archiv lässt sich nicht sprechen, des ehemaligen Zürcher Pendo-Verlags im Keller entdeckt. Gleichermaßen eignet sich der Titel ein beunruhigendes wie vertrautes Bild für das Motiv des Films an – eine Suche, die weder weiß, an welcher Stelle sie beginnen soll noch, was sie glaubt zu finden. Stattdessen begegnet die Kamera unzähligen Kisten und Regalwänden, in denen Bücher nicht stehen, sondern der Auflage nach gestapelt liegen, leicht angestaubt. Kaum lässt sich über den Boden gehen und gleichzeitig durch den Sucher der Bolex sehen, ohne Gefahr zu laufen, zwischen Unsortiertem umzufallen und einzubrechen wie auf einen vereisten See. Es kann nicht die Rede davon sein, dass sich die Bilder an der Oberfläche des Films befinden, eher ist es ein Tauchgang oder eine Ausgrabung, etwas liegt über ihnen. Es sind Tonbandaufnahmen mit der Stimme von Theresia Weigner, einer Nachfahrin und Nachlassverwalterin der Verlagsgründer Gladys Weigner und Bernhard Moosbrugger. Um wen es sich bei den Personen genau handelt, will der Film nicht wirklich offenlegen. Er interessiert sich vielmehr für die Materialität oder Literarizität, die sich mit und auf dem Film entblättert. So entstand neben der Arbeit am Film zugleich ein Buch, indem Frölke über lange Zeit das Gesprächsmaterial transkribierte, in Zeilen setzte, arrangierte, druckte und binden ließ. Das Buch verstaubt nun in seinen Regalen neben Filmdosen. Die Einstellungen auf dieses Buch vermitteln im Film auf eine besondere Weise zwischen der Ton- und Bildebene. Mit den eigenwilligen Kadrierungen, die nie den ganzen Satzspiegel abbildet, treten Textkondensate – meist wenige Worte, mehr zwischen als in den Zeilen – hervor. Erfahrbar wird so nicht das Buch als Lesemaschine, sondern als Speicher des Ephemeren. Das Anhäufen, Stöbern und Blättern lässt nicht bebildern, stattdessen wird es ertastet. In einer Einstellung werden diverse Buchtitel nacheinander auf einem schwarzen Grund der Kamera präsentiert werden, gerade so lang, um den Titel und die Gestaltung des Buchdeckels zu erfassen. Abgesehen von den Kapitelüberschriften in Frölkes eigenem Buch, die mit Jahresangaben über den Entstehungsprozess informieren, bleibt es die einzige konsequente Struktur, die gleichzeitig von der Hilflosigkeit erzählt, sich in einem ausufernden Archiv Überblick zu verschaffen. Wer Bücher, Zeitschriften, Drucke und anderes Schriftgut sammelt, weiß darum. Es ist der Ausdruck verzweifelter Befürchtungen mit jeder neuen Materialschicht, einmal Gefundenes nie wieder zu Gesicht zu bekommen. Der Film folgt dabei Spuren, ohne am selben Ort seine eigene zu hinterlassen, einzig auf dem Filmmaterial. Da er auf einen Kommentar verzichtet, könnte man glauben, es bliebe offen, wie sich diese Erfahrung auf den Prozess des Filmens auswirkt. So scheint die Begegnung mit dem Artefakten eines Verlags nur subjektiv erfahrbar, möglicherweise unvermittelbar zu sein, letztlich tritt sie hinter die Dokumente zurück. Am Ende verharrt die Kamera vor einem Klavier, an dem Theresia sitzt und spielt, getaucht in schummrigem Bühnenlicht. Auf einmal fällt die Unnahbarkeit aller vorherigen Bilder ab, es wirkt, als wäre diese Szene einem anderen Film entnommen, aufgetaucht oder endgültig verschwunden. Manche Filme ähneln sich Büchern an, während manche Bücher sich in Filme verwandeln. Auch wenn man gut daran tut, beides an unterschiedlichen Orten aufzubewahren, stehen sie sich in ihrer Flüchtigkeit oft näher, als man glaubt.

11. März 2024