Der prismatische Schatz und das Hinreichende der Dichtung: Bad Ma Ra Khahad Bord von Abbas Kiarostami

16. April 2023 • Lune Moon • BLOG

Ich blicke in die weite Landschaft meines Bildschirmes, als würde ich selbst im Wind stehen und die frische, mit Sauerstoff angereicherte Bergluft einatmen. Ich lausche den tanzenden Getreidehalmen im Wind, erkenne nur noch einen gelben Reigen. Mit einem Mal entdecke ich ein Auto, das sich über die Kurven der erdigen Schuttwege schlängelt. Der Auspuff des Fahrzeuges vermengt sich mit aufsteigendem Staub. Das Bild wird von der sich mühsam entlang der Straße kämpfenden Maschine durchquert. Herabblicken und in die Ferne blicken. Hinaufblicken und nur bis zur nächsten Kurve blicken.

Wir blicken immer nur dorthin, wo uns Abbas Kiarostami in langen, niemals langwierigen Einstellungen mit hinnimmt. Wir folgen dem Blick der Kamera, die der Hoch-Runter-Reise des Ingenieurs Behzad folgt. Ob schnellen Schrittes quer durch das iranisch-kurdische Dorf Siah Dareh, bestehend aus in Erde getönte Lehmhäusern, die sich im Tal der Berge tarnend einnisten oder mit Telefon zwischen Ohr und Schulter das Auto um die Kurven lenkend, der Ingenieur bewegt sich, ohne jeglichen Ertrag seiner Tätigkeit.

Aus Teheran angereist, werden Behzad und sein Team wohlwollend aufgenommen. Den wahren Grund ihrer Anreise, nämlich eine Reportage über die seltene Trauerzeremonie, wie sie in Siah Dareh vonstatten geht, zu drehen, bleibt verhüllt. Immer wieder erkundigt sich Behzad über den aktuellen Krankheitsstand einer im Sterben liegenden alten Frau, um auf die Aussicht einer Abreise zu hoffen.

Alleinstehende dichtgrüne Bäume verweilen in der staubigen Hügellandschaft, und lassen so einen Funken natürlicher Fruchtbarkeit erhoffen. Behzad muss immense Höhenunterschiede, die sich in dem Maß seiner Aufrichtigkeit niederschlagen, überwinden, um seine Doppelmission aufrechtzuerhalten. Der Friedhof scheint der einzige Ort in der endlosen Wellenlandschaft gelber Getreidehalme zu sein, an dem es Empfang gibt. Hier steht Herr Ingenieur auf dem höchsten Punkt des umliegenden Gebirges und kann ungestört telefonieren. Der Weg nach oben, weg vom Dorf, als Ort der Ehrlichkeit, wird sein routinierter Weg zur Telekommunikation werden. Die Misskommunikation durch Gespräche am Telefon ebnet den Weg zur Unwahrheit. Immer wieder, während er sich auf die lokalen DorfbewohnerInnen einlässt, wird er von aufdringlichen Telefonaten unterbrochen und muss schnellstens zum Auto, um diesen Punkt in der Höhe zu erreichen. Von diesem Hügel aus, blickt er auf einen Arbeiter, der scheinbar tagtäglich mit dem Schaufeln eines Grabens beschäftigt ist. Wir sehen nur den Blick des Ingenieurs in die Tiefe, neben ihm der aufgekochte Teekessel des Gräbers, nie den Gräber selbst. Er erzählt, er grabe, um den Empfang herzustellen. Der Gräber ist die allegorische Verkörperung der hart arbeitenden, sterblich verliebten Figur Farhad aus dem altpersischen Liebesepos Chosrau und Schirin. Farhad steht vor der eigentlich unmöglichen Aufgabe, eine Schlucht durch einen Berg zu graben. Er meistert diese Aufgabe durch seine Liebe zu Schirin. Noch heute ist im gängigen persischen Sprachgebrauch Farhad als eine Person mit übernatürlicher Leistungsfähigkeit gemeint. Als Gegenexemplar zu „Farhad“ steht Herr Ingenieur, der während seines geschäftlichen Aufenthaltes in Siah Dareh, vor Langeweile überhitzt.

Die mysteriösen Anrufe geben den Anschein, es handele sich um eine äußerst wichtige Sache, das wohl einem geheimnisvollen Schatz gleicht. Gleichzeitig hören wir die banalen Antworten des Ingenieurs, die so inhaltslos wirken, dass man sich kurz die Frage stellen muss, warum man überhaupt zuhört.

Der Hang, an dem sich der Ingenieur stets alleine aufhält, ist der Ort seiner Unehrlichkeit. Alles, was hier unter ihm liegt, ist ehrlicher: der unsichtbare Gräber, der starke Käfer, die arme Schildkröte, das gesamte Dorf, sein kleiner Reiseführer Farzad und selbst seine Kollegen, die vor Langeweile kaum ihre Unterkunft verlassen.

Der junge Farzad verkörpert die kindlich-naive Reinheit. Ein wohlerzogener Junge, vielleicht 8, höchstens 11, der seine Pflichten zu erledigen weiß, der seine Schulbesuche und Arbeit auf dem Familiengrundstück mit einer Ernsthaftigkeit pflegt, die den Herrn Ingenieur befremdet. Kinder, die wie Erwachsene sind und alte Menschen, die wie Schildkröten in ihrer Langsamkeit nicht zu sterben scheinen.

Herr Ingenieur und seine nicht-sichtbaren Kollegen verraten niemandem, warum sie nach Siah Dareh gefahren sind, sondern geben sich als Schatzsuchende aus. Die Gastfreundschaft des gesamten Dorfes, das Leiden um die erkrankte alte Dame und die Naivität Farzads werden von ihrer geheimen Intention beschmutzt. Sie warten regelrecht auf den Tod einer Erkrankten, um die seltene Tradition der Trauerzeremonie in Siah Dareh einzufangen. Es ist das Dorf der Schildkröten, die sich ihre Zeit nehmen, um Dinge zu erledigen, die gemacht werden müssen, damit das Zahnrad des kollektiven Zusammenlebens weiter kreist. Es ist eine Gemütlichkeit, die gesünder scheint, als die gestresste Schnelligkeit des Herrn Ingenieurs. Dieser scheut sich nicht davor Schildkröten aus eigener „Überhitzung“, wie er sagt, umzulegen.

Es gibt eine ganz besondere Szene, in der Behzad scheinbar kurzzeitig vergisst, warum er in erster Linie in Siah Dareh ist (seine Kollegen haben ihn sowieso schon stehenlassen) und sich auf ehrliche Art seinem „Forschungsfeld“ hingibt. Die Szene zeigt, wie der Herr Ingenieur von dem lokalen Arzt auf dem Motorrad mitgenommen wird, während dieser ihm seine Philosophie des Lebens und der Natur näherbringt. Sie fahren durch die gelbe, vom Wind geformte Getreideweite, dabei rezitieren sie gemeinsam einen Vierzeiler aus Rubaiyat¹ von Omar Khayyam. Hier sehen wir, wie zwei eigentlich Fremde sich durch Poesie verständigen.

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است

Du sprichst mir von Huris², vom Paradiese,

Von Eden lusterfüllter goldner Wiese.

Geh, nimm den Pfennig hin und laß mich gehn-

Von ferne nur hört sich die Trommel schön.

They tell me the other world is as beautiful as a houri from heaven

Yet I say that the juice of the vine is better

Prefer the present to those fine promises

Even a drum sounds melodious from afar.³

Ihre Kommunikation durch das Gedicht ist wahrhaftig und aufrichtig. Sie treffen sich auf derselben Ebene, sprechen gleichzeitig die selben Worte aus und spüren, dass sie sich für diese paar Sekunden blind verstehen. Der Protagonist muss nicht, wie sonst, die Ebene wechseln, um zu kommunizieren. Das erste Mal begegnet er einem Menschen aus dem Dorf auf Augenhöhe. Dieses Zusammentreffen lässt die Szene unter all den ehrlichen Szenen herausstechen.

Während sie also auf dem Motorrad durch die frische Luft der Weizenfelder fahren, fragt Behzad, ob es stört, wenn er eine Zigarette raucht, da die Luft ja so sauber sei. Daraufhin antwortet der Arzt lachend, dass es weit mehr als seine einzelne Zigarette brauche, um die Luft dort zu verschmutzen. Der Ingenieur selbst könnte die Zigarette für das Dorf Siah Dareh sein, das in Form von schädlichem Rauch zwar eindringt, aber weitaus nicht genug auswirken wird.

Indem Abbas Kiarostami mit Titel und der Landschaftsstimmung das gleichnamige Gedicht von Forugh Farrochzad rezitiert, entfaltet sich die universelle Sprache der Lyrik in ihrer medienübergreifenden Form und pointiert den persönlichen Stellenwert von Gedichten für Kiarostami als die Basis aller Künste. Im Einklang mit Heidegger, der „Alle Kunst (ist) als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung“ sah, vergleicht Kiarostami das Gedicht mit einem Prisma: eine einfache geometrische Form wird erst durch Lichteinfall (des Betrachtenden) in ihrer Komplexität und Mannigfaltigkeit sichtbar. Einfache Zeilen können bei LeserInnen (trotz Unverständnis) ein unerklärliches Prisma an Gefühlen oder Gedanken auslösen.

Neben den üblichen kiarostamischen Themen wie Leben, Tod, Gut, Böse und dem Sinn der Existenz, zeigt Bad Ma Ra Khahad Bord über einen klaren Weg die Höhenunterschiede zwischen der Kommunikation durch das Telefon und der Kommunikation mithilfe von Gedichten und plädiert auf die Reinheit der Kommunikation nach dem Vorbild von Siah Dareh, im Sinne der Natur.

Der übersetzte Titel „the wind will carry us“ klingt wie die Natur des intuitiven Ehrlichseins.

Leichtigkeit kann sich vom Wind tragen lassen. Sobald eine Last sich aufbürdet, fallen wir. Lügende müssen sich in dem starren Geflecht ihrer Lügen entlang von Kabelmasten durch die Luft schlängeln, immer mit dem wachsamen Auge auf einen möglichen Elektroschock wartend.

¹ Rubaiyat bedeutet „Vierzeiler“ auf arabisch und ist vor allem in der persischen Literatur eine beliebte Gedichtform, bei der jeweils die Zeilen 1,2,4 denselben Reim haben (a a b a)

² paradiesische Nymphe (nach islamischem Glaube)

³ in diesem Fall ist, finde ich, die englische Übersetzung näher am Original

The Spirit New Sensation Takes Hold: Be tartib ya bedun-e tartib? von Abbas Kiarostami

10. Februar 2023 • Sebastian Bobik • BLOG

Bevor Abbas Kiarostami mit Khane-ye dust kojast zu einer festen Größe im internationalen Festivalkino aufstieg, drehte er für das Institute for the Intellectual Development of Youth (eine offizielle deutsche Übersetzung gibt es nicht) Filme für die Bildung und Erziehung von Kindern.

Die dort entstandenen Filme haben oft einen erkennbar erzieherischen Impetus. Didaktische Konzepte werden mit einfachen Erzählmustern aufgelöst. Warum ist es besser, einen Streit mit Worten zu schlichten als mit Fäusten? Weil bei der zweiten Variante so viel kaputt geht!

Be tartib ya bedun-e tartib? arbeitet ähnlich. Doch in diesem Film schleicht sich ein widerständiger Geist ein, der immer enormer wird und schließlich die Prämisse des Filmes selbst offenlegt und widerlegt.

Der Film zeigt uns einige Szenen in zwei Variationen. Einerseits sehen wir geordnete Abläufe. Dann sehen wir dieselben Momente wieder, aber diesmal in ungeordneter Manier. Es handelt sich um ganz einfache Situationen, die Kiarostami zeigt: Kinder verlassen das Klassenzimmer und das Schulgebäude. Sie gehen zum Wasserspender im Pausenhof. Sie steigen in den Schulbus. Immerzu sehen wir: geordnet läuft alles gut ab, ohne Ordnung dauert alles länger und geht kaputt. Auf der Metaebene jedoch stellt der Film diese Struktur in Frage. Das erste Bild zeigt eine Filmklappe. Sie enthält folgende Information: “Geordnet, Einstellung/Szene 1, Take 1”. Direkt vor dem ersten Bild sagt eine Stimme zu Schwarzbild: “Ton. Kamera”. Es ist die Stimme Kiarostamis, welche die üblichen Kommandos eines Filmsets verlautbart, um die Filmaufnahme zu starten. Einstellung und Stimme kehren im Laufe des Filmes wiederholt zurück. Vor jeder neuen Szene gibt es eine Klappe, die uns sagt ob wir als nächstes eine “geordnete” oder eine “ungeordnete” Szene sehen werden.

