I’m all lost in the supermarket, I can no longer shop happily: Nocturama (Bertrand Bonello)

Text: Max Grenz & Kaspar Aebi

„Paris is instantly recognisable“ wirbt der Backpacker-Reiseführer Lonely Planet auf seiner Webseite. Dazu ein Luftbild von Paris in den rot und grün getünchten Sepiafarben, die spätestens seit Le fabuleux destin d’Amélie Poulain unmissverständlich für die Stadt stehen. Damit wird die Nostalgie nach einem romantischen Paris bedient, in dem man noch verzauberte, von Warenförmigkeit und Globalisierung verschonte Winkel finden kann: eine Vermarktung der Marktlosigkeit. Die Kuppel des Invalidendoms leuchtet im gedämpften Licht der Abendsonne, links steht der Eiffelturm und dahinter erhebt sich, nahtlos integriert in die Innenstadt aus dem 19. Jahrhundert, die Skyline mit Glasfassaden. Unter dem Foto folgt eine Liste der Gebäude, die wie ein Beweis für den Werbeslogan wirken: Eiffelturm, Arc de Triomphe, Louvre, Centre Pompidou, Sacré-Coeur – jeweils mit einem Bild versehen, auf dem man das Gebäude auf den ersten Blick erkennt. „Brand awareness refers to the extent to which customers are able to recall or recognise a brand“, fasst Wikipedia trocken zusammen. Paris ist eine Top-Marke. Bis zu dem Punkt, an dem die Markenstärke zum Hauptargument für eine Reise in die Stadt wird.

Im Anholt-GfK City Brands Index℠ (CBI℠), einem vom amerikanischen Ableger des weltweit fünftgrößten Marktforschungskonzerns Gesellschaft für Konsumforschung erstellten Ranking, belegt Paris für sein positives Markenimage den ersten Platz. Vor allem in den Kategorien „Place“ („its physical outdoors aspect and transport“) und „Pulse“ („interesting things to do“) könne die Stadt überzeugen.

Das Institut schreibt in der Pressemitteilung: „Our survey was conducted before the November attacks in Paris – but, if past experience is anything to go by, such attacks do not change people’s perceptions of the city in any significant or long-lasting way. There may be a temporary change in people’s behavior towards Paris – but the attacks do not affect the reasons why people might admire the city’s beauty, cultural life, opportunities, etc. and this is what CBI measures.“ Tropfen auf den heißen Stein also. Die Marke ist stärker.

Nocturama von Betrand Bonello beginnt mit einer Luftaufnahme von Paris in der Dämmerung. Die Kamera filmt aus dem Seitenfenster eines Helikopters, der in einer fast unmerklichen Kurve über die Stadt fliegt. Kein Horizont ist zu sehen, nur die ikonische Pariser Innenstadt: Ein dichtes Gewebe aus Stein, Häusern und Straßen, dazwischen die Seine mit ihren Brücken. Man kann die Pont Neuf und den Notre Dame ausmachen, irgendwann schieben sich auch das Louvre mit dem Jardin de Tuileries und das Centre Pompidou ins Bild. Doch die Bildkomposition schichtet die einzelnen Gebäude zu einem komprimierten Muster. Die Stadt wirkt nicht luftig, wie in der Aufnahme von Lonely Planet, sondern verdichtet. Und obwohl der Film zuerst die sofort erkennbaren, konsumierbaren Sehenswürdigkeiten zeigt, sieht man sie nicht als klar trennbare Einzelstücke. Paris ist ein komplexes Gemenge aus Schichten, Straßen, Steinen, Schmuck.

Im Bild auf der Webseite von Lonely Planet erstreckt sich die Stadt zu einem hoffnungsvollen Horizont hin. Im Gegensatz dazu bedeutet „Paris“ in Nocturama kein Fernweh-Abenteuer – dafür das Abenteuer sich auszukennen und dieses Ortswissen taktisch nutzen zu können.

Acht Personen – alle irgendwo auf der Schwelle zwischen Jugend und Erwachsensein – bewegen sich auf zielgerichteten Pfaden durch die verschlungenen Straßen der Stadt. Still und sicher nutzen sie das Metrosystem, betreten Hotels und Büros, durchqueren Tiefgaragen und Hochhäuser. Ihre Wege kreuzen sich, verlaufen wieder auseinander, manchmal scheinen sie sich zu kennen, manchmal nicht. Die Kamera begleitet ihre präzisen Bewegungen auf Augenhöhe mit schnellen, kontrollierten Fahrten. Wie eine Komplizin ist sie perfekt auf ihre Aktionen abgestimmt, scheint jeden Schritt bereits im Voraus zu kennen. Fließend geht sie von einer Person zur nächsten über, lässt die streng getaktete Choreografie ihrer individuellen Zeitpläne sichtbar werden. Im Schnitt werden die Handlungen wie ein Staffelstab von Person zu Person weitergereicht: Einer geht über die Straße in einen Metroeingang – der nächste sitzt wartend in der U-Bahn – eine dritte betritt an einem anderen Ort wieder die Straße.

Ein gemeinsamer Bewegungsfluss entsteht über die räumlichen Abstände hinweg, klanglich rhythmisiert durch den ständigen Wechsel zwischen eilenden Schritten und regungslosem Warten. Immer wieder dieselben Gesten bei verschiedenen Personen: paranoide Seitenblicke, verunsichertes Innehalten, ein schneller Blick auf die Armbanduhr. Die Zeit tickt unablässig weiter. Bildfüllend eingeblendete Uhrzeiten: 14H07. 15H30. 16H18. 16H50. Irgendetwas schwebt in der Luft. Alle Handlungen sind ausgerichtet auf eine unmittelbare Zukunft, die unaufhaltsam näher rückt. Um 19H15 explodieren an mehreren Orten zugleich die Bomben.

Die minutiöse Orchestrierung der Bewegungen rückt Nocturama in die Nähe des Heist Films. So wie Einbrecher*innen den Grundriss und die Arbeitsabläufe einer Bank auswendig lernen, um gezielt in sie eindringen zu können, nutzen die Jugendlichen ihre Kenntnis der Infrastruktur der Stadt, um sich Zugang zu den Zielen ihrer Anschläge zu verschaffen. In beiden Fällen verwandeln sich alltägliche Orte und Vorgänge in ein engmaschiges Netz raumzeitlicher Strukturen, durch das die Kriminellen in perfekter Choreografie hindurchgleiten. Ganz Paris erscheint in Nocturama wie ein einziges großes Sicherheitssystem.

Doch trotz der Affinität zu Genre-Bildern behalten die Szenen im ersten Teil des Films immer eine Alltäglichkeit bei. Wenn die Jugendlichen in der Bahn sitzen und mit leerem Blick vor sich hin starren, ungeduldig auf dem Gleis auf und ab gehen oder plötzlich ihren Schritt beschleunigen, um das richtige Abteil zu erwischen, dann könnten sie genauso gut auf dem Weg zur Uni, ins Café oder auf eine Party sein. Ihr Verhalten fällt nicht aus dem Alltag heraus, sondern ist nahtlos in ihn integriert. Sie bewegen sich auf offener Straße unter den restlichen Fußgänger*innen, werden wie alle anderen von Überwachungskameras registriert, passieren im selben Tempo die Fahrkartenkontrollen, nutzen öffentliche Verkehrsmittel. Die Durchführung ihres minutiösen Plans basiert auf dem genau getakteten Fahrplan der Pariser Metro, der eine Perfektionierung des Zeitmanagements nicht nur ermöglicht, sondern alltäglich von uns allen abverlangt.

Was man sieht, betrifft den eigenen Alltag: die Blicke aufs Smartphone, nebenbei, in Bewegung – um Zeit zu sparen. Der eigene Körper ist den abrupten Wechsel zwischen beschleunigtem Gehen und nutzlosem Warten gewohnt. Die Bewegungen sind in die städtische Infrastruktur integriert. Die Metro, selbst eine mythisch aufgeladene Pariser Ikone, verbindet nicht nur touristische Wahrzeichen oder fährt Menschen zur Arbeit, sondern kann auch als Werkzeug für politische Organisation genutzt werden. Sie ist gleichzeitig kommunales Gemeingut und wichtige Grundlage für das Funktionieren einer profitorientierten Wirtschaft.

Tourist*innen gelangen effizient zu Sehenswürdigkeiten und Angestellte zu ihren Arbeitsplätzen. Gleichzeitig koordiniert der Taktfahrplan aber auch die Bewegungen der Jugendlichen und ihre Anschläge. Die öffentliche Metro generiert privaten Profit, ermöglicht aber gleichzeitig den Widerstand dagegen. Die erste Hälfte von Nocturama zeigt städtische Infrastruktur als Politik. Das zeigt sich auch an den Drehbedingungen: „So haben wir die Metroszenen in einem fast schon dokumentarischen Stil gedreht. Wir haben keine Location ‚privatisiert’. Wir waren immer mittendrin“, schreibt Bonello im Presseheft.

Ein dunkler Raum. Es ist Nacht. Die Jugendlichen spielen Games, die man nur in den Spiegelungen der Fenster hinter ihnen sieht. Sie hängen zerstreut durch die Wohnung, sprechen miteinander, wechseln den Ort. Alle mit allen und doch alle scheinbar für sich. Später tanzen sie im Gewimmel durcheinander, gehen kurze Bindungen ein und trennen sich wieder. Solidarisch und trotzdem völlig losgelöst sind sie entkoppelt vor sich hintreibende Einzelne: Auf sich gestellt, zusammen, in ekstatischer Trance, sediert.

Wer sind diese Jugendlichen? Sie gehören keiner bestimmten Klasse an, sind nicht Teil einer Minderheit oder Mehrheit. Manche scheinen aus gutsituierten Elternhäusern zu kommen, andere aus den Banlieues, manche aus postmigrantischen Familien, wieder andere aus dem französischen Etablissement. Sowohl Frauen als auch Männer, und auch da sind die Identitäten brüchig. Das einzige, was sie eint, ist ihr Alter. Sie planen politische Anschläge. Ihre Ziele sind das prunkvolle französische Innenministerium, ein goldenes Jeanne-D’Arc-Denkmal – das unter anderem als Ort einer jährlichen Zeremonie der Front National dient – und Institutionen der globalen Finanzwirtschaft wie beispielsweise die britische Großbank HSBC, die auf einer Liste von „globally systemically important banks“ des Finance Stability Board (dem unter anderem die Weltbank, die EZB, die EU-Kommission und Institutionen der G20 angehören) weit oben auftaucht.

