Film als Widerspruch: Esther Kahn von Arnaud Desplechin

8. September 2018 • Simon Wiener • BLOG

Arnaud Desplechins Esther Kahn ist ein Film der Widersprüche. Der augenfälligste davon: Es ist zugleich ein universeller und ein spezifischer Film. Universell, also allgemein gültig, weil sein Thema eines ist, das zu uns allen spricht, weil es jedermann betrifft, weil wir uns jeden Tag damit befassen müssen. Wie soll ich älter werden? Wie werde ich erwachsen? Vor allem auch: Wie erschaffe ich meine Persönlichkeit? Die Fragen, die der Film bezüglich seiner Protagonistin in jeder Szene stellt, sind so breit, so zeitlos wie möglich. Wie muss ich auf die Welt reagieren? Wie muss ich handeln? Muss ich überhaupt irgendetwas tun? Damit geht die Frage einher, was eine Handlung ist. Diese Frage wird im Film direkt angesprochen, als Esther Kahn, aspirierende Bühnenschauspielerin, von ihrem Mentor erklärt bekommt, was es bedeutet, zu schauspielern. Diese Fragen loten das Verhältnis vom Individuum zur Gesellschaft aus, den ewigen Kampf, Eingang ins Leben, in die Umwelt zu finden, den dieses Verhältnis mit sich bringt. In dieser Hinsicht können wir uns alle mit dem Film respektive seiner Hauptfigur identifizieren.

Spezifisch ist der Film wegen seiner Detailversessenheit. Zeitpunkt und Ort sind so exakt umrissen, dass er nur genau dann und dort derart stattfinden könnte: jüdische Immigranten, Schneiderfamilie, im Londoner East End, um das Jahr 1900. Und obwohl die Figur der Esther Kahn eigentlich so nachvollziehbar, so bekannt weil in uns selbst angelegt wäre, wird sie so präsentiert, als sei sie eine Ausserirdische. In Arthur Symons gleichnamiger Kurzgeschichte, die im Film oft als erzählerisches Voice-Over zitiert wird, heißt es: „[Esther Kahn’s] whole face seemed to await, with an infinite patience, some moulding and awakening force, which might have its way with it. It wanted nothing, anticipated nothing; it waited. Only the eyes put life into the mask, and the eyes were the eyes of the tribe; they had no personal meaning in what seemed to be their mystery; they were ready to fascinate innocently, to be intolerably ambiguous without intention; they were fathomless with mere sleep, the unconscious dream which is in the eyes of animals.“

Die Identifikation wird neutralisiert durch Entfremdung; erstens durch das Ansiedeln der Handlung in einem fernen und hermetischen Milieu, zweitens durch das Abgrenzen der Hauptfigur, ihre Nichtangepasstheit an dieses Milieu (Geschwister, Eltern, Rabbiner, sämtliche sozialen Kontakte), und drittens durch die Nichtangepasstheit an unsere Jetztzeit; an grundsätzlichen Gepflogenheiten, Umgangsformen, die in allen Kulturen dieselben sind und erwartet werden: beispielsweise Reaktion, irgendeine Reaktion, auf Impulse der Umwelt.

Dieser Nonkonformismus ist motiviert weniger durch jugendlichen Widerstand gegen das Umfeld oder eine besondere, ausgefuchste Schlauheit (sie wird als „neither clever nor stupid; but inert“ beschrieben) als durch Esthers Ratlosigkeit, durch ihre Nicht-Identifikation, durch Unverständnis ihm gegenüber; durch das Nicht-Sollen-Wollen; das bedeutet gerade auch Eigenständigkeit, die ihr von allen stets abgesprochen wird, und eine fragile Würde. In einer parabelartigen Szene zu Beginn, als die Kinder der Familie zu Bett gehen, wird Esther von ihrer Schwester gefragt, auf welche Eigenschaft sie besonders Wert legt. Sie zögert; die eine Schwester sagt, auf ihre Schönheit, die andere, auf ihre Intelligenz, der Bruder möchte reich werden. Esther findet keine Antwort. Dass sie später das Theater und das Schauspielern als ihre „Domäne“ entdeckt (ironischerweise gerade sie als permanent anti-performative Lebenskünstlerin), wird nicht, wie zu erwarten, als Katalysator zu einer groß angelegten Persönlichkeitsentwicklung verwendet. Der Konflikt zwischen ihr und der Umwelt persistiert.

Die Figur Esther Kahn erscheint uns deshalb bizarr, losgelöst, distanziert; aber auf warme, sensible Art. Nicht nur wird uns damit die Möglichkeit gegeben, sie zu hinterfragen, sondern auch uns selbst. Vielleicht nur, weil ich kurz zuvor Ordet gesehen habe, aber: Esther Kahn scheint mir in gewissen Dingen ähnlich Dreyers Film. Beide Filme distanzieren uns mit der gleichen Geste, mit der sie uns zu sich holen. Dreyers Einstellungen beschwören eine losgelöste, zeitlose Welt, die wir durch einen Guckkasten betrachten, die aber aus unserem Innersten zu kommen scheint, uns so unergründlich bekannt wie ein längst vergessener Traum. Alle Figuren in Ordet, selbst der „verrückte“ Johannes, erscheinen uns logisch und authentisch; in Zeitlupe können wir die entstehenden, unvermeidbaren Konflikte betrachten, vergleichbar heranziehenden, unheilvollen Wolken, Resultat kollidierender innerer Wertesysteme. Überhaupt sind der sich selbst als Jesusfigur sehende Johannes und Esther Kahn einander ähnlich, trotz ihrer Gegensätzlichkeit; unfreiwillig apart vom Rest der Gesellschaft stehend, als Reaktion letzterer auf ihren unter- (Esther) respektive übertriebenen (Johannes) Willen, ihre Person zu erfinden; das heißt ihrem Nicht-Mitgehen des Weges, der für ihre Persönlichkeiten von der Gesellschaft vorgesehen ist.

Die Vorgänge beider Filme bezeugen wir wie durch ein hermetisch abgeschlossenes Reagenzglas, wie eine chemische Reaktion, obwohl Esther Kahn filmisch ganz andere Mittel anwendet als Ordet. Ein sinnlich-impressionistischer Stil herrscht vor. Es konfrontieren uns, durch Handkamera, Realitäts-Schnipsel, Fragmente, in Großaufnahme, ein bisschen wie in Bruce Baillies Valentin de las Sierras. Diese Schnipsel, die uns außerordentlich nahe ans Geschehen, an Details heranbringen (und Details, Handgelenk, Wange, werden in der ersten Hälfte des Films oft noch besonders betont durch den Einsatz von Irisblenden) lassen uns auch etwas verloren zurück, zerbröseln die Realität, die wir uns nochmals neu zusammenbasteln müssen. Arthur Symons schreibt in seiner Geschichte: „Sometimes, when [Esther] had been watching [her family] until they had all seemed to fade away and form again in a kind of vision more precise than the reality, she would lose sight of them altogether, and sit gazing straight before her, her eyes wide open, her lips parted.“ Dieses ständige Push and Pull wird eigentlich den ganzen Film über praktiziert; in einer genialen Szene wird dieser Satz aber wortwörtlich umgesetzt, als wir sehen, wie Esther die Familie betrachtet, und verschiedene Familienszenen sanft überblendet werden, sich tatsächlich zu einem großen, multidimensionalen Puzzle formend, das Universelle und das Spezifische vereinend.

Filme sichten von Freunden: Grund und Nuit von WIDOK (Bayer/Kielawski)

27. August 2018 • Valerie Dirk • BLOG

Einer Einladung folgend war ich bei einem privaten Sichtungstermin zweier Freunde, die ihre gemeinsam produzierten Filme einem kritischen Publikum aussetzen wollten. Im Laufe der letzten zwei Jahre habe ich mich regelmäßig über den jeweiligen Stand des Filmens informiert und wusste, an was gerade gearbeitet wurde. Gestern war also der Abend, an dem das Œuvre vorgestellt wurde. Wir sahen vier Filme, deren Länge zwischen 45 Sekunden und 54 Minuten rangierte. Es sind gute, durchdachte Filme, beständig auf der Suche nach ungewöhnlichen Bild-(im Bild)-Text-Verknüpfungen. Gesellschaftspolitische Themen sind zentral, resonieren jedoch eher mit den Filmen, als dass sie deutlich zu Tage treten. Manchmal sind sie erst durch Nachfragen erkennbar geworden. Wie beispielsweise beim längsten Film des Abends: Grund. Dieser nähert sich aus Insektenperspektive einer stadtplanerischen Utopie, der Wiener Seestadt. Es wird auf etablierende Fassadenbilder gänzlich verzichtet. Anstatt dass die Kamera Häuser und Plätze abschwenkt, widmet sie sich Strukturen und Geweben, die der Boden und das Wasser der Seestadt für sie bereithält. Dabei verweben sich die Bilder in ein plastisches Netz, welches durch den Off-Kommentar zusammengehalten wird. Der Kommentar ist aus Interviews mit den Bewohner_innen und Architektursprache collagiert und hat eine poetische wie absurde Note. Diese Vielzahl an Stimmen wird von einer einzigen Stimme vorgetragen, welche die Ursprungsstimmen ihrer Stimmung beraubt und die Sätze unstimmig werden lässt. Durch den holländischen Akzent und den sanften Klang wird wiederum der Text, der kritische, lobende, ironische und absurde Töne beinhaltet zu einer selbständigen Kunstsprache transformiert. Wie ein seidener Schleier, nein, wie transparentes Bauflies legt sich die Stimme über die texturierten Bilder.

Filmstill: Grund

Bei einer früheren Privatvorführung für die Bewohner_innen der Seestadt war Erzählungen zufolge die Publikumsreaktion folgendermaßen: 1. Die Suche nach den selbst gesagten Sätzen. 2. „Ja, so ist es hier.“ Ersteres bezieht sich auf den Kommentar, der zum Suchspiel wurde. Zweiteres auf die Bilder, die sich dem Boden widmen und somit die Idee einer Baustelle, die eine des Materials und der Verarbeitung ist, atmosphärisch ablichten.

Grund war der letzte Film des Abends. Es war spät und ich war schon müde, als ich von einem Kommentar eines der anderen Gäste aufgerüttelt wurde, welcher meinte, dass die Stimme sehr charmant sei, da man den Eindruck habe, die Frau, welcher die Erzählstimme gehöre, verstünde nicht, was sie sage. Zarten Frauenstimmen mit Akzent zu unterstellen, sie wüssten nicht, was sie sagen und dies als charmant zu empfinden, empfinde ich als problematisch. Die Filmgeschichte bietet einige solcher Stimmen und ich könnte darüber viel schreiben (ein andermal?).

Die zweite Frauenstimme des Abends kam aus Dreyers ersten Tonfilm Vampyr und weiß genau, was sie sagt, nämlich: „Ich fühle mich frei. Meine Seele ist frei.“ Patrick hat Schönes über Vampyr geschrieben, unter anderem das: „Bilder hängen über unseren Köpfen während wir schlafen, Hände öffnen sich für Geheimnisse. Es ist ein Traum mit dem wir zu Boden gehen, zu Boden gehen wollen. Immer wieder versuchen sich die Figuren zu berühren, sie kommen in ein Bild, um sich zu berühren, aber was können sie berühren in dieser Welt der Schatten?“

Es ist erstaunlich, wie man anhand dieser Beschreibung Nuit, den anderen Film meiner Freunde, erkennen kann – wenn man möchte. Denn eine Synopsis von Nuit klingt trotz des französischen Titels profan. Es ist ein Film, der Touristen beim Filmen und Fotografieren des Stephansdoms filmt. Im Dom ist es dunkel, sie stellen ihre Smartphones auf Nachtmodus um und suchen mit den Fingern nach den besten Bildern, dem besten Licht. Dabei erschafft Nuit gerade im beständigen Kontrast zwischen haltenden, suchenden und wischenden Fingern allen Alters und dem digitalen Handybild eine fantastische Plastizität. Die Tonspur aus Vampyr und dieser spezielle Blick auf das massenhafte Abfotografieren touristischer Orte vermittelt weder den Eindruck, dass der Dom entweiht werden würde, noch den, dass er keine spezifische Aura hätte. Im Zentrum stehen die Menschen, die mit ihren Interfaces das betasten, von dem sie denken, es sei von Bedeutung.

Filmstill: Nuit

Das waren zwei Filme meiner Freunde von WIDOK (Bayer/Kielawski), die wir gestern gemeinsam sahen. Über zwei Filme schreibe ich nicht. Das liegt daran, dass mir der erste Film zu kurz war (es war eher ein Festival-Trailer) und daran, dass mich der dritte Film irritiert hat. Ich habe meine Bedenken gleichermaßen geäußert wie mein Lob und hatte den Eindruck, dass sie von den Filmemachern angenommen wurden. Dagegen wirkte es aber stellenweise so, als würden sich die anderen Anwesenden (mit einer Ausnahme) unwohl fühlen Kritik und Unbehagen zu äußern, aufgrund der persönlichen Beziehung. Deshalb gab es in Situationen der Ratlosigkeit – die angesichts von Kunstfilmen häufig auftreten, wenn man sich lieber im Erzählkino suhlt – vermehrt Fragen zu Produktion und Technik. Da man diese Fragen ohnehin selten in einem solchen Rahmen stellen kann, ebenso selten wie die: Was habt ihr euch dabei gedacht? – war der Abend ebenso vertraut wie lehrreich. Lehrreiches Vertrauen / vertraute Lehre: diese widerständigen Wortkombinationen beschreiben ganz passend, was passiert, wenn man Filme von Freunden sichtet und sich Professionelles Schaffen und Rezipieren und Persönliches (Freundschaft in all ihrer Komplexität) vermischen. Etwas schaffen, zeigen, rezipieren und im Anschluss darüber sprechen ist mit sehr unterschiedlichen Stimmungen behaftet. Filme von Freunden zu sichten, ergänzt diese Stimmungen mit freundschaftlichen Gefühlen und lässt alles im 15 qm Altbauzimmer aufeinander treffen. Das ist ein mutiger Schritt vonseiten der Filmemacher und erfordert eine herausfordernde Balance zwischen Ehrlichkeit, Interesse und Sensibilität vom eingeweihten Kreis der Zuschauenden. Wenn solche Herausforderungen glücklich verlaufen, ist es um so schöner – für die Filme und die Freundschaft.

Il Cinema Ritrovato Tag 3: Heiß wie ein Vulkan

Andreas tanzt beinahe fehlerfrei den Tony Holiday Tanze Samba Mit Mir-Tanz aus Gouttes d’eau sur pierres brûlantes von François Ozon und schenkt uns damit die offizielle Hymne für Bologna. Das Apartment ist in Aufruhr nach einem langen Tag mit Mauritz Stiller, Abel Gance und vor allem der Potenz von Marlon Brando.

Wobei ich zugeben muss, dass mir die Musik, die unter den sowieso sehr gelungenen Trailer gelegt wurde sehr zusagt. Ein weiterer Filmemacher, der im Namen der Heiligen Maria und Gott sei Dank nichts auf diesem Festival verloren hat, ist Paolo Sorrentino, der den Remix dieses Liedes ja zu Beginn seines La grande bellezza über die Bilder gespritzt hat, damit man kurzzeitig vergisst wie wenig der Mann zu zeigen hat. Dennoch finde ich ihn auf dem Festival und zwar auf der durchaus gelungenen Lumière-Ausstellung, in die ich irritierenderweise als einziger der Gruppe kostenlos komme. Am Ende der Ausstellung haben Filmemacher wie Michael Cimino, Jerry Schatzberg oder Quentin Tarantino die aus der Fabrik kommenden Arbeiter nachgedreht und siehe da, den besten Clip liefert Herr Sorrentino, der die Arbeiter wieder zurück in die Fabrik gehen lässt. Hoffen wir, dass er sich der politischen Aussage seines Clips bewusst ist.

Stillers Vingarne ist wie Michael von Carl Theodor Dreyer eine Verfilmung von Herman Bangs Mikaël und tatsächlich wirkt der Film, der leider nicht vollständig erhalten ist, ein wenig wie eine verknappte Version von Dreyers Film. Gleich zu Beginn, als der ältere Maler einen Vogel beobachtet, dringt kurzzeitig ein wenig von der beachtlichen Beobachtungsgabe und wankenden Assoziationskraft Stillers hindurch, ansonsten ist es ein solider Film auf dem gewohnt hohen Niveau des skandinavischen Kinos, der 1910er Jahre. Man treibt beständig zwischen Offenbarung und Entdeckung, Kuriosum und Klassiker in Bologna. Man kann davon nur schwer genug bekommen. Hinzu kommt die enorme Zerbrechlichkeit dieser Filme. Die Wichtigkeit des Zeigens, die Wichtigkeit des Überlebens. Ioana nennt die Filmrestaurateure „Ärzte der Kunst“ und dem kann ich mich nur anschließen. Man kann sich des Gefühls nicht erwehren, dass hier die viel wichtigere Arbeit gemacht wird, als bei den Filmemachern. Denn heute scheint mir das Problem weniger zu sein, dass keine Filme gemacht werden, sondern mehr, dass die richtigen nicht die Aufmerksamkeit bekommen, die sie verdient haben. Hier wird sortiert, was sonst verschwindet. Vor kurzem durfte ich an einem Gespräch mit Christoph Huber teilnehmen, der äußerte, dass er Film zu sehr liebe, um selbst Filme zu machen. Heute verstehe ich weshalb.

Am Abend sitzen wir dann in Brandos One-Eyed Jacks, der uns bereits von Festivaldirektor Gian Luca Farinelli als ein Film mit der Potenz von Marlon Brando beschrieben wird. Es ist die einzige Regiearbeit des Schauspielers und Martin Scorsese trifft es ganz gut, wenn er vor dem film per Videobotschaft ankündigt, dass der Film auf halber Strecke zwischen dem klassischen Hollywood (in Bezug auf die Produktion) und New Hollywood (in Bezug auf die Emotionalität) liegt. Ansonsten ist der Film ein Spiegel für seinen Hauptdarsteller, der sich hier so gut aussehen lässt, dass man manchmal lachen muss.

Rainer sieht bereits unter Tags The Wild One mit Brando:

Marlon hat mich angelächelt. Ich habe zurückgelächelt. Es war einer dieser Momente, für die man ins Kino geht. Das Ende von The Wild One: Marlons Johnny verlässt das Café, will endlich aufbrechen und diese amerikanische Kleinstadt, wie sich vielleicht nur in Filmen existiert, hinter sich lassen. Ein letztes Mal dreht er sich in Richtung seines Sweethearts um – und lächelt. Aber er lächelt nicht sie an, sondern mich. Es ist ein schüchternes Lächeln, als wäre er sich bewusst, dass ihm Tausende entgegenblicken. Marlon ist wie Johnny ein Draufgänger, ein Alphamännchen, doch in diesem Moment öffnet er sich. Er sieht mich an und blickt mir direkt ins Herz und ich blicke zurück und verliere mich in seinen strahlenden Augen. Er sieht mich an, wie mich sonst nur wenige ansehen, es ist fast so wie mit Setsuko. Nach dem Film erzähle ich meiner Sitznachbarin davon, sie teilt meine Erfahrung nicht, hat Marlon unter den Tausenden und Abertausenden womöglich nur mich so angeblickt?

Cut the grass off the surface: La Nuit du carrefour von Jean Renoir

31. August 2015 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

Ein Film wie der weinende Nebel einer unwirklichen Nacht, Godard nannte ihn den mysteriösesten von Renoir, eine Simenon-Verfilmung am Abgrund einer Dunkelheit; die Zugehörigkeit zum Krimigenre vergisst sich hier einmal mehr selbst und verliert sich im Schwarz einer traurigen Erotik zwischen Schatten, die von Taschenlampen beleuchtet werden und der zerbrechlichen Blässe von Winna Winfried. Als es im Österreichischen Filmmuseum am Abend der Vorführung zu einer unfreiwilligen Unterbrechung kommt und die Filmrolle neu eingelegt werden muss, glaubt man fast, dass dies ein Teil des Zaubers ist. Georges Simenon wollte, dass Renoir diese erste Maigret-Verfilmung auf die Leinwand bringt und wirkte am Drehbuch mit. Irgendwo an einer dieser verlassenen Kreuzungen und Tankstellen (man denkt an Only Angels Have Wings von Howard Hawks oder Ossessione von Luchino Visconti) geschieht ein Mord in einer Garage, allerhand vage Gesichter tummeln sich in einer endlosen Nacht, die auch am Tag ständig wie ein Schatten über die Aufklärung des Falls herfällt. Ein fremdenfeindliches Versteckspiel in einer verbotenen Ländlichkeit, die Renoir mal unschuldig, mal satirisch (P’tit Quinquin is watching) beleuchtet. Es gibt eine Autowerkstatt, einen Dänen mit seiner angeblichen Schwester und es gibt die Eifersucht, die wie ein wütendes Feuer unter dem Nebel brennt. Der Film entstand im Winter des Jahres 1932 außerhalb von Paris, der Nebel ist – wie so oft bei Renoir – keine Erfindung, er ist eine Dokumentation. Als Maigret beobachten wir Pierre Renoir (den Bruder von Jean, der hier viele Freunde besetzte/besetzen musste), irgendwie genauso undurchdringbar wie alles andere in diesem Film. Eine Gewöhnlichkeit und Beiläufigkeit prägt sein Spiel und kleine Bewegungen lassen ihn jederzeit vor uns entstehen.

La Nuit du carrefour interessiert sich für das, was wir gerade noch so erkennen können, der seidene Faden des Lichts. In einer famosen Verfolgungsjagd durch die Nacht taucht das verfolgte Auto nur im aufbrausenden Licht der abgefeuerten Schusswaffen auf. Die Fetzen Licht und die Dunkelheit tanzen hier zwischen einer sozialen und natürlichen Ordnung, der Organisation und der Leidenschaft. Das eine versteckt immerzu das andere und so sehen wir selten und hören noch seltener, was eigentlich los ist. Mit seinen verschleierten Augen ist La Nuit du carrefour auch eine Poesie des Fremden, das sich in einem Surrealismus offenbart, der oft mehr mit Man Ray (man denke an den Fund Maigrets hinter dem Bild oder den Akzent von Else, die mit Bier vergiftet wurde) als mit einem französischem Kriminalfilm zu tun hat. Die zärtliche Rauheit der ersten Tonfilme von Renoir ist hier wie in La Chienne oder Boudu Sauvé des Eaux jederzeit spürbar, sie ist allerdings noch ein wenig wilder, unkontrollierter, zerfallener. Immer wieder brechen Schnitte die Handlung auf. Füße und Zeitungen in den Pfützen vor einem Zeitungsstand oder eine Aufnahme der gefährlichen Nacht während wir in den spärlichen beleuchteten Zimmern zu langsam vorwärtskommen.

Es ist ein Film mehr über die Stimmung und physische Realität dieser Ermittlungsarbeit, als über die Narration eines Kriminalfalls. Renoir filmt die obskure Präsenz einer Welt, in der man, wie er selbst sagt, den Dreck an den Stiefel spürt und den Nebel, der einem die Sicht verdeckt. In diesem Film flirrt eine traurige Erotik in der zerfließenden Vergänglichkeit der Figur von Else, verkörpert von der dänischen Tänzerin Winna Winfried, die wie eine geisterhafte Narbe aus einem Dreyer-Film in einer ewigen Verführung gefangen ist und auf ihre Befreiung wartet bis ihre Handgelenke in einer unvergesslichen Szene Kontakt mit kalten Handschellen machen. Es spricht für Renoir, dass er das improvisierte Ende (zwei Rollen gingen verloren) mit ihrer Befreiung findet, in jener Tiefenschärfe, die er so maßgeblich geprägt hat und die ihm und uns immerzu gerade noch so erlebt, etwas zu erkennen, eine Gleichzeitigkeit, einen Gegensatz, ein Licht.

Final Destination: De nåede færgen von Carl Theodor Dreyer

22. August 2015 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

Zwischen 1946 und 1954 führte Carl Theodor Dreyer Regie bei einigen dokumentarischen und fiktionalen Erziehungsfilmen, die von Danks Kulturfilm und Ministerienes Filmudvalg in Auftrag gegeben wurden. Diese Kurzfilme sicherten dem Filmemacher in jener Zeit sein Einkommen. De nåede færgen (They Caught the Ferry) aus dem Jahr 1948 gilt gemeinhin als bedeutendster und bester dieser Kurzfilme, ein Film, der sein Statement für eine Geschwindigkeitsbegrenzung (die es 1948 noch nicht gab in Dänemark) verpackt in ein zynisches Spiel mit dem Schicksal und dabei mit gewissen Verfremdungseffekten arbeitet.

Der Film beginnt mit der majestätischen Ankunft einer Fähre. Ihre behäbige Schwere fühlt sich bald an wie Ungeduld, denn auf dem Schiff lernen wir ein junges Pärchen mit einem Motorrad kennen. Sie in kühlem weiß, wortkarg mit einem Kopftuch, das später im Wind flattern wird und er mit der Überlegenheit männlicher Gefühle, Lederjacke und schulterzuckende Ignoranz. Sie unterhalten sich mit dem Kapitän und erzählen ihm, dass sie die Fähre in Nyborg erwischen müssen. Er sagt ihnen, dass dies eigentlich unmöglich sei. Sie hätten 45 Minuten Zeit und es wären 70 Kilometer auf einer kurvigen Straße. Er blickt ihn kaum an, ist sich sicher, dass er es schaffen wird. Es folgen herausragende Sekunden im Film. Die Kamera blickt von der Fähre zur nahenden Anlegestelle. Die Motoren laufen, man spürt die Bedrohung des nahenden Rennens gegen die Zeit. Dreyer erklärt selbstverständlich nicht, warum das Pärchen die Fähre erwischen muss. Es spielt keine Rolle, man spürt von Anfang an, dass es keine Rolle spielt. Wie in Ordet oder La passion de Jeanne d’Arc, den großen Werken des Filmemachers, liegt eine erhabene und unumgängliche Luft über dem Geschehen, ein Gefühl der Unumgänglichkeit.

Irgendwann legt die Fähre dann an und das Motorrad fährt mit den anderen Fahrzeugen los. Die Montage der Geschwindigkeit erinnert ein wenig an einen Eisenstein-Film auf Diät. Dreyer schneidet immer wieder auf Reifen oder den Tacho. Er verwendet häufig eine subjektive Kamera und benutzt das Wackeln der Kamera, um einen Eindruck der Geschwindigkeit zu geben. Wie hart Dreyer an diesem Eindruck von Geschwindigkeit gearbeitet hat, verdeutlichen einige wilde Episoden vom Dreh. Kameramann Jørgen Roos erzählt diese auffällig gerne. Zum einen habe es einen Unfall bei einer Szene mit Überholmanöver gegeben, weil Dreyer wirklich alles aus den Beteiligten herausholen wollte. Roos wäre am Straßenrand gelegen und hätte kurz das Bewusstsein verloren. Da hörte er Dreyers schnelle Schritte ankommen, der Filmemacher hatte an der nächsten Kreuzung auf die Crew gewartet. Aber sein Interesse habe nicht der Gesundheit seines Kameramannes gegolten, sondern der Unversehrtheit des Kameramagazins. Ebenso erzählte Roos, dass Dreyer eigentlich einen Kriegsgefangenen als Motorradfahrer besetzen wollte unter der Bedingung, dass dieser freigesprochen werden würde, sollte er den Dreh überleben. Dreyer wollte den Crash unbedingt aus einer Totalen filmen. Dieser Anspruch erinnert ein wenig an Erich von Stroheim, der alles versuchte, um am Ende von Greed den Messerstich tatsächlich passieren zu lassen. Es ist dieses Realismusstreben jenseits jeglicher Proportionalität, die Filmemacher wie Dreyer oder Von Stroheim auszeichnet. Beiden wurde ihr Wunsch nicht erfüllt. Dreyer musste mit dem professionellen Motorradfahrer Joseph Koch vorlieb nehmen und den Unfall aus einer subjektiven Perspektive drehen. Dennoch habe ich mal nachgeschaut, ob die angegebene Reise von Assens nach Nyborg nach diesen Parametern Sinn macht und das tut sie tatsächlich, obwohl die 45 Minuten selbst heute nicht machbar wären:

Aber das eigentlich entscheidende passiert zuvor. In einer Ortschaft biegt das Pärchen an einer Kreuzung falsch ab. Es fällt schon zuvor auf, dass die Kamera häufig früher an einem Ort ist als die Protagonisten, aber was sie jetzt macht, öffnet eine ganz neue Dimension. Statt dem Motorrad zu folgen, bleibt sie an der Kreuzung stehen. Das zuvor überholte Auto (ein Leichenwagen?) in bedrohlichem Schwarz passiert die Kamera und folgt der richtigen Route. Spätestens in dieser Bewegung spürt man, dass es etwas erbarmungslos Überlegenes in diesem Film gibt. Es ist als wären die Protagonisten gefangen in der Botschaft, die Dreyer vermitteln will. Ein falscher Weg, ein Umgehen des Schicksals ist unmöglich. Die Kamera weiß da mehr als der Motorradfahrer, der sich nach einem Schnitt umblickt, als würde er die Kamera an seiner Seite vermissen. Er dreht um. Dreyer schneidet zurück in die Einstellung der wartenden Kamera, die das Tempo wieder aufnimmt kurz bevor wir den Motorradfahrer sehen können. Sie folgt ihm weiter. James Leahy hat über diesen Moment geschrieben: “Fate may determine our lives; on the other hand, it may only be a cinematic construction.” Dem ist eigentlich nicht viel hinzuzufügen, denn ein solcher Moment existiert tatsächlich gleichzeitig in der unheimlichen Stimmung einer Vorbestimmung und der Aufmerksamkeit für das Medium, das diese Vorbestimmung festhält (das stotternde Stoppen und Anfahren der Kamera inklusive). Auf der anderen Seite ist dieses Kamerawackeln auch verwandt mit dem Realismusstreben von Dreyer, denn er leugnet nicht, was passiert ist. Dieses Wackeln ist also verwandt mit dem Dollygeräusch, das in frühen Renoir-Tonfilmen zu hören ist oder den Kamerablicken bei Jean Rouch.

Selbstverständlich erreichen die beiden die Fähre, den Fährmann des Todes jedoch, der für das skandinavische Kino so prägend war. De nåede færgen transportiert etwas jenseits seiner propagandistischen Message. Es schreibt sich in das Gefühl und die Konstruktion der Bilder ein und ist nicht mehr aus unseren Augen zu entfernen, es geht dabei um eine Angst, der wir im Film nicht ausweichen können, die wir nicht verdrängen dürfen bis wir in Holzsärgen auf dem Meer treiben und von einer Fähre aus gefilmt werden.

Carl Theodor Dreyer

Dark to See: Vampyr von Carl Theodor Dreyer

10. Mai 2015 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Texte

And the last portion of my punishment is ever now upon me. (letzter Satz aus Kiplings The Phantom ‘Rickshaw )

In seinem ersten Tonfilm Vampyr erzählt Carl Theodor Dreyer die Geschichte eines Träumers, eines Wanderers. Die Gleichsetzung dieser beiden Begriffe deutet auf eine Reise durch die Fantasie, die Imagination. Einen Höllentrip, dessen wahrer Schock im Einfall der Realität liegt, die der Film durch eine Art wissenschaftliches Buch zum Vampirwesen offenbart, denn plötzlich werden die Vampire dort als Fantasie entlarvt und wenn in einer Fantasie eine Fantasie besteht, dann nimmt man sie vielleicht real wahr. Dazu passt auch, dass Dreyer den Film komplett ohne Studioaufnahmen realisierte und nur zwei der Darsteller professionelle Schauspieler waren. Gedreht wurde in drei unterschiedlichen Sprachen (Englisch, Deutsch, Französisch), angeblich weil Dreyer alles tun würde, um Untertitel zu vermeiden, vielleicht aber auch, weil es egal war, weil es ein Film für die Augen ist.

Die Kamera weiß von einem Ort, von dem wir nichts wissen, sie bewegt sich völlig frei und lauert hinter Fenstern. Während Allan Grey, der Protagonist sucht und fürchtet, ist die Kamera der erste Schatten, den er nie sehen wird. Aber sie wird mehr sein, denn wenn Dreyer in einen POV der toten Augen schneidet, die aus dem Sarg hinauf zur Decke spähen, erahnen wir welch sensibles Spiel zwischen Leben und Tod der berühmte Däne hier spielt. Das Kino blickt auf Geister mit den Augen eines Toten, man blinzelt kurz, um festzustellen, ob die eigenen Augen noch leben. Es ist eine verlockende Möglichkeit durch die Augen eines Toten zu sehen. Aber der erlösende Dreyer ist nüchtern. Er zeigt uns nur ein Bild, das wir vom Schlafen kennen oder besser vom Erwachen. Es ist als läge die Kamera auf dem Rücken. Mit Vampyr wirft man einen Schatten im Kino. Vielleicht werden die Augen wieder lebendig? Vielleicht können sie im Kino nicht sterben. Wovon normal eine Hoffnung oder Faszination ausgeht, entsteht hier eine Angst: Angst vor dem Leben oder Angst vor dem Sterben? Man weiß es nicht, die Grenzen lösen sich auf in einer Bewegung auf der anderen Seite. Auch die Bedeutung von Blut im Film spielt in diesem Bereich. Blut, das Leben rettet, das Leben bedeutet, aber das ein Symbol für den Tod ist. Kein Wunder, dass die Toten Blut brauchen, um zu leben.

Meine Seele möchte sich befreien wie die Kamera. Sie ist nicht abhängig von den Protagonisten, von ihren Körpern. Sie hat diesen Zustand bereits verlassen. In ihr scheint kein Herz mehr zu schlagen. „Es ist kein Kind hier.“ Alles ist eine Erscheinung von Schattengestalten im Kerzenlicht, man sieht sie eine Sekunde zu spät, sie verschwinden aus dem Bild, wenn wir das Bild gefunden haben. Edvard Munchs Gemälde Vampire hieß eigentlich Liebe und Schmerz. Was haben wir gesehen, als wir es angesehen haben? Dreyer küsst unseren Nacken während unsere Haare in den Spiegeln zu Berge stehen. Vampyr ist nicht nur ein Film über versteckte Bedeutungen, sondern eine versteckte Bedeutung. Jemand ruft laut: „Still“ und obwohl wir nichts hören, lauschen wir einem Orchester aus schrecklichen Geräuschen. Im Wasser laufen selbstständige Spiegel wie bei Kossakovsky. Wohin blickst du, wenn du dich sicher fühlen willst? Dreyer zeigt, dass das Kino unseren Blick verunsichern kann, unseren Glauben erschüttern kann. Er schürt einen Zweifel als Umarmung einer menschlichen Imagination.

Bilder hängen über unseren Köpfen während wir schlafen, Hände öffnen sich für Geheimnisse. Es ist ein Traum mit dem wir zu Boden gehen, zu Boden gehen wollen. Immer wieder versuchen sich die Figuren zu berühren, sie kommen in ein Bild, um sich zu berühren, aber was können sie berühren in dieser Welt der Schatten? Silhouetten hinter undurchsichtigen Fenstern, ein verstellter Blick, ein verspäteter Blick, eine verfrühte Hoffnung auf Verfestigung. Diese Welt ist nicht aus Fleisch, sie ist aus Blut. Diese Befreiung der Doppellicht-Phantome, die uns heimsuchen, ist ein Lösen von Fesseln. Denn Vampyr zeigt ganz eindrücklich, dass sich in der Befreiung der Seele, der Imagination einen Schrecken verbirgt, der mit der Vergänglichkeit unseres Körpers zusammenhängt, mit seinem Aussetzen, dessen Potenziale Fantasie und Angst sind. Die Angst vor dem Sterben ist im Kino Poesie. So sieht Allan seine eigene Leiche, die deutlich wacher aussieht, als er selbst. Ist das ein Blick in seine Zukunft oder Vergangenheit? Ist es ein Blick?

Die Wolken sind kalt. Sie sind ein düsterer Schleier, der unsere Wahrnehmung verändert und damit ähneln sie den dunklen Linsen durch die jene Kamera zu blicken scheint. Das Licht in Vampyr fällt durch Wolken, sie legen sich wie ein bangendes Echo auf den Schatten der vielleicht lebendigen, vielleicht gestorbenen Figuren und verdecken deren Schatten solange bis das Licht ihren Tod verrät. Doch, wenn die Wolken wieder zurückkehren, im Rausch einer Halluzination, haben wir die Schatten vergessen und das Blut der Bilder wird zur Nahrung für unsere Augen, die seither wieder atmen, wenn sie träumen.

Am 19.Oktober 1935 wurde in Berlingske Tidende von einem ca. 25jährigen Mann berichtet, der nach Betrachten des Films kein Wort mehr gesprochen haben soll. Er schrieb, dass er verflucht sei und ein Vampir von ihm Besitz ergreifen würde, sobald er den Mund öffnete. Vielleicht hat er seinen Mund mit den Augen verwechselt. Der Vampir in Vampyr muss daher auch eine blinde Frau sein, die wir kaum sehen. Es geht nicht um den Horror, der von ihr ausgeht, sondern um den Horror der in uns herrscht, als hätten sich die Augen und vor allem ihr Licht nach innen gerichtet.