Nach der zweiten Szene, die einen geordneten Ablauf zeigt, hören wir Kiarostamis Stimme: “Gut, Cut!”. Diese Stimme erhält im Laufe des Filmes eine immer stärker werdende Präsenz. Bald sind es nicht mehr nur Anweisungen, die Kiarostami ausspricht, sondern auch ein Kommentar zu den Bildern selbst. Nachdem die Kinder geordnet nur ungefähr eine Minute brauchen um einen Schulbus zu betreten, brauchen sie in der ungeordneten Einstellung viel länger. Nach zweieinhalb Minuten gibt der am linken unteren Bildrand mitlaufende Timer auf. Doch Kiarostami versichert, dass dies gut sei. Je länger sie brauchen, desto besser. Schließich ist das doch die ganze Idee hinter dem Film.

Kiarostamis Filme sind geprägt von “sanfter” Subversion und Manipulation. Seinen “Lügen” wird oft eine gewisse Verspieltheit oder Weisheit zugesprochen. Wenn Kiarostami lügt, dann um eine Wahrheit auszusprechen. In Be tartib ya bedun-e tartib? wird gelogen. Gleich in der ersten Einstellung ist vermutlich eine Lüge zu finden: “Geordnet, Einstellung/Szene 1, Take 1.” Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass wir hier den ersten Take sehen? Sehr gering. Es ist nicht viel weniger wahrscheinlich, dass wir auch in der ersten Einstellung/Szene von Unordnung und in den weiteren Einstellungen/Szenen von Ordnung und Unordnung bis zur fünften Einstellung jeweils den ersten Take sehen. Nein, das kann gar nicht sein. Stattdessen wird diese Lüge als narratives Mittel verwendet. Alles läuft einwandfrei und geplant, bis es zur fünften Szene kommt. Bis hierhin bestärkt oder erlügt der Film seine These: Man kann der Welt eine geordnete und eine chaotische Einstellung zugleich abringen.

Wie kommt es dazu, dass in dieser fünften Szene das System des Films in sich zusammenstürzt? Mit der vierten Szene begibt sich der Film heraus aus der Welt des Schulalltags. In der geordneten Sequenz sehen wir Kinder, die brav die Straße überqueren, und auf die Verkehrszeichen achten. Der Film selbst quert hier aus der Welt der Kinder in jene der Erwachsenen. Hierin liegt der (erzählte) Kontrollverlust Kiarostamis. In der unordentlichen vierten Sequenz sehen wir wieder das Überqueren der Straße an der viel befahrenen Kreuzung. Die Menschen halten sich nicht an die Regeln des Straßenverkehrs. Menschen gehen wann sie wollen, Autos hupen. Dennoch scheint diese Unordnung gut zu funktionieren. Im Chaos missachteter Regeln liegt eine eigene Ordnung.

Nun springt der Film gleich zu einer sechsten Szene, und enthält uns die fünfte vor. Wieso das der Fall ist, verstehen wir erst wirklich, sobald wir die fünfte Sequenz sehen. Sie ist die letzte Szene des Filmes. In ihr versuchen Kiarostami und sein Kameramann wieder eine Kreuzung zu zeigen. Sie wird von oben auf die Straße herunter gefilmt (wahrscheinlich ist die Kamera auf einem Gebäude). Zuerst zeigen sie uns wieder die Einstellung unter der Bezeichnung “geordnet”. Doch die Menschen im Bild halten sich nicht an die Ordnung, die der Film von ihnen verlangt. Die Straße wird stattdessen ungeordnet von Passanten überquert. Ein Motorradfahrer rollt bei Rot über die Kreuzung. Die Aufnahme wird abgebrochen. Nun sehen wir zum ersten Mal einen zweiten Take in der Narration des Films. Das ist natürlich schwer zu glauben. Wir werden uns der bisherigen Lüge bewusst. Dieses Stilmittel, das vorgab, uns hinter die Kulissen der Fiktion blicken zu lassen, wird selbst als Fiktion entlarvt. Auch der zweite Anlauf scheitert, sowie ein dritter und vierter. Nicht einmal ein Straßenpolizist, den Kiarostami und sein Kameramann erspähen, schafft Ordnung. Die beiden Filmemacher beraten sich und geben auf. Schnell drehen sie stattdessen die “ungeordnete” Variante der Szene. Diese klappt natürlich auf Anhieb. Für eine ungeordnete Szene ist es perfekt, meint Kiarostami. Doch wo könnte man eine geordnete Kreuzung drehen? Es ist doch überall das Gleiche.

Abbas Kiarostami: Ein Augenzwinkern im Abspann

30. Dezember 2016 • Valerie Dirk • Essays, Texte

Gegen Ende der Abbas Kiarostami Erinnerungs-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum habe ich mir an drei aufeinanderfolgenden Tagen die Filme im Kino angesehen, die ich vor mittlerweile zwei Jahren im Zuge einer akademischen Abschlussarbeit auf ihr Mischverhältnis von Realität(en) und Fiktion(en) sezierte. Insofern waren die Kinobesuche aus reinen Vergnügen eine späte Form der Befreiung, selbst wenn sich die angelesenen und -gedachten Theorien auf die Filmerfahrung legten, wie der erste Raureif auf die dezemberlichen Windschutzscheiben. Ohne einer universitären Deadline im Kopf ereignete sich nun beim Kinozusehen der 35mm-Kopien von Va zendegi edameh darad/ Und das Leben geht weiter (1992), Zir-e derakhtan-e zeytun/ Quer durch den Olivenhain (1994) und Bad ma ra khahad/ Der Wind wird uns tragen (1999) eine für mich überraschende Erkenntnis: Kiarostami hat Humor! Zum einen nistet er sich in den Dingen ein. Zum anderen springt er in den Dialogen hervor. Sein Freud und Leid ist die Wiederholung. Kiarostamis Humor hat aber – wie ginge es anders? – mannigfaltige Schichtungen. Eine Spurensuche:

