Il Cinema Ritrovato 2018: Finding Water, Finding Land

Fischfang in der Rhön (an der Sinn) von Ella Bergmann-Michel

Circling, encircling, turning full circle: the not altogether lucid experience of summer. A film festival playing out in the midst of it is inevitably infected with its spirited grandeur as well as the emptiness it leaves behind. Il Cinema Ritrovato, in part due to its festival time slot and the sultry air of the Emilia-Romagna basin, but also thanks to the programming that charts new-old discoveries onto the sketching boards of all manner of visitors, remains the keeper of an (as of yet) unconquerable and somewhat irresistible meandering line leading through film history, albeit enveloped in a misty light that leaves much to the imagination. It’s hard to keep from wondering what would happen if something were to change; if, for example, a new kind of territory, be it cinematic or geographic, were to appear on the festival maps or another manner of introduction and discussion set in motion. The history of cinema may prove itself inexhaustible if we reach deep enough.

As it is, we participate in the swerving, latching onto a creature of choice and following it all along the line. And there it is, the line itself come to life in a tremor: Luciano Emmer, whose La ragazza in vetrina (1961) pursues the light by parting from it in one of the first shots. A group of miners goes underground in Holland – its members are, for the most part, Italian immigrants who left home looking for work and money to send back. Vincenzo is a new arrival and it is his gaze that propels the gut-sinking feeling as the crew drop down into the dark pits of the Earth, the bead of light above becoming smaller by the second. Their descent is planned, it is supposed to bring them something but, instead, they are buried in a mine shaft on one of Vincenzo’s first trips down. You can carry your light with you, but you can also be buried together with it. After a few days, the survivors, Vincenzo and rowdy, boisterous Federico (a magnanimous Lino Ventura) among them, are dug out by their colleagues and Federico convinces the youngster that he deserves a weekend in Amsterdam before returning to Italy, a decision he arrived at after the catastrophic accident. This is where the mermaids come in, filmed as they’ve rarely been filmed before, in real locations the likes of which we’ve hardly ever encountered.

La ragazza in vetrina by Luciano Emmer

As the two protagonists venture into Amsterdam’s red light district, it becomes clear that going down the pit can mean many things. In the film, the incredible prostitutes Else (Marina Vlady) and Chanel (Magali Noël) carry another portion of both simmering violence and hopefulness that are so essential to its spirit. Women displayed in windows and men sent into the darkness join forces for a moment, as a dreamlike idyll at Else’s tiny seaside house sends her and Vincenzo into another pursuit. The last shots see him back in the mines with a glint in his eye – the light returned. Terza liceo, Camilla (both 1954) and Le ragazze di Piazza di Spagna (1952) confirm Emmer’s essential humanism and, in view of the disturbing lack of recognition of (and writing on) his generous, vibrant filmmaking, bring this Annie Dillard quote to mind: “Emotional impact and simplicity are two virtues (…) which strike textual criticism dumb.”

F. Percy Smith at his house in 1936

What then of another find, a small jewel of botanical imagery which seems to float as the blossoms turn on their axis before the camera, colors peeling off them in slivers of green and red? The seven-minute Varieties of Sweet Peas (1911) shows F. Percy Smith, pioneer filmmaker and great naturalist whose films have recently been assembled into a collage called Minute Bodies (2017) by Stuart Staples of the Tindersticks, gently opening a box full of flowers. All that in Kinemacolor, a short-lived beauty of an early additive color process revived.

What of Ella Bergmann-Michel’s 1932 short Fischfang in der Rhön (an der Sinn), ripe with the mystery, stillness and life of water? Its transparencies are captivating; tadpoles make music with waves and fish, visual music that overflows in double exposures. Plants are reflected in the water, and dandelions and shadows filmed near the river. A cat slinks through the grass, an epitome of the unknown. All the while, a man is angling on the shore. The man ends up with a fish on his hook, the cat with a bird in its mouth. Something is awry, certainly. Something is ruthless and running amok in the crystal waters. We can’t tell where it ends or begins, since all is water, which is at once “life and a threat to life; it erodes, submerges, fertilizes, bathes, abolishes,” writes Claudio Magris.

