Umdichten zum Undichten: POETRY von Lee Chang-dong

von Andrey Arnold

Eine sehr weit gefasste Definition von Poesie könnte folgendermaßen lauten: Poesie ist das Gefühl, das entsteht, wenn etwas den Eindruck erweckt, mehr zu sein als das, was es ist. Im Kino heißt das auf einer ganz basalen Ebene: Wenn ein filmisches Element über sich selbst hinausweist. Wenn also eine Kamerabewegung nicht nur dazu dient, etwas ins Bild zu rücken, ein Schnitt nicht nur die Verkoppelung zweier Perspektiven bedeutet, ein Requisit nicht nur da ist, um eine Art atmosphärischer Vollständigkeit zu markieren. Wenn sich abseits von Zweckmäßigkeit und symbolischer Selbstbezeugung ein dritter Sinn einstellt, wie ihn Roland Barthes einst (anhand von Fotogrammen) zu fassen versuchte. Wie „poetisch“ dieser Sinn erscheint, hängt wohl davon ab, wie gewollt, selbstverständlich oder diffus er auf den Betrachter wirkt – wobei das Spektrum reicht von einer Banalität des Sinns, die wiederum als Funktionalität empfunden wird, bis hin zur totalen Ungreifbarkeit, die abgesehen von dumpfer Verwirrung nichts hinterlässt. Viele der berühmtesten „poetischen“ Montagen der Filmgeschichte – der erwachende Steinlöwe aus Panzerkreuzer Potemkin, der Knochen, der in 2001 zur Raumstation mutiert – haben ihr poetisches Potenzial eingebüßt, weil ihr Sinn wie eine Bronzeplakette unter ihnen hängt. Glücklich, wer noch nicht lesen gelernt hat.

Poetry ( 시) von Lee Chang-dong ist zugleich ein Film über Poesie (ihr Zustandekommen und ihre möglichen Wirkungen und Nebenwirkungen) und ein poetischer Film, auch wenn er Letzteres nicht vor sich herträgt. Einerseits folgen wir darin der schrulligen alten Dame Yang Mi-ja (Yoon Jeong-hee) bei ihren Bemühungen, zu verstehen, was Poesie ist, nachdem sie sich im Kulturzentrum ihrer Kleinstadt bei einer Schreibwerkstatt für Gedichte angemeldet hat. „Sie lernen also, traditionelle Dichtkunst zu rezitieren?“, wird sie irgendwann von einer eher unsympathischen Figur gefragt. Nein, darum kann es natürlich nicht gehen. Vielleicht liegt eine anfängliche Bemerkung Mi-jas etwas näher an der Idee, die uns der Film von Poesie vermitteln möchte. Am Telefon scherzt sie über ihr spontanes Weiterbildungsunterfangen, sie sei im Grunde schon immer eine Dichterin gewesen: „I do like flowers and say odd things“.

Ein bisschen „odd“ ist auch der Gedichtkursleiter, ein allem Anschein nach nicht ganz unbekannter, aber auch nicht mehr ganz erfolgreicher Dichter, der sich etwas blumig ausdrückt, viel blinzelt und dem Unterricht einen Deut mehr Pathos angedeihen lässt, als es angesichts des provinziellen Settings angemessen scheint. Man weiß nicht ganz, ob man ihn ernst nehmen soll, ist aber erstmal gewillt, zuzuhören. „Das Wichtigste im Leben ist Sehen“, lautet sein erster Grundsatz. Viele hatten einen Apfel schon unzählige Male vor Augen, aber noch nie wirklich gesehen, meint er. Nur durch konzentrierte, aufmerksame Betrachtung würde sich erschließen, was die Welt um uns im Herzen trägt, und dann folgt die Inspiration auf dem Fuße.

Hier öffnet sich eine Ambivalenz. Zum einen formiert sich langsam ein Klischee vor dem geistigen Auge, das klassische Bild des Dichters als weltfremder Traumtänzer aus Sicht des gesunden Menschenverstands. Ein Dichter ist jemand, der gedankenverloren auf Äpfel starrt, anstatt sich mit dem echten Leben zu beschäftigen. Er hängt Dingen nach, die schön sein mögen, aber nur für Schöngeister von Interesse sind. Eine passende Beschäftigung für schrullige alte Damen, die mit ihrer Zeit nichts anzufangen wissen. Gleichzeitig liegt in den Worten des Lehrers ein Kerngedanke, der haften bleibt: Es geht darum, im Gegenstand der Betrachtung etwas zu erkennen, das die gewohnte Wahrnehmung übersteigt, um eine Veränderung in ihr herbeizuführen, die womöglich andere Veränderungen nach sich zieht. Vielleicht muss es sich bei diesem Gegenstand gar nicht um einen Apfel handeln. Und vielleicht muss das, was man erkennt, gar nicht schön sein.

Dieser Bewegung stellt der Film eine andere gegenüber, die zunächst anmutet, als wäre sie ihr diametral entgegengesetzt. Weil ihre geschiedene Tochter in der Hafenmetropole Busan lebt und viel Arbeit hat, passt die selbst nicht gerade wohlhabende Mi-ja auf ihren Teenager-Enkel Jong-wook auf – ein introvertierter, von der Abwesenheit elterlicher Bezugspersonen gezeichneter Schlendrian, der die Fürsorge seiner Großmutter längst als selbstverständlich erachtet. Wie sich herausstellt, hat er zusammen mit fünf Gleichaltrigen eine Schulkollegin vergewaltigt und sie so in den Selbstmord getrieben. Die Väter seiner Mittäter haben sich bereits geeinigt, die Sache in Absprache mit der skandalscheuen Schule unter den Tisch zu kehren und die Mutter des Opfers mit Schweigegeld stillzustellen. Mehr oder weniger über ihren Kopf hinweg wird Mi-ja in diesen Plan eingespannt.

Anfangs gleitet der Film wie ein Zug, der ständig die Schienen wechselt, zwischen diesen beiden Handlungssträngen hin und her. Doch zusehends verschlingen sie sich ineinander und entfalten so unterschiedliche Figurationen von Poesie, die bei aller Widersprüchlichkeit durchweg im oben erwähnten Konzept der Wahrnehmungsverschiebung begründet liegen.

Eine dieser Figurationen ist politisch – in etwa dem Bild verwand, das Jacques Rancière in seiner „Nacht der Proletarier“ vom Parkettleger zeichnet, der in einer bürgerlichen Wohnung seine Arbeit unterbricht, um träumend aus dem Fenster zu blicken. Exemplarisch ist hierbei die Szene, in der Mi-ja zum ersten Mal dem Väterbund begegnet, der als soziale Einheit für business as usual steht. Während die Männer biertrinkend diskutieren, wie sie die Vertuschung des Verbrechens ihrer Söhne am besten angehen sollen, wendet sich Mi-ja, die dem Regime der Brüder als einzige Frau im Raum ohnehin im Weg steht, nach kurzer Zeit ab und verschwindet nach draußen. Bald sehen wir sie auf der anderen Seite des Kneipenfensters bei der unverwandten Inspektion blutroter Blumen. Es ist kein wirkungsvoller Protest: Die Entscheidungen werden auch ohne sie getroffen, und sie fügt sich ihnen anstandslos. Aber es ist dennoch ein Protest.

Dieses Motiv der Abdrift als stille Verweigerung wiederholt sich mehrfach. Manchmal führt sie von etwas weg, manchmal zu etwas hin. Irgendwann wird Mi-ja von den Vätern beauftragt, die Mutter des Opfers, eine Bauersfrau, zuhause zu besuchen und mit einem Gespräch „von Frau zu Frau“ davon zu überzeugen, das Schweigegeld anzunehmen. Bevor sie diese bei der Feldarbeit vorfindet, wird sie von am Boden liegenden Aprikosen zu einer poetischen Notiz angeregt. Im Gespräch mit der Mutter vergisst sie darob ihre Mission, stattdessen kommt es beinahe zu einer freundschaftlichen Annäherung, jedenfalls zu einer Ahnung von Empathie: Poesie als Stolperstein im geregelten Ablauf jener Mechanismen, die bestehende gesellschaftliche Ordnungen aufrecht halten. Eine Konkretisierung erfährt dieser Gedanke in der Nebenfigur eines zu vulgär-verschmitzten Wortspielen neigenden Gelegenheitsdichters, den Mi-ja bei einem offenen Lesungsabend kennenlernt: Dieser entpuppt sich als hautberuflicher Polizist, der in die Provinz strafversetzt wurde, weil er die Korruption von Kollegen in Seoul nicht mittragen wollte.

Poetry verklärt dieses Systemstörungsmoment nicht. Die wunderliche bis geistesabwesende Protagonistin ist keine aktive Kämpferin für Gerechtigkeit, und gleich zu Beginn verrät ein Arztbesuch, dass sie sich im Anfangsstadium einer Alzheimererkrankung befindet. Derzeit entfallen ihr bloß einzelne Wörter, aber es dürfte wohl nicht allzu lange dauern, bis sie sich nicht mehr in der Welt zurechtfindet. Unwillkürlich stellt man eine Verbindung zwischen dem Gedächtnisschwund und der Entdeckung ihrer poetischen Leidenschaft her: Der Preis ungehöriger Betrachtungsweisen ist der Verlust gesellschaftlicher Bodenhaftung. Am Ende löst sich Mi-ja in einem berückendem Stilbruch vollständig in Poesie auf, verschmilzt gewissermaßen mit ihr: Die letzten Einstellungen zeichnen einen möglichen Weg der im Laufe des Films zusehends stärker in die Entrückung hineingleitenden Frau nach, ohne sie dabei zu zeigen, im Off hört man das Gedicht, mit dessen Hervorbringung sie die ganze Zeit über gehadert hat.

Die Stimme Mi-jas wird dabei irgendwann von jener des toten Mädchens abgelöst. Hieran lässt sich eine weitere Figuration des Poetischen festmachen, der der Film lose Kontur verleiht: Poesie als Gespräch mit Gespenstern, Gedächtnisarbeit, Erinnerungstechnik. Eine in unterschiedlichen Variationen wiederkehrende Sequenz zeigt Teilnehmer des Gedichtkurses in Interviewsituationen, beinahe direkt in die Kamera sprechend, beim zögerlichen Versuch, ihre schönsten Erinnerungen zwecks Inspiration heraufzubeschwören. Der poetische Blick ist eine Öffnung, die die Begegnung der Gegenwart mit den Tiefenschichten der persönlichen Vergangenheit zulässt. Eine Chance, traumatischen Erfahrungen (ein Leitmotiv in Lee Chang-dongs Schaffen) einen neuen Anstrich zu verpassen, verschüttete Schönheit freizulegen, Glück zu generieren. Aber auch ein Medium für Verdrängtes, für Geheimnisse und Gegenerzählungen. Die Geschichte des Vergewaltigungsopfers, eigentlich für immer verloren, lagert sich im Schlussgedicht ab.

Poesie erscheint so weniger als Kraft oder Macht denn als subversive, subkutane Strömung, als unergründlicher, untergründiger Termitenweg. Dies schlägt sich auch in der Form des Films nieder. Die Grundfesten von Poetry sind in der Tradition eines modernen Neorealismus verankert, mit einer präzise konstruierten, bis in die kleinsten Ausstattungsdetails hinein „natürlichen“ Kinowirklichkeit im Glast der Sommersonne. Wenn hier jemand eine Straße überquert, muss unbedingt noch ein Auto oder ein Moped vorbeifahren, um anzuzeigen, dass es auch jenseits des Kaders Leben gibt, kaum eine Straßenszene kommt ohne die perfekte Dosis „überschüssiger“, beiläufig sehr spezifische Handlungen ausführender Komparsen aus. Hinzu kommt eine episodische narrative Struktur, deren pointierte Zusammenhänge sich eher langsam (und nur selten restlos) erschließen. Doch dieser Realismus wird periodisch punktiert von mal mehr, mal weniger merklichen Ablenkungen, ominösen Zufällen, Geisterbotschaften, die seine Matter-of-fact-ness unterwandern.

In der ersten, idyllischen Szene gibt es die sehr bestimmte künstlerische Geste einer Leiche, die von einem Fluss schleichend Richtung Kamera geschwemmt wird. Doch schon kurz davor blitzt etwas auf, das die Normalitäts-Erschütterung subtiler spürbar macht: Ein paar Buben spielen am Flussufer, einer von Ihnen bewegt sich, nach nichts Spezifischem suchend, von der Gruppe weg und sieht sich arglos um. Einen Deut länger als nötig, um nicht Notiz davon zu nehmen, verharrt sein Blick am Himmel, als hätte eine sonderbar geformte Wolke ihn gebannt. Erst dann wandert er Richtung Fluss und erspäht den langsam herangleitenden Leichnam. In diesem Himmelblick macht sich bereits ein Bruch mit der Identität der Dinge bemerkbar, er instituiert die schon erwähnte Abdrift als poetisches Zentralmotiv des Films, das sich bereits im einleitenden, wie von unsichtbaren Seidenfäden oder dem Lauf des Flusses sanft seitwärts gezogenen Schwenk angedeutet hatte (in Lees Peppermint Candy gibt es übrigens einen ähnlichen Blick-Bruch in vergleichbarer Umgebung, der allerdings viel deutlicher als Verfremdungseffekt herausgestellt ist).

Später ist es wieder die Kamera, die abdriftet, als Mi-ja nach dem Arztbesuch telefonierend heimspaziert. Das Gespräch und der tracking shot werden unterbrochen von einer Hinwendung zum zeitgleichen Zusammenbruch der Mutter des toten Mädchens, die wir zu diesem Zeitpunkt noch nicht kennen. Noch später weht der Wind Mi-jas Hut ins Wasser, als sie die Brücke besucht, von der aus sich das Mädchen in den Tod stürzte – ein Zufall, der keiner ist, weil er eine Verbindung herstellt und sich nicht mehr mit sich selbst zur Deckung bringen lässt. Widersprüche, die Poetry auch in seiner Rahmung verhandelt, zwei identischen Einstellungen eines Gewässers, die natürlich nicht identisch sein können. Der Lauf der Dinge wurde unterlaufen. Vielleicht ist Poesie keine Verdichtung der Realität, wie es manchmal heißt, sondern ihre Verundichtung.

Drei oder Vier Notizen zu Michael Snows‘ SO IS THIS

von Jan Müller

1. So Is This besteht aus einer Abfolge von Wörtern auf Filmkadern. Dazwischen Schwarzblenden. Das Wort als Gebilde eines Satzes findet sich auf der kleinsten filmischen Einheit wieder. Die Wörter sind punktuell erfassbar und ergeben in ihrer zusammengesetzten Ganzheit einen Text. Ein Text der ein Film ist und dadurch kein Text sein kann. Der Film geht an die Basis des Kinos. Eine Dauer. Bewegung eingefaltet in Zeit. Dunkel vom Licht durchbrochen. Bilder von Wörtern in einem variierendem Rhythmus.

„This is a shot in the dark. This is a screen in the night.“

2. Der Text ist selbstreflexiv. Behandelt das eigene Text-sein. Den eigenen Widerspruch im Film sein. Aber auch seine Produktionsumstände, die kanadischen Zensurmaßnahmen, Verweise auf andere Text-Filme. Hier wird eine Position zum Filmemachen eingenommen. So Is This bricht mit einem strukturellen Kanon des reinen oder puren filmischen Materialdenkens. Es verhält sich wie mit gedruckten Lettern auf Papier. Der Ort des Lesens kann nur das Kino sein. Licht auf einer Leinwand – die konzentrierte wie über 45 Minuten angestrengte Lesesituation schärft den Eindruck – oder besser Abdruck des Gelesenen.

„So what is important is not this, but how this is used“

3. Sprache stellt sich selbst dar. So Is This ist ein Stück konkrete Poesie. Das Poetische entsteht in der Verschlüsselung und Entzifferung eines visuellen und gleichermaßen textlichen Ausdrucks. Die Wörter stehen für sich und werden doch in Form gebracht. In der Struktur Ihres Zusammenfallens bilden Sie eine eigenartige Form des Kinos. Text ist hier Gewebe – eine filmische Textur in der man sich verliert. Korreliert der Bau eines Satzes mit der filmischen Montagearbeit? Vergessen wir Wörter wie Filmsprache. Platos‘ Sokrates sieht im Phaidros die Ähnlichkeit von Schreiben und Malerei in der Stille, die Sie dem fragenden Betrachter gegenüberbringen. Sprachlose Präsenzen als Kern des Poesiebegriffs. Eine merkwürdige filmische Übertragung – reduziert auf die Begegnung mit dem nächsten ungewissen Wort.

„Is there anybody reading this right now?“

4. Man liest – fügt einzelne Elemente zu einem Sinn zusammen, gibt ihnen eine Bedeutung – und liest doch nicht wie man einen Text liest. Die Zeitlichkeit des Filmischen entzieht dem Leser die Kontrolle über das Verweilen. Man hat Schwierigkeiten den Wörtern zu folgen – findet wieder einen Einstieg. Die filmisch-bedingten semantischen Brüche des Textes erzeugen eine Lust am Text. Eine Lust am Lesen. Man beginnt zu spekulieren, beginnt mögliche Wörter zu antizipieren – beobachtet andere und sich selbst beim Lesen. Man ergibt sich kollektiv dem Zeichentreiben.