Vater und Sohn in Und das Leben geht weiter stehen im Stau. Um diesem zu entkommen, nimmt der Vater eine Seitenstraße und fragt fortan nicht nur einmal nach dem Weg, sondern andauernd. Doch selbst wenn ihm die Gefragten Auskunft erteilen können, befolgt er diese nicht, sondern folgt stur der Straße, denn, so seine Logik, solange eine Straße da ist, führt sie auch wo hin. Die Inszenierung des Staus (vor allem der Moment, in dem der Junge eine warme Cola durch das Autofenster in ein anderes Auto reicht, wo sie einem Baby zu Trinken gegeben wird) lässt mich an Trafic von Jacques Tati denken. Dort steht Monsieur Hulot, der in einem gelb-blauem Lastwagen auf dem Weg zu einer Automobilmesse in Amsterdam ist, gleich zweimal im Stau – perfekte Gelegenheiten für die Kamera, die anderen Autofahrer beim tastenden Griff zur (und in die) Nase und beim Gähnen zu beobachten. Monsieur Hulot und seine wechselnden fahrbaren Untersätze in diversen Tati-Filmen resonieren auch in der Beziehung zwischen dem Mann und seinem Auto in Und das Leben geht weiter: gegenseitige Abhängigkeit schmieden Mann und Auto aneinander – er nutzt es als Fortbewegungsmittel und Lebensraum, es benötigt Wasser und Benzin für den überhitzen Motor und äußert dieses Verlangen in gut hörbaren Geräuschen. Recht trotzig reagiert der Mann gegen Ende des Films auf den zweifelnden Blick eines Passanten, ob sein Auto die steile, bröckelige Straße schaffe: es sei immerhin das einzige Auto, das er habe, es müsse es schon schaffen. So kriecht das kleine gelbe Auto in einer der finalen Panorama-Einstellungen mutig auch die vertikalste Straße hinauf. Kurz vor der letzten Kurve versagt allerdings sein Motor und es rollt rückwärts den Abhang hinunter. Der Mann steigt aus, blickt auf einen entfernten Hügel, wo die zwei Jungen, die er einholen wollte, unermüdlich voranschreiten. Die Musik (es klingt nach Vivaldi) setzt mit melancholischen Klängen ein. Wiederum im Panorama gefilmt, sieht man wie der Passant, den der Autofahrer vorher am Straßenrand stehen ließ, hilft, das müde wiehernde Auto ins Bild-Off zu schicken, um anschließend mit schweren Säcken auf dem Rücken die Straße emporzusteigen. Aha, Mensch versus Maschine und der Fußgänger siegt, denkt man sich, und die Zahnräder der Modernekritik fletschen schonmal ihre Zähne. Doch als der Fußgänger oben angekommen ist, gibt es eine musikalische Wendung, Vivaldi wird verspielter, fröhlicher und – siehe da! – das kleine gelbe Auto brummt wieder ins Bild und fährt, diesmal mit mehr Schwung, abermals den Hang hinauf. Wieder stockt es kurz vor der letzten Kurve – , schafft den Berg aber schließlich mit Müh und Not und nimmt diesmal den bereits auf den Hügel befindlichen Passanten mit.

Im Auto, das neben der Kamera die unverzichtbarste Maschine für Kiarostamis Filmschaffen ist, ereignen sich außerdem die absurdesten Dialoge. Die Fahrer sind meist Alter Egos Kiarostamis. Diese sind immer Städter, immer Intellektuelle, immer Außenseiter, die in die ländliche Idylle, bzw. Unglücksorte (Erdbebenregion rund um Koker) eindringen. Doch sie sind immer auch reflektierte, leicht starrköpfige Individuen, die gerne viel reden. Auch die DorfbewohnerInnen (zumeist sind es jedoch Männer oder junge Burschen) sind nicht auf den Mund gefallen und werden auch gehört. Ein Aufeinanderprallen solcher Gegensätze erzeugt unweigerlich komische Momente. Quer durch den Olivenhain beispielsweise dreht sich um die (Nicht-)Beziehung zwischen der fleissigen Schülerin Tahereh, die selten spricht, aber wenn sie es tut, dann widerspricht sie gerne, und ihrem Verehrer, dem Analphabeten Hossein, der große, sozialistische Ideen hat und wortreich von einer emanzipierten Ehe träumt. Er sitzt auch im Auto, als die Filmassistentin vor einer blockierten Straße haltmachen muss. Die Bauarbeiter scheren sich nicht drum die Straße frei zu räumen, im Gegenteil, sie legen eine solche Nonchalance an den Tag, dass der reschen Assistentin fast die Kühlerhaube hochgeht. Auffordernd sieht sie Hossein an (der allzu oft herumkommandiert wird), der aber macht deutlich, dass er nie wieder auf dem Bau arbeiten werde und rührt keinen Finger. Diese Direktheit der ProtagonistInnen, die sich durch Aussagen oder auch durch vehementes Schweigen äußert, wirkt oft wie ein Drahtseilakt zwischen absurder Komik und sturer Rebellion, kann dabei aber auch viel mehr sein. Bezeichnend dafür ist die Schlusssequenz des Films: Hossein folgt Tahereh quer durch den Olivenhain und beschwört sie mit einem schier untragbaren Redeschwall, dass sie ihm doch antworten solle. Die Szene zieht sich endlos, die Kamera nimmt eine immer größere Distanz von dem potentiellen Liebespaar ein, bis sie nur noch Punkte in einem wogenden Blaugrün sind. Plötzlich stockt die Bewegung, man vermeint wahrzunehmen, dass Tahereh sich kurz umdreht und ein unhörbares Wort sagt – der winzige Punkt, der Hossein ist, springt im Takt zu Domenico Cimarosas Oboe Konzert wie ein fröhliches Welpen über das Gras zurück. Kiarostamis Humor, der durch die Distanz der Einstellung und der Choreografie zwischen Musik und Bewegung seinen Ausdruck findet, umweht hier ein Hauch von Romantik und Poesie.

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Am häufigsten musste ich in Der Wind wird uns tragen schmunzeln. Der Film öffnet mit einem Panorama auf eine liniendurchzogene, gold-grüne Landschaft, darin fährt ein Auto. Man hört einen Dialog, der, wie anzunehmen ist, unter den im Auto sitzenden Männern geführt wird. Es ist das Auto, das dreistimmig monologisiert und den Weg sucht, der absurderweise anhand des Baumbestands beschrieben ist. Beim alleinstehenden Baum müsse man abbiegen, nur ist der Hang, wie eine der Stimmen bemerkt, gesäumt von alleinstehenden Bäumen (insofern das kein Widerspruch in sich selbst ist). Körperlose Stimmen ziehen sich als komisches Element durch den ganzen Film. Zwei, der drei Männer existieren nur als Stimmen im Off-Screen, entweder sind sie im Dunkel eines Zimmers verborgen oder die Kamera bleibt auf Behzads Gesicht, der der Organisator der Truppe ist. Dieser ist abhängig von einem kleinen Apparat, dem Handy, der ihn immer wieder durch den Ort zu seinem Auto sprinten und auf den Friedhofshügel rasen lässt, damit er die unhörbaren Anweisungen seiner Auftraggeberin erhören kann. Nach diesen Gesprächen spricht Behzad zu einem Loch, so scheint es, doch in dem Loch, das für den zukünftigen Funkmasten gegraben wird, befindet sich ein (nie sichtbarer) singender Arbeiter. Dessen Freundin wiederum sucht Behzad in einem dunklen Keller auf, um Milch zu holen – zu hören ist seine Rezitation eines Gedichts von Forough Farrokhzad, der Milchstrahl des Melkens, ihre zögerlichen Erwiderungen; zu sehen sind ihre melkenden Hände, der bunte Stoff ihres Kleides, das Gitter des Stalls. Ein erotisches Phantom, das nicht nur den Mann im Erdloch und den Mann mit Handy und Auto umtreibt.

Wen man wollte, könnte man Der Wind wird uns tragen auch als running gag lesen, denn die Struktur des Films besteht aus der möbiusartigen Wiederholung des Handyläutens, des Rennens zum Auto und der Fahrt auf den Hügel (inklusive unbefriedigendem Telefonat). Nach dem gefühlten fünften Mal stellt sich wohl beim Großteil der ZuseherInnen Ermüdung ein. Wiederholungen des Komischen sind zwar beliebte Stilmittel, haben aber geringe Haltbarkeit. Die Spurensuche in Kiarostamis Filmen nach den Spezifika seines Humors lässt aber erahnen, dass gerade die vehementen Wiederholungen einen wichtigen Aspekt desselben ausmachen. Weiteres kristallisiert sich durch die Analogie mit Jacques Tati heraus: Dessen Objektkomik, das Spiel mit diegetischem und nicht-diegetischem Sound, die Sprache, die Suche nach dem Weg, das Vorhandensein der Kunstfigur Monsieur Hulot verweisen darauf, dass klassische Konzepte Kiarostami nicht fremd sind (es heißt, er wäre ein großer Slapstick-Fan gewesen). Im Gegensatz zu Tati aber platziert Kiarostamis seine humoristischen Handlungen und Bilder nicht in ein strukturiertes, choreografiertes und künstliches Setting, sondern in eine Welt, die unbedingt als real wahrgenommen und von authentisch wirkenden, beständig redenden Charakteren bewohnt wird, was seinem Humor eine (wenn man so will) humanistische Note verleiht. Die Poesie schleicht sich schlussendlich ständig ein, am liebsten durch die kongeniale Anwendung des sich Entziehens: zuerst sind es die Jungen in Und das Leben geht weiter, die am Horizont verschwinden, dann ist es die Erwiderung Taherehs auf Hosseins Heiratsantrag, die uns durch die Distanz der Kamera entgleitet, und schließlich ist es das Dunkel, in das die Melkende in Der Wind wird uns tragen gehüllt wird. Die Kunst der Distanz, des sich Entziehens scheint somit das prägnanteste Merkmal Kiarostamis Humor zu sein, von dem im Abspann nur ein Eindruck zurückbleibt … ein Augenzwinkern.

A constant flux of propositions of things (to possibly take for granted)

4. August 2016 • Kaya Erdinc • Essays, Texte

In other words: a bad film. Or a cluttered film. A film that’s spread out all over the place.

Like a brain splattered.

I watched this film today which was hated by everyone because it was yet another bad remake, etcetera.

For many years now I have been trying to see every film with the idea that there is no such thing as a ‘’bad film.’’ For many years now, I sticked with this thought hoping I would arrive somewhere together with it. Hoping to not lose it along the way. I have to make clear that I’m not sure if every film is worth my time. Or anyone’s.

But anyway: as I was watching this film, it came to me that in a lot of what people like to call ‘’messy films’’ there are different dynamics at work. By describing a film as messy it is almost like something that’s neither living nor dead… But without implying it to be very interesting.

Just as a badly-made film has nothing to do with bad films. A film that is badly made can still propel one to thoughts unheard of. While with a really bad film, the voyage towards that unexplored part of the mind becomes… Just more difficult.

The next logical question would seem to pose: what then, makes a film… Not worth the precious time of a spectator? As of now, I think this is a dangerous question. Having recently conquered the feeling that I’m slowly, very, very slowly starting to understand cinematic mechanisms here and there, I think it is already a breakthrough that I am venturing through these films differently than ever before. So, yes. Once I will allow myself to call films such names…

Thus. It made me think: do these films tend to propose ideas, or possible ideas, at such a pace and with such excess that we fail to pick any of them?

That maybe we have to keep busy with following in its tracks (or the other way around) and with steering our thoughts into the most worthwhile corners of the film? To prevent our minds and senses from driving our experiences off the cliff?

To act upon these propositions, but also knowing when to ignore them? Or, when the negotiations with these propositions are not going smoothly: to take them for granted?

To accept whatever that is given and to go along with whatever the film is proposing to us.

Simultanously, the major advantage of most ‘’bad’’ or ‘’cluttered’’ films is that there is always, immediately, another proposition around the corner, waiting to be taken for granted.

Like in this videogame. And like in this film. Which at its turn recalled a memory of some pod race scene.

Yet another turn. Yet another proposition. Yet another (possibly) bad film. Or a great one.

“You can make a good film which is just that, a good film. But sometimes there are films which are not so good, but they are still worthwhile because they suggest new directions.”

– Abbas Kiarostami

Any Other Way: Taxi von Jafar Panahi

14. Juli 2015 • Rainer Kienböck • Kino, Kino 2015, Texte

In seinem neuesten Film Taxi lässt Jafar Panahi, der sich selbst als taxifahrender Filmemacher spielt, über weite Strecken des Films seine Nichte jene Wahrheiten aussprechen, die das Regime in iranischen Filmen eher nicht hören will. Diese Vorgehensweise ist nicht neu, Panahi selbst setzte in seinen ersten beiden Filmen The White Balloon und The Mirror Kinder als Protagonisten ein und auch andere iranische Filmemacher nutzen Kinderwelten gerne als Allegorien für die gesellschaftlichen und politischen Probleme, die nicht offen angesprochen werden dürfen.

Die Nichte hat in der Schule den Auftrag bekommen einen Kurzfilm zu drehen (welch glückliche Fügung), der alle Kriterien der politischen Führung erfüllt. Er soll keine fiktive Welt abbilden, sondern die Realität, ist die Realität allerdings düster, soll sie mittels inszenatorischer Maßnahmen beschönigt werden. Es geht also um das Problem der Darstellung von Realität und dem Verhältnis von Realität und Fiktion, einer Thematik, die im iranischen Kino vor allem von Panahis Lehrmeister Abbas Kiarostami verhandelt wurde. Kiarostamis Taste of Cherry und Through the Olive Trees stehen augenscheinlich Pate für Panahis Film, auch wenn es Kiarostami vermag weitaus eleganter am schmalen Grat zwischen Wirklichkeit und Erfundenem zu balancieren. Auch Panahi konnte das schon besser: This Is Not a Film war ein erster Hilferuf des unter Hausarrest stehenden und mit Berufsverbot belegten Regisseurs. Die Inszenierung tritt hinter todernsten Verismus zurück, und die Frage nach dem Wirklichkeitsgehalt des Gezeigten stellt sich nur in einigen wenigen Szenen, wie zum Beispiel der Schlusssequenz im Lift. Mit This Is Not a Film testete Panahi die Wasser und als Konsequenzen ausblieben, verließ er seine Wohnung um in einem Ferienhaus am Meer einen Schritt weiter zu gehen. Closed Curtain ist pure Metafiktion, ähnlich wie in Kiarostamis Through the Olive Trees ist eine klare Trennung zwischen dem Filmemacher und seinem Team, die sich selbst spielen und dem „Film-im-Film“ auszumachen. Mit Taxi wagte sich Panahi schließlich einen weiteren Schritt vorwärts und macht keinen Hehl mehr daraus, dass das, was auf der Leinwand zu sehen ist, ein verbotenerweise gedrehter Film ist. In diesen drei Filmen hat er sich also über den Umweg der Selbstdarstellung wieder allmählich dem herkömmlichen Filmschaffen genähert und sich somit Schritt für Schritt über sein Berufsverbot hinweggesetzt. Wo This Is Not a Film noch in der legalen Schwebe hing, und wohl im Zweifelsfall als Homemovie durchginge, in dem Panahi mehr schauspielert als Regie führt, ist Taxi eindeutig ein Feature Film aus der Hand von Panahi und das lässt sich auch nicht dadurch verschleiern, dass er selbst die Hauptrolle im einnimmt.

Es scheint, dass er mittlerweile zur Überzeugung gelangt ist, sich so ein Vorgehen erlauben zu können, denn auch nach Closed Curtain blieb eine strengere Bestrafung aus. Dieses langsame Vortasten macht von Produktionsseite durchaus Sinn, und wie auch bei den zwei vorangegangenen Filmen ist die schiere Existenz von Taxi eine Sensation, aber wo anfangs noch Not zur Tugend erklärt wurde, und aus Panahis Misere eine immense kreative Energie entstanden ist, bleibt mittlerweile nur Routine. Der ungeschönte Mut zur Hässlichkeit und dem Ausstellen der eigenen Verzweiflung ist ein verspielter und gespielter Realismus geworden, der beinahe zur Farce verkommt. Panahi gibt sich nicht mehr damit zufrieden, seine Freunde und Bekannten zu Wort kommen zu lassen, sondern wettert vielstimmig gegen seine Unterdrücker. Die Fahrgäste, die allesamt von Laiendarstellern verkörpert werden, sind bloß Marionetten, durch die Panahi seine Weltsicht mitteilt. Das ist vom ersten Schlagabtausch an klar – hier spricht nicht die Nichte, die Anwältin oder der Videoverleiher, sondern immerzu Panahi.

Womöglich ist das sogar die Pointe. Womöglich weiß Panahi gar nicht mehr, wie die Realität überhaupt darstellbar ist, und das vor allem jeder Versuch, die Realität so darzustellen, wie die Zensurbehörden das gerne hätten, zum Scheitern verurteilt ist. Das macht vor allem jene Szene gegen Ende des Films deutlich, in der die Nichte im Auto wartet, und eine Hochzeit filmt. Der Bräutigam verliert einen Geldschein, den ein bettelarmer Junge aufhebt und behalten will. Die Nichte spricht ihn darauf an, denn so eine Szene würde gegen die Vorgaben der Lehrerin verstoßen und könnte nicht für ihren Film verwendet werden. Sie überredet den Jungen den Geldschein zurückzugeben, was diesem jedoch nicht rechtzeitig gelingt: Alle Mühe bleibt umsonst, die Realität bleibt ein ephemeres Konstrukt, das sich dem Griff der Zensur entzieht. Panahi versucht gar nicht mehr vorzugeben sich dem Berufsverbot zu unterwerfen, er versucht gar nicht mehr der Frage des Verhältnisses von Inszenierung und Aktualität zu verhandeln, sondern übt Kritik am System. Das ist angesichts seiner Lage aller Ehren wert, aus filmischer Sicht wäre ein weiterer Versuch womöglich die bessere Entscheidung gewesen.

Cycling the Frame: Über die Verbindungen von Radsport und Film

15. Mai 2015 • Rainer Kienböck • Dialoge, Texte

Atemberaubende Helikopteraufnahmen, leidende Gesichter, erbarmungsloser Kampf zwischen Mensch und Natur. Die Überwindung der eigenen Grenzen ist emblematisch für Film, wie für Radsport. Mögliche Gemeinsamkeiten sind ebenso Thema des folgenden Gesprächs, wie die Unterschiede, die ein Vergleich einer Kunstform und eines Wettkampfs mit sich bringt. Dennoch lohnt es sich einen Blick auf den Radsport als ästhetische Kategorie zu werfen und dort, wie im Kino, nach einer Krise der Repräsentation zu suchen. Während also zuhause der Giro d’Italia auf den Bildschirmen flimmert, suchen Patrick und Rainer den Vergleich mit dem silver screen.

Rainer: Wir haben uns in letzter Zeit wiederholt über Radsport unterhalten. Du hast da einmal geäußert, dass das eine sehr kinematische Sportart ist. Dieser Gedanke hat mich nicht losgelassen und ich will nun in diesem Gespräch versuchen ein paar Dinge zu vertiefen, die mir interessant erscheinen.

Patrick: Ja, also bei mir kam diese Faszination für diesen Sport fast zeitgleich mit der Faszination für das Kino. Das hat erstmal immer ganz banal an der Kameraarbeit bei den TV-Übertragungen gelegen, aber dann auch mit einem Gefühl für Geschichtlichkeit, Fiktionalität und natürlich Bewegung

Rainer: Bei mir kam der Radsport zuerst. Vor unseren kurzen Gesprächen, habe ich mir da auch nie wirklich Gedanken über mögliche Verbindungen gemacht, da meine Radsportbegeisterung über die Jahre etwas zurückgegangen ist. Nun ist mir aber letztens in den Sinn gekommen, dass meines Erachtens vor allem eine Sache Radsport und Film verbindet: beide erschließen sich nur über die Dauer. Die Zusammenfassung eines Radrennens macht im Gegensatz zu anderen populären Sportarten wie z.B. Fußball kaum Sinn, denn die wahre Kraft der Übertragung eines Radrennens liegt in der Multiplikation von Anstrengung und Dauer. Das ist im Kern nicht so verschieden wie die Filme einer Reihe von Filmemachern, die wir hier am Blog hervorzuheben versuchen.

Patrick: Ja, ich verstehe. Aber die Dauer im Radsport ist doch auch ein Bewusstsein für die Geschichte des Sports. Also was bedeutet es, wenn man an diesem Pass eine Etappe enden lässt, wenn dieser Fahrer dem anderen den Vortritt lässt und so weiter. Sowas gibt es im Film nicht. Die Dauer einer Übertragung reicht im Radsport sehr schnell in den Mythos. Damit sind wir auch beim Film, oder? Nur, was ich bei deinem Argument nicht ganz nachvollziehen kann: Bei Filmen geht es um eine Aufmerksamkeit, ein ständiges Beobachten und Wachen und ja, in vielerlei Hinsicht um ein konstruiertes und geschlossenes System, das diese Konzentration fördern will. Dagegen ist Radsport etwas sehr Offenes. Ich würde dir Recht geben, dass man den Sport erst über die Dauer richtig erfahren kann. Aber diese Dauer kann erschließt sich nicht wie im Kino durch das Ansehen einer Etappe bzw. eines Films, sondern man muss viele Rennen sehen, um diese Dauer wertvoll zu machen. Und zudem stört es dabei nicht, wenn man nicht alles sieht. Ganz im Gegenteil…der Sport funktioniert ja sogar immer noch auch über Nacherzählungen, über Anekdoten und kleine Randgeschichten. Es geht nicht nur darum, was wir in dieser Dauer sehen, sondern tatsächlich darum, was alles passiert. Ohne mich darauf festlegen zu wollen, würde ich sagen, dass Radsport ein Sport der Gleichzeitigkeit ist während Film eine Kunst der Zeitlichkeit ist. Und wir reden da natürlich von den TV-Übertragungen, nicht vom Sport selbst.

Rainer: Mir geht es auch im Wesentlichen um die mediale Aufbereitung des Sports, wobei man sich auch kurz unterhalten kann, inwiefern der Eindruck des Radfahrenden einer kinematischen Erfahrung gleicht – aber das vielleicht später.

Klar kann man das alles nicht eins zu eins übertragen – das will ich gar nicht behaupten – und deine Einwände sind sicher richtig. In der Natur des Sports liegt aber auch, dass nicht alles gleichzeitig im Bild sein kann, weil sich das Fahrerfeld zumeist nicht innerhalb einer einzigen Kameraeinstellung einfangen lässt. Darin könnte man eine Betonung des Offs sehen, die mir dann doch wieder sehr kinematisch erscheint. Darüber hinaus, erschließt sich, wie du oben anführst, der Sport tatsächlich sehr stark über den Mythos, über die Geschichtlichkeit und über Narrativierungen, die durch die Erzählungen der Kommentatoren (die, wie ich finde, im Radsport besonders gut sind) entstehen. Im Grunde machen das andere Sportübertragungen nicht anders, sie sind immer Erzählmedien – aber im Radsport liegt da doch ein anderes Gewicht drauf. Was ich eigentlich vorhin sagen wollte, spielt da mit hinein: Gerade weil über so weite Strecken kaum etwas passiert, nimmt man die ereignisreichen Szenen umso intensiver wahr – ich denke sehr viele Filme im zeitgenössischen Kunstkino funktionieren ähnlich, ich denke da zum Beispiel an Tsai Ming-liang oder Lav Diaz.

Patrick: Das ist alles sehr logisch. Spannend finde ich dann, dass diese Filme von einer Entschleunigung ausgehen, während es im Radsport ja eigentlich darum geht, schneller zu sein. Also Dauer hat im Radsport ja nichts mit Entschleunigung zu tun.

Rainer: Ist das so? Aus Sicht des Sports natürlich nicht, aber in Hinblick aufs Fernsehen sehe ich da schon entschleunigende Tendenzen. Die Geschwindigkeit von TV-Sendungen nimmt doch insgesamt zu, wenn man da beim Zappen auf eine Übertragung eines Radrennens stößt, wirkt das denk ich schon entschleunigend. Das gleiche trifft natürlich auch auf Segelregatten und Snookerpartien zu.

Patrick: Ich glaube, dass auch in Radsportübertragungen da ein Bemühen erkennbar ist, das Tempo zu erhöhen. da gibt es zum einen jenen durchgehenden Kommentar, der jedes „Loch“ in der Geschichte des Rennens mit Anekdoten, usw. füllt, dann gibt es die Tendenz zum Spektakel, man filmt besondere Bauwerke oder überlegt sich wilde Dinge, wie bei der letztjährigen Tour de France als Kameras an Helmen befestigt wurden oder gar an Schafen am Streckenrand. Wenn man sich ansieht wie Filmemacher an den Radsport getreten sind, dann war das so weit ich das überblicke auch immer eine Sache von Tempo und Körperlichkeit. Das Leiden der Gesichter ist da filmisch, nicht die Zeit. Ich glaube auch, dass in den sogenannten langsamen Filmen immer unglaublich viel passiert, also Dinge, die gerade in dieser Langsamkeit sichtbar werden, während im Radsport, wenn ein Peleton lange Zeit zusammen fährt, oft auch nichts passiert. Ich habe bei Lav Diaz oder Tsai Ming-liang, um deine Beispiele weiter zu bemühen, mich noch nie gefragt: Wann passiert wieder was? Wann ist der nächste Berg, das nächste Highlight? Während Radsport eben durchaus auf einem solchen Warten aufbaut. Mit den Kameras kann ich dem Fahrer ins Gesicht schauen und ich frage mich, ob er in guter Form ist, wenn ich ins Gesicht von Lee Kang-sheng blicke, dann geht das darüber hinaus. Vielleicht, weil ich Film mehr als Erfahrung sehe und Radsportübertragungen, dann trotz deiner richtigen Bemerkungen am Ende ein Ergebnis haben.

Rainer: Radsportergebnisse sind sehr offene Angelegenheiten. Das tatsächliche Ergebnis wird doch erst ein paar Jahre später, nach Öffnung der B-Proben ersichtlich. Achtung, das war ein Witz.

Patrick: Ja, da liegt auch etwas Interessantes drin. Nämlich die Frage nach Fiktionalisierung und dem Spannungsfeld zwischen Helden und Anti-Helden. Wenn wir Radsport hier wirklich als ästhetische Kategorie begreifen wollen, das über den bloßen Sport hinausgeht, dann ist diese Frage nach der Fiktionalisierung der gesehenen Leistungen durch eine Verfälschung ganz ähnlich zu der im Film, oder? Ist das, was wir da sehen echt? In diesem Sinn ist Radsport in einer Krise der Repräsentation.

Rainer: Uh, jetzt packen wir die großen Theorien aus. Der Unterschied ist wahrscheinlich, dass die Radfahrer am Ende des Tages in realiter auf den Berg rauf müssen, dabei echt schwitzen und echt leiden. Die Leistung wird also tatsächlich erbracht, das ist unumstößlich, zumal es heute, anders als in den Anfangszeiten des Sports nicht mehr möglich ist illegale Abkürzungen zu nehmen. Möglicherweise wird bloß in der Erbringung dieser Leistung mit unfairen Mitteln gespielt, die sie verfälschen. Das ist aber ein anderes Verfälschen, als das Spiel des Akteurs, der die Leiden mimt, oder die Verfälschung der Montage, die bloß bruchstückhaft den Aufstieg in die Berge filmt, später zusammensetzt und damit den Eindruck einer durchgehenden Fahrt entstehen lässt. Aber natürlich gibt es auch hier Überschneidungen. Es soll ja so manchen Sportler geben, der absichtlich sein Gesicht verzerrt um angeschlagen zu wirken um später zu attackieren, und mancher Schauspieler leidet tatsächlich beim Dreh, um einem Authentizitätsideal nachzukommen (das auf der Leinwand womöglich gar nicht von gespieltem Leid zu unterscheiden ist).

Patrick: Jetzt verwechselst du aber endgültig die TV-Übertragung und den Sport selbst. Ich habe ja vorausgestellt, dass wir dann Radsport als ästhetische Kategorie begreifen müssen. Und dann schaue ich mir das an und ich sehe das Bemühen von den Übertragungen die Berge möglichst steil wirken zu lassen, die Zuschauermengen möglichst groß, die Gesichter möglichst leidend. Wenn ein Profi damit spielen kann, um so spannender für die Ästhetik, oder? Und die Illegalität kommt vielleicht nicht durch Abkürzungen, aber sie kommt umso heftiger durch unerlaubte Hilfe, vielleicht unsichtbar. In diesem Zusammenhang war es natürlich unglaublich, dass US-Postal damals ihre Spritzen praktisch sichtbar vor allen im Teambus bekommen haben sollen. Das wäre dann vergleichbar mit der letzten Szene aus Taste of Cherry von Abbas Kiarostami. Das Fiktionale liegt praktisch vor uns, aber was machen wir jetzt mit dem, was wir vorher gesehen haben, dem was wir sehen wollten, bei dem wir vielleicht sogar gefühlt haben?

Rainer: Ich muss jetzt zurückrudern. Du hast Recht, dass diese Ungewissheit immer mitschwingt. Kiarostami ist da ein perfektes Beispiel – da fragt man sich auch, was daran nun echt ist und was gespielt und wer da vor und hinter der Kamera eigentlich wieviel weiß. Dieses Gefühl ist vergleichbar mit dem ständigen Hinterfragen der Legalität der Leistungen der Fahrer. Da attackiert Contador am Ende einer langen Etappe mit einer unfassbaren Explosivität und keiner kann ihm folgen, und man fragt sich wie das möglich ist, zumal Contador auch immer wieder mit Dopingvorwürfen in Verbindung gebracht wurde und ihm sogar schon Titel aberkannt wurden. Dann wissen wir, dass manche Teams ganz schamlos, nur wenige Meter vom Medienzirkus entfernt, ihre Spritzen verteilt haben. Nicht einmal die Allgegenwärtigkeit des Kameraauges reicht also mittlerweile aus, um diese Zweifel zu beseitigen.

Patrick: Genau. Und irritierenderweise führt das dann auch gleich wieder in einen Unterschied, der für mich so unglaublich erheblich ist in der Relation von Film und Radsport. Ich meine die Möglichkeiten von Naivität, Traum und Heldentum… Im Film und zwar gerade in dem, was man so unter Slow Cinema versteht (auch wenn ich den Begriff furchtbar finde, er umschließt aber halt Filmemacher wie Tsai Ming-liang, Lav Diaz, Ben Rivers oder Lisandro Alonso) verliere ich mich, es ist eine sinnliche Erfahrung, ein völliges hingeben, während mir diese Naivität im Radsport nicht mehr erlaubt ist. Ich kann mich den Bildern nicht einfach hingeben, keine Chance. Nun würden manche sagen, dass dies im Film auch nicht (mehr) geht. Sie haben vielleicht recht, vielleicht nicht. Es hängt wohl an persönlichen Haltungen oder Themen. Aber es gibt eine Hypnose im Film, von der man nicht fliehen muss. Im Radsport sollte man das vielleicht tun und vielleicht liegt darin der Tod des Sports, den Godard ja nicht umsonst spätestens mit Kiarostami für das Kino gesehen hat. Wenn man nicht mehr träumen kann, wenn es keine Helden mehr geben darf, wenn alles in seiner Repräsentation, in seiner Verlogenheit offen vor uns liegt, was können wir dann noch tun? Im Radsport gibt es da ganz ähnliche Authentizitätsbemühungen wie im Film. Herstellung von Glaubwürdigkeit. Aber ja, diese Glaubwürdigkeit wird im Film von großen Filmemachern heute auch durch einen Zweifel erreicht. So ist das eben bei Kiarostami. Bei ihm existieren, ganz wie Jean-Luc Nancy das geschrieben hat, Illusion und Zweifel gleichzeitig. Ich kann mich gerade deshalb hingeben, weil ich weiß, dass es konstruiert ist. Sein Close-Up ist ein Musterbeispiel diesbezüglich. Und ob sowas im Radsport möglich ist, weiß ich nicht, glaube ich nicht.