Doch die politischen Ziele der Jugendlichen können nicht einer gemeinsamen Identität zugeordnet werden, für die gekämpft wird. „Die Prämisse des Films ist zugleich sein fiktionalster Aspekt: der Wunsch, junge Leute unterschiedlicher geografischer und sozialer Herkunft zusammenzubringen, während die Gesellschaft sie mit allen Mitteln auseinanderbringen will. Und sie mit einem gemeinsamen Ideal zusammenzubringen.“

Dieses Ideal bleibt offen, ausgestaltet zu werden. Was die Jugendlichen jedoch verbindet, ist eine gemeinsame historische Erfahrung. Sie sind alle in den 90er-Jahren geboren und in den 2000ern groß geworden. Ihre Vorstellungen von Zukunft sind geprägt durch Alternativlosigkeit: Margaret Thatchers Motto „there is no alternative“ hat sich europaweit durchgesetzt und ließ keine Möglichkeiten mehr für ein anderes Zusammenleben. Mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion ist die mächtigste Gegenspielerin des kapitalistischen Westens definitiv gescheitert. Die sozialdemokratischen Regierungsparteien haben sich von ihrer Nähe zu den Gewerkschaften verabschiedet und die staatlichen Infrastrukturen und Schlüsselindustrien privatisiert, in Frankreich vor allem unter der Regierung von Lionel Jospin (1997–2002). Arbeit wurde zunehmend flexibel, sowohl zeitlich durch befristete Stellen, als auch räumlich durch global agierende Konzerne.

Der Soziologe Pierre Bourdieu schreibt 1997: „Prekarität hat bei dem, der sie erleidet, tiefgreifende Auswirkungen. Indem sie die Zukunft überhaupt im Ungewissen lässt, verwehrt sie den Betroffenen gleichzeitig jede rationale Vorwegnahme der Zukunft und vor allen Dingen jenes Mindestmaß an Hoffnung und Glauben an die Zukunft, das für eine vor allem kollektive Auflehnung gegen eine noch so unerträgliche Gegenwart notwendig ist.“ Oder anders gesagt: Wenn die Arbeitsstelle immer kurz davor ist auszulaufen, kann man keine langfristige Zukunft planen. Und ohne eine Vorstellung von Zukunft ist es schwierig, gegen eine schlechte Gegenwart und für eine bessere Zukunft zu kämpfen.

Die Folge ist eine Perspektivlosigkeit, die ein Gefühl des dumpfen konsequenzlosen Genusses hervorbringt, das der Kulturtheoretiker Mark Fisher als „depressive Hedonie“ bezeichnet: Privatisierte Emotionen, die wissen, dass die Lage schlecht ist, aber nicht wissen wohin damit und sich ohne Ziel in eine betäubte Party stürzen. „Diese Schwermut des Hedonisten“ findet Fisher in Alben wie Kanye Wests 808s & Heartbreak und „in der tieftraurigen Art, wie Drake in Marvin’s Room die Zeilen ‚We threw a party / Yeah, we threw a party’ singt“ wieder. Der Sound dieser Alben klinge wie die gespenstische Wiederkehr einer Party, die vor sich hintreibend die Leere der Oberfläche auskostet – eine Stimmung, die auch in der oben beschriebenen Partyszene widerhallt. Die Party der Jugendlichen ermöglicht zwar eine gemeinsame Solidarisierung, wirkt aber paradoxerweise gleichzeitig wie eine Verlängerung ihrer prekären Lage.

Die Partyszene steht komplementär zur Jobsuche der Jugendlichen: Eine Rückblende zeigt drei Mitglieder der Gruppe im Wartesaal eines Bürogebäudes sitzen. Zwei warten auf ein Bewerbungsgespräch, der Dritte arbeitet bereits in einem Café. Es geht um einen Job als Wachpersonal in einem Parkhaus – eine Branche, die in flexiblen Zeitplänen und oft über befristete Arbeitsverträge organisiert ist.

„Wie viele nehmen die?“ – „Keine Ahnung.“
„Suchst du schon lange?“ – „Fast ein Jahr. – „Ein Jahr? Krass… Suchst du richtig?“ – „Jeden Tag, aber nichts zu machen. Und du? Schon lange?“ – „Noch nicht so lange.“
„Stellen die einen sofort ein?“ – „Glaub ich nicht. Aber sie rufen sicher bald an. Hast du so was schon mal gemacht?“ – „Nein, ist mein erstes Mal. Und du?“ – „Nein.“

Ob einer der beiden den Job kriegen wird, ist ungewiss. Und auch wenn jemand die Stelle erhält, bietet sie keine Absicherung: Die meisten Stellen sind auf Zeit und können flexibel gestrichen werden. Jede*r könnte jederzeit den Job verlieren. Die Konkurrenz um die Stelle wird damit in die Arbeit selber hineinverlegt: Durch die „permanente Drohung des Arbeitsplatzverlusts“ werde die Konkurrenz um die Arbeit ausgeweitet zu „einer Konkurrenz bei der Arbeit, die jedoch im Grunde auch nur eine andere Form der Konkurrenz um die Arbeit ist“ schreibt Bourdieu. Und niemand will der oder die sein, deren Stelle gekürzt wird. Alle anderen werden zu Feinden, mit denen man um Ressourcen kämpft. Wer sich widersetzt kann schnell ausgetauscht werden. Wie will man sich da gegen schlechte Arbeitsbedingungen wehren?

Bourdieu schlägt vor, dass die Betroffenen trotz der Vereinzelung gemeinsam gegen die Prekarität kämpfen, um so die Konkurrenz untereinander „zu neutralisieren“. In Nocturama verwirklicht sich diese Forderung in der Aktion der Jugendlichen. Ihre zunächst scheinbar individuellen und voneinander getrennten Tagesabläufe verbinden sich in der Montage des Films zu einem koordinierten und kooperativen Handeln, das ein gemeinsames Ziel verfolgt. Von den beiden Bewerbern arbeitet einer später tatsächlich als Wachmann, aber anstatt seinen Konkurrenten bloß einen Arbeitsplatz wegzunehmen, ermöglicht er den Mitgliedern der Gruppe Zutritt zu versperrten Liefereingängen. Ein anderer nutzt das Privileg eines offiziellen Termins beim Innenministerium, um den Weg ins Gebäude durch die Hintertür zu öffnen. Die Zusammenarbeit über alle Unterschiede in sozialer Herkunft und gesellschaftlicher Stellung hinweg erscheint wie ein radikaler Gegenentwurf zu den Konkurrenzbeziehungen in prekären Arbeitsverhältnissen. Unabhängig von den konkreten Zielen ihres Handelns setzen sie allein durch ihre Kooperation ein politisches Ideal in die Tat um.

Auch die heterogene Zusammensetzung und spezialisierte Arbeitsteilung der Gruppe erinnert an Einbruchsteams aus Heist Filmen. In seiner Studie zum Genre weist Daryl Lee darauf hin, dass in der detaillierten Darstellung der Arbeitsvorgänge beim Heist immer auch eine Kritik an den herrschenden Arbeitsbedingungen formuliert wird, der die Kriminellen eine andere Form der Zusammenarbeit entgegensetzen: „Doomed or not, embedded in the desire to form a new social reality is a critique of society and its system of values, be they political, economic, aesthetic or other. At its most abstract, this represents a utopian impulse […] to form an unconventional collective on the margins of society.“ Nocturama greift das politische Potenzial des Genres in der Inszenierung der Anschläge auf. Am deutlichsten wird der Bezug zum Heist Film, wenn man zum ersten Mal alle Mitglieder der Gruppe zusammen in einem Bild sieht.

Sie sitzen an einem Tisch und besprechen, welchen Sprengstoff sie für die Anschläge verwenden werden. Dieser Moment entspricht der im Heist Film archetypischen Planungsszene. Als Wortführer erweist sich Greg, einer der Bewerber aus dem Wartesaal. Er ist als einziger deutlich älter als die Jugendlichen und übernimmt die genretypische Rolle des Mentors: Die Gruppe trifft sich in seiner Wohnung, er hat den Sprengstoff organisiert, besitzt offenbar kriminelle Erfahrung und gibt sein Wissen an die anderen weiter. Doch während der Anschläge fällt seine Aktion völlig aus dem choreografierten Plan heraus. Anstatt wie die anderen Bomben zu legen, erschießt er einen unbekannten Mann in dessen Wohnung. Auch Gregs Schicksal nach dem Mord bleibt ungewiss, er verschwindet einfach am helllichten Tag in einer Straße und damit aus dem Film.

Unter den Mitgliedern der Gruppe behält niemand als Mastermind den Überblick über das gesamte Geschehen. Niemand entwickelt aus der geteilten Unzufriedenheit ein gemeinsames politisches Programm. Alle bleiben verstrickt, niemand kennt den einen Ausweg. Aber die Jugendlichen sind keine Nihilist*innen. Die utopische Dimension ihrer Aktion erklärt sich nicht dadurch, wofür sie handeln, sondern zeigt sich darin, dass sie es tun. In der Weigerung, einfach immer so weiterzumachen wie bisher – egal wie flüchtig und instabil ihre Allianz ist und selbst wenn sie mit der Zündung der Bomben genauso schnell wieder zersplittert.