Venise et ses amants by Luciano Emmer

And if we now do turn full circle to Luciano Emmer, we will arrive at a wonder: his non-fiction essay films. Two of these are notably located (almost) on water, revolving in and around Venice, a city that Emmer treasured since his childhood days spent there. Venise et ses amants, with Jean Cocteau reading the text, illuminates the melancholy air of many who succumbed to its charms and blended their touch and flame to that of the city, such as Keats, Lord Byron and George Sand. Their words and ghosts are reintroduced into Venice as palaces collapse their shadows into the sea in the astonishing ambition of reaching for the sand and stars all at once. But then the circle widens, opening towards the Venetian Gulf and, most importantly, the lagoon.

Isole nella laguna (both films were made in 1948) roves the small islands protruding from the sea and their few remaining inhabitants, recording landscapes both disappeared and disappearing, always on the very brink of existence. Its children eat blackberries without paying heed to the bones moved there from the overflooded Venetian cemeteries, the patients of the San Clemente insane asylum cling to a grate as the camera approaches on water, though whether to keep safe or in a desire to escape will forever remain unclear. There are those who embroider and blow glass into being, as if to say the human hand can only work to create miracles in this world. Magris, writing on the nearby Grado Lagoon in his Microcosms, says it best: “Poetry is pietas, humility – closeness to the humus lagunare (…) – and the fraternal pleasure of living. The waters of that immemorial humus are dark, the batela glides calmly, the hand guiding it knows how to sculpt a face mined by the years, to etch the profile of a landscape.” This life is ancient and young and made for meandering quests. Let at least one of them be a festival of intermittent light.

Il Cinema Ritrovato 2018: Songs of Bologna

Early Spring von Yasujiro Ozu

Das diesjährige Il Cinema Ritrovato war für mich nicht nur ein Film-, sondern auch ein Musikfestival. Es begann mit den sicherlich fragwürdigen, aber dennoch nicht unsympathischen Einstimmungsperformances auf der Piazza Maggiore (eine Mariachi-Band vor Enamorada von Emilio Fernández, ein gitarrenbewehrter Pfeifvirtuose, der vor C’era una volta il West Ennio-Morricone-Hits zum Besten gab) und zog sich wie ein Orgelpunkt durch meinen ganzen Bologna-Aufenthalt, im Kino wie außerhalb. Was mir dabei besonders im Ohr blieb, waren weniger einzelne Songs oder Musikstücke als der Klang von Vergemeinschaftung.

In Filmen unterschiedlichster Herkunft und Datierung wurden Lieder gesungen, um den Zusammenhalt einer Gruppe zu stärken. Gesang gibt die Kraft, um bei der gemeinsamen Sache zu bleiben – ganz gleich, welche Sache das sein mag, egal, ob die Gruppe willentlich formiert wurde oder aus Zufallsbekanntschaften besteht. Die verschütteten Minenarbeiter, die in Luciano Emmers La ragazza in vetrina „Bésame mucho“ anstimmen, um in tiefster Not den Überlebenswillen zu stärken. Die vom Leben enttäuschten Salarymen, die in Yasujirō Ozus Sōshun beim Sake-Besäufnis schunkelnd alte Hadern plärren, um die triste Nachkriegsstimmung zu heben. Die rechtsnationalen Tatenokai, die in Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters auf dem Weg zum Staatsstreich eine Ballade über Pflicht und Ehre intonieren, um sich moralisch zu wappnen.

Am lautesten tönten solche musikalischen Schulterschlüsse, kaum überraschend, in der sowjetischen Programmschiene des Festivals. Zum einen aufgrund ihrer propagandistischen Note (no pun intended), zum anderen, weil der Sowjet-Tonfilm im Jahr 1934, dem die Sektion gewidmet war, gerade richtig durchstartete und erpicht darauf war, seine mannigfaltigen Fertigkeiten wirkungsvoll unter Beweis zu stellen. Mit Garmon von Igor Savčenko fand sich sogar ein gestandenes Musical in den Reihen der Auswahl. Das eindrücklichste Gesangsmoment gehörte allerdings Yunost‘ Maksima von Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg: Dort winden Bolschewiki in zermürbender Kerkerhaft zwecks Widerstand die „Warschawjanka“ aus ihren Kehlen. Als Wärter in ihre Einzelzellen stürzen, sie mit roher Gewalt niederringen und versuchen, ihnen die Münder zuzuhalten, verselbständigt sich das Lied, erobert die Tonspur und gerät durch die Gefängnismauern hindurch zum ungreifbaren, unbezwingbaren Gespenst der Freiheit. Auch wenn das Stilkonzept aus heutiger Sicht plump emotionalisierend wirkt, hat es kaum an Kraft verloren: Zu dringlich die Brutalität der Bilder, zu wuchtig der abrupte formale Befreiungsschlag.

Die Voraussetzung solcher Sequenzen ist die Vorstellung, dass es Lieder gibt, die gekannt werden. Vielleicht nicht von allen, aber zumindest von einigen. Das schönste Beispiel dafür wäre die erwähnte Emmer-Szene: Dort kürt der von Lino Ventura gespielte Minenarbeiter bewusst „Bésame mucho“ zum Durchhaltesong, weil er annimmt, dass auch der zusammen mit ihm und seinem italienischen Kumpel verschüttete Afrikaner das Lied kennen müsste. Ein italienischer Schlager wäre doppelt unangemessen: Zum einen sind alle drei Männer Gastarbeiter in Holland, also Fremde unter sich. Zum anderen sind sie hier unten – für einen endlosen Augenblick aufs nackte Leben reduziert und eingerußt vom Kohlestaub – alle schwarz.

Ich habe den Eindruck, dass Filmszenen dieser Art immer seltener werden. Vielleicht hat das damit zu tun, dass es (abseits von politischen Veranstaltungen und Fußballfanmeilen) immer weniger Lieder gibt, die von allen oder zumindest einigen gekannt werden, und zwar in einer Art und Weise, die zum spontanen, bruchlosen, kollektiven Gesang befähigt – jedenfalls außerhalb der relativ eingehegten, überschaubaren Enklave der Jugendzeit. Womöglich ist das der Grund für die Begeisterung, die dem Einsatz von Britney Spears’ „Everytime“ in Harmony Korines Spring Breakers aus vielen Ecken entgegengebracht wurde: Er weckte die Erinnerung an das gemeinschaftsstiftende Potenzial von Musik im Dunst einer zerfaserten Wirklichkeit, den Glauben, besagtes Potenzial gehöre nicht der (privaten und sozialen) Vergangenheit an. Eins ist klar: Heute muss sich jeder seine Lieder selber suchen. Oder selber machen. Und, wenn möglich, angstfrei selber singen. In der Hoffnung, dass andere einstimmen. Auch, wenn keiner richtig zuzuhören scheint.

Il Cinema Ritrovato 2018: Jetzt auch in Schwarz-Weiß

Imitation of Life von John M. Stahl

Einen besseren Eröffnungsfilm als The Apartment von Billy Wilder (gesehen im Arlecchino) hätten wir nicht wählen können. Zugegebenermaßen war die Auswahl noch ziemlich karg. Die Alternative wäre The Brat von John Ford gewesen („nicht sein stärkster Film“, wie der Einführende anscheinend sagte). The Apartment ist einer jener Filme, wie auch Some Like It Hot, die man mit den Eltern oder Großeltern an Sonntagnachmittagen oder -abenden in der deutschen Fassung ansah. Auf die man sich einigen konnte, da sie so lustig sind. Sie sind ja von Billy Wilder und mit Jack Lemmon. Ich kann mich allerdings an keine Lachsalven erinnern. Durch das diesjährige erneute Sehen des Films weiß ich auch warum. The Apartment ist zutiefst melancholisch, vielleicht sogar etwas zynisch, auf alle Fälle aber kritisch gegenüber Liebes- und Geschäftsbeziehungen in New York um 1960.

Wie mir ein Freund sagte, soll Billy Wilder auf die Idee des Films gekommen sein, da er sich nach dem Sehen von David Leans Brief Encounter beständig fragte, woher denn das Liebesnest der Verliebten komme – und wem es gehöre. Wem, wenn nicht einem ehrgeizigen, alleinstehenden und Überstunden-machenden Angestellten, der sich nebenbei noch etwas hinzuverdient/verdienen muss und so sein Apartment seinen Chefs für deren Liebeleien zur Verfügung stellt? Allerdings könnten die Stelldichein in Brief Encounter und The Apartment nicht unterschiedlicher sein. Handelt es sich bei ersterem um eine dramatische Liebesbegegnung zwischen Gleichgestellten, so wird C.C. Baxters Wohnung zum Durchlauferhitzer für die Zweckbeziehungen der Chefs mit den kleinen Angestellten. Es liegt auf der Hand, dass Baxter sich ebenfalls verprostituiert. Um der Karriere willen.

The Apartment lief unter dem Programmpunkt „Il Paradiso dei Cinefili“ in der Sektion „Ritrovati e Restaurati“, wiedergefunden und restauriert, welches der Kern des Il Cinema Ritrovato ist. Diese Betitelungen kann man ironisch lesen: Sind die Cinephilen denn schon tot und ins Paradies eingegangen? Oder sind sie dem Sündenfall entronnen, da sie nie zu dem Apfel greifen, der prall und rund vor ihnen hängt, sondern ihn nur anstarren? Ich starre gerne auf die Reihe rotbackiger Äpfel, die das Ritrovato Jahr für Jahr für uns abspielt. Es gibt unfassbar viele Apfelsorten. Äpfel sind außerdem lange haltbar, wenn man sie richtig lagert. Und wenn nicht, dann gibt es aufpolierte Äpfel, Äpfel-Hologramme? Die sind auch schön anzusehen, anfassen soll man sie ja nicht.

The Apartment bot sich uns in einer strahlenden und gestochen scharfen 4K-Digitalisierung einer 35mm-Kopie dar. Die Graustufen waren vielschichtig und die Tiefenschärfe in einigen Szenen atemberaubend. Das hatte ich nicht erwartet. Ich hatte angenommen The Apartment sei ein „flacher“ Film, da er ja eigentlich ein Kammerspiel ist und fast ausschließlich in Räumen spielt. Aber diese monochromen Räume sind tief und voller Strukturen, die der Handlung erst ihre Substanz geben. Warum dies so ist, findet man oft erst bei der Recherche heraus. The Apartment ist einer der wenigen Filme, die in schwarz-weiß und anamorph gedreht wurde. Gibt man in einer Suchmaschine die Schlagwörter „anamorphic black-white“ ein, findet man eine Handvoll Blogeinträge, die diese Filmtechnik preisen und zugleich betrauern, dass sie kaum mehr angewandt wird. Aber auch damals waren anamorphische 35mm-Schwarz-Weiß-Filme eine Ausnahme, denn die Farbe war ja schon da, hatte ja schon so viele Filme mit zarten Nuancen, blauen Augen und teils kreischender Symbolik („Watch out for the girl in the red dress!“) ausgestattet. Nicht so in The Apartment, dessen Zusammenspiel von Vorder-, Mittel- und Hintergrund Bände spricht.

Bazin meinte, dass die Tiefenschärfe dem Bild mehr „Realismus“ verleihen würde. Emanzipatorische Wirkung hätte dies dann, wenn durch den Verzicht auf eine analytische, lenkende Montage der Blick der Zuschauer_innen wandern könne und diese somit zu aktivieren Mitgestaltern und -gestalterinnen des Filmgeschehens werden würden. Joseph LaShelle (der Kameramann des Films) setzt die Tiefenschärfe kongenial ein, um die Dramatik, die unter dem komödiantischen Spiel Lemmons schlummert, hervorzuheben. Etwa in der Szene, wo er im Vordergrund telefoniert, im Mittelgrund das Wohnzimmer des Apartments zu sehen ist und sich im Hintergrund Shirley MacLaine als Fran Kubelik nach ihrem gescheiterten Selbstmordversuch aus dem immer im Dunkeln liegenden Schlafzimmer schleppt. Das Telefonat dient dazu Mr. Sheldrake, der Miss Kubeliks „Herz“ brach, zu einer empathischen Geste zu bewegen. Die hilflose Kühle, mit der Sheldrake reagiert, wird durch die verzweifelte Hilflosigkeit Frans zum Verbrechen deklariert. Ich klage an, scheint das Bild zu rufen, aber ohne platte Sentimentalität, sondern, trotz Verzicht auf eine analytische Montage (am besten noch mit Großaufnahmen…), mit einem analytischen, humanistischen Blick auf eine Gesellschaft, die auf der Ausbeutung anderer basiert.

The Apartment von Billy Wilder

Fran Kubelik, C.C. Baxter

Das Breitbildformat lenkt außerdem den Blick auf die Bildränder. Dort fielen mir die afroamerikanischen Büroangestellten auf, die Nachrichten an die an den Tischen platzierten weißen Angestellten verteilen. Auch wenn der Fokus stets auf den (Liebes-)Dramen der Weißen liegt, so wird hier an den Bildrändern eine gesellschaftliche Gruppe sichtbar, die im Hollywood-Kino zu dieser Zeit unsichtbar ist.

The Apartment von Billy Wilder

The Apartment ist von 1960. Ein Jahr zuvor drehte Douglas Sirk Imitation of Life. Darin geht es um eine nicht mehr ganz junge, aber dem Schönheitsideal der Zeit entsprechende platinblonde Schauspielerin und alleinerziehende Mutter, die sich, mehr oder weniger aufgrund eines Zufalls, eine schwarze Haushälterin und deren sehr hellhäutige Tochter Sarah Jane ins Haus nimmt. Die weiße Frau wird erfolgreich, die „mammy“ opfert sich für Haus und Kinder auf. Vor allem ihre Tochter, die oft für weiß gehalten wird („she’s passing“) macht ihr Sorgen, lehnt sie doch ihre „eigentliche“ (?) Hautfarbe und die damit einhergehenden Repressalien vehement ab. Die Tochter flieht vor ihrer Mutter, wird Revuegirl mit exotischem Touch, but she passes as white. Ihre Mutter stirbt an gebrochenem Herzen, die Beerdigung ist exorbitant bombastisch. Die Tochter bricht am Sarg zusammen und steigt am Ende in das Auto der weißen, blonden Familie (die übrigens auch ihre Problemen hatte). Befreit von ihrer Mammy scheint Sarah Jane in den Kreis der Weißen aufgenommen worden zu sein. Sie blicken nach draußen, wo die Straßen von schwarzen Trauergästen gesäumt sind. Ein bitteres Schlussbild bei Sirk.

Imitation of Life von Douglas Sirk

Susie, Lora und Sarah Jane

Sirks Imitation of Life ist ein Remake in Eastmancolor. Eine frühere Version wurde 1934 von John M. Stahl gedreht. Über Stahl gab es beim Il Cinema Ritrovato eine Retrospektive (und seine Stummfilme werden in Pordenone gezeigt). Claudette Colbert spielt bei Stahl die weiße Lady Beatrice Pullman, Louise Beavers ihre Haushälterin Delilah Johnson und Fredi Washington (die im „Negro Actors Guild“ aktiv gegen Rassismus in Hollywood eintrat) deren Tochter Peola. Hier überwiegen die Erfolgs- und Liebesgeschichten der Weißen hinsichtlich der Screentime das existentielle Drama um den Rassismus noch stärker als bei Sirk. Und gerade deshalb funktioniert Imitation of Life von Stahl so gut.

Es wird offensichtlich, dass die Emanzipations-, Liebes- und Mutter-Tochter-Story der Pullmans, die „Yes-I-Can“ Story der attraktiven, weißen Mittelklasse-Frau ist, die, weil sie jung, attraktiv und in der Folge auch erfolgreich ist, gesehen und respektiert wird. Ja, sie arbeitet zu viel, kümmert sich zu wenig um ihre Tochter und ist mithilfe todschicker Kleidung bemüht, ihre Jugend und Schönheit beizubehalten, um ihre Tochter im Konkurrenzspiel zu besiegen (was ihr scheinbar mühelos gelingt). Doch hinter der neofeministischen Erfolgsstory, oder besser davor, dazwischen und daneben, spielt sich die eigentliche Geschichte ab. Die Geschichte, die bell hooks zu ihrem Text „The Oppositional Gaze: Black female Spectatorship“ inspirierte, der implizit auch eine Abrechnung mit dem Feminismus weißer Mittelklassefrauen ist. (I am one of them, I guess). Was tut Frau, wenn Sie komplett unsichtbar ist, wenn sie nicht einmal Fetischobjekt des patriachalen, weißen Blicks ist, wenn ihre gesamte Screentime darauf reduziert ist, sich mit komischer Stimme und übergewichtigem Körper um weiße Kinder zu kümmern oder als hellhäutige Schwarze gerade noch als exotisierte Sängerin/Tänzerin durchzugehen (was Sirk daraus macht)? Was passiert, wenn man als Zuseherin nur die (fiktiven) Lebenswelten der Weißen sieht, aber niemals etwas, was an die eigene Realität herankommen würde? Dann ist man Beobachterin der Welten, zu denen man keinen Zugang hat. Peola in Stahls Imitation of Life ist eine solche Beobachterin. Sie bemerkt sehr schnell, dass sie als „weißes“ Kind anders und besser behandelt wird denn als „schwarzes“.

Sie wächst mit einer weißen Schwester Jessie auf, die alle Vorzüge einer solchen Sozialisation genießt. Oft wird betont, dass Peola klüger sei, als Jessie. Und oft wird sie mit Bildung assoziiert. Auch der Wunsch der Mutter zu ihrer Herkunft zu stehen, die damit einhergehenden Ungerechtigkeiten anzunehmen und auf ein College für Schwarze in den Südstaaten zu gehen, scheint ihr abwegig. Ja, sie ist eine gute Schülerin, aber das „passing“ scheint ihr noch immer attraktiver zu sein, als eine Ausbildung an einem all-black southern college. Lieber eine weiße Verkäuferin, als eine schwarze College-Absolventin. Nachdem ihre Mutter gestorben ist, fügt sich Peola schließlich deren Wunsch und kehrt ans College zurück. Das alles erfahren wir nur nebenbei. Es ist, als ob wir uns in einem lauten, aufregenden und mit interessanten Menschen angefüllten Raum befinden, dabei aber die Personen betrachten, die sich im Hintergrund aufhalten. Mehr macht Stahl nicht. Er scheint durch die Mildred-Peirce-Geschichte der Pullmans hindurch zu blicken auf das existentielle Drama von Delilah und Peola Johnson.

Ich habe das als progressiv empfunden. Die Mammy-Figur, die sich den Rassismen fügt, wird ehrenvoll zu Grabe getragen und eine neue Generation von schwarzen Frauen wächst mit dem kritischen Bewusstsein auf, dass sich etwas ändern muss an den Verhältnissen. Ich habe mir vorgestellt, dass Peola eine Karriere als Aktivistin macht, dass sie eine Rosa Parks wird.

Danach ist noch viel passiert, und vieles könnte noch über Imitation of Life oder die zahlreichen anderen Filme geschrieben werden, die ich in Bologna gesehen habe. Doch ich werde nicht der Versuchung verfallen, über Peter Fondas eisblaue Augen zu schreiben. Diesmal bleibe ich beim Schwarz-Weiß-Grau.

Imitation of Life von John M. Stahl

Peola und Jesse

Die Filmstills aus The Apartment stammen aus dem Videoessay „The Apartment (1960), and the Beauty of Anamorphic Black and White“ von Britt Michael Gordon für Frame of Mind: