Il Cinema Ritrovato 2018: La Ragazza in Vetrina von Luciano Emmer

3. Juli 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Andrey Arnold: Der Film, auf den sich beim heurigen Il Cinema Ritrovato alle einigen konnten, schien Luciano Emmers La Ragazza in Vetrina zu sein. Fraglos wird es Menschen geben, die mir widersprechen würden, aber die Empfehlungen, die ich in Bezug auf diesen Film erhielt, waren zahlreich und kamen aus unterschiedlichsten Ecken. Es ist ein Film, der zur Zeit seiner Veröffentlichung aufgrund moralischer (viele meinen: politischer) Einwände zensiert wurde, was den Regisseur seiner Profession entfremdete (sprich: in die Werbung trieb). Erst vierzig Jahre später kam er in unverfälschter Vollständigkeit zur Aufführung. Er handelt von zwei italienischen Gastarbeitern in Holland, die für ein Vergnügungswochenende nach Amsterdam fahren, der Stadt, in der du dich gerade aufhältst. Siehst du die Stadt dank des Films mit anderen Augen?

Valerie Dirk: Ja, hier gibt’s Frauen in Schaufenstern. Überhaupt scheint die ganze Stadt ein einziges Schaufenster zu sein. Nur der Müll in den Kanälen lässt einen erahnen, dass das Ganze nicht nur polierte Oberfläche ist. Ai, Amsterdam! Aber um genauer auf deine Frage einzugehen. Ich selbst habe eine durchzecht Nacht hinter mir, und mir fiel vor allem die Abwesenheit jeglicher Lino-Ventura-Typen auf. Also brummige und machoide Männer mittleren Alters, die – wie man so schön sagt – das Herz am rechten Fleck haben. Die Stadt scheint seltsam jung, die Abwesenheit älterer Menschen fällt geradezu unangenehm auf. Wie hast du Federico (Lino Ventura), den Mentoren und väterlichen Freund Vincenzos (Bernard Fresson) wahrgenommen?

AA: Das ist natürlich ein ganz tolles Figuren- und Schauspieler-Duo. Die beiden sind ja schon Charakterköpfe, aber darob keine bloßen Typen. Ventura gibt den alten Haudegen und Hundianer, laut und aufbrausend, immer am Reden, am Gestikulieren und Sich-Produzieren. Sein Lebenshunger ist groß, fast schon an der Grenze zur Verzweiflung. Auch, weil er schon spürt, dass das mit dem Leben nicht ewig währt. Und weil er meint, die Weisheit des Alltags mit Löffeln gefressen zu haben, nimmt er den jüngeren Kumpel unter seine Fittiche, um ihm ganz jovial zu zeigen, wo der Bauer den Most holt (und der Mann sich seine Frauen). Schon, weil er ihn mag, aber auch, weil es ihm das Gefühl gibt, wer zu sein. Ventura spielt das super, dieses Immer-Etwas-Übers-Ziel-Hinausschießen, das Den-Mund-Immer-Etwas-Zu-Voll-Nehmen, weil er es immer auch ein bisserl zu bemerken scheint – und weil sein zuviel nicht nur lächerlich, sondern auch ansteckend ist. Vincenzo hingegen ist vom Typ her eher ein schüchterner Adlatus, still und zurückhaltend, aber dann eben doch nicht so naiv, wie er vielleicht zunächst wirkt, jedenfalls lernfähig und auf der Suche nach Unabhängigkeit. Wären die Figuren nur einen Deut eindimensionaler, wäre der ganze Film wohl eine (lustige) Schmierenkomödie geworden, so ist er mehr Comédie humaine. Ein indirekter Nachfolger dieses Films scheint mir übrigens Ulrich Seidls Import Export zu sein. Hast du den gesehen?

VD: Nein, leider nicht. Aber die Ausschnitte und IMDb-Kommentare verraten, dass es sich wohl um ein perfektes Trouble Feature handeln würde, da sich die Filme stilistisch, formal und auch ideologisch zu reiben scheinen, wohingegen die Themen Gastarbeit und Sexarbeit die gleichen sind. Apropos Arbeitswelten: Ich war ziemlich von der Inszenierung der bedrückenden, engen, erstickenden und dunklen Schachtarbeit beeindruckt. Hier hat der Film als Erfahrungsmodus, der eben diese Arbeitsverhältnisse in ihrer Bedrückung erfahrbar macht, total gut funktioniert. Und durch das Fenster mit Tageslicht, dass sich „Vertigo“-mäßig (ohne Effekt) beim Hinabfahren in den Schacht (über 1000 m!) entfernt, ergibt sich auch ein Konnex zur Arbeitsrealität der Prostituierten in Amsterdam, die sich eben in einer solchen Vitrine wie Waren verfügbar machen. Das Fenster-Tageslicht, das nach dem Unfall wieder näher rückt, und die ersehnten Fenster, in denen sich die Frauen ausstellen, bilden hier eine Brücke, die womöglich anzeigt, wie sehr die Arbeitsrealität der Arbeiter von einer „unkonsumierbaren“ Freizeit entfernt sind. Ebenso wie die Frauen zu Waren in Schaufenstern werden, wird es die Wirklichkeit. Außerdem wird die Arbeit der Minenarbeiter mit der der Sexarbeiter*innen zusammen gedacht. Sonntag ist frei und unter der Woche arbeiten beide unter äußerst schwierigen und gefährlichen Umständen Schicht. Wie hast du die Arbeitswelten wahrgenommen? Waren sie für dich dominant oder hat dich die zwischenmenschliche Storyline mehr gefesselt? P.S.: Danke übrigens für deine präzise Beschreibung der zwei Protagonisten, von einer „Schmierenkomödie“ wäre der Film aber meiner Meinung nach, selbst wenn die Figuren schematischer wären, meilenweit entfernt!!

AA: Das mit der Schmierenkomödie war gar nicht bös gemeint (daher auch der Zusatz „lustig“). Ich fand nur, dass sich auch ein sehr viel klamaukigerer Film mit nahezu identischem Plot denken ließe, vielleicht mit Totò in der Rolle Venturas. Der wär dann sicher gar nicht so viel schlechter, aber doch anders. Dass La Ragazza in Vetrina stellenweise ziemlich lustig ist, zählt zu seinen größten Stärken. Emmer war davor ja, wenn ich mich nicht irre, vornehmlich auf Komödien abonniert. Liest man unsere bisherigen Ausführungen, stellt man sich den Film womöglich ziemlich hart vor. Und das ist er auch – aber diese Härte fühlt sich weicher an, als sie ist, weil der Film so überschäumt vor Menschlichkeit. Was genau das heißt, wäre für mich die entscheidende Frage. Es hat auf jeden Fall damit zu tun, dass die Arbeits- (und Freizeit-)welten und die Beziehungen zwischen den Figuren eben nie wirklich getrennt gedacht werden. Das eine wirkt auf das andere und vice versa. Das „Menschliche“ liegt für mich auch in der Art, wie die Figuren unter ärgsten Bedingung (die vom Film, wie du ja schon gesagt hast, sehr eindrücklich vermittelt werden, auch ästhetisch über Otello Martellis großartig raue Schwarz-Weiß-Aufnahmen) ihren Humor nicht verlieren, im Schacht Witze reißen, sich nach einem Grubenunglück mit Liedern bei Überlebenslaune halten etc. Zudem in ihrer Impulshaftigkeit auf der Pirsch in Amsterdam, in ihren Patzern und Fehltritten. In ihrer Eigennützigkeit, die hin und wieder von Großmut und Liebebedürfnis durchkreuzt wird. Und nicht zuletzt, und das hat jetzt nicht unbedingt mit den Figuren zu tun, im Reichtum der Realität im Bild, dem wuselnden Vergnügungsviertel Amsterdams. Genau wie in der Mine hat man den Eindruck, die Schauspieler hätten sich da einfach ins echte Getümmel geschmissen – auch wenn es dort in Wahrheit sicher noch viel wilder zugeht. Siehst du das ähnlich?

VD: Ich denke, das Herzliche, Humorvolle und Klamaukige, das unzweifelhaft in den Filmen enthalten ist, in Kombination mit den absolut harten und nicht weichgezeichneten Arbeitsrealitäten und dem Gewusel an den Originalschauplätzen, dass eben genau das den neorealismo rosa ausmacht. Emmer gilt ja als einer der wichtigsten Regisseure dieser Mischform aus Komödie und Neorealismus. Was ich aber neben dem Humor am interessantesten fand, waren die beständigen Verständigungs- und Verständnisprobleme zwischen den Protagonist*innen. Zum einen die Sprachbarriere zwischen Niederländisch und Italienisch, zu einer Zeit als Englisch keine Option zu sein schien. Zum anderen die Verständigungsprobleme zwischen Federico und seiner Freundin, die wirklich nah am Slapstick entlangschrammen, aber dann doch etwas ganz Existentielles bekommen: Der Wunsch nach Anerkennung trotz der Profession (Prostituierte) und die Liebe für jemanden, der ja eigentlich ein Trottel ist – allerdings ein herzensguter. Soviel zu Federico / Ventura und seiner Chanel / Magali Noel, welche mit ihrem aufbrausenden Temperament die Schaufenster Amsterdams italienisch ausschmücken. Auch schön, wenn man sieht, wie die niederländischen Komparsen darauf reagieren… amüsiert witzelnd. Das Setting, Wuseln und Co. wirkt sehr authentisch – aber auch wie die perfekte Kulisse für das italienische Gastarbeiterspiel. Es ist spät und mir fällt grad keine Frage mehr ein… Vielleicht diese: Warum konnten sich wohl alle auf diesen Film einigen?

AA: Ich nehme an, es hat mit all den Dingen zu tun, die wir hier angeführt haben. Mit geht es jedenfalls so, dass ich bei keinem anderen Film in Bologna (auch wenn mir andere ebenso gut gefallen haben) so stark und auch schmerzlich gespürt habe, dass es diese Art von Kino heute nicht mehr gibt. Also ein Kino, das genuin populär, humorvoll und unterhaltsam, famos gespielt und präzise inszeniert, formal ausdrucksstark und zum Experiment bereit, erzählerisch zwanglos und frei, überdies dokumentarisch, getränkt in zeitgeschichtlicher Wirklichkeit, authentisch und unsentimental in seinem Menschenbild sowie ganz selbstverständlich politisch ist. Es gibt heute zwar immer wieder Filme, die diese Ansprüche zum Teil erfüllen, aber kaum je vergleichbar gestandene Volltreffer. Vielleicht, weil die unterschiedlichen Zusammenhänge, in denen Filme heute entstehen, und die Erwartungshaltungen, die mit diesen Zusammenhängen einhergehen, immer irgendwelche Grenzen ziehen und Wege vorgeben. Andererseits: Auch gegen Emmers Film gab es, wie bereits erwähnt, einst vehementen (Zensur-)Widerstand. Dass es ihn trotzdem gibt, dass er heute trotzdem in seiner Ursprungsfassung sichtbar werden kann, sollte zeitgenössischen Filmemachern Mut machen.

Il Cinema Ritrovato 2018: Ein zu kurzes Gespräch über Cécile Decugis

2. Juli 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Andrey Arnold: Eine spannende Programmschiene des diesjährigen Festivals droht hier fast unterzugehen zwischen alle den großen (Wieder-)Entdeckungen, Retrospektiven und Meisterwerken: Jene zu den Filmen von Cécile Decugis. Carolin, du hast den ersten Teil der Werkschau entdeckt und Sebastian und mich darauf aufmerksam gemacht. Nun haben wir alle gemeinsam den zweiten gesehen. Könntest du kurz erzählen, wer Cécile Decugis ist und warum dich ihre Filme angesprochen haben?

Carolin Weidner: Ich kann nur ahnen, wer Cécile Decugis war, die, wie Sebastian eben herausgefunden hat, vergangenen Sommer verstorben ist. Die zwei Programme, insgesamt acht Filme, umfassen – zumindest habe ich das so verstanden – Decugis‘ komplettes filmisches Werk als Regisseurin. Man kennt sie für diese Filme nicht. Man kennt aber die Filme, die sie geschnitten hat. Viele für Éric Rohmer, aber auch für andere Protagonisten der Nouvelle Vague. Rohmer spürt man auch in ihren Kurzfilmen, vor allem denen aus den 80ern. Ich liebe diesen Ton ja. Könnte ich mir stundenlang ansehen. Andrey und Sebastian, ihr habt nun nur einen dieser „Repräsentanten“ geschaut: Edwige et l’amour. Habt ihr eine Idee, was mir so sehr an dieser Art Film gefallen könnte? Ich weiß es nämlich selbst nicht recht…

Sebastian Bobik: Von den Filmen, die wir im heutigen Programm gesehen haben, hat mir dieser am meisten gefallen. Er ist definitiv und erkennbar von Rohmer beeinflusst. Was ist daran so schön? Gute Frage… Ich kann nur sagen, was mich daran so erfreut hat. Einerseits war das natürlich die schnelle und sehr einfühlsame Art, Figuren zu zeichnen. Wir bekommen doch recht schnell eine Ahnung, wer diese Menschen im Film sind, obwohl wir ihnen nur bei einem Gespräch während des Abendessens zuhören. Ganz kurz gesagt fängt dieser Film mit einer Frau an, die einen Mann zum Abendessen in einem Restaurant trifft. Sie erzählt etwas von ihrem Leben, während er sie immer wieder mit Balzac-Zitaten bombardiert (ein Versuch sie zu beeindrucken). Auf jeden Fall gibt es diesen wunderbaren Moment, wo der Film das Gespräch verlässt und sich plötzlich kleinen Gesprächsfetzen an anderen Tischen widmet, oder einige Kellner bei ihrer Tätigkeit verfolgt, bevor er sich wieder der Protagonistin widmet und weitermacht. Diese leichtfüßige Freiheit – einfach mal andere Menschen beim Existieren einzufangen – hat etwas unglaublich Schönes und war definitiv ein Aspekt, der mich total begeistert hat.

AA: Ich habe noch zu wenige Filme von Rohmer gesehen, um den Vergleich kommentieren zu können. Und das ist vielleicht auch gut so, weil ich die Freude, die mir dieser kurze, unscheinbare, aber enorm reichhaltige Film bereitet hat, so nicht unter irgendwelche Scheffel stellen muss. Etwas, was Cécile Decugis selbst recht oft getan hat, wenn man dem Katalogtext und der Einführung unseres Screenings von Jackie Raynal und Bernard Eisenschitz glauben darf. Was ich an Edwige et l’amour mochte, ist die Mischung aus Leichtigkeit und Genauigkeit, Härte und Zärtlichkeit, mit der sie in sehr kurzer Zeit sehr viel erzählt, ohne viel Aufhebens darum zu machen. Ein Telefonat. Ein Besuch in einem Restaurant. Ein Gespräch der Hauptfigur mit ihrem Freund. Das war’s – und trotzdem erfahre ich sehr viel daraus. Beispielsweise, das hat Sebastian schon angesprochen, wie Bildung als Imponierinstrument genutzt wird. Wobei sich das nicht nur in den Balzac-Referenzen von Edwiges Date erschöpft, sondern ausgeweitet wird auf andere Gäste des Lokals – etwa einen Mann, der eine Frau, die an einem anderen Tisch sitzt, mit einem Renoir-Gemälde vergleicht. Der Film führt ihn dadurch aber nicht bloß vor, weil wir die Frau auch zu sehen bekommen – und er irgendwie auch Recht hat. Und die Frauen scheinen dieses Imponiergehabe zu durchschauen, freuen sich aber auch irgendwie dran, was der Film nicht verurteilt. Nebenher ist auch noch Zeit, sich zu erfreuen an der irgendwie ulkigen, eifrig-eilfertigen Art, mit der die Kellner des Restaurants die Treppe auf- und ablaufen oder zeremoniös den Wein einschenken (erst dem Mann zum Vorkosten, versteht sich!), der in einem kleinen, preziösen Körbchen liegt. Das und noch mehr packt der Film, der sehr präzise geschnitten ist, mühe- und zwanglos in ein paar Minuten. Konnten wir dir als Männer jetzt zureichend erklären, warum dir der Film gefallen hat, Carolin?

CW: Den Beobachtungen kann ich mich zumindest anschließen und sie haben mich ebenso erfreut. Ich bedanke mich für eure Mühen!

SB: Ich glaube, wir könnten noch längere Zeit darüber reden, was für wunderbar subtile Kleinigkeiten in den Film verpackt sind und wie er (denke ich) die Perspektive einer Frau erfrischend treffend einfängt, eben, weil er von einer gemacht wurde. Trotzdem fände ich, wir würden den anderen Filmen im Programm unrecht tun, wenn wir sie hier ausklammern. Die restlichen Filme im zweiten Programm waren nicht fiktional, sondern bewegten sich zwischen Zeitdokument, Essayfilm und Dokumentarfilm. Ich würde recht gerne über Paris hiver 1986-1987 und La Grève de la battellerie, Paris, été 1985 reden. Beides sind Filme unter zehn Minuten, in denen Decugis ganz bestimmte Momente in Paris einfängt. Einerseits einen Winter, andererseits einen Streik. Es sind zwei recht unscheinbare Filme, im Programm wurden sie von weitaus längeren eingeklammert. Dennoch war ich überrascht, wie kurzweilig sie waren – und ich meine das auf eine gute Art und Weise. Schließlich könnte man doch meinen, dass Winteraufnahmen aus Paris, die nicht wirklich etwas erzählen und acht Minuten lang laufen, etwas langweilig sein könnten. Ich denke, in diesen Filmen beweist Decugis auch, wie wahnsinnig gut sie mit Montage umgehen kann. Es war auch faszinierend zu sehen, wie sie zum Beispiel Ton und Musik einsetzt. Beides sind Elemente, die sie in diesen Filmen sehr gezielt einsetzt. Im Film über den Pariser Winter setzt etwa erst nach einigen Minuten Musik ein. Sie dauert nicht sehr lange, untermalt aber einige Momente und macht sie dadurch besonders. Ebenso fängt sie in den letzten Szenen plötzlich einen kleinen Dialog ein. Ich fand solche Kleinigkeiten faszinierend…

AA: Konntest du mit dem zweiten Teil unseres Programms etwas anfangen, Carolin? Du wurdest ja quasi angefixt von Decugis‘ Alltags- und Beziehungsminiaturen, und mit denen hatten die Essayfilme nur sehr wenig zu tun. Oder doch?

CW: Erstmal noch zur Winterminiatur: Ich kann gar nicht fassen, dass der Film acht Minuten lang ist, er kam mir viel kürzer vor! Da bin ich durchgeflogen wie eine Schneeflocke. Details, die mir gefielen: wie die Statuen auf die verhüllten Pariser blicken. Was für schöne Frisuren einige tragen. Und welch massive Pelze! In dem Film habe ich gemerkt, wie viel Reichtum doch in dieser Stadt stecken muss. Ein guter Kontrast zum „Streikfilm“, der mir entwischt ist. Und in Sachen Länge: da erstaunt es mich genauso, dass die beiden letzten – zwei ziemliche Brocken, wenn ich da so sagen darf – jeweils nur zwanzig Minuten länger waren als der Schneefilm. Vielleicht war ich von den Abendessen im Restaurant davor aber auch noch gut gekräftigt. Die monatelange Abrissarbeit (Renault-Seguin la fin) und der sterbende Vater zum Schluss (René ou le roman de mon père), puh. Toll, doch. Aber jetzt muss ich doch wieder zurück an die Orte der Speise. Kommt ihr mit?

SB: Liebend gerne!

AA: Ich war gerade kurz davor, zuzustimmen, aber jetzt will ich doch noch ein paar Worte zum Abrissarbeitsfilm anmerken. Der war schon auch für mich anstrengend nach der relativen Leichtigkeit des ersten Films, aber schön fand ich ihn trotzdem. Was mir an ihm eingegangen ist: Dass Decugis hier die Demontage einer Renault-Fabrik dokumentiert, in deren Mauern sehr viel Arbeits- und Streik-Geschichte steckt, die mit ihr verschwinden wird, und diese Geschichte ist nur auf dem großteils sehr prosaischen Informationsfließband der Tonspur zu greifen, während das Bild in seiner Abstraktheit immer trauriger wird, je länger der Film geht: Die Abrisskräne und Bagger wirken, aus der Distanz betrachtet – und der Film blickt nur aus der Distanz, wie ein zufälliger Beobachter oder Anrainer (die Fabrik steht auf einer Insel, die nie betreten wird) – zunehmend wie mechanische Hirschkäfer oder Metallosaurier, die termitenartig ein organisches Gebäude aushöhlen und niederfressen. Es ist ein ganz spezifisches, eindringliches Bild, das hier in kurzer Zeit entsteht, die mir aber zugegebenermaßen auch etwas lang vorkam. Unabhängig davon tut es mir doch sehr leid, dass ich das erste Programm versäumt habe.

CW: Als die Metallosaurier ins Spiel kamen, konnte sich die Energie kurz auf mich übertragen. Wie sich diese fiesen, kleinen und gierigen Köpfe in diese nunmehr Schrottskelette verbeißen, da steh ich drauf. Könnte ich mir genauso als Loop anschauen. Mir fällt auf, dass ich immer wieder auf diese Kategorie stoße: ob ich mir etwas lange ansehen könnte. Weiß ich auch nicht, was ich davon halten soll. Im ersten Programm gab es derartige Situationen aber auch: in Italie aller retour beobachtet man zwei Menschen im Urlaub, wobei sich der Mann als ziemlich betrüblicher Klotz entpuppt. Das ist so eine schreckliche Situation zwischen den beiden, vielleicht erleichtert mich es, das auf der Leinwand zu sehen. Die misslichen, langweiligen, blöden Sachen, die dann letztlich doch alle gleichermaßen erfahren müssen. Zumindest hoffe ich das. Ein bisschen gemein von mir. Cécile Decugis jedenfalls ist eine interessante Person, ich finde es schade, dass sie doch so unbekannt scheint. Hier in Bologna waren auch kaum Leute im Kino, um sich ihre Sachen anzusehen. Ich habe auch von namhaften Anwesenden gehört, die das nicht ausgehalten haben, was ihnen da Wunderbares dargeboten wurde. So ist das. Ich verspreche jedenfalls, den zarten, aber auch spröden, politischen Ton von Decugis aus Bologna zu tragen, wohin, weiß ich aber noch nicht genau.

Il Cinema Ritrovato 2018: Im Hafen mit Marcello Pagliero

29. Juni 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Andrey Arnold: Eine der Entdeckungen des diesjährigen Il Cinema Ritrovato, die diesen Namen wirklich verdient hat, ist der Welten- oder zumindest Europabummler Marcello Pagliero. Zwei seiner französischen Filme, die wir beide hier gesehen haben, zeichnen unterschiedliche filmhistorische Traditionslinien weiter, knüpfen aber etwas sehr Eigenständiges aus ihnen. Kannst du kurz beschreiben, was Sie für dich besonders macht?

Lukas Foerster: Vor allem Un homme marche dans la ville hat mich ziemlich umgehauen, das stimmt. Was mir an den Filmen am besten gefällt, und das ist auch etwas, das sie beide miteinander verbindet (bei allen Unterschieden, die es sonst durchaus gibt), ist, dass sie eine Vielzahl an Schicksalen und Erfahrungswelten, Gesichtern und Räumen ausbreiten. Und zwar ohne, dass das irgendwie angestrengt oder konstruiert wirkt. Die Filme sind schon von der Erzählung her gedacht, aber gleichzeitig gibt es viele Gelegenheiten für Seitenblicke. Und vor allem in Un homme marche dans la ville ist die filmische Erfahrungswelt derart dicht, dass man zwischen Erzählung und Seitenblick eigentlich gar nicht mehr unterscheiden kann.

Das entscheidende Bild dafür sind für mich die Trinkszenen in Kneipen und Bars, die in Un homme und auch in Paglieros erstem Film Roma Città Libera, der hier auch gezeigt wurde, eine entscheidende Rolle spielen. Am Tresen versucht man in einem Moment, seine Sorgen zu ertränken, im nächsten bandelt man mit einer Thekenschönheit an und im übernächsten wird man in eine wüste Schlägerei verwickelt. Pagliero hat als Regisseur selbst etwas von einem Barkeeper: entscheidend ist nicht, dass das Problem der Stunde gelöst wird, sondern dass das Gespräch am Laufen gehalten wird. Ich muss allerdings gleich dazu sagen, dass das alles, bei näherer Überlegung, auf den ein Jahr später veröffentlichten Les amants de Brasmort vielleicht doch nicht mehr so gut passt. Wie würdest Du denn das Verhältnis der beiden Filme zueinander beschreiben?

AA: Weil beides Hafen(arbeiter)filme sind, vergreife ich mich jetzt einfach mal an billigen maritimen Metaphern und sage: Un homme marche dans la ville ist der unabwendbare Untergang eines einsamen, verwahrlosten Kutters auf offener See, Les amants de Brasmort hingegen die Irrfahrt eines Schleppkahns auf der Suche nach einem sicheren Hafen. Ersterer ist, ungeachtet seiner menschlichen Reichhaltigkeit, unfassbar hart. Im Katalog steht, Pagliero habe in seinem Werk eine Brücke geschlagen zwischen Neorealismus, Existenzialismus (er und Sartre hatten ein Naheverhältnis) und poetischem Realismus. Un homme hämmert mit Vehemenz in die mittlerer Kerbe.

Alkohol führt darin zwar zu unterschiedlichen Dingen, aber im Endeffekt zieht er die Menschen runter auf eine Tiefe, aus der man nicht mehr herauskommt. Die Leute trinken auch viel mehr als in Les amants, weil die Ausweglosigkeit ihrer Verhältnisse immer und überall spürbar ist. Während sich die Ausbeutungssysteme der Klassengesellschaft in Les amants eher in Einzelfiguren manifestieren und daher auch überwindbar scheinen, haben sie sich in Un homme längst in der Atmosphäre festgesetzt. Man merkt das etwa am Ton: Die Klänge des Hafens schienen mir in Une homme viel schroffer, viel aufreibender – der Film beginnt und endet mit einem Geheul (vielleicht ein Schiffssignal, vielleicht eine Sirene), dass die Erinnyen vor Neid erblassen lassen könnte. Musik gibt es kaum, die Jukebox in der Bar wird vom Wirt aus Genervtheit unter falschem Vorwand abgedreht, als ein Stammkunde sich etwas anhören will. In Les amants, auch kein weichgespülter Film, bringen die Schiffe auf der Seine den Soundtrack zum Singen. Der Film scheint stärker zurückzugreifen auf die herbe Romantik von Carné und Vigo – und vorzugreifen auf Carax. Die Liebe ist hier (im Unterschied zu Un homme) stärker als der Tod. Du hast vorher im Gespräch erwähnt, der Film hätte für dich etwas Restauratives. Was meinst du damit?

LF: Das war gar nicht so sehr als Kritik gemeint. Les amants de Brasmort hat mir auch gefallen, vor allem auch, weil das ein äußerst schön fotografierter Film ist, gerade in den Schiffszenen, wenn diese gleichzeitig schwerfälligen und eleganten Boote aneinander vorbeigleiten. Da sich auch die Menschen auf den Booten bewegen, ergeben sich daraus komplexe (aber wiederum gar nicht aufdringliche) Choreographien, mit drei beweglichen Elementen: Boot, Figur, Kamera. Das passt auch gut zu den erotischen Spannungen, die in allen drei Paglierofilmen wichtig sind, aber hier noch einmal eine andere, fast schon physikalische Qualität erhalten.

Allerdings ist das halt, auch wenn nur ein Jahr zwischen den Filmen liegt, nicht mehr dieselbe Welt wie die in Un homme marche dans la ville. Es gibt weiterhin eine Aufmerksamkeit für das Abgehängte, Verlorene, besonders deutlich in einer langen Passage durch einen Seitenkanal, in dem alte, hölzerne Frachtschiffe vor sich hin rotten. Aber das ist eben nur noch ein Seitenkanal und nicht mehr, wie noch in Un homme, die ganze Welt. Es gibt wieder die Möglichkeit, sich aus eigener Kraft aus dem Sumpf zu ziehen, und mithilfe der Solidarität der ehrlichen Kleinunternehmer auch dem neuen, slicken Kapitalismus etwas entgegen zu setzen. Und dabei wird eben auch eine ältere Vorstellung von Kino wieder in Kraft gesetzt. Les amants erinnert mich stark an das französische Starkino der 1930er. Die Rädchen greifen wieder ineinander und am Ende geht es zumindest für einige Figuren auf in eine bessere Zukunft.

Un homme ist für mich dagegen ein Film, der einen Fluch in die Gesellschaft hineinträgt. Tatsächlich ist das für mich, unterhalb des manifesten Plots, der eigentliche Kern des Films: Es geht um die Übertragung und Proliferation einer schuldhaften Verstrickung, die in dem Kriminalfall, um den es vorderhand geht, nur einen zufälligen Anlass findet. Eine Sache, die mir noch aufgefallen ist: In Paglierofilmen gibt es zwar eh kaum jemand, der eine gesicherte, sorgenfreie Existenz führt, aber Frauen haben es trotzdem noch einmal schwerer. Siehst Du das auch so?

AA: Jedenfalls scheinen sie die zu sein, auf denen am Ende am meisten abgeladen wird. Vielleicht, weil ihre Sehnsüchte in dieser archaischen Welt nicht wirklich gelten, immer wieder an allem Möglichen abprallen und sich schließlich gegen sie selbst wenden. Wenn man sich die schuldhafte Verstrickung, von der du sprichst, als dunklen Blitz denkt, so sind die Männer die Ableiter und die Frauen seine Erdung. Und sie sind dann eben entweder stark genug oder nicht. In Un homme wird die von Ginette Leclerc gespielte weibliche Hauptfigur – auch, weil sie so besessen ist von dem Gedanken, der unter den gegebenen Umständen irgendwie rechtschaffene, aber eben nicht makellose Protagonist sei ihre einzige Rettung – so lange ignoriert und herumgeschubst, bis sie verzweifelt und halbherzig zurückschlägt, aber da ist es dann schon zu spät. Die Art, wie ihr der Film dann in einer einzelnen, verknappten Einstellung ein Ende bereitet, ist von bressonianischer Brutalität.

Ein Echo dieses Schreckens findet sich in Les amants in der Mutter, die sich aus Angst, von allen alleingelassen zu werden, ins Wasser stürzt. Für einen Augenblick dachte ich (womöglich auch, weil ich Un homme vorher gesehen habe), sie würde nicht wieder auftauchen. Aber weil der Film einem anderen – restaurativen – Impetus folgt, wird sie rausgefischt und kommt wieder zu sich. