EDITORIAL

Wir beschäftigen uns nicht mit Poesie, weil es dazu einen Anlass bräuchte. Wir beschäftigen uns mit ihr, weil Poesie ein Anlass ist.

Poesie, ein Wort. Schneller gesagt als beschrieben. Poesie, die gerade das Ungreifbare auszudrücken versucht. Poesie, die womöglich vom Rest spricht, der überschießt, der in ein Außerhalb und Außergewöhnliches deutet. Oder doch Poesie, die ein für die jeweilige Kunst Exklusives anzeigt, ein Geheimnis tief in der Essenz verborgen. Poesie, die dann doch wieder das ganz Spürbare und Wirkliche zu betonen trachtet. Jean Cocteau, einer der zahlreichen Poeten und Filmemacher, deren Gedanken zu den Überlappungen, Parallelen und Unterschieden von Film und Poesie wir hier nur andeuten können, sprach von der Poesie als etwas, dass alle Künste transzendiert und daher das Kino als Kunst auszeichnet. Es können immer nur Vorschläge sein, Ansätze, Konstruktionen. Wir wissen nicht was genau das Poetische im oder am Kino ist, wir glauben aber fest daran, dass das Kino Poesie sein kann.

In der Geschichte filmischer Diskurse wurde immer wieder auf die Poesie des Films als Film, um einen Ausdruck von Gregory J. Markopolous zu gebrauchen, verwiesen. Eine Poesie also, die allein durch die Mittel des Kinos als solche sicht- und hörbar wird. Nicht irgendwelche Anleihen an geschriebener oder gesungene Poesie. Dieser puristische Ansatz hat seine Notwendigkeit, jedoch übersieht er oft, dass sich das Kino sehr oft vor allem über seine Ränder definiert, über seine Annäherung an all die Dinge, die das Kino nie völlig sein kann. Es sind Grenzbewegung zwischen Sprache und Bild, Musik und Malerei, die letztlich immer wieder ganz besonders stark auf das Kino zurückverweisen und dieses auch im Jahr 2019 als genuine Kunst ausweisen.

In unserer ersten Ausgabe befassen wir uns mit unterschiedlichen Begegnungen von Kino und Poesie: Verfilmte Gedichte, Kinosprache, Poetinnen im Film, poetische Ausbrüche und ihre Kontexte, kinoschaffende Poeten oder poetische Annäherungen an das Kino.

Letters as Films/Films as Letters

Dear Garbiñe Ortega and Francisco Algarín Navarro,

(I am sorry for my English, it feels very hard to write a letter in a language that is not my own. Since I know English is also not your mother tongue I will nevertheless go for it, so we can meet on this huge island where we all think that we can understand each other.)

one of you I do not know personally, yet, after reading your publication Correspondencias. Cartas Como Películas my voice might seem strangely familiar to you. I can not write this letter as a stranger. Only letters having to do with money can be written as a stranger. Then we must keep a distance as if to make sure how important money is. The letters of filmmakers and people of the film world you collected and arranged beautifully in your book sometimes have to do with money. For example, Jacques Rivette writing to Henri Langlois or Joris Ivens to Jean Painlevé. However, they are not business letters in the strict sense of the word. They are incidents of reaching out and your book makes the point that this reaching out ultimately helps us readers to get closer.

You have to know that letters are very important to me. I didn’t want to read your book because I am interested in those little and great cinephile anecdotes that hide within those intimate offerings by filmmakers. Of course, I was fascinated by such exchanges and disappointments as between Marguerite Duras and Alain Resnais concerning first the shooting of Hiroshima, mon amour (Resnais: “I have been in Hiroshima“) and later his rejection of La Destruction capitale. Still this kind of information is just a byproduct for me, something to brag about next time I get into one of those cinephile get-togethers in which it is all about who can tell what story. For me letters have a different meaning and this is why I was so intrigued when I first heard about your book and also the retrospective you organised during the Punto de Vista Festival. It is this idea of films as letters and letters as films that I have been thinking about a lot recently. There are three aspects concerning letters I am particularly interested in.

The first one is the impossibility of a letter. It is related to a silence. The silence of the person addressed, a silence that is also a waiting for an answer. In a couple of letters published in your book I can find this silence. It occurs when a letter does not ask for an answer. Such is the case with the letter Gregory J. Markopolous writes to Stan Brakhage. It is a curious letter because Markopoulos seems to need a silent reader in order to collect his thoughts about his own film. Does it really matter it is Brakhage he writes to? I think so because he feels an understanding. Another obvious example would be Manoel De Oliveira’s letter to the deceased Serge Daney. Here the letter is a rather beautiful pretence to lay out a personal film theory. There will be no answer and he knows it while writing. The impossibility of a letter for me has to do with the paradox of a dialogue which does neither necessarily get nor always need an answer. It is an imagined conversation, a reaching out that contrary to modern day communication never knows if the addressed has read the message or not. It is more like an invitation to correspond, an opening or offering as you label it. I didn’t quite understand why you decided to divide the letters into different chapters (Offerings, In the Battlefield, Collaborations, Processes, Cinema and Life). I would think that almost all the letters are about all of this things. They try to begin this impossible dialogue. Sometimes it is about admiration (this can go very far, in the letter Raymonde Carasco writes to Duras I had the feeling she was even imitating her style, something we probably all do after reading one of her novels; here admiration becomes inspiration and imitation, it is a sharing that can also go wrong as with Carolee Schneemann’s letter to Yvonne Rainer. I find it very cruel but honest how Rainer does not respond to Schneemann’s feelings concerning her work. Another kind of imitation, more playful, can be found in the letter of Vanda Duarte and Pedro Costa to Danièle Huillet and Jean-Marie Straub. Here the imitation related to Robert Desnos’ letter that Costa adapted for his work), sometimes there is a real questions like when Peter Hutton writes to Warren Sonbert and wants to know about somebody he saw in Noblesse Oblige, sometimes it is a searching for soulmates, a way to overcome insecurities (I think about Orson Welles wanting to know if Robert Flaherty likes Citizen Kane), sometimes it is asking for help. Maybe Chris Marker’s statement in his letter to Alain Cuny helps us a bit to understand more. He writes: “Poets exists to offer a strength that is not inside us.“

Isn’t the silence after writing a letter like this poet? It only fits then that many of the letters are works of art in their own right. I am not sure if I can follow your perception that they are films but surely they are art. Maybe we can say that they are like the beginning of a film, like a shot without reverse shot, like a fade into a world we are allowed to discover. It is also no coincidence that many letters in your book announce a film to come. They are about the anxieties and fears that go into a film. I wonder how many letters can be found that announce films that will never come. How many films remain in this silence that is a letter.

The way you illustrated the book and also your choice of letters helps a lot to get an idea of the materialistic approaches to the art of the letter. You stress the work of assemblage, of montage that is of course a cinematic idea. As I had to read the English translations in the back of the book I most of the time lacked the possibility to read and see at the same time. Yet, sometimes I was able to discover more about certain letters in your book from the way they look (the handwriting, the color of paper which is also stressed in a letter from Sergei Eisenstein to Esfir Shub, the postcards used and so on) than from the writing. A core letter for your argument is maybe when Hollis Frampton writes to Brakhage about how to speak about a film with words. In this letter we may find the tension between letters and cinema, an impossibility that like good criticism lives in a gap that it always needs to overcome. I think your book looks beautiful. It may seem a bit peculiar but for me with letters it is as important to find them, have them rest on my table a while, to be a promise as it is to open and read them. Your book keeps that promise. Like with certain letters this beauty has nothing to do with perfectionism. Some of the pages give the impression of a rather hasty and sloppy work. Some names misspelled, letters missing in the overview and so on. This does not make it a worse book. It is just a reminder of what it means to sit down and write a letter. The time, the tiredness, the formality and the freedom.

The second aspect I think about concerning letters has to do with a practice of correspondence. Especially from today’s perspective writing a letter is an act of resistance. It would be so much easier to use any other mode of communication to bridge distances, to reach out. A letter demands more time, more thought. It also demands going to the post office, it demands deciding for a kind of paper, a postcard maybe, deciding for a pen or a typewriter. All these decisions say something or allow us to say something. Like analogue cinema today, it teaches something about what we lose. What I write to you now is not a letter. It is a bastard brother of a letter written on a computer. It is an imitation at best. After reading your book I felt like writing a real letter. I didn’t do it. Maybe it is laziness, maybe it is that I can not get out of my habits, maybe it is a hesitation, maybe this must be my last wrong letter. Yet, we must be careful as much as we must be careful with analogue cinema today. It would be dangerous to assume that the medium is already the message. Letters also carry with them the double-edged air of nostalgia. I am very glad that the letters you published are, like cinema, always in the present. I never have the feeling that they try to be conceived as romantic reminders of the thoughts that once we had. It also helps that you included very banal letters. Like a banal shot in a film they help to be reminded what is necessary and what could be too much. No matter in what medium writing takes place, I like to think that people sit at a table to do it. The silence I was writing about earlier can only be heard when one invests a bit of time. This is why the film critics in Cannes and comparable festivals often touch the ridiculous with their texts written sitting on the floor waiting for the next screening. But then maybe a review is not a letter. I think it should be, though.

The last aspect has to do with a personal crisis I faced about a year ago. It is related to the questions: Who do we write a text for? Who do we make a film for? I still have some problems imagining a reader or a viewer in the plural. As you might know I also make films. Sometimes in the middle of working on a film or text I wake up and wonder why I am doing it. Is it only for myself? It became apparent to me that I want to make a film or write a text in order to show or tell someone something. It is important for me that this someone is a specific person because depending on this person I choose what I show or tell. Lets suppose I make a film about the chocolate factory I live next to. It would be a completely different film/letter if I send it to my mother or you or the boss of the factory. In contrast to Jean-Luc Godard who writes so wonderfully to Philippe Garrel that he wants to see a film with his own eyes, I’d love to see films/the world through the eyes of others or even more in a kind of merging of gazes. I find it to be very strange that it is taken for granted that a film is for more than one person if a letter is not. I know about the social aspects of cinema, the importance of sharing and the self-satisfied insouciance related to it, yet, for me it proofed to be poisonous to care about more than one person while working on a film or certain texts. Your retrospective and your book gave me the courage to film a first letter. It is not addressed to you but maybe you can see it one day. Or another one will be addressed to you.

Jean Cocteau to Jean Marais: “Your last letter is wonderful. It gives me courage.“

The energy you spread for cinema is like the best letters an act of love that keeps us going. Thank you for that.

Yours,
Patrick

Rückbilder

Ein Rückbild in einem Film, das ist, wenn in einem Bild plötzlich etwas offenbar oder zweifelhaft wird, was man schon vorher gesehen hat. Als würden die Bilder in einem Film aus sich hervorgehen wie die Blüten eines wiederkehrenden Echos. Man spürt, dass es etwas in diesen Bildern gibt, das sie bindet an eine Zeitlichkeit, der man selbst zunächst gar nicht gewahr war. Bis sich eben exakt in diesem Bild, diesem Rückbild etwas Unbestimmtes manifestiert, das weder mit Erinnerung noch mit Effekthascherei zu tun hat, sondern schlicht die Dunkelheit mit einem weiteren Schatten durchzieht, sodass man den Eindruck hat jemand würde einem mit einem Finger in die Augen tippen. Dabei sind Rückbilder nie narrativ, sie beleuchten eher den Rand des Bildes, eine kleine Geste, vielleicht gar eine Leere, ein Nichts und aus diesem schält sich in der Folge eine Wiederkehr. Sie ermöglichen einen Rückwurf des Betrachters. Nicht auf sich selbst oder etwas jenseits des Kinos, vielmehr eine Art Flashback, der nicht auf der Leinwand, sondern im Auge des Betrachters stattfindet. Als würde die diegetische Welt einmal ausatmen.

Ein Rückbild, das können mehrere Bilder sein (zum Beispiel bei Apichatpong Weerasethakul und seinem Cemetery of Splendour, als man in einer Montagesequenz plötzlich zu bemerken beginnt, dass man womöglich träumt), das können wiederkehrende Bilder sein (zum Beispiel bei Nicolas Roeg, der Rückbildern eine Zukunftsform geben kann, weil sie vor und nach ihrer narrativen Gegenwart existieren) und das können auch einzelne Bilder sein (etwa bei Tsai Ming-liang und seiner Einschlafszene in What Time is it There?, bei der man förmlich hypnotisiert wird, sich selbst verlässt und wieder zurückkehrt). Nun ist es sehr schwer über diese Phänomene zu schreiben, denn ihnen liegt der einfache Verdacht bei, dass sie Teil einer subjektiven Seherfahrung sind. Das mag in vielen Fällen sicherlich zutreffen, jedoch unterliegt die Positionierung dieser Bilder und auch das Halten ihrer Dauer eine sehr bewussten Entscheidung in den genannten Fällen und so stellt sich sehr wohl die Frage, ob es Kriterien gibt, in denen ein Bild zu einem Rückbild wird, Augenblicke, in denen Bilder rückwärts wirken.

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Im Kontext einer Dauer der einzelnen Einstellung vermag sich ein langsames Aufklaren vollziehen. Dieses Aufklaren ist zum Beispiel in Bela Tarrs Sátántangó bezeichnenderweise eine Verunklarung, denn sie wird vorangetrieben durch einen kommenden und gehenden Nebel, der gleichermaßen unwirklich und zufällig wirkt. Aus dem Off hört man die Erzählstimme die Gedanken des jungen Mädchens wiedergeben. Darin geht es um die Verknüpfung verschiedenster Elemente des Lebens und je länger man dieses Bild mit einem Baum im Vordergrund, einer Ruine im Hintergrund und Nebelschwaden, die sich dazwischen bewegen, betrachtet, desto stärker spürt man, dass etwas im Bild davor passiert sein muss, was man womöglich gar nicht so realisiert hatte. Nicht, dass man verpasst hätte, wie sich das Mädchen tödlich vergiftet und auf den Tod wartend hinlegt, aber der Tod selbst, seine nicht darstellbare Existenz und Konsequenz wird einem erst im Rückbild bewusst. Das Musterbild eines Todes in der Kamera findet sich womöglich in Professione: reporter von Michelangelo Antonioni, in der berühmten vorletzten Einstellung des Films, als die Kamera sich durch das vergitterte Fenster nach draußen bewegt, ja schwebt und den Protagonisten aus der Präsenz verliert. Es wurde viel über diese Szene nachgedacht, manche sahen darin die Autonomie der Kamera bei Antonioni, andere eine spirituelle Darstellung der Seele, die den Körper verlässt. Womöglich handelt es sich aber nur um die zeitlich verzögerte Darstellung eines eintretenden oder bereits eingetretenen, eines in jedem Fall unumgänglichen Moments, der eben nach einem solchen Rückbild verlangt. Eben jenes legt Cristi Puiu in seinem Moartea domnului Lăzărescu in das Schwarz nach dem Film. Hier wirkt das Ende des Film rückwirkend wie der Tod der Figur. Der Mann liegt und hört auf zu atmen. Man bleibt bei ihm, dann wird das Bild schwarz. Der Tod möglicherweise. Allgemein bieten sich schwarze Frames oder längeres Aussetzen von repräsentativer Bildlichkeit an, um ein Rückbild zu ermöglichen. Entleerte Bilder, die in sich das Reichtum der Informationen ihrer eigentümlichen Präsenz bergen. Diese Bilder zeichnen sich vor allem bei längerer Einstellungsdauer oft schlicht dadurch aus, dass sie gemacht wurden und an dieser oder jener Stelle im Film platziert wurden beziehungsweise so und so lange gehalten wurden, nicht durch das, was sie zeigen. Ein Beispiel sind wiederkehrende Bilder, wiederholte Handlungen in unterschiedlichen Bildern oder unterschiedliche Bilder zu gleichen Tonspuren.

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Man könnte zum Beispiel behaupten, dass manche Filme von Marguerite Duras einzige Rückbilder sind. La Femme du Gange oder Son nom de Venise dans Calcutta désert tragen in sich die Verlorenheit einer möglichen und/oder vergangenen Handlung, diese Filme existieren nur, weil sie schon vorbei sind, wenn die Kamera dort ist. Man sieht Figuren (wenn man sie sieht) und kann sich nicht sicher sein, dass sie von der Handlung wissen, die im Off dialogisch erzählt wird. Dabei filmt Duras mit Vorliebe gegen das Licht. Sie blickt auf Fenster, Kronleuchter und die Sonne hinter dem Meer und in diesem Licht ermöglicht sich ein Rückbild, das kein Bedauern zulassen will, weil es von Beginn an eine Hoffnungslosigkeit, ja eine Sinnlosigkeit etabliert und klar ist, dass das was wir hören schon vorbei ist, während das was wir sehen nur mehr das blasse Echo einer Vergänglichkeit ist, die uns so stark berührt, weil sich in ihr der Ozean dessen öffnet, was hätte sein können, was war, was nie mehr wieder kommt. Das Licht spielt nicht umsonst auch in Cemetery of Splendour eine entscheidende Rolle, der Lichtwechsel, das Surren. Ohne sich zu sehr auf freudianisches Gebiet zu begeben könnte man diese Lichter und ihre Betrachtung durchaus mit der Urszene des tanzenden Feuers und den Blicken, die man als Kind darauf wirft vergleichen. Es ist in diesen Flammen, dass Sehen etwas Pures hat und den Betrachter zugleich auf sich selbst zurückwirft. Ist das Feuer in der Gegenwart? Man kann es schwer sagen, wenn man sich nicht gerade verbrennt. Es ist vielmehr ohne Zeit. Daher ist es auch so gut, wenn sich etwas im Bild sturr bewegt, womöglich in Kreisen wie die Rolltreppen bei Apichatpong Weerasethakul oder eine Wassermühle bei Tsai Ming-liang. Bewegen, die einen davontragen, obwohl man sich in ihnen verliert.

Duras filmt etwas Abwesendes und letztlich geht es genau darum in Rückbildern. Der Unterschied zur Erinnerung ist, dass diese noch darstellbar ist, während das Rückbild von den Dingen handelt, die es nicht sind. Daher spielt auch die Montage so eine essentielle Rolle für das Rückbild, das was zwischen zwei Bildern passiert. Das Rückbild ist eher ein Bild des Vergessens als der Erinnerung.

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Ein sehr einfaches Beispiel: In The Illiac Passion von Gregory J. Markopoulos sieht man in einem Bild wie Schauspieler Puder/Sternenstaub aus ihren Händen fallen lassen und pusten. In einem nächsten Bild (es muss nicht das allernächste sein) sieht man wie dieser Staub über die Köpfe anderer Menschen fällt wie eine Botschaft aus dem Himmel. Man versteht die erste Handlung durch das zweite Bild. Das ganze geht über die simple Verkettung aus Ursache und Wirkung hinaus, da die beiden Bilder offensichtlich nicht wirklich räumlich zusammenhängen. Vielmehr verändert das zweite Bild das Potenzial des ersten Bilds, setzt es in ein neues Licht. In narrativeren Filmformen geschieht eine solche verzögerte Erkenntnis oft durch Perspektivwechsel. Man sieht die gleiche Szene aus einer anderen Perspektive. Dabei entsteht dann so etwas wie ein Meta-Rückbild, dem die Suggestivkraft des einfachen Rückbilds abhanden gekommen ist. Denn wie bereits erwähnt, hängt das Rückbild auch immer an einer Unklarheit, nicht an einer Aufklärung. Es hängt daran, dass wir das, was dazwischen passiert, nicht sehen, selbst wenn es keinen Schnitt gibt. Etwa das Einschlafen von Lee Kang-sheng vor dem Fernseher in Tsai Ming-liang. Ein suspendierter Augenblick wie das Einschlafen im normalen Leben. Ein Rückbild ist so etwas wie die Darstellung der Erinnerung an den Moment des Einschlafens. Dass was wir davon wissen ist: Wir sind eingeschlafen.

Duras ist auch insofern ein gutes Beispiel, weil sich diese Echowirkung oft zwischen Bild und Ton vollzieht. Das Offenlassen einer Verzögerung zwischen dem Text und dem Bild wie etwa bei Gerhard Friedl, Chantal Akermans Je tu il elle oder Straub, Huillets Trop tôt/Trop tard bewirkt genau dieses Gefühl eines Rückbilds. Die Möglichkeit einer rückwirkenden Wirkung tut sich immer dann auf, wenn Ton und Bild beide autonom agieren, nebeneinander, unabhängig voneinander statt übereinander liegen. Ein wenig wie das Liebesspiel von Echo und Narziss, bei dem sich etwas auftut genau weil es diese Verzögerung gibt. Bilder, die zu spät kommen. Darin liegt auch ein großes Drama, eine große Melancholie. Bei Duras kommt noch hinzu, dass sie ihre Rückbilder über verschiedene Filme hinweg etabliert. Wenn Depardieu in La Femme du Gange immer wieder die Melodie aus India Song summt verändert das sämtliche Wirkungen beider Filme und ihrer Bilder. Als würde die eigene Erinnerung an den anderen Film entweichen und durch Depardieus Körper, das Auge von Duras fließen. Natürlich finden sich solche Echos zwischen Filmen ständig und überall, sie sind im besten Fall auch ein wichtiger Bestandteil kuratorischer Arbeit mit Film. Statt sich auf das zu Fokussieren, was zwei Filme gemeinsam haben, funktioniert das Kuratieren oft viel besser, wenn man sich auf die dunklen Flecke zwischen den Filmen konzentriert, das was sie trennt. Der Raum zwischen zwei Filmen ist letztlich das, was sie besonders macht in ihrer Kombination.  Vor kurzem wurden beispielsweise neue Filme von James Benning im Österreichischen Filmmuseum gezeigt. Dazu gehörten die beiden Werke Spring Equinox und Fall Equinox. Beide zeigten, wie der Titel verrät, eine bestimmte Jahreszeit an einem bestimmten Tag. Für sich stehend waren es faszinierende Beobachtungen von Licht und Natur. Aber in der Kombination handelten sie auch vom Sommer, von der Jahreszeit dazwischen, der Zeit, die wir nicht gesehen haben, deren Folge wir nur noch erkennen konnten. Derart legte Benning den Fokus auf die unfilmbare Veränderung.

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Was ein Rückbild ist, ist damit nur unzureichend erklärt. Vielleicht liegt das daran, dass ein Rückbild gar nicht sein kann, sondern nur sein könnte. Der Konjunktiv des Kinos, der in einer Welt des Zweifels und der Fiktionen wichtiger denn je scheint. Dabei geht es nicht um die pseudo-moderne Multiperspektivität wie etwa bei Bertrand Bonello oder Brian De Palma, sondern genau darum, dass es gar keine Perspektivität mehr gibt oder besser: Eine Unsicherheit der Perspektive. Die Wahrnehmung davon, dass man immer erst zu spät versteht.