Il Cinema Ritrovato 2018: Finding Water, Finding Land

19. Juli 2018 • Ivana Miloš • BLOG

Circling, encircling, turning full circle: the not altogether lucid experience of summer. A film festival playing out in the midst of it is inevitably infected with its spirited grandeur as well as the emptiness it leaves behind. Il Cinema Ritrovato, in part due to its festival time slot and the sultry air of the Emilia-Romagna basin, but also thanks to the programming that charts new-old discoveries onto the sketching boards of all manner of visitors, remains the keeper of an (as of yet) unconquerable and somewhat irresistible meandering line leading through film history, albeit enveloped in a misty light that leaves much to the imagination. It’s hard to keep from wondering what would happen if something were to change; if, for example, a new kind of territory, be it cinematic or geographic, were to appear on the festival maps or another manner of introduction and discussion set in motion. The history of cinema may prove itself inexhaustible if we reach deep enough.

As it is, we participate in the swerving, latching onto a creature of choice and following it all along the line. And there it is, the line itself come to life in a tremor: Luciano Emmer, whose La ragazza in vetrina (1961) pursues the light by parting from it in one of the first shots. A group of miners goes underground in Holland – its members are, for the most part, Italian immigrants who left home looking for work and money to send back. Vincenzo is a new arrival and it is his gaze that propels the gut-sinking feeling as the crew drop down into the dark pits of the Earth, the bead of light above becoming smaller by the second. Their descent is planned, it is supposed to bring them something but, instead, they are buried in a mine shaft on one of Vincenzo’s first trips down. You can carry your light with you, but you can also be buried together with it. After a few days, the survivors, Vincenzo and rowdy, boisterous Federico (a magnanimous Lino Ventura) among them, are dug out by their colleagues and Federico convinces the youngster that he deserves a weekend in Amsterdam before returning to Italy, a decision he arrived at after the catastrophic accident. This is where the mermaids come in, filmed as they’ve rarely been filmed before, in real locations the likes of which we’ve hardly ever encountered.

La ragazza in vetrina by Luciano Emmer

As the two protagonists venture into Amsterdam’s red light district, it becomes clear that going down the pit can mean many things. In the film, the incredible prostitutes Else (Marina Vlady) and Chanel (Magali Noël) carry another portion of both simmering violence and hopefulness that are so essential to its spirit. Women displayed in windows and men sent into the darkness join forces for a moment, as a dreamlike idyll at Else’s tiny seaside house sends her and Vincenzo into another pursuit. The last shots see him back in the mines with a glint in his eye – the light returned. Terza liceo, Camilla (both 1954) and Le ragazze di Piazza di Spagna (1952) confirm Emmer’s essential humanism and, in view of the disturbing lack of recognition of (and writing on) his generous, vibrant filmmaking, bring this Annie Dillard quote to mind: “Emotional impact and simplicity are two virtues (…) which strike textual criticism dumb.”

F. Percy Smith at his house in 1936

What then of another find, a small jewel of botanical imagery which seems to float as the blossoms turn on their axis before the camera, colors peeling off them in slivers of green and red? The seven-minute Varieties of Sweet Peas (1911) shows F. Percy Smith, pioneer filmmaker and great naturalist whose films have recently been assembled into a collage called Minute Bodies (2017) by Stuart Staples of the Tindersticks, gently opening a box full of flowers. All that in Kinemacolor, a short-lived beauty of an early additive color process revived.

What of Ella Bergmann-Michel’s 1932 short Fischfang in der Rhön (an der Sinn), ripe with the mystery, stillness and life of water? Its transparencies are captivating; tadpoles make music with waves and fish, visual music that overflows in double exposures. Plants are reflected in the water, and dandelions and shadows filmed near the river. A cat slinks through the grass, an epitome of the unknown. All the while, a man is angling on the shore. The man ends up with a fish on his hook, the cat with a bird in its mouth. Something is awry, certainly. Something is ruthless and running amok in the crystal waters. We can’t tell where it ends or begins, since all is water, which is at once “life and a threat to life; it erodes, submerges, fertilizes, bathes, abolishes,” writes Claudio Magris.

Venise et ses amants by Luciano Emmer

And if we now do turn full circle to Luciano Emmer, we will arrive at a wonder: his non-fiction essay films. Two of these are notably located (almost) on water, revolving in and around Venice, a city that Emmer treasured since his childhood days spent there. Venise et ses amants, with Jean Cocteau reading the text, illuminates the melancholy air of many who succumbed to its charms and blended their touch and flame to that of the city, such as Keats, Lord Byron and George Sand. Their words and ghosts are reintroduced into Venice as palaces collapse their shadows into the sea in the astonishing ambition of reaching for the sand and stars all at once. But then the circle widens, opening towards the Venetian Gulf and, most importantly, the lagoon.

Isole nella laguna (both films were made in 1948) roves the small islands protruding from the sea and their few remaining inhabitants, recording landscapes both disappeared and disappearing, always on the very brink of existence. Its children eat blackberries without paying heed to the bones moved there from the overflooded Venetian cemeteries, the patients of the San Clemente insane asylum cling to a grate as the camera approaches on water, though whether to keep safe or in a desire to escape will forever remain unclear. There are those who embroider and blow glass into being, as if to say the human hand can only work to create miracles in this world. Magris, writing on the nearby Grado Lagoon in his Microcosms, says it best: “Poetry is pietas, humility – closeness to the humus lagunare (…) – and the fraternal pleasure of living. The waters of that immemorial humus are dark, the batela glides calmly, the hand guiding it knows how to sculpt a face mined by the years, to etch the profile of a landscape.” This life is ancient and young and made for meandering quests. Let at least one of them be a festival of intermittent light.

Il Cinema Ritrovato 2018: Songs of Bologna

15. Juli 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Das diesjährige Il Cinema Ritrovato war für mich nicht nur ein Film-, sondern auch ein Musikfestival. Es begann mit den sicherlich fragwürdigen, aber dennoch nicht unsympathischen Einstimmungsperformances auf der Piazza Maggiore (eine Mariachi-Band vor Enamorada von Emilio Fernández, ein gitarrenbewehrter Pfeifvirtuose, der vor C’era una volta il West Ennio-Morricone-Hits zum Besten gab) und zog sich wie ein Orgelpunkt durch meinen ganzen Bologna-Aufenthalt, im Kino wie außerhalb. Was mir dabei besonders im Ohr blieb, waren weniger einzelne Songs oder Musikstücke als der Klang von Vergemeinschaftung.

In Filmen unterschiedlichster Herkunft und Datierung wurden Lieder gesungen, um den Zusammenhalt einer Gruppe zu stärken. Gesang gibt die Kraft, um bei der gemeinsamen Sache zu bleiben – ganz gleich, welche Sache das sein mag, egal, ob die Gruppe willentlich formiert wurde oder aus Zufallsbekanntschaften besteht. Die verschütteten Minenarbeiter, die in Luciano Emmers La ragazza in vetrina „Bésame mucho“ anstimmen, um in tiefster Not den Überlebenswillen zu stärken. Die vom Leben enttäuschten Salarymen, die in Yasujirō Ozus Sōshun beim Sake-Besäufnis schunkelnd alte Hadern plärren, um die triste Nachkriegsstimmung zu heben. Die rechtsnationalen Tatenokai, die in Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters auf dem Weg zum Staatsstreich eine Ballade über Pflicht und Ehre intonieren, um sich moralisch zu wappnen.

Am lautesten tönten solche musikalischen Schulterschlüsse, kaum überraschend, in der sowjetischen Programmschiene des Festivals. Zum einen aufgrund ihrer propagandistischen Note (no pun intended), zum anderen, weil der Sowjet-Tonfilm im Jahr 1934, dem die Sektion gewidmet war, gerade richtig durchstartete und erpicht darauf war, seine mannigfaltigen Fertigkeiten wirkungsvoll unter Beweis zu stellen. Mit Garmon von Igor Savčenko fand sich sogar ein gestandenes Musical in den Reihen der Auswahl. Das eindrücklichste Gesangsmoment gehörte allerdings Yunost‘ Maksima von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg: Dort winden Bolschewiki in zermürbender Kerkerhaft zwecks Widerstand die „Warschawjanka“ aus ihren Kehlen. Als Wärter in ihre Einzelzellen stürzen, sie mit roher Gewalt niederringen und versuchen, ihnen die Münder zuzuhalten, verselbständigt sich das Lied, erobert die Tonspur und gerät durch die Gefängnismauern hindurch zum ungreifbaren, unbezwingbaren Gespenst der Freiheit. Auch wenn das Stilkonzept aus heutiger Sicht plump emotionalisierend wirkt, hat es kaum an Kraft verloren: Zu dringlich die Brutalität der Bilder, zu wuchtig der abrupte formale Befreiungsschlag.

Die Voraussetzung solcher Sequenzen ist die Vorstellung, dass es Lieder gibt, die gekannt werden. Vielleicht nicht von allen, aber zumindest von einigen. Das schönste Beispiel dafür wäre die erwähnte Emmer-Szene: Dort kürt der von Lino Ventura gespielte Minenarbeiter bewusst „Bésame mucho“ zum Durchhaltesong, weil er annimmt, dass auch der zusammen mit ihm und seinem italienischen Kumpel verschüttete Afrikaner das Lied kennen müsste. Ein italienischer Schlager wäre doppelt unangemessen: Zum einen sind alle drei Männer Gastarbeiter in Holland, also Fremde unter sich. Zum anderen sind sie hier unten – für einen endlosen Augenblick aufs nackte Leben reduziert und eingerußt vom Kohlestaub – alle schwarz.

Ich habe den Eindruck, dass Filmszenen dieser Art immer seltener werden. Vielleicht hat das damit zu tun, dass es (abseits von politischen Veranstaltungen und Fußballfanmeilen) immer weniger Lieder gibt, die von allen oder zumindest einigen gekannt werden, und zwar in einer Art und Weise, die zum spontanen, bruchlosen, kollektiven Gesang befähigt – jedenfalls außerhalb der relativ eingehegten, überschaubaren Enklave der Jugendzeit. Womöglich ist das der Grund für die Begeisterung, die dem Einsatz von Britney Spears’ „Everytime“ in Harmony Korines Spring Breakers aus vielen Ecken entgegengebracht wurde: Er weckte die Erinnerung an das gemeinschaftsstiftende Potenzial von Musik im Dunst einer zerfaserten Wirklichkeit, den Glauben, besagtes Potenzial gehöre nicht der (privaten und sozialen) Vergangenheit an. Eins ist klar: Heute muss sich jeder seine Lieder selber suchen. Oder selber machen. Und, wenn möglich, angstfrei selber singen. In der Hoffnung, dass andere einstimmen. Auch, wenn keiner richtig zuzuhören scheint.

Il Cinema Ritrovato 2018: Jetzt auch in Schwarz-Weiß

14. Juli 2018 • Valerie Dirk • BLOG

Einen besseren Eröffnungsfilm als The Apartment von Billy Wilder (gesehen im Arlecchino) hätten wir nicht wählen können. Zugegebenermaßen war die Auswahl noch ziemlich karg. Die Alternative wäre The Brat von John Ford gewesen („nicht sein stärkster Film“, wie der Einführende anscheinend sagte). The Apartment ist einer jener Filme, wie auch Some Like It Hot, die man mit den Eltern oder Großeltern an Sonntagnachmittagen oder -abenden in der deutschen Fassung ansah. Auf die man sich einigen konnte, da sie so lustig sind. Sie sind ja von Billy Wilder und mit Jack Lemmon. Ich kann mich allerdings an keine Lachsalven erinnern. Durch das diesjährige erneute Sehen des Films weiß ich auch warum. The Apartment ist zutiefst melancholisch, vielleicht sogar etwas zynisch, auf alle Fälle aber kritisch gegenüber Liebes- und Geschäftsbeziehungen in New York um 1960.

Wie mir ein Freund sagte, soll Billy Wilder auf die Idee des Films gekommen sein, da er sich nach dem Sehen von David Leans Brief Encounter beständig fragte, woher denn das Liebesnest der Verliebten komme – und wem es gehöre. Wem, wenn nicht einem ehrgeizigen, alleinstehenden und Überstunden-machenden Angestellten, der sich nebenbei noch etwas hinzuverdient/verdienen muss und so sein Apartment seinen Chefs für deren Liebeleien zur Verfügung stellt? Allerdings könnten die Stelldichein in Brief Encounter und The Apartment nicht unterschiedlicher sein. Handelt es sich bei ersterem um eine dramatische Liebesbegegnung zwischen Gleichgestellten, so wird C.C. Baxters Wohnung zum Durchlauferhitzer für die Zweckbeziehungen der Chefs mit den kleinen Angestellten. Es liegt auf der Hand, dass Baxter sich ebenfalls verprostituiert. Um der Karriere willen.

The Apartment lief unter dem Programmpunkt „Il Paradiso dei Cinefili“ in der Sektion „Ritrovati e Restaurati“, wiedergefunden und restauriert, welches der Kern des Il Cinema Ritrovato ist. Diese Betitelungen kann man ironisch lesen: Sind die Cinephilen denn schon tot und ins Paradies eingegangen? Oder sind sie dem Sündenfall entronnen, da sie nie zu dem Apfel greifen, der prall und rund vor ihnen hängt, sondern ihn nur anstarren? Ich starre gerne auf die Reihe rotbackiger Äpfel, die das Ritrovato Jahr für Jahr für uns abspielt. Es gibt unfassbar viele Apfelsorten. Äpfel sind außerdem lange haltbar, wenn man sie richtig lagert. Und wenn nicht, dann gibt es aufpolierte Äpfel, Äpfel-Hologramme? Die sind auch schön anzusehen, anfassen soll man sie ja nicht.

The Apartment bot sich uns in einer strahlenden und gestochen scharfen 4K-Digitalisierung einer 35mm-Kopie dar. Die Graustufen waren vielschichtig und die Tiefenschärfe in einigen Szenen atemberaubend. Das hatte ich nicht erwartet. Ich hatte angenommen The Apartment sei ein „flacher“ Film, da er ja eigentlich ein Kammerspiel ist und fast ausschließlich in Räumen spielt. Aber diese monochromen Räume sind tief und voller Strukturen, die der Handlung erst ihre Substanz geben. Warum dies so ist, findet man oft erst bei der Recherche heraus. The Apartment ist einer der wenigen Filme, die in schwarz-weiß und anamorph gedreht wurde. Gibt man in einer Suchmaschine die Schlagwörter „anamorphic black-white“ ein, findet man eine Handvoll Blogeinträge, die diese Filmtechnik preisen und zugleich betrauern, dass sie kaum mehr angewandt wird. Aber auch damals waren anamorphische 35mm-Schwarz-Weiß-Filme eine Ausnahme, denn die Farbe war ja schon da, hatte ja schon so viele Filme mit zarten Nuancen, blauen Augen und teils kreischender Symbolik („Watch out for the girl in the red dress!“) ausgestattet. Nicht so in The Apartment, dessen Zusammenspiel von Vorder-, Mittel- und Hintergrund Bände spricht.

Bazin meinte, dass die Tiefenschärfe dem Bild mehr „Realismus“ verleihen würde. Emanzipatorische Wirkung hätte dies dann, wenn durch den Verzicht auf eine analytische, lenkende Montage der Blick der Zuschauer_innen wandern könne und diese somit zu aktivieren Mitgestaltern und -gestalterinnen des Filmgeschehens werden würden. Joseph LaShelle (der Kameramann des Films) setzt die Tiefenschärfe kongenial ein, um die Dramatik, die unter dem komödiantischen Spiel Lemmons schlummert, hervorzuheben. Etwa in der Szene, wo er im Vordergrund telefoniert, im Mittelgrund das Wohnzimmer des Apartments zu sehen ist und sich im Hintergrund Shirley MacLaine als Fran Kubelik nach ihrem gescheiterten Selbstmordversuch aus dem immer im Dunkeln liegenden Schlafzimmer schleppt. Das Telefonat dient dazu Mr. Sheldrake, der Miss Kubeliks „Herz“ brach, zu einer empathischen Geste zu bewegen. Die hilflose Kühle, mit der Sheldrake reagiert, wird durch die verzweifelte Hilflosigkeit Frans zum Verbrechen deklariert. Ich klage an, scheint das Bild zu rufen, aber ohne platte Sentimentalität, sondern, trotz Verzicht auf eine analytische Montage (am besten noch mit Großaufnahmen…), mit einem analytischen, humanistischen Blick auf eine Gesellschaft, die auf der Ausbeutung anderer basiert.

Fran Kubelik, C.C. Baxter

Das Breitbildformat lenkt außerdem den Blick auf die Bildränder. Dort fielen mir die afroamerikanischen Büroangestellten auf, die Nachrichten an die an den Tischen platzierten weißen Angestellten verteilen. Auch wenn der Fokus stets auf den (Liebes-)Dramen der Weißen liegt, so wird hier an den Bildrändern eine gesellschaftliche Gruppe sichtbar, die im Hollywood-Kino zu dieser Zeit unsichtbar ist.

The Apartment ist von 1960. Ein Jahr zuvor drehte Douglas Sirk Imitation of Life. Darin geht es um eine nicht mehr ganz junge, aber dem Schönheitsideal der Zeit entsprechende platinblonde Schauspielerin und alleinerziehende Mutter, die sich, mehr oder weniger aufgrund eines Zufalls, eine schwarze Haushälterin und deren sehr hellhäutige Tochter Sarah Jane ins Haus nimmt. Die weiße Frau wird erfolgreich, die „mammy“ opfert sich für Haus und Kinder auf. Vor allem ihre Tochter, die oft für weiß gehalten wird („she’s passing“) macht ihr Sorgen, lehnt sie doch ihre „eigentliche“ (?) Hautfarbe und die damit einhergehenden Repressalien vehement ab. Die Tochter flieht vor ihrer Mutter, wird Revuegirl mit exotischem Touch, but she passes as white. Ihre Mutter stirbt an gebrochenem Herzen, die Beerdigung ist exorbitant bombastisch. Die Tochter bricht am Sarg zusammen und steigt am Ende in das Auto der weißen, blonden Familie (die übrigens auch ihre Problemen hatte). Befreit von ihrer Mammy scheint Sarah Jane in den Kreis der Weißen aufgenommen worden zu sein. Sie blicken nach draußen, wo die Straßen von schwarzen Trauergästen gesäumt sind. Ein bitteres Schlussbild bei Sirk.

Susie, Lora und Sarah Jane

Sirks Imitation of Life ist ein Remake in Eastmancolor. Eine frühere Version wurde 1934 von John M. Stahl gedreht. Über Stahl gab es beim Il Cinema Ritrovato eine Retrospektive (und seine Stummfilme werden in Pordenone gezeigt). Claudette Colbert spielt bei Stahl die weiße Lady Beatrice Pullman, Louise Beavers ihre Haushälterin Delilah Johnson und Fredi Washington (die im „Negro Actors Guild“ aktiv gegen Rassismus in Hollywood eintrat) deren Tochter Peola. Hier überwiegen die Erfolgs- und Liebesgeschichten der Weißen hinsichtlich der Screentime das existentielle Drama um den Rassismus noch stärker als bei Sirk. Und gerade deshalb funktioniert Imitation of Life von Stahl so gut.

Es wird offensichtlich, dass die Emanzipations-, Liebes- und Mutter-Tochter-Story der Pullmans, die „Yes-I-Can“ Story der attraktiven, weißen Mittelklasse-Frau ist, die, weil sie jung, attraktiv und in der Folge auch erfolgreich ist, gesehen und respektiert wird. Ja, sie arbeitet zu viel, kümmert sich zu wenig um ihre Tochter und ist mithilfe todschicker Kleidung bemüht, ihre Jugend und Schönheit beizubehalten, um ihre Tochter im Konkurrenzspiel zu besiegen (was ihr scheinbar mühelos gelingt). Doch hinter der neofeministischen Erfolgsstory, oder besser davor, dazwischen und daneben, spielt sich die eigentliche Geschichte ab. Die Geschichte, die bell hooks zu ihrem Text „The Oppositional Gaze: Black female Spectatorship“ inspirierte, der implizit auch eine Abrechnung mit dem Feminismus weißer Mittelklassefrauen ist. (I am one of them, I guess). Was tut Frau, wenn Sie komplett unsichtbar ist, wenn sie nicht einmal Fetischobjekt des patriachalen, weißen Blicks ist, wenn ihre gesamte Screentime darauf reduziert ist, sich mit komischer Stimme und übergewichtigem Körper um weiße Kinder zu kümmern oder als hellhäutige Schwarze gerade noch als exotisierte Sängerin/Tänzerin durchzugehen (was Sirk daraus macht)? Was passiert, wenn man als Zuseherin nur die (fiktiven) Lebenswelten der Weißen sieht, aber niemals etwas, was an die eigene Realität herankommen würde? Dann ist man Beobachterin der Welten, zu denen man keinen Zugang hat. Peola in Stahls Imitation of Life ist eine solche Beobachterin. Sie bemerkt sehr schnell, dass sie als „weißes“ Kind anders und besser behandelt wird denn als „schwarzes“.

Sie wächst mit einer weißen Schwester Jessie auf, die alle Vorzüge einer solchen Sozialisation genießt. Oft wird betont, dass Peola klüger sei, als Jessie. Und oft wird sie mit Bildung assoziiert. Auch der Wunsch der Mutter zu ihrer Herkunft zu stehen, die damit einhergehenden Ungerechtigkeiten anzunehmen und auf ein College für Schwarze in den Südstaaten zu gehen, scheint ihr abwegig. Ja, sie ist eine gute Schülerin, aber das „passing“ scheint ihr noch immer attraktiver zu sein, als eine Ausbildung an einem all-black southern college. Lieber eine weiße Verkäuferin, als eine schwarze College-Absolventin. Nachdem ihre Mutter gestorben ist, fügt sich Peola schließlich deren Wunsch und kehrt ans College zurück. Das alles erfahren wir nur nebenbei. Es ist, als ob wir uns in einem lauten, aufregenden und mit interessanten Menschen angefüllten Raum befinden, dabei aber die Personen betrachten, die sich im Hintergrund aufhalten. Mehr macht Stahl nicht. Er scheint durch die Mildred-Peirce-Geschichte der Pullmans hindurch zu blicken auf das existentielle Drama von Delilah und Peola Johnson.

Ich habe das als progressiv empfunden. Die Mammy-Figur, die sich den Rassismen fügt, wird ehrenvoll zu Grabe getragen und eine neue Generation von schwarzen Frauen wächst mit dem kritischen Bewusstsein auf, dass sich etwas ändern muss an den Verhältnissen. Ich habe mir vorgestellt, dass Peola eine Karriere als Aktivistin macht, dass sie eine Rosa Parks wird.

Danach ist noch viel passiert, und vieles könnte noch über Imitation of Life oder die zahlreichen anderen Filme geschrieben werden, die ich in Bologna gesehen habe. Doch ich werde nicht der Versuchung verfallen, über Peter Fondas eisblaue Augen zu schreiben. Diesmal bleibe ich beim Schwarz-Weiß-Grau.

Peola und Jesse

Die Filmstills aus The Apartment stammen aus dem Videoessay „The Apartment (1960), and the Beauty of Anamorphic Black and White“ von Britt Michael Gordon für Frame of Mind: https://www.youtube.com/watch?v=7Lyw_qe6V60.

No Trouble in Paradise: Gedanken zum Il Cinema Ritrovato

10. Juli 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Das Il Cinema Ritrovato ist ein angenehmes Festival. Man fühlt sich hier wohl. Genauer gesagt: Man fährt hier nicht zuletzt hin, um sich wohlzufühlen. Im Kino, aber auch außerhalb. Würde das Il Cinema Ritrovato in Grönland stattfinden und nicht in Bologna, würden bestimmt auch einige Menschen kommen. Aber sicherlich weniger mit dem erklärten Ziel, sich wohlzufühlen.

Im Grunde bleibt einem hier gar nichts anderes übrig. Falls man nicht beruflich da ist und sich nicht vom überbordenden Filmprogramm stressen lässt (und auch nicht vom eigenen Leben gestresst wird), drängt sich der Wohlfühlfaktor regelrecht auf. Schon beim Verlassen des Kinos springt einen Entspannung an. Die (manchmal bruzelheiße, aber meist doch eher wohlig warme) Sonne, der schlurfige Rhythmus in den Straßen, das immer mindestens nicht schlechte und auch halbwegs preiswerte Essen, all das trägt bei zu einem Nicht-mehr-groß-Nachdenken über das Wie und Warum des Festivals bei, zu einem Hineingleiten in einen reinen Urlaubs-Modus, also in das, was eine der Schienen hier als „The Cinephile’s Heaven“ umschreibt.

Was ist das für ein Himmel? Was wird hier gezeigt? Alles Mögliche, ist man zunächst geneigt zu sagen. Aber dem ist natürlich nicht so. An Bologna lässt sich ganz gut ablesen, was sich der statistische Durchschnittscinephile von heute so unter angenehmem und schönem Kino vorstellt. Das ist erstmal eines, das tendenziell eher vor 1980 entstanden ist. Oder, besser noch, vor 1960. Zuvorderst liegt der historische Fokus natürlich an den Wurzeln des Festivals in der Archivkultur (und seiner fortwährenden Bedeutung für selbige). Am Impetus, vor allem jenes Kino zu hegen, zu pflegen und hervorzuheben, das ganz akut vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist, sprich: Filmgeschichte. Man liest es schon im Titel der Veranstaltung. Nur drängt sich hierbei die Frage auf, ob heutzutage nicht jedes Kino Filmgeschichte ist, auch rezentes und aktuelles, wenn es nicht gerade in den eigentlich sehr, sehr kleinen Kulturkanon integriert wurde, der außerhalb der cinephilen Blase existiert. Und ob dieses Kino nicht ebenso vom Verschwinden und Vergessen bedroht ist wie das von 1910. Nein, höre ich schon die Experten im Kopf! Wird schon stimmen.

Man trifft hier viele gemütliche alte Herren, gechillt vor sich hin trottende Schildkrötenmenschen, freundlich-sympathische Schwelger und Schlemmer. Nicht nur, aber doch. Wenn man nicht aufpasst, wird man Stück für Stück selbst zu einem – denn eigentlich will man es ja. Ein Hauch von Florida liegt in der Luft, von Brighton, von der Côte d’Azur und anderen Enklaven der Behaglichkeit. Nahezu jeder Text, der über das Il Cinema Ritrovato geschrieben wird, dieser eingeschlossen, ist irgendwie auch ein Werbetext.

Natürlich wird hier auch viel gearbeitet, nebenher und zwischendurch. Pläne werden geschmiedet, Abmachungen getroffen, Deals ausgehandelt, Preise verliehen, Retrospektiven konzipiert – über und unter der Hand. Etliche Besucher sind hier nicht nur zum Spaß, denn beim Il Cinema Ritrovato verwaltet sich die Zukunft der Vergangenheit des Kinos. Hier entscheidet sich wahrscheinlich mehr als anderswo, was aus dem bodenlosen Reservoir der Filmhistorie gefischt und in den Kinematheken der Welt zum Trocknen aufgehängt wird.

Wieder stellt sich die Frage: Was genau? Die Antwort scheint im Großen und Ganzen eher weich zu sein. Soll heißen: Klassisch, schön, groß, universell, studioproduziert, national, repräsentativ, zugänglich, eben: angenehm. Wiederum: Nicht nur, aber doch. Unerhörtes ist mir hier bislang nur selten zu Ohren (und Augen) gekommen. Spannendes, Interessantes, Unbekanntes, Berührendes, Beglückendes und Bezauberndes – allemal. Aber kaum etwas, das wirklich befremdet. Das Il Cinema Ritrovato ist kein Hofbauerkongress, kein /Slash-Filmfestival, auch kein Courtisane. Muss es natürlich nicht sein. Aber bei über 400 präsentierten Filmen und einem Ruf, das Festival für Filmgeschichte zu sein, kristallisiert sich hier nach ein paar Besuchen doch ein Bild davon heraus, was von den Entscheidungsträgern mit Handkuss und offenen Armen in selbige aufgenommen wird und was halt ausnahmsweise auch noch rein darf.

Dem kann man natürlich auf vielen Ebenen widersprechen: Kanonisch im strengen Sinne ist ja abseits der großen Restaurierungen doch gar nicht so viel von dem, was hier läuft. Und gezeigt werden ja auch Cinemalibero-Repräsentanten, 68er-Widerstandsfilme, etc. Überhaupt ist die Frage danach, was denn genau transgressiv, aufrüttelnd und radikal ist, eine Angelegenheit der subjektiven Individualerfahrung und des Kontextes, und warum soll nicht auch und gerade ein Melodram von John M. Stahl aus den Dreißigern jener Film sein, der formal wie inhaltlich, wenn man nur ein bisschen genauer hinschaut, alles über den Haufen wirft, Grenzen sprengt und politische Funken sprühen lässt? Stimmt alles.

Trotzdem wird man das Gefühl nicht los, dass viele Leute enttäuscht wären, wenn sie hier in einem Jahrgang nur Guy Debord und Glauber Rocha und Ritwik Ghatak vorgesetzt bekämen. Oder nur Maya Deren und Jocelyne Saab. Oder nur Joe D’Amato und Jürgen Enz. Weil das dann doch nicht so recht zum Entspannungscharakter passen will, den das Il Cinema Ritrovato nun mal auch hat. Zur Entspannung gehört nämlich auch ein gewisses Maß an Konsens, und der wird hier sachte, aber doch, auch im Filmhistorischen aufrechterhalten. Natürlich ist es müßig, sich darüber zu beschweren. Aber ganz ausblenden sollte man es nicht.

Denn diese Engführung von Filmgeschichte und Gemütlichkeit, die hier in Bologna gelebt und genossen wird (auch von mir), hat schon etwas leicht Bedenkliches. Klar: Das Politische einer solchen Veranstaltung liegt auch daran, dass sie nicht politisch sein muss. Dass das Kino, ganz gleich welcher Art, hier einfach nur für sich stehen darf. Im Idealfall reist es dann später von Bologna aus in die weite Welt und wirkt dort seine Wunder. Aber müsste es seinen alten, staubigen Mantel dafür nicht schon hier gegen leichte Reisebekleidung tauschen?

Ich meine damit selbstverständlich nicht die fein – oftmals geradezu peinsam fein – rausgeputzten Digitalrestaurierungen, die hier vorgestellt werden und „angegraute“ Filme „zukunftsfit“ machen sollen. Ich meine eher den Zugang, der hier bewusst wie unbewusst zum historischen Kino kultiviert wird und eine gewisse Distanz zur Leinwand und zur Welt befördert. Das Il Cinema Ritrovato, auch das entnimmt sich schon dem Titel der Veranstaltung, ist letztlich eben doch ein Festival der alten Filme.

Das spürt man in den Einführungen und Katalogtexten, bei denen es immer mehr um historische Einbettung und Kontextualisierung geht als um abenteuerliche Interpretationen oder Verknüpfungen mit abgelegenen Gedankenfeldern. Das merkt man am Diskurs, der sich meistens in vom Festival abgesteckten Referenzrahmen bewegt. Auch an den Gästen, die geladen werden, um zu erzählen, wie es damals war. Natürlich gibt es Ausnahmen. Natürlich ist das für sich genommen auch gerechtfertigt und schön. Natürlich liegt die Verantwortung der Vergegenwärtigung nicht zuletzt beim Zuschauer. Dennoch: Im Endeffekt entsteht, bei aller Lebendigkeit auf der Piazza Maggiore, bei allem Enthusiasmus der zahlreichen Besucher, der Eindruck einer schleichenden Musealisierung. Besonders bei den explizit politischen Filmen mutet das seltsam an: Zu Ehren von 1968 wurden hier etwa vor einigen Vorführungen sogenannte Cinétracts aus besagtem Jahr gezeigt, schmissige, heftige, kantige, kluge wie dumme, jedenfalls agitatorische Kinopamphlete, die an die intellektuell wie real umkämpfte Gegenwart der Vergangenheit erinnerten. Ein bisschen wühlten diese circa zweiminütigen filmischen Ausrufezeichen immer auf, weil sie ihre Bedeutung in einem Hier und Jetzt so ausdrucksstark behaupten. Doch der Kontext Bolognas schien mir zuletzt immer mächtiger zu sein. Der Blick ging doch sehr schnell zurück auf: Aha, so war das damals also, das Politisch-Sein im Kino. Wäre es da nicht spannender (und gar nicht mal so festivalzerrüttend arg gewesen), neue Cinétracts in Auftrag zu geben, etwa bei brotlosen, engagierten Filmstudenten, und diese hin und wieder in „historische“ Programme einzustreuen?

Ein frommer Wunsch – diese Art von Intervention würde wohl einfach nicht passen zu diesem Festival. Schon ok, es hat sich andere Ziele gesteckt. Schade nur um das Potenzial: Hier, in Bologna, könnten Vergangenheit und Zukunft des Kinos ebenso verschmelzen wie alle seine bunten Seitenstränge, die schönen und die hässlichen, die angenehmen und die unangenehmen. Der Nährboden wäre da, eigentlich auch das Publikum. Es könnte dabei sogar halbwegs gemütlich bleiben. Nur würde es dann nicht mehr Il Cinema Ritrovato heißen, sondern einfach nur Il Cinema. Keine Sorge: So oder so werden wir nächstes Mal wiederkommen. Zum Wohlfühlen.

Il Cinema Ritrovato 2018: The Life of Oharu von Kenji Mizoguchi

7. Juli 2018 • Sebastian Bobik • BLOG

Kenji Mizoguchis The Life of Oharu erinnert an ein tieftrauriges Märchen. Eine Art Mädchen mit den Schwefelhölzern, bloß ohne die Erlösung des Todes. Beide Geschichten handeln von der Art und Weise, wie Menschen über andere urteilen. Doch während das kleine Mädchen bei Hans Christian Andersen von ihrer Großmutter in den Himmel mitgenommen wird, merkt man im Film schon früh, dass Oharu ein solcher Ausweg verwehrt bleibt.

The Life of Oharu erzählt die Geschichte des sozialen Abstiegs der Titelheldin. Zu Beginn wird sie als junge Frau guten Standes präsentiert, die durch Unglück, aber vor allem durch die Herzlosigkeit ihrer Mitmenschen, immer weiter ins Unglück hinabsinkt. Man kommt nicht daran vorbei, sich vorzustellen, dass der Film beispielsweise bei Robert Bresson einen Eindruck hinterlassen haben muss, denn die Figur der Oharu wirkt wie ein menschlicher Balthazar.

Der Film stammt zwar aus Japan, aber beim Sehen musste ich immer wieder ans Christentum denken. Womöglich liegt das an meienr christlichen Erziehung, doch wenn man sich Oharus Geschichte ansieht erkennt man darin eine Leidensgeschichte, wie ich sie sonst eher weniger aus anderen Religionen erkenne. Obwohl Oharu gleich am Anfang des Filmes einen buddhistischen Tempel besucht, ist ihre Geschichte eher eine klassische Passionsgeschichte. Auch die Tatsache, das ausgerechnet die ärmsten Menschen dieser Erzählung, die einzigen sind, die eine Art moralische Reinheit besitzen ist ein Recht christlicher Gedanke. Tatsächlich ist Mizoguchi sowohl in seinem privaten Leben als auch filmisch eng mit dem Christentum und christlichen Bildern in Beziehung (man denke zum Beispiel an die Madonna mit Kind aus Oyuki The Virgin).

Die Tragik und Unschuld der Figur könnten aus einer feministischen Bibelerzählung stammen. Allgemein zieht sich eine spirituelle Atmosphäre durch den Film. Mit Ruhe und Distanz werden tragische Situationen im Film oftmals geradezu kalt beobachtet. Mizoguchi meidet offensichtliche formale Mittel um Emotionen zu erhöhen. Egal wie viel Unglück man sieht und wie viel Zorn dies auslöst, die Kamera fährt nicht in einem dramatischen Track-In auf ein Gesicht zu und es gibt keine sentimentale Musik, um Tränen für Oharu zu motivieren. Stattdessen gibt es meist nur Stille, oder das Wehen des Windes, und eine leicht erhöhte Kameraposition mit der auf alles geblickt wird.

Früh im Film verliert Oharu ihre soziale Stellung, weil sie beim Geschlechtsverkehr mit einem Diener ertappt wird, den sie liebt. Sie wird mit ihren Eltern ins Exil verbannt, während ihr Liebhaber exekutiert wird: Er spricht seine letzten Worte, aber sein Leiden wird beendet. Oharu hingegen muss für dieses Vergehen leiden, sie wird vom Suizid abgehalten. Sie muss mit dieser Schande leben, ohne auf Verständnis zu stoßen. Ständig wird sie an ihre Fehler erinnert. Die letzten Worte ihres Liebhabers ermutigen Oharu, niemals ohne Liebe zu heiraten und auf jeden Fall glücklich zu werden. Man ist verleitet zu glauben, dass Oharu auf den Getöteten hören wird. Doch Mizoguchi ist nicht so sentimental. Und Oharu nicht so stolz und naiv, stattdessen wird sie gebrochen, getreten, geschmäht. Man sieht eine Gesellschaft, die auf schwache Frauen hinabblickt und sich an dieser Machtstellung ergötzt. Mizoguchi klagt diese Gesellschaft zornig an.

Das Tragische an der Figur von Oharu ist jedoch nicht bloß das furchtbare Ausmaß ihres Leidens, sondern der Kontrast zwischen der Art wie sie ist, und der Art, wie sie gesehen wird. Denn hier liegt womöglich die größte Ähnlichkeit zu ihrem tierischen Gegenstück bei Bresson. Wie Balthazar wird Oharu nicht für ihre Vergehen bestraft, sondern von jenen bestraft, welche die eigentlichen Verbrechen begehen. Sie wird durch die Schulden ihrer Familie schnell in die Prostitution gezwungen, in der sie erniedrigt und ständig daran erinnert wird, dass sie gekauft wurde. Sie versucht danach in „anständigeren“ Anstellungen zu arbeiten, doch ihr Ruf ist bereits ruiniert. Ihr unschuldiges Lächeln ist nichts mehr Wert. Die Männer, denen sie begegnet, sehen nicht die die Fröhlichkeit eines jungen Mädchens, sondern das einer versauten Hure. Sie projizieren ihre lüsternen Gedanken auf Oharu, die dann durch Geld oder Gewalt dazu gezwungen wird, diese Gedanken und Fantasien zu Wirklichkeit zu machen. Aber Oharu muss für dieses Verhalten der Männer büßen. Sie ist diejenige, die wiederholt entlassen wird, sich nicht mehr zeigen darf. Sie muss die Scham einer verklemmten Gesellschaft ausbaden, die sich ihre Sexualität nicht erlauben will.

Nur sind es nicht nur die Männer, unter denen Oharu leidet, die Frauen sind ebenso bösartig. Sobald Oharus Vergangenheit ans Licht kommt, wird ihr unterstellt, sie wolle Ehemänner verführen und ausspannen. Nach langem Leiden entschließt Oharu sich, jeglichen irdischen Gelüsten und Wünschen völlig zu entsagen und tritt ins Kloster ein. Doch auch dort währt die Ruhe nicht lange. Oharu trifft einen alten „Freund“ wieder. Dieser zwingt sie gewaltvoll zum Sex und wird dabei von einer Nonne ertappt. Er kann fliehen und wird die Konsequenzen niemals spüren, doch Oharu (von der man nur den Schatten sieht) bleibt beschämt sitzen, mit gesenktem Haupt. Sie bittet die Nonne um Vergebung, erklärt, dass er sie überwältigt habe, doch auch die Nonne zeigt kein Verständnis. In Mizoguchis Augen sind auch die Gottesdiener um keinen Deut besser, vielleicht sogar noch schändlicher. Jene, die Oharu ausnutzen und dann wegschmeißen, tun zumindest nicht so, als ob ihnen am Wohl anderer etwas liegen würde. Die Nonne sieht in Oharu lediglich jemanden, der seinen sexuellen Begierden nachgeben darf, während sie nicht kann – dafür muss sie büßen.

Dabei wird der sexuelle Akt in diesem Film nie gezeigt, nicht einmal ein Kuss. Jegliche „Unreinheit“ existiert nur in den Gedanken der Menschen. Wie oft bei Mizoguchi geht es um das Leiden von Frauen, die in der Sexindustire arbeiten (z.B. Sisters of Gion, Streets of Shame). Der eigentliche Akt wird jedoch nie dargestellt. Nicht dass Oharu unglaublich prüde wäre. Sie scheint ihre Sexualität ab und an durchaus zu genießen. In einer Episode des Filmes wird sie an einen Hof geholt um dem Herrscher einen Nachfolger zu gebären, da dessen Frau unfruchtbar ist. Sie tut dies, doch der Mann will sie darüber hinaus in seinem Bett behalten. Schließlich wird sie auf Rat eines Arztes aus dem Hof verbannt, da dieser meint, der Herrscher könne sterben, wenn er Oharu weiterhin jede Nacht so intensiv liebt.

Obwohl sich der Film recht einfach als eine Art Passionsgeschichte einer heiligen Hure auslegen ließe, wäre eine solche Interpretation zu einfach. Ganz am Ende ihres Leidensweges ist Oharu um die Fünfzig und arbeitet als Straßenprostituierte. So versucht sie sich etwas Geld zu verdienen, stellt aber schnell fest, dass das in ihrem Alter eher schwer ist. Sie verdeckt ihr Gesicht, verstellt ihre Stimme, um jünger zu wirken, wird jedoch immer wieder entlarvt und verspottet. Als sie endlich einen Kunden für sich gewinnt, nimmt dieser sie mit, um sie anderen Männern vorzuführen und als „alte Hexe“ zu bezeichnen, eine Bezeichnung, die sie im Film schon öfter zu hören bekommen hat.

Und wenn Oharu keine Hexe ist, wie behauptet wird, dann lastet doch der Fluch einer Hexe auf ihr. Denn in den seltenen Fällen, in denen Männer Oharu tatsächlich helfen wollen, sterben sie kurz darauf. Anfangs ist es der Diener, der sie liebt. Nach langem Leidensweg ist es ein Fächerverkäufer, der sie heiratet, um ihr Leben etwas zu verbessern. Zuletzt kommt noch ein ehemaliger Bekannter hinzu. Er ist ein hässlicher Mann, der sich schon lange für Oharu interessiert hat. Sie hat lange Jahre kein Interesse an ihm, aber nachdem sie abermals eine Anstellung verliert und er zeitgleich ebenfalls, nimmt er sie mit sich um zu fliehen und sich, mit gestohlenem Geld, irgendwo ein besseres Leben zu machen. Oharu lehnt das zuerst ab, doch schließlich gibt sie klein bei. Jegliche Hoffnungen, die es anfangs vielleicht noch gab – auf wahre Liebe oder einen guten Mann – sind dahin.

All dies wird von Mizoguchi in völliger Ruhe erzählt und der Film macht noch um einiges zorniger, weil die Form so streng ist. Lange, präzise, aber dadurch auch irgendwie unmenschliche Kamerafahrten fangen das Geschehen ein. Oftmals nimmt die Kamera die Perspektive einer göttlichen Instanz ein, die mit Oharu fühlt, sich aber nicht einmischt. Mizoguchi begreift, dass seine Aufgabe vielmehr darin besteht, dieses Leid zu dokumentieren und uns wie einen Spiegel vorzuhalten, anstatt sich einzumischen und Gnade walten zu lassen. In der Folge führen die Kamerafahrten wiederholt auch herab, bewegen sich hinunter auf Oharus Höhe. An sich keine besonders auffällige Geste, die zudem so flüssig passiert, dass sie kaum bemerkbar ist. Aber wahrscheinlich das stärkste Mittel in Mizoguchis filmischem Handwerkskasten. Der Regisseur und das Publikum werden so von höheren Instanzen zu den einzigen Genossen, die Oharu hat. So wird der Film doch noch zu etwas mehr, als einer kalten Beobachtung des Leides und all dies nur mit einer Bewegung der Kamera.

Il Cinema Ritrovato 2018: La Maquina Loca

4. Juli 2018 • Jan Hendrik Mueller • BLOG

Der erste Besuch beim Il Cinema Ritrovato kann überfordernd sein. Einerseits der permanente Druck sich zwischen den fünf bis sechs gleichzeitig laufenden Screenings des doch sehr spezifischen Programms zu entscheiden, andererseits die einfache Menge an gesehenen Filmen zu verarbeiten, macht es schwer klare Urteile zu treffen – die Filme verschwimmen. Ohne größere Vorbereitungen und mit nur einigen wenigen Empfehlungen streunt man von hastigen Café-Pausen unterbrochen durch die hitzigen bis stark klimatisierten Kinosäle. Einige eklektische Beobachtungen und Eindrücke meines Treibens – ohne Anspruch auf Vollständigkeit.

Eine neue Restaurierung des nur zum Teil fertiggestellten Films Daïnah la Métisse von Jean Grémillon, in dessen Schaffen einige Filme unrealisiert geblieben sind oder von anderen vollendet wurden. Die nicht verschollenen 51 Minuten werfen ein mysteriöses und düster-poetisches Bild auf die Frage, was gewesen wäre wenn nicht doch mehr vom Film geblieben wäre. Ein Schiff bei einer Atlantiküberfahrt, beladen mit einer Ladung dekadent-gelangweilter Bourgeoise, die sich ihren exotisierend-erotischen Projektionen auf die schwarze Tänzerin Dinah und ihren Mann (als Zauberer ebenfalls Teil der bürgerlichen Unterhaltung des Schiffs) hingeben. Ein Kostümball der verzerrten Grimassen – ein Bild der Scheinheiligkeit des bürgerlichen Lebens – traumartig und halluzinatorisch, wie der ganze Film. Als Gegenentwurf horizontale Einstellungen in den Maschinenraum des Schiffs. Der weiße Proletarier begehrt Dinah ebenfalls – bringt diese nach Zurückweisung jedoch um. Nicht gerade eindeutig verhandelt Grémillon in seinem zweitem Tonfilm die Beziehungen zwischen Klassenverhältnissen und Rassismus. Im poetisch-realistischen Stil erscheinen die Beziehungen der Akteure erstarrt, wie die langen Einstellungen des sich durch den Atlantik drängenden Schiffs, bewegt sich alles bedrohlich auf das Unausweichliche zu. Der Ehemann bringt den am Schiff gesellschaftlich unter ihm stehenden Arbeiter um, das Bürgertum schaut gleichgültig zu.

Por que te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazón singt passend dazu Pedro Vargas in einem Inkognito-Auftritt in Víctimas del Pecado von Emilio Fernández. Einer der bekanntesten mexikanischen Sänger besingt als Gast des Nachtclubs Changoo die Mischpoke aus Prostituierten, Gangstern und Musikern. Auch dabei die Sängerin Rita Montaner und Perez Prado mit Orchester, die den Soundtrack dieses mexikanischen Rumbera Films liefern und dabei der kubanischen Tänzerin und Schauspielerin Ninón Sevilla ihre wohl beste Hauptrolle bescheren. La Maquina Loca – ein Film der Energie ausstrahlt. Die Übertreibungen, die temperamentvollen Streits, immer etwas zu lange Einstellungen entwerfen ein wildes und zugleich düsteres Mexico City à la Film Noir. Der Zuhälter und kleine Gangster Rudolfo drängt eine seiner Prostituierten ihr Neugeborenes auszusetzen. Die eigenständige wie rebellische Tänzerin Violeta nimmt sich dem Kind entgegen Rudolfos Willen an, verliert so ihre Stelle im Nachtclub Changoo und nimmt einen Abstieg in die Mittellosigkeit in Kauf. Nachdem Violeta dafür sorgt das Rudolfo ins Gefängnis muss, verliebt sich der Nachtclubbesitzer Augusto in sie und sie kann in seinem Nachtclub arbeiten. Nach einiger Zeit wird der rachsüchtige Rudolfo aus dem Gefängnis entlassen, die Geschichte nimmt ihren gewalttätigen Lauf und am Ende steht Violeta mit ihrem Sohn wieder alleine da. Neben der zumeist sehr schnell voranschreitenden und manchmal etwas ausschweifenden aber doch simplen Geschichte, schaffte es noch Emilio Fernández einige längere Tanz- und Musikeinlagen in den Film einzubauen. All das könnte viel mehr als eineinhalb Stunden einnehmen, aber ist gerade in seiner Verdichtung so gut.

Auch in Luciano Emmers La Raggaza in Vetrina, seinem letzten Film bevor er begann für Fernsehen und Werbung zu arbeiten, bildet das Rotlichtmilieu den titelgebenden Hintergrund. Hier ist es jedoch Amsterdam, in das sich die italienischen Gastarbeiter niederländischer Minen flüchten, um der Aussichtslosigkeit und Härte der entfremdeten Arbeit unter Tage zu vergessen. Der Film entwickelt sich und scheint wie Luciano Emmers gesamtes Werk an einer Schnittstelle unterschiedlicher Generationen des italienischen Films zu arbeiten. Zunächst ein beobachtendes neorealistisches Erkunden der Milieus italienischer Arbeiter in den Niederlanden. Dabei auch die Feststellung ihrer gefährlichen Arbeitsbedingungen, weswegen in Italien, neben der freizügigen Abbildung von Prostitution, nur eine zensierte Fassung erschienen war. Sobald die Minenarbeiter Vincenzo und Federico nach Amsterdam kommen öffnet sich kurz die Enge ihr vermeintlich begrenzten Möglichkeiten. Aus der Arbeiter-Studie wird ein vereinzelt bitter-komödiantisches Drama, in welchem jedoch alle Akteure auf der Suche bleiben und sich selbst und gegeneinander letztlich nicht finden. Aufgrund der Sprache, aufgrund ihres sozialen Status, aufgrund ihrer unterschiedlichen Begehren und der Unmöglichkeit sich von diesen freizumachen.

Ein Fixpunkt des Festivals war die morgendliche Reihe Cinemalibero. Lateinamerikanisches und afrikanisches Kino unter den Vorzeichen ihrer Kooperation an einer Dekolonisierung und Kritik an neokolonialen Verhältnissen. Der argentinische Film Prisioneros de la Tierra sticht hier zu Beginn heraus. Die Thematisierung der Sklaven-ähnlichen Arbeitsverhältnisse indigener Arbeiter auf den Mate-Plantagen des nördlichen Argentiniens und ein Aufstand dieser scheint 1939 im konservativ geprägten Argentinien progressiv und außergewöhnlich. Gekrönt von einer ungewöhnlichen Racheszene des Mensù-Helden, welcher den weißen Plantagenaufseher mit dem deutschen Namen Köhner über mehrere Minuten auspeitscht. Hector Babencos Pixote, A Lei Do Mais Fraco beeindruckt durch das Oszillieren von Nähe und Gewalt, welche die verlassenen und ausgesetzten Jugendlichen und Kinder einer Reformanstalt in Sao Paulo erfahren müssen. Hier bauen sich neue Beziehungen auf und werden durch die gesellschaftliche Härte wieder destabilisiert. Vertrauen wird in einer korrupten und gewalttätigen Gesellschaft zu einem problematischen Gefühl. Auf eine Kind-Perspektive baut auch Mohammed Lakhdar-Haminas Film Waqai Sanawat Al-Djamr. Nicht nur das wie Lakhdar-Hamina im Gespräch angibt den Film aus Teilen seiner eigenen Kindheitserinnerungen konstruiert zu haben, sondern auch da der Film zeigt, wie die untragbare Ungerechtigkeit einer rassistischen Klassengesellschaft sich in die Akteure einschreibt. In ihre Biografien, in ihre Leben und besonders in die der Kinder. Der Film beschreibt durch zeitliche Sprünge und Episoden die Politisierung der algerischen Landbevölkerung anhand der Geschichte eines Bauern der Kabylei. Es geht um den Weg der Algerier zum Kampf gegen die französische Kolonialmacht. Der Algerienkrieg selbst wird dabei im Gegensatz zu anderen antikolonialen Filmen größtenteils ausgespart.

In Yilmaz Güneys türkisch-kurdischen Western Seyyit Han spielt die Rache eine andere Funktion. Sie ist nicht die Befreiung von einer Ungerechtigkeit durch die Umkehr der Machtverhältnisse, sondern sie ist der Endpunkt eines tragischen Verlusts evoziert durch die Enge patriarchaler und familiärer Strukturen. Der Outlaw Seyyit Han kommt nach langer Zeit in sein Dorf zurück, nachdem er ausziehen musste, um seine Feinde loszuwerden, die ihm ein ruhiges Leben mit seiner Versprochenen Keje nicht ermöglicht hätten. Keje wurde jedoch mittlerweile dem reichen Bauern Haydar versprochen. Als er realisiert das Keje Seyyit liebt, entwirft er ein Komplett an dessen Ende der Tod Kejes durch Seyyit steht. Es kündigt sich ein langer Showdown an aus welchem niemand lebend entkommt. Ein Western, eine Märchen und immer wieder langsame fast dokumentarische Einstellungen der dörflichen Gesellschaft und ihrer Bräuche. Der teilweise verkürzten Story und den nicht sehr entwickelten Charakteren zum Trotz gelingt es Güney mit Seyyit Han sozialkritische Positionen über die Machtlosigkeit der Frau in einer quasi-feudalistischen Gesellschaft zu entwerfen und darüber hinaus in einer Zeit als die kurdische Sprache in der Türkei verboten war mit Keje eine kurdischen Namen in seinem Film unterzubringen.

Kleine und größere Widerstände ziehen sich durch einen Großteil des Gesehenen. Jenes das nicht ganz passt, aus der Rolle fällt, unvollendet ist – diese unabgeschlossenen und liminalen Formen werden bis zum nächsten Jahr mein Bild vom Il Cinema Ritrovato beherrschen.