Es ist 19H15. Zum ersten Mal ist die Zeiteinblendung im Bild nicht an eine Handlung gekoppelt. Alles steht still. Nach den Bewegungen durch das Gewirr des Verkehrsnetzes zeigt Nocturama erneut ein Panorama über die Stadt und hält inne. Einzelne Häuser sind im Dunkel der Dämmerung kaum noch zu erkennen, aber die Silhouette des Eiffelturms markiert wie ein Markenlogo die Stadt. Wie für das Foto auf der Webseite von Lonely Planet stand die Kamera auf der Aussichtsplattform des Tour Montparnasse, gebaut im Rahmen der umstrittenen Stadterneuerungsmaßnahme Maine-Montparnasse, für die ab 1957 große Teile des von Armut geprägten Montparnasse-Viertels abgerissen wurden; heute ist das Bürohochhaus vor allem für seine Aussichtsplattform mit „Blick über Paris, auf den Eiffelturm und alle historischen Sehenswürdigkeiten der Stadt“ bekannt.

Als würde man den Blick schweifen lassen, nimmt die Kamera nun einzelne Sehenswürdigkeiten in den Blick: Auf das Panorama folgt ein Blick vom Tour Montparnasse über den Jardin du Luxembourg auf den Notre Dame, danach ein Riesenrad, das Centre Pompidou, und schließlich das französische Innenministerium, nun wieder von der Straße aus aufgenommen. Eine Bewegung runter vom Tour Montparnasse zurück in die Stadt. Einen kurzen Moment hält die Kamera vor dem Innenministerium inne, dann explodiert die erste Bombe. Die zweite lässt auf sich warten: Eine der Jugendlichen steht im Niemandsland zwischen Bürogebäuden und blickt auf einen Glasbaukomplex. Die Zeit verrinnt; die Kamera nimmt ihre aneinanderreihende Aufzählung wieder auf und schneidet kurz zur Statue von Jeanne D’Arc und vor den Palace Brongniart (der von Napoléon Bonaparte als Sitz der Pariser Börse in Auftrag gegeben wurde und heute den französischen Sitz der internationalen Börse Euronext beherbergt). An beiden Orten brennt es jetzt.

19H16: Die junge Frau blickt ungeduldig auf die Uhr. Wie im Showdown eines Westerns steht sie dem Glas-Tower gegenüber. Die drei Türme stehen stoisch da und erwidern ihren Blick, dann explodieren sie.

Mit der zweiten Explosion beginnt die Zeit zu zersplittern. Unterbrochen durch die Evakuierung des Luxuskaufhauses, in dem sich die Jugendlichen verstecken werden, wiederholt sich die Aufzählung in veränderter Reihenfolge erneut: Der Blick auf die Uhr, gefolgt vom Panorama über Paris, dem Riesenrad und dem Centre Pompidou. Zum Schluss mündet die zersplitterte Aufzählung in einen Splitscreen, der alle vier Explosionen gleichzeitig im räumlichen Nebeneinander auf der Bildfläche zeigt und sich in den viergeteilten Überwachungsaufnahmen aus dem Luxuskaufhaus fortsetzt. Ereignisse werden wiederholt gezeigt, Reihenfolgen verkehren sich oder breiten sich über die Bildfläche aus, als wäre eine Flüssigkeit ausgekippt. Die Zeit ist aus den Fugen. Sie zersplittert in kleine Stücke, in kleine Handlungen, in hedonistisches Feiern, eingekesselt in einem Luxuskaufhaus, in dem Ungewissheit und Angst steckt. Sprünge und Wiederholungen, vor und zurück, wie eine verbogene Schallplatte oder eine leicht zerkratzte CD.

Nach den Anschlägen treffen die Jugendlichen im Kaufhaus zusammen. Mit der Evakuation des Gebäudes verstummt das rege Durcheinander, der Ort bleibt wie ausgestorben zurück; die Rolltreppen halten an, das Licht geht aus. In der Dunkelheit findet die Kamera die Jugendlichen in ihren Verstecken wieder. Regungslos warten sie, bis eine Stimme die Stille durchbricht und Entwarnung gibt. Ein Mitglied der Gruppe hat das Sicherheitssystem unter seine Kontrolle gebracht. Für diese Nacht gehört das Luxuskaufhaus den Jugendlichen.

Der Plan scheint sich nahtlos fortzusetzen – erst der Heist, dann die Flucht ins Versteck. Trotzdem kommt es mit dem Wechsel in das Kaufhaus in der zweiten Hälfte des Films zu einem Bruch der Inszenierung. Während die Jugendlichen auf den Straßen von Paris trotz getrennter Wege durch eine gemeinsame Bewegung verbunden waren, verlieren sie sich nun in den weitläufigen Gängen des Kaufhauses. Bereits während der ersten Lagebesprechung sind alle Mitglieder in Großaufnahmen vereinzelt und auch danach finden sie nie wieder in einer gemeinsamen Einstellung zusammen. Auf die Zersplitterung der Zeit folgt eine zersplitterte Räumlichkeit.

Die räumliche Struktur des Kaufhauses erinnert an Fredric Jamesons Analyse postmoderner Architektur, die er 1984 exemplarisch anhand des Bonaventure Hotels in Los Angeles entwickelt hat. Wie dieses Gebäude zeichnet sich auch das Luxuskaufhaus durch eine rigorose Hermetik aus. Es hat keine Fenster und ist schalldicht gegen die Außenwelt abgesichert. Ein perfektes Versteck und eine sichere Falle. Schnell verbreitet sich ein Gefühl des Gefangenseins unter den Jugendlichen, treibt sie auseinander, auf Ausflüge durch die verworrenen Etagen. In seiner Abgeschlossenheit ist das Gebäude „darauf angelegt, als totaler Raum zu gelten, als eine in sich vollständige Welt, eine Art Miniaturstadt“.

Hier gibt es tatsächlich alles: einen Supermarkt mit Kaffee, Toastbrot, Wein oder Butterkeksen, eine voll ausgestattete Küche, Mode von Badeanzügen bis Hochzeitskleider, Armbanduhren, Ketten, Eyeliner, Lippenstift, Badewannen, Bademäntel, Betten, Fernseher, Soundanlagen, Spielkonsolen, Barbiepuppen, Strom und fließendes Wasser, Spielzeugwaffen, Feuerlöscher, ein Go-Kart. Alles wird ausprobiert, konsumiert, umfunktioniert. Doch bereits eine der ersten Erkundungstouren endet abrupt in einer Sackgasse, wenn einer der Jugendlichen, Yacine, nach wenigen Metern einer identisch gekleideten Schaufensterpuppe gegenübersteht. Die Verheißungen der grenzenlosen Einkaufswelten kollabieren schlagartig in endlose Wiederholungen. Selbst die Konfrontation mit dem künstlichen Doppelgänger wiederholt sich später im Film.

Für Jameson ist die vermeintliche Selbstgenügsamkeit dieser Architektur in zweifacher Hinsicht trügerisch. Erstens verdoppelt sie in ihren Innenräumen einfach die Strukturen der Außenwelt, anstatt eine echte Alternative zu entwerfen. Zweitens kappt sie alle Verbindungen zu ihrer Umgebung und lässt keine Aussicht auf Veränderung mehr zu. Die Jugendlichen befinden sich „Im Herzen von Paris“, wie es in den späteren Fernsehberichten heißen wird, und haben dennoch jeglichen Bezug zur Stadt und sogar ihren eigenen Taten verloren. Wie hypnotisiert starren sie auf die Videoübertragung der brennenden Anschlagsorte, ohne erkennbare Reaktionen.

Der totale Raum verhindert, sich in ihm zu verorten zu können. Die Kamera springt zwischen den Etagen von Person zu Person oder verliert sich mit ihnen in labyrinthisch verzweigten Gängen. Abteilungen scheinen zusammenhangslos aneinandergereiht. Produkte sind säuberlich sortiert, Farben und Formen heben sich klar voneinander ab und doch sieht im sterilen Licht der LED-Lampen alles gleich aus. Bis zum Schluss bleiben die räumlichen Verhältnisse im Ungewissen.

Die Unmöglichkeit, einen klaren Standpunkt einzunehmen, wird von Jameson auf „ein noch größeres Dilemma“ übertragen: „die Unfähigkeit unseres Bewußtseins (zur Zeit jedenfalls), das große, globale, multinationale und dezentrierte Kommunikationsgeflecht zu begreifen, in dem wir als individuelle Subjekte gefangen sind.“ Mehr als dreißig Jahre später scheint sich daran kaum etwas geändert zu haben. Die Gruppe in Nocturama zerfällt im zweiten Teil so schnell, wie sie sich im ersten formiert hatte. Die taktische Aneignung des Stadtraums schlägt um in orientierungsloses Herumirren, aus Anschlagszielen werden Zufluchtsorte, politische Aktion verkehrt sich in hedonistischen Konsum.

Und doch entzieht sich der Film dieser schematischen Gegenüberstellung. Denn die zersplitterten Räume eröffnen gerade in ihrer Zusammenhangslosigkeit unzählige Möglichkeiten, miteinander kombiniert zu werden. Im losen Nebeneinander abstrakter Formen, einfarbiger Wände und Spiegelflächen werden die Bilder selbst zu Splitscreens, kollagenartigen Oberflächen, auf denen sich immer neue Beziehungen herstellen lassen.

So beschreibt Bonello im Presseheft das Kaufhaus in ähnlichen Worten wie Jameson das Bonaventure Hotel, gelangt jedoch zu einer ambivalenteren Einschätzung des Ortes: „Ein Kaufhaus ist eine eigene Welt in der Welt. Eine Welt des Konsums, sicherlich, aber eine komplett autonome. Eine Welt der unendlichen Möglichkeiten, der Grenzüberschreitung und sei es nur für ein paar Stunden.“ Die Waren des Kaufhauses lösen sich für die Nacht aus ihrer materiellen Verwertungslogik, erlauben Spielräume für kreative Imagination. Wenn die Jugendlichen versuchen diese Freiheiten ausnutzen, dann schwanken ihre Handlungen zwischen banal und subversiv, erscheinen mal idealistisch, hedonistisch, verspielt oder ernsthaft.

Eine romantische Hochzeit wird genauso inszeniert wie Sexfantasien mit einer Schaufensterpuppe. Individueller Genuss trifft auf Solidarität, wenn ein Mitglied der Gruppe ein obdachloses Ehepaar in das Gebäude einlädt. In jedem Fall zeigt sich eine Vielzahl unterschiedlicher Begehren, Wünsche, Ängste und Fantasien, die nicht einfach auf einen gemeinsamen Begriff gebracht werden können. Seinen Höhepunkt erreicht das Verkleidungsspiel in einer Karaoke-Performance von My Way: Frank Sinatras Hymne auf männliche Selbstbehauptung wird in der Version von Shirley Bassey gespielt, die von einer Frau statt einem Mann singt, und szenisch interpretiert von Yacine, mit Lippenstift und einer Perücke, die er sich im finalen Aufschwung der Musik mit großer Geste vom Kopf reißt. Abblende.

3H30. Die letzte Zeiteinblendung des Films. Es ist tiefste Nacht. Eine Katze schleicht in der Stille durch einen leeren Gang des Kaufhauses. Wenige Minuten später wird ein Sondereinsatzkommando auf demselben Weg lautlos in das Gebäude eindringen. Noch schlafen die Jugendlichen, oder streifen vereinzelt durch die Einkaufsläden. Nur Sabrina scheint den nahenden Tod zu ahnen. Ihr leerer Blick wird plötzlich vom brennenden Antlitz der Jeanne d’Arc-Statue erwidert. „On va tous mourir“ – „Wir werden alle sterben“ sagt sie wieder und wieder, das Gesicht in Schrecken erstarrt.

Ihre Erinnerung an die berühmte Märtyrerin erweist sich als Vision, wenn die nächste Einstellung das genauso fassungslose Gesicht eines anderen Jugendlichen zeigt. Er steht vor einer Wand aus Monitoren, deren Bilder alle die Außenseite des Kaufhauses zeigen. Noch beobachten die Fernsehkameras das Versteck aus sicherer Distanz, aber eine Folge langsamer Zooms auf die Jugendlichen nimmt den bevorstehenden Angriff bereits vorweg.

In der Außenperspektive erscheint das Kaufhaus nur als dunkle Fassade, eine Black Box, die von Medien und Regierung zum absoluten Feind erklärt wird. Anzahl und Identität der Terroristen seien unbekannt, heißt es in den Nachrichten, aber es handle sich um Staatsfeinde, daher sei eine Verhandlung nicht mehr notwendig. Die Vereinheitlichung der Gruppe ist hier sprichwörtlich Gewaltakt, sie legitimiert die unterschiedslose Tötung aller Personen im Gebäude. Sogar die beiden Obdachlosen werden später auf dieselbe kontrollierte Art mit einzelnen Schüssen exekutiert. Als sich die Neuigkeit allmählich unter den Jugendlichen verbreitet, zeigt eine Parallelmontage noch einmal ihre Heterogenität. David sucht mit Sarah nach einem Fluchtweg, André legt Sprengstoff in den Zugängen, Mika hat einen Alptraum, Omar tanzt zur apokalyptischen Ghetto-Paranoia von Chief Keef’s I Don’t Like und Yacine lässt sich ein Bad ein. Für die eindringende Spezialeinheit spielen diese Differenzen und Widersprüche keine Rolle mehr.

Als letztes Lied vor dem Angriff spielen die Jugendlichen Call Me von Blondie und Giorgio Moroder. Es ist der Titelsong von Paul Schraders American Gigolo, der wie kein anderer Film die Oberflächenästhetik der 80er-Jahre einleitete, in denen sich auch in den USA und Europa eine neoliberale Politik durchzusetzen begann. Unterbrochen von Aufnahmen der herannahenden Spezialeinheit drücken die Jugendlichen über die Dauer des Liedes das ambivalente Erbe dieser Zeit aus. In einem finalen Totentanz taumeln sie zwischen lustvollem Rollenspiel und Ekstase, Erschöpfung und Verzweiflung ihrem eigenen Untergang entgegen.

Eine Politik der Lebensführung: Le Pornographe von Bertrand Bonello

Trotz vieler Stunden Arbeit mit Le Pornographe (2001) ist dieser Text einfach nicht zu kontrollieren. Unkontrollierbar die Sprache, die keinen Halt findet, die Begriffe, die zu groß, zu unklar oder einfach falsch erscheinen, die Struktur der Argumentation und also letztendlich Bonellos Film, der auf diesen Seiten ein großes Durcheinander an unzusammenhängenden Notizen angerichtet hat. Aber einfach über etwas anderes schreiben geht nicht. Weil das dringlich ist, was man meint, für einen Augenblick klar gesehen zu haben, man aber partout nicht mehr weiß, wie genau es aussah. Insofern ist Denken Erinnerungsarbeit und Schreiben der Versuch zu zeigen, was man da gesehen hat. Eigentlich ganz einfach, das kann jedes Kind: Zeigefinger raus und da! schreien.

Da, fast am Ende von Le Pornographe, ich erinnere mich noch gut, als Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud), der Pornograph, zu der Journalistin, die ihn gerade interviewt, sagt: „Sie sprechen über die Karriere und ich spreche über mein Leben. Deshalb sind ihre Fragen obszön. Deshalb sind sie obszön und nicht ich.“ Ich meine, hier versprachlicht sich, was schon von Anfang des Films in der Art und Weise sichtbar ist, wie Bonellos Kamera auf die Welt blickt. Dieser Text sollte vielleicht ein Versuch sein, das zu zeigen.

Also, einmal ganz an den Anfang: Wir sehen konzentrierte Gesichter verschiedensten Alters im Dunkel eines Kinosaals. Die Tonspur macht uns klar, dass die Quelle des Widerscheins, der diese Gesichter erhellt, die Projektion eines Pornofilms ist. Der Blick wird hier verkehrt, von der Leinwand aus schaut er ins Leben rein. Kurz darauf sehen wir das erste Mal Jaques, der die langsame Sanftheit des Parks, durch den er schlendert, in seine eigenen bedachten Bewegungen aufgenommen zu haben scheint. Die Kamera folgt ihm auf dem Weg zurück zum großbürgerlichen Landhaus der Freunde. Hier lauscht man der Barockmusik und steht sinnend am Fenster oder blättert – wie Jaques vorsichtig eines der vielen Bücher auf. Am nächsten Tag wird dieser, durch finanzielle Schwierigkeiten gezwungen, seinen ersten Pornofilm seit langer Zeit drehen. In einem Haus, das von dem hier kaum zu unterscheiden ist. Dort lauscht man dem Electro-Soul und hat Sex vor der Kamera.

Bertrand Bonello - Le Pornographe

In Le Pornographe produzieren die Protagonisten und ihre Lebensverhältnisse ständig Widersprüche und Kontraste. Jacques‘ bourgeoiser Wunsch nach einem eigenen Landhaus und sein Leben als ehemals antibürgerlicher Pornoregisseur stehen einander scheinbar unvereinbar gegenüber. Und doch findet Bonellos Blick eine Ebene, die diesen Widersprüchen vorgängig ist ohne sie zu negieren. Le Pornographe ist ein Film der – gewissermaßen – einfachen Bilder. Aller Lärm von Farben und Formen ist ausgesperrt zu Gunsten einer Klarheit, welche die Protagonisten zum unbestrittenen Zentrum der Bilder werden lässt. In dieser luziden Sichtbarkeit beobachtet der Film, unaufdringlich und dennoch größte Sorge tragend, Gesichter, Gesten und Haltungen. Die Aufmerksamkeit, mit der die Kamera den einzelnen Menschen folgt, ist im Grunde hoffnungsvoll. Der Mensch wird ihr zum Gegenüber, als jemand, der in jedem Moment die Möglichkeit hat, zu Handeln und Entscheidungen zu treffen. Diese Existenz führt aber am Anfang des 21. Jahrhunderts zur Koexistenz von widersprüchlichen Handlungen, Äußerungen und Entscheidungen. Der Film geht die Bewegungen dieses zeitgenössischen Lebens mit, ist hineingenommen in die komplexen Verhältnisse, in denen so ein Leben gelebt wird.

In Anbetracht der pornographischen Szenen der ersten halben Stunde des Films sorgt diese Blickverschiebung für die Aufhebung einer voyeuristischen Außenperspektive, die eigentlich immer schon um die moralische Verwerflichkeit von Pornographie weiß, um sich dann doch daran zu ergötzen. Le Pornographe findet so zu einer Offenheit, die zeigen kann, wie sich die Beziehungen zwischen den Akteuren – zwischen Regisseur, Darstellern, Produzent und Technikern – als konkrete Lebensverhältnisse herstellen. Die etwa zwanzigminütige Inszenierung des Pornodrehs probt und verhandelt diese Verhältnisse. Selbst den Darstellern bleibt zunächst die Freiheit sich tatsächlich durch die Szenarien zu spielen. Trotz ihrer hölzernen Interaktionen trennt der Film anfangs nicht durch eindeutige Blickstrukturen zwischen dem Geschehen vor der Kamera und dem neben der Kamera. Jacques gibt abseits des Sets beim Rauchen auf dem Balkon des Herrenhauses die ästhetische Losung dazu aus: „Um bis zum Ende erregt zu bleiben, muss man den beiden glauben, dass sie sich lieben.“

Bertrand Bonello - Le Pornographe

Am Ende scheitert dieser Anspruch und doch wird dieses Scheitern dabei nicht der Pornographie selbst angelastet. Augenscheinlich klafft zunehmend eine Lücke zwischen der idealistischen Idee Jacques‘ und der Realität dieses Pornodrehs. Nach und nach gewinnt das ökonomische Kalkül des Produzenten die Oberhand darüber, wie sich die Verhältnisse herstellen. Die Darsteller werden dann doch zu Marionetten des Blicks, es wird nicht mehr verhandelt, sondern befohlen. Der Produzent entscheidet schließlich buchstäblich über Jacques‘ tief gesunkenen Kopf entgegen aller Regievorgaben: Nagellack, Musik, lauteres Stöhnen und, jetzt, Moneyshot. Am Ende dieser langen, letzten Sexszene sitzt Jaques zusammengesackt in seinem Regiestuhl, alleine und der Blick zu Boden. Es ist der Tiefpunkt einer sich steigernden Unfähigkeit, eine aktive Beziehung zum Drehgeschehen aufzubauen und damit ein echtes Scheitern, eben weil Le Pornographe dieses Scheitern nicht von vorneherein als alternativlos voraussetzt.

Dieser filmische Blick auf die Welt ist ein Blick, der radikal im Leben steht. Er vertraut nicht darauf, dass man die Verhältnisse nur ausstellen muss und die sich dann in ihrer vermeintlichen Widersprüchlichkeit oder Banalität schon von selbst kritisieren. Es geht dem Film immer darum, ob und wie man einen handelnden Umgang mit den aktuellen Verhältnissen finden kann. Am Ende steht die Frage, wie man leben kann in dieser Welt.

Unter dieser Frage wird jegliche Trennung von Arbeit und Leben, bis ins Privateste hinein, unmöglich; wenn wir Jacques am Set scheitern sehen, dann sehen wir zugleich das Scheitern eines Lebens. Deshalb ist die Journalistin obszön: weil es obszön ist zu glauben, es sich mit objektivierender Berichterstattung in einer Außenposition gemütlich machen zu können, von der aus sich die Verworrenheit eines Lebens mit ein paar einfachen Fragen mühelos überblicken ließe; von der aus man einige Fragen zur Karriere stellen könne ohne damit zugleich über ein, oder – die Fragende eingeschlossen – eigentlich zwei Leben zu reden. Jacques, und auch Bonellos Film, weist diese einfachen moralisierenden Standpunkte seinerseits moralisch zurück. Man darf das nicht missverstehen. Es geht dabei keineswegs darum, Kritik an einer bestimmten Lebensführung oder bestimmten Verhältnissen, in denen ein Leben stattfindet, auszuschließen oder gar mit erhobenem Zeigefinger zu verbieten. Aber: Kritik am Leben muss sich selbst den Widersprüchen des Lebens aussetzen, um überhaupt eine Ahnung zu bekommen, wovon sie spricht. Nur so kann sie zu einem angemessenen Maßstab kommen. Dieser Maßstab ist eben nicht starr und unveränderlich und tritt von außen an die Dinge der Welt heran, sondern ist selbst so beweglich wie der Umgang des Menschen mit der Welt.

Bertrand Bonello - Le Pornographe

So bleibt die Inszenierung, trotz aller Kritik an einer beschränkenden, weil ökonomisierten Form von Pornographie, immer offen für augenblickhafte Momente der Befreiung: in der Mitte des Films sehen wir eine der Darstellerinnen plötzlich vom gemeinsamen Essenstisch aufstehen und minutenlang tanzen in einer neuen Welt aus Zeitlupe und wundersamem Flackerlicht, die so gar nicht zur provinziellen Ausstattung der Crew-Absteige passen mag. In diesem irreduziblen Möglichkeitsschimmern scheint momentan auf, was das gute Leben sein könnte: Ein Umgang mit der Welt, der aus der Erkenntnis der Verhältnisse handelnd, statt einfach ihnen entfliehend, diese Verhältnisse übersteigt, sie außer Kraft setzt und so eine andere Welt in Ansicht stellt; oder einfach in die stickige Stille eines frustrierten Pornoteams plötzlich etwas Luft zum Atmen gibt.

Bertrand Bonello - Le Pornographe

Es ist der Auftritt des Sohnes Joseph (Jérémie Renier) nach etwa einer halben Stunde, der mehr als ein vergehendes Schimmern verspricht. Auch von ihm zuerst ein Gang, aber nicht traumverloren durch einen Park wie der Vater, sondern energisch, immer zu auf die Kamera, durch die Straßen der Stadt. Dann ein Studentenzimmer, Altbau, zwei Matratzen auf dem Boden, zwei Freunde und Joseph beim Müßiggang, kurz darauf die gemeinschaftliche Formulierung einer offenbar politischen Flugschrift. Das könnte auch `68 sein; später erfahren wir, dass Jacques zu dieser Zeit gemeinsam mit Freunden begann Pornos zu machen. Dieser kurze Blick auf `68 ist der geschichtliche Grund, vor dem die Aufgabe, ein Leben mit der Welt zu führen, ihre politische Dimension zurückerhält. Die traurige Lächerlichkeit, mit der Jacques‘ Idealismus am Porno-Set untergeht, weist so nicht mehr nur hinein ins Private, sondern auch hinaus auf eine ehemals politische Haltung, die ihren Zugriff auf die Welt verloren. Die Sichtbarmachung von Sexualität, die einst gegen eine beengende bürgerliche Moral aufbegehrte, hat ihren revolutionären Impetus verloren und ist fast völlig eingegliedert in die Kapitalunternehmungen des Körpers. Niemand wird befreit von diesen Filmen, nicht die Darsteller, nicht das Publikum, nicht Jacques. Man kann nicht einfach Pornos machen wie vor 30 Jahren. Es braucht eine neue Bewegung, um das große Projekt der 68er – den Entwurf eines politischen Lebens, in dem Arbeit und Privates, politische Aktion und Alltag, Denken und Handeln ineinander verschränkt sind – noch einmal ins Blickfeld zu bekommen. Aber woher die Kraft dafür nehmen?

Bertrand Bonello - Le Pornographe

Jacques, in seiner großen Erschöpfung, fehlt diese Kraft. Erst Joseph sorgt mit forschem Gang und forschendem Blick für den dringenden Bewegungsimpuls. Beim ersten Treffen wechseln die Beiden kaum ein Wort. Nach einem kurzen Moment der Musterung, einem Innehalten, einer Handreichung beginnt die gemeinsame Bewegung. Mit wenigen Einstellungen, die auf alle üblichen Wiedersehenssentimentalitäten verzichten, stellt der Film hier im stillen Einverständnis seiner Protagonisten die Spannung eines freien Verhältnisses her. In jedem Moment ist alles sagbar; die Gespräche während ihrer Passagen durch die Stadt wandern von den Ebenen der Arbeit und der Kindheit in die Höhen der Revolution und des politischen Lebens und steigen wieder hinab in die Tiefen des Selbstmordes der Mutter. Alles, auch das vermeintlich banalste Gespräch über Namensgebung, wird untrennbar Teil der Lebenslandschaft, die sie durchschreiten. Das grundlegende Einverständnis von Vater und Sohn behauptet dabei nicht, dass sie sich immer einig sind. Aber es macht einen Dialog möglich, der die Unterschiedlichkeit ihrer Haltungen erst deutlich macht, indem er sie absolut ernst nimmt. Am Ende des dritten Treffens fragt Jacques seinen Sohn, ob er es lieber hätte, wenn er, Jacques, Industrieller wäre. Der Sohn antwortet nur: Das ist nicht das Problem. Als Jacques beginnt von seinem Vater zu sprechen, der Arzt gewesen sei, und dessen Handeln er als junger Mann abgelehnt habe, wiederholt Joseph: Das ist nicht das Problem. Das erste Mal stoßen sie hier an eine Grenze des Verstehens, die auf ein radikal verändertes Verhältnis zu den Vaterfiguren verweist und damit – nimmt man das Pasolini-Zitat: „Geschichte ist die Passion der Söhne, die ihre Väter verstehen wollen“ am Ende des Films ernst – auf ein verändertes Verhältnis zur Geschichte. In der Welt von Joseph vereinfacht es nichts einen bourgeoisen Papa vor sich zu haben, von dessen Lebenslügen und Widersprüchlichkeiten man sich nur abgrenzen müsste. Die Eingliederung, der man sich 1968 so schön und romantisch, wie Joseph es einmal sagt, versucht hat zu widersetzen, ist immer schon geschehen; es gibt keine widerspruchsfreie Gegenposition. Das politische Leben findet sich nicht mehr außerhalb eines bürgerlichen, systemtragenden und falschen Lebens. Es steckt mittendrin, dort muss man suchen.

Dieser Grundkonflikt wird zum Oberton des andauernden Dialogs zwischen Vater und Sohn, der nicht endet mit den geteilten Wegen und dem gesprochenen Wort, sondern sich in komplexen Analogie- und Kontrastverhältnissen bis in die kleinsten Veränderungen beider Lebensführung hineinzieht. Ausgehend von den Treffen beginnt eine Suche mit gemeinsamem Ursprung und Ziel, die doch in ganz unterschiedliche Richtungen und zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen führt.

Jacques‘ Suche wird bestimmt wiedergeweckten Erinnerung an eine vergangene Haltung. Ich habe mich für die Revolution entschieden, sagt er einmal, und mit aller hilflosen Unnachgiebigkeit des Verzweifelten meint er sie wiederholen zu können. Aus der halben Erkenntnis der Abhängigkeiten, in die ihn seine bürgerliche Lebensweise samt Freunden im Landhaus, langjähriger Lebensgefährtin zu Hause und unliebsamer Arbeit geführt hat, versucht er die Kontrolle über sein Leben und seine Geschichte zurückzuerlangen. Die Sanftheit der ersten Szenen wird nun wiederholt von einer Härte verdrängt, die sich tragischerweise oft genug die falschen zum Ziel nimmt. Einem seiner Mitarbeiter fährt er unsanft über den Mund, als der ihn bei einem alten Spitznamen ruft und einer jungen Darstellerin, die nicht seinen Vorstellungen entspricht, hält er eine ziemlich heftige Standpauke. Jacques unterwirft sich nach und nach einer einmal begonnenen Auflösungsbewegung, die ihn immer weiter hinausführt aus allen Abhängigkeiten und doch nirgendwo hin, außer in die Wohnung einer fremden Frau, der er schlafwandlerisch von der Straße aus gefolgt war, wo er geisterhaft die Zeugnisse eines anderen Lebens begutachtet.

Betrand Bonello - Le Pornographe

Kurz vor Ende des Films, als er seine Freundin endgültig verlässt, betritt Jacques noch einmal das bürgerliche Tableau um ein paar letzte Dinge zu holen. In Frontalinszenierung sehen wir: Ein Sofa, einen Stuhl, ein Bild an der Wand und seine Freundin Jeanne davor, unbeweglich, wie ein weiteres Möbelstück. Das Leben ist hier buchstäblich zur Einrichtung geworden; unerträglich bewegungslos. Und doch: als Jacques um seinen Mantel zu holen, an ihrem Rücken vorübergeht, die Körper sich einander nähern und er ein letztes Mal an ihren Haaren riecht, gibt es die Ahnung einer tiefen Intimität, welche dieses kalte Arrangement plötzlich belebt. Die folgende Frage, „Hast du gerade an meinen Haaren gerochen?“, mit der sich Jeanne, den Körper drehend, an Jacques wendet, bringt seine entschiedene Bewegung zum Stoppen. Hier im Grenzfluss zwischen den festen Verhältnissen und der Auflösung aller Verhältnisse, in den aufeinander reagierenden Bewegungen, die den unauflösbaren Widerspruch zwischen Liebe und Gefangensein suspendieren, blitzt noch einmal fern die Möglichkeit des guten Lebens auf. Doch die Kraft reicht nicht aus, um diesen flüssigen Zustand zu halten. Und schon reißen sie gemeinsam alle Möglichkeit wieder ein. Jeannes Feststellung „Du hast an meinen Haaren gerochen.“, will alles Lose wieder festzurren. Jacques, aus der Erstarrung hochgeschreckt, verlässt wie an der Schnur gezogen nach rechts das Bild. Bonellos Kamera kann hier nicht mehr folgen.

Ganz zum Schluss des Films ist er alleine in seinem kahlen Appartementzimmer und legt sich nieder aufs Bett. Sein Befreiungsversuch hat der Ohnmacht der Gefangenschaft nichts entgegenzusetzen, weil es da draußen gar nichts gibt. Außen, da ist nur noch Verhältnislosigkeit und neue Ohnmacht als freier Fall. Seine gescheiterte Revolution aber, und vielleicht rettet ihn das vor dem angekündigten Sprung aus dem Fenster, ist durch das Interview schon Teil eines tiefen Reflexionsprozess, der dem Grund seines Lebens so nahe kommt, dass die Hoffnung für morgen „auf mehr physische Kraft“, tatsächlich die Hoffnung auf eine neue Möglichkeit in sich trägt.

Bertrand Bonello - Le Pornographe

Joseph hat die nötige Kraft und die, das zeigt schon sein Gang, ist durchaus körperlich. Nach dem ersten Treffen mit dem Vater, sehen wir ihn bei einer politischen Diskussion in irgendeinem Raum an irgendeiner Universität. Eine Gruppe junger Leute diskutiert über die Möglichkeiten des politischen Protests. Die Weggefährten aus der WG sind noch dabei. Die Revolution, das scheint klar, bleibt Privileg und – hier vor allem – Last der Jugend. Man fühlt sich als Opfer einer versiegten Bewegung, deren Misserfolg man ausbaden muss; fordert mit einigen diffusen Worten die Auflehnung, die doch irgendwie möglich sein müsse; man möchte, muss etwas tun. Und man wartet und sitzt und jeder ist für sich in der Unschärfe des Teleobjektivs. Die Kamera bleibt hängen bei Joseph, der schließlich, nach einiger Beobachtung, die Situation zur ihrer Konsequenz führt. Man müsse Schweigen, das sei der ultimative Protest. Er blickt scharf in die Kamera, es blickt einen die letzte Entschiedenheit der Jugend an. Doch Schweigen ist hier Stillstand, absolute Bewegungslosigkeit und Totalverweigerung. Josephs Entschiedenheit ist anderer Art. Er steht federnd auf, nimmt seine Tasche und verlässt den Raum. In krassem Bewegungskontrast schneidet Bonello auf einen letzten, langsamen Schwenk durch die stummen Reihen, eine verwackelte Handkameraaufnahme des trotzig eilenden Joseph. Hier beginnt die Revolution aus dem Privaten, die sich schon zuvor angekündigt hat.

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Joseph liebt Monika. Er interessiert sich nicht mehr für Architektur, er interessiert sich für Monika, sagt er zu einem seiner Mitbewohner; später gerät er mit ihm deshalb in einen Ringkampf. Man wirft ihm den Verrat seiner politischen Ziele vor. Das Gegenteil ist der Fall. Der anfangs beschriebene filmische Blick findet in der Annäherung von Joseph und Monika zu seiner größten Intensität. Die Bilder konzentrieren sich auf die kleinsten mimischen Regungen, man muss klarer sehen, um immer wieder neu zu sehen; ein Verhältnis im ewigen Werden. In einer durchgehenden Großaufnahme zeigt der Film die erste Begegnung der Beiden, den Tanz der sich umkreisenden Körper. Kein Kuss, keine Berührung, keine nackte Haut und doch Erotik, als die Spannung einer großen Möglichkeit.

Bertrand Bonello - Le Pornographe

Die oberflächliche Keuschheit dieser Beziehung hat in der Filmkritik dazu geführt, Joseph als konservativ zu bezeichnen. Gerade im Kontrast zum Vater scheint der Film dies nahezulegen. Die konkret körperliche Beziehung zu seinen Darstellerinnen und seine Ideale von offener Sexualität und freier Liebe bilden das vermeintliche Gegenstück zur privaten Ausschließlichkeit der jungen Ehe. Dennoch wäre das zu kurz gegriffen, im Kern geht es in Le Pornographe in beiden Fällen vielleicht sogar um das Gleiche: Wie kann es in dieser Welt ein freies Verhältnis zwischen Unterschiedenem geben, das beständig neue Bewegung und damit Handlungsmöglichkeit hervorbringt? In dieser Hinsicht ist die Kritik des Films an der Pornographie, eben die Kritik an einer degenerierten Form der Pornographie; so wie die Kritik der 68er an der bürgerlichen Zweierbeziehung die Kritik an einer degenerierten Form der Zweierbeziehung ist, die allerorten Unterdrückung hervorbringt. Le Pornographe schenkt Joseph und Monika dieses freie Verhältnis immer wieder, am eindrücklichsten bei einem mirakulösen Ausflug aufs Land, der in eine quasi biblische Liebesszene und die Zeugung eines Kindes führt. Entgegen aller Stereotype sehen wir nicht den Rückzug in eine individuell-privatistische Heilsvorstellung. Die Energie von Josephs aufgedrehtem Freudenboxtanz überträgt sich bis in die plötzlich wundersam stillen Straßen von Paris.

Bertrand Bonello - Le Pornographe

Sicher gibt es ein starkes Moment der Utopie in diesen Szenen, aber das Revolutionäre besteht auch nicht darin, der Ehe durch den Sprung in die große Unschuld wieder zur ewigen Gültigkeit zu verhelfen. Die Revolution besteht darin, die Vorstellung der Revolution selbst, abseits von erstarrten ideologischen Ordnungen, wieder in Bewegung zu bringen. Die jugendliche Kraft braucht es hier – und das meint bei Bonello ganz emphatisch auch heute – nicht mehr, um sich möglichst weit abzustoßen von dem, was war, auf der Suche nach dem ganz Neuen, das man dort zu finden meint. Es braucht sie, um zuzugehen auf die Welt mitsamt ihren Widersprüchen, um zu sehen was ist und in beweglichem Umgang mit ihnen die aktuellen Verhältnisse stetig neu zu übersteigen. Die Natur dieses Sprungs bleibt letztlich vielleicht mysteriös, aber man kann ihn sehen und da schreien; zeigen.

13 Kinomomente des Jahres 2016

Wie in jedem Jahr möchte ich auch in diesem Jahr zum Ende hin über die Augenblicke im Kino nachdenken, die geblieben sind. In der Zwischenzeit bin ich jedoch nicht mehr so sicher, ob es wirklich Momente sind, die bleiben. Viel öfter scheint mir etwas in mir zu verharren, was konkret gar nicht im Film existierte. Nicht unbedingt die subjektive Erinnerung und das, was sie mit Filmen macht, sondern vielmehr ein Wunsch, ein Begehren oder eine Angst, die sich im Sehen ausgelöst hat und sich an mir festkrallte. Ein Freund nennt Filme, die das mit ihm machen, die in ihm weiter leben und töten „Narbenfilme“. Ich mag diesen Ausdruck von ihm, obwohl eine Narbe ja bereits eine Heilung anzeigt. Diese Momente, diese Filme, die sich als Narbenfilme qualifizieren, brennen jedoch noch. Es sind offene Wunden, manchmal in der Form einer Blume, manchmal als klaffendes Loch.

Ich versuche daher in diesem Jahr solche Momente zu beschreiben, Momente, die nicht nur den Filmen gehören, die sie enthalten.

Inimi cicatrizate von Radu Jude

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Ein Top-Shot: Der junge, kranke Mann möchte seine Liebe besuchen, sie überraschen. Mit seinem wortreichen Charme überzeugt er Arbeiter des Sanatoriums, ihn auf einer Trage zu ihrer Wohnung zu tragen. Auf seinem Bauch ein Strauß Blumen. Er trägt schwarz unter seinem weißen Gesicht. Die meisten Top-Shots empfinde ich als schwierig. Sie erzählen lediglich von der Macht der Perspektive. Dieser hier ist anders. Er erzählt etwas über die Präsenz des Todes. Der Liebende wird für unter der Kamera zum Sterbenden. Darum geht es auch in diesem famosen Film. Das liebende Sterben, das sterbende Lieben.

(Meine Besprechung des Films)

Atlantic35 von Manfred Schwaba

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Ein Film wie ein einziger Moment. Ein Blick auf das Meer, der nur wenige Herzschläge anhält. Er kommt aus und verschwindet in der Dunkelheit. Es ist ein Film für einen Moment gemacht, der aus zwei Träumen besteht. Der erste Traum, das ist das Filmen auf und mit 35mm, ein sterbender Formattraum. Sterbend, weil eben nicht alle Menschen sich einfach so leisten können, auf Film zu drehen. Nicht jeder kann jeden Traum auf Film realisieren. Der zweite Traum, das ist das Meer, der Atlantik. Beide Träume also im Titel. Die Realität dieses Traumes, kommt gleich einer unaufgeregten Welle. Kaum spürbar, schon vorbei, wenn sie begonnen hat, aber doch mit all der Grazie des Kinos und des Ozeans ausgestattet, die es gibt.   

(Rainers Avantgarde Rundschau von der Diagonale)

Die Geträumten von Ruth Beckermann

Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, wann genau dieser Augenblick eintritt, aber es ist ein einzelner Satz. Ein Satz, der alles vernichtet, was vorher geschrieben wurde. In ihm sammelt sich das Kippen einer Beziehung, die sich nur in Worten nährt. Es gibt mehrerer solcher Momente im Film. In ihnen kippt etwas in der geträumten Beziehung oder auch zwischen den Sprechern/Darstellern und den Worten. Das grausame und schöne an den Momenten in diesem Film ist, dass sie zeitlich verzögert sind. Oder gar vielleicht nie abgeschickt wurden.

(Meine Besprechung des Films)

Sieranevada von Cristi Puiu

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Wie viele meiner favorisierten Filme des Jahres handelt auch Cristi Puius neuestes Werk mehr von einer Präsenz der Auslassung, denn Dingen, die tatsächlich passieren. Ein Jahr der Fiktionen, die ihre eigenen Realitäten konstruieren. Ein Moment, der das bei Puiu bricht, ist die Erkenntnis. Diese gibt Puiu seinem Protagonisten Lary. Einmal in Form von Tränen und mehrere Male in Form eines machtlosen Lachens. Dieses Lachen ist wie der ganze Film zugleich unglaublich komisch und bitter. Es ist ein Lachen, das einem verdeutlicht, dass man keinen Zugriff hat auf die Fiktionen.

(Mein Interview mit Cristi Puiu)

(Andreys Besprechung des Films)

(Mein Bericht vom Festival in Cluj)

Austerlitz von Sergei Loznitsa

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Die Obszönität des Kinos ist hier zweisilbig. Die erste Silbe betont die Obszönität des filmischen Unternehmens selbst, der filmischen Fragestellung, der Art und Weise wie die Kamera in den Konzentrationslagern auf die Touristen blickt. Die zweite Silbe schafft Momente. Sie offenbart beispielsweise ein absurdes, schreckliches Kostümbild, womöglich das obszönste der Filmgeschichte. Ein junger Mann trägt ein Jurassic Park T-Shirt in einem Konzentrationslager. Die Kamera zuckt nicht, sie schaut sich das an, zeigt es uns und fragt sich tausend Fragen. 

(Andreys Besprechung des Films)

Ta‘ang von Wang Bing

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In den ersten Sekunden seines Films injiziert Wang Bing schockartig ein ganzes Drama unserer Zeit in unsere Körper. Eine junge Frau sitzt mit einem Kind unter einem Zeltdach in einem Flüchtlingslager. Ein Soldat kommt, tritt sie, das Dach wird weggezogen, sie wird beschuldigt. Es ist eine unfassbar brutale und kaum nachvollziehbare Szene. Was ihr folgt ist Flucht. 

(Mein Tagebucheintrag vom Underdox mit einigen Gedanken zum Film)

Der traumhafte Weg von Angela Schanelec

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Nehmen wir einen Ton. Den des Zuges, der schneidet. Ein wenig zu laut, als dass man es ignorieren könnte. Ein Ton der bleibt, weil er kaum da war. Er erzählt etwas, was man nicht sieht, etwas Grausames. Es ist die Beständigkeit ausgelassener, angedeuteter und wiederum zeitlich verzögerter Momente, durch die sich eine Erkenntnis winden muss. Das Echo dieses Zuges hallt wieder durch den Bahnhof. Schanelec verstärkt diesen Ton noch mit dem Bild eines verlassenen Schuhs neben den Gleisen. Mit dem Regen. Es sind disparate Momente, die sich der Fragmentierung fügen und dadurch in sich selbst ein neues Leben entdecken.

(Meine Besprechung des Films)

Le parc von Damien Manivel

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Damien Manivel bringt das von David Fincher am Ende seines The Social Network begonnene Drama unserer Generation zu einem grausamen Höhepunkt in den letzten Lichtern eines endenden, unwirklich schönen Tages und der ebenso unwirklichen Realität der folgenden Nacht. Eine junge Frau wird plötzlich von dem Jungen sitzengelassen mit dem sie einen Tag im Park verbracht hat. Sie sitzt auf einem kleinen Hügel in der Wiese im  Park und schreibt ihm eine SMS. Sie blickt in die Ferne, sie fragt sich, ob er zurückkommt. Sie wartet auf eine Antwort. Sie sitzt und wartet. Die Kamera bleibt auf ihrem Gesicht. Langsam wird es dunkel. Der Park leert sich. Sie wartet auf eine Antwort. Sie wartet und es wird Nacht.

Certain Women von Kelly Reichardt

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Wie kann man vom unausgesprochenen Begehren erzählen? Kelly Reichardt wählt das unvermeidbare Gewitter eines kleinen Lichts in den Augen. Beinahe wie Von Sternberg, nur ohne den Glamour, erscheint ein funkelndes Augenhighlight in der blickenden Lily Gladstone, es brennt dort und erzählt von etwas, das darunter brennt. Es ist sehr selten, dass jemand mit Licht erzählt und nicht mit Worten.

(Meine Besprechung des Films)

Nocturama von Bertrand Bonello

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Ich bin kein Fan der Musik von Blondie. Aber ich habe das Gefühl, dass Bertrand Bonello mich beinahe zum Fan einer jeden Musik machen könnte. Er benutzt sie immer gleichzeitig als Kommentar und Stimmungsbild. Er treibt mit ihr und bricht sie. Seine Kamera vollzieht begleitend zu den Tönen das Kunststück, sich im Rhythmus zu bewegen und dennoch immer etwas distanziert zu sein. Als würde man jemanden betrachten, der hinter Glas tanzt zu einer Musik, die man sehr laut hört.

(Mein Interview mit Bertrand Bonello)

Două Lozuri von Paul Negoescu

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In dieser sehr unterlegenen Hommage an Cristi Puius Marfa și banii gibt es eine der lustigsten Szenen des Jahres. Dabei geht es um die Farbe eines Autos. Der Polizist geht richtigerweise davon aus, dass das Auto nicht weiß ist. Aber alle Menschen, die er befragt, leugnen die Farbe des Autos. Was er nicht weiß ist, dass sie alle unter einer Decke stecken. Dieses nicht-weiße Auto wird zu einer absurden Fiktion. Wenn alle Menschen sagen, dass etwas weiß ist, bleibt es dann nicht weiß, wenn es nicht weiß ist?

O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues

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Eine Eule schwebt im Gleitflug über die Kamera und ihre Augen treffen die Linse mit einer bedrohlichen Bestimmtheit. Sie landet perfekt, ihr Blick bleibt. In einem Film, der weniger vom titelgebenden Beobachten der Vögel, als von deren Blick zurück besessen ist, bleibt dieser Augenblick, weil er zeigt, dass man oft nur bemerkt, dass man angesehen wird, wenn man hinsieht.

(Meine Besprechung des Films)

La mort du Louis XIV von Albert Serra

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Jean-Pierre Léaud (machen wir uns nichts vor, es ist nicht Louis XIV) verlangt nach einem Hut. Für einige Sekunden könnte man meinen, dass er jetzt das Innenleben seiner Gemächer verlassen will, dass er aufbricht in eine neue Sonne. Aber weit gefehlt, denn Jean-Pierre Léaud verlangt nur nach dem Hut, um einigen Damen damit zu grüßen. Es ist dies der Inbegriff des schelmisch Charmanten, in dem sich Serra, der Sonnenkönig und dieser bildgewordene Schauspieler treffen. Selbst, wenn es ums Sterben geht.

(Meine Besprechung des Films)

Time to Spend: A Conversation with Bertrand Bonello

There was a nocturnal vibe to this early talk with Bertrand Bonello in a silent hotel room in Vienna. Outside it was foggy and quiet. After watching his latest feature Nocturama which had started at 11:30 pm the night before, I had around eight hours to prepare for a tired interview somewhere between feeling very awake and very much asleep. The same must have been true for Mr. Bonello who was talking to an attentive audience at 2am about his film which, how he rightfully claims, has “nocturnal“ qualities to it.

But I didn‘t recognize any tiredness in a filmmaker obsessed with something we can call “the contemporary“. Mr. Bonello, drinking Kombucha was talking like there was no sleep necessary to love and discuss cinema. 

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Patrick Holzapfel: If I wasn‘t interviewing you right now, I would watch Le veilleur by Claire Denis about Jacques Rivette, a film I like very much. I thought I should just begin our conversation with that because I somehow feel that in Nocturama and in your cinema in general, there is a connection to Rivette. The labyrinths, the movements, the spaces. Your films, like his, are very hard to categorize. I just wanted to ask you if Rivette is an influence, if you like him?

Bertrand Bonello: I like Rivette, yes. I like his films. He has never been someone I am thinking of when making a film though. Probably as a French director the New Wave filmmakers, Rivette, Godard, are always there. The connections come by just being there. It allows us to live this idea of freedom in movies. So, even if he is not a direct influence, it is so much part of our French environment as directors that it has an influence, of course. Especially concerning freedom.

PH: But is it really only liberating for you or is it sometimes like: „Ah, well, again, Nouvelle Vague…“?

BB: No, for my generation it began to be liberating. Maybe for directors who were just a bit older than me, people that are now 55 or 60, it might have been heavy. They were just coming after…but for me it is very easy to be influenced by either Rivette or Dario Argento or Dreyer. It‘s all the same, you are allowed to take influences from anywhere. I think for younger filmmakers it is even easier.

PH: Yes, that might be true. Concerning Nocturama I want to avoid talking too much about the parallels between the film and terrorist attacks in Paris because, of course, we can not watch certain images in it without thinking about what we have seen during the last year, but the film stands for itself, I think. So, I want to start by asking you about the structure of the film. Obviously there are two parts, the day with the bomb attack and lots of movement through Paris, and the night in the department store. What was first?

BB: It came at the same time. For me there is not one without the other. I wrote down the idea for the film on one piece of paper, it was all there, it took me about two or three hours to figure it out. So the idea of a political action without any words, the idea of the two parts one being more direct, the other being more abstract, the idea of the mall…So, it was all on this piece of paper and I knew that I had the film. Of course, I had to write it and so on.

PH: The second part is much more like a genre film, right? As far as I remember genre was not much of a thing in your films so far.

BB: No, it wasn‘t.

PH: Was that something you always wanted to do?

BB: I have always liked genre movies a lot. It is very difficult to do it in France and in French without being ridiculous. But then, when I had this idea of making a political film, I really was thinking about some American films that are genre movies but at the same time they are political movies. Mostly in the cinema at the end of the 70s, beginning of the 80s. I was trying to go in this direction. I was telling myself that the first half will be like an action movie, the second half will be much more like a genre film. So, for example I said to myself the first half could be influenced by Alan Clarke‘s Elephant, the second part by John Carpenter‘s Assault on Precinct 13. You just think about those things very briefly and then you start to put your own stuff in it.

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PH: For me, your film is very much about expectation. One is always wondering: What is happening next. There is something in the air, you cannot really grasp it but you feel something might come around the corner anytime. Then you really have something close to even a jump scare one or two times, for example with the boy and the golden mask. That surprised me in a film by Bertrand Bonello. Can you say something about it?

BB: Obviously, when the film starts you basically know what is going to happen. So, this is difficult when you write the script. It‘s like what Hitchcock said: If you know what is going to happen, the only question is “When?“ and “How?“. So you know when they are going to the metro, they are going to put some bombs somewhere. You have to be always surprising. Then in the mall, they have to wait for something. So how do you create some tension without anything? Just with the time they spend. Of course, the mall is a fantastic location. It has many floors, you can lose people inside the floors. First they are a little bit scared, then they try to have fun and during the fun you can have some scares. I was thinking about this film Rio Bravo. In this film they are waiting. You know that something is going to happen, an attack. But they have time to spend. So, how to create tension, some life, some time to spend with the characters without being boring? So, that is the work in writing for me. I have to be logical but also a little bit illogical to surprise, you know? It is the same for the ending. You know that they cannot get out of this place. So, how can you make the last thirty minutes with having some tension? It‘s just solutions that you find because of problems.

PH: Yes, that‘s good. You talk a lot about writing but I also feel there are some very interesting choices concerning the editing. For example, there are some moments in which you cut away very early or exactly in the moment we see something. I am thinking about something like the scene with the light balloons. And there are also moments where we go back to a scene we have seen before and so on. How did this approach develop?

BB: It‘s the same as with the writing: How to create tension with little things? It‘s like music in a way. How long has a note to be in order to sound nice and to keep you listening? And the next note has to be logical and surprising. I don‘t really edit films in a narrative way. It‘s more like a sensitive way. And I can do that because the story is very simple. No one tells me: I don‘t understand. So, we have two parts but also three acts and they are very, very simple. So, when things are very simple you can make them very complex in the inside in terms of editing.

PH: Also in terms of time, right? I think it is amazing how in all of your work or at least the last three features with L‘apollonide and Saint Laurent you move through time with flashbacks and little jumps to the future.

BB: For me it is like a damaged record player. So sometimes it goes TSCHUNG and back or TSCHUNG and forward, you know? But basically you have the whole song.

PH: Nocturama is also a step into the contemporary for you, isn‘t it? Your last two features are set in the past though I have to say they very much talk about our time.

BB: Yes, I hope so…but when you make a period film you are always scared that it doesn‘t ring the bell with the contemporary world. You can see the locations and costumes and it‘s very nice but it can be a little bit like a museum.

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PH: It‘s not only contemporary though. I think in all of your latest work there is some spirit of youth, about living in today‘s world as a young person. Is this something you are interested in? I don‘t mean a cinema about young people but rather a cinema with young people, about the feelings, insecurities of our world today?

BB: On the first piece of paper I told you about, I put a note that said how I would like the film to be like a punk band in England 1977.  This is a very strong idea of youth for me. Maybe because I have been dreaming about it. I am a little bit too young to have lived it but I really dreamed about it. Of course, there is a strong idea of youth in these notions of revolution, resurrection and energy. And I wanted the film to talk to young people in a much more physical way than a father talking to a son, for example.

PH: But still, this political rage in the film…it‘s not the rage of the 1970s, I think. It seems to be more ambivalent, more insecure…

BB: Yes, because 40 years have passed. The world is very different, so the youth is very different. It was very easy in 1968 or 1972 to have strong ideological ideas. Today this is much more difficult because of those ambiguities, ambivalences you have been talking about. It‘s not only the youth, it‘s the world. In this sense the film, for me, is very contemporary. There are these two parts, also a bit clashing parts. I think, 40 years ago, I might have made only the first part.

PH: And then we can also see in your film a visual or lets say formalistic approach on I wouldn‘t say social media but maybe the way we perceive images today. I am talking about your use of split-screens, frames in frames or how you put short messages on the screen. There is also the line in the film where one character says: “We should have destroyed Facebook“. Do you try to put the language of this world into cinema?

BB: Yes, and I think when you spend time with young people aged 20 or 25…they are so quick. The way they put things together. All this stuff…series, internet, twitter, snapchat…they are so quick. In my opinion you have to think about this when you make a film.

PH: Connected with this and at the same time completely different is also your use of music. It‘s maybe a basic question for a musician/filmmaker but for me it is always astonishing not only how you compose your own score but also how who choose other songs. I wonder not only when you decide on the music but if in the editing the rhythm follows the music or the other way around?

BB: In fact I decide very, very early when I do the first draft of the script. I decide on the original music and the non-original music. Everything is written down in the script. So it goes like: He walks in the metro, we hear this or that music. Then I go to my little studio and I think about the color of music, what textures, you know? Usually when the first draft is finished I have all the music outlined. I also work a lot with this music during the preparation and the during the sooting because it‘s all there. I give the music to the actors or the set decorators or the DOP. So everyone has the feeling, the color, the tempo, the rhythm…and when you go to the editing room afterwards it is very easy because you have been working with this music for a long time by then.

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PH: And it‘s not only the rhythm. I think the music also has a narrative, autonomous quality to it. It‘s not there to just accompany the images…

BB: Yes, a very difficult work is the dubbing, the mixing. It is very easy to put music over your frames, it‘s like a clip, it‘s very sexy but I think you kill your scene. So for example inside the mall it took us a long time to find a good mixing, to find out when it has to be loud, when it is not loud. There you could kill the scenes. We have this very loud music and we could have easily just had it run over our images. But this would destroy the scenes because nobody would see the film anymore, everyone would just be listening. So I spend a lot of time in the mixing to find the right balance.

PH: Also the whole idea of what‘s inside and outside…so if you cut outside we don‘t hear the music anymore, we hear police car sirens…

BB: Those are the little details that distinguish a film from a video clip for me.

PH: Let‘s switch to the actors and non-actors in the film. Did you have the feeling that those you casted had already the feelings, this insecurity, this rage we have been talking about or was this something you had to work on with them?

BB: I have to say I was pretty surprised because I wrote the script alone and I have my age which is not the same age as them. I also wrote it with my fantasies. I was meeting like a hundred young actors and they were all telling me, not in a violent way, that they lack the courage but they feel like they could do such a thing. It was very easy to bring them into the film politically. Yet, there was a lot of work to bring them in cinematographically. I made them talk a lot, not only about politics but just about anything. What kind of music they listen to, where they go out at night and stuff like that, what do they read and so on.

PH: What about the group dynamics we can feel in the picture? You can feel certain people are closer to each other and this is not only as part of the narrative, I think. You can also feel it in their bodies or when they talk, dance in the same room.

BB: When I found the ten actors we rent a big house in a suburb of Paris and during the shoot they were all living there. Someone was coming at night to cook pasta and stuff. It was important to me that they spend time together not only on the set but also outside of the film.

PH: Speaking of the outside of the film…I imagine this whole situation with what happened in Paris and the relationship your film has with it…that must have been or even be very frustrating?

BB: Well, I was very scared before the release of it because I knew I would have to give twice as many interviews, explain a lot. But then, this is not so much a problem for people who have seen the film. If you have seen the film you see the difference. It‘s more a problem for those who haven‘t seen it yet. Because on the net you see the words like attack, bombs, Paris, terrorists, so I knew I would have a lot of work to do and be very careful what to say, very precise and give long and dedicated explanations because people are very tense in France. Sometimes when I was doing Q&As and debates I was feeling a lot of tension in the air

PH: People are now talking about a trilogy in your work, something like a modernistic trilogy with L‘apollonide, Saint Laurent and now Nocturama. All three films about something that is about to end, to explode. But I would also call it a Dress-Up-Trilogy as all three films are concerned with people switching identities and literally dressing-up…is there are connection?

BB: When I started this film I really wanted to do something very, very different from what I had done before. I had made six features and after Saint Laurent I started to read some texts by critics finding the same stuff in all my movies and so on. Like retrospectively. But it is difficult to make completely different films because a lot of things come back. Obsessions…you try to destroy the house to build another and sometimes you destroy the house and build the same house again.

PH: It‘s like when Fassbinder said that he wants to build a house with his films. So maybe you cannot avoid building a house in the end. Let‘s talk quickly about the title. I think at first the film was called like the Hemingway novel Paris est une fête and then it was changed to Nocturama. Was it changed because of what happened in Paris?

BB: Yes, the film was always called Paris est une fête but after November 13th, like two or three days after this book by Hemingway became a huge symbol of people getting together after the attacks. So, everybody was buying the book to put it in a bar, to put it into the streets, to offer it just everywhere. Of course, it was impossible for me to keep the title. I didn‘t want to propose a strong relationship between the attacks and my film. It took me quite a while to find something. Nocturama is also the title of an album by Nick Cave. For me the title gives an impression of fiction, I like. I asked him for authorization and he told me that he didn‘t invent the word. It is the house you build for nocturnal animals in a zoo.

PH: So, you are building a house again because in your first feature Quelque chose d’organique a zoo plays an important role, doesn‘t it?

BB: Yes. (smiles in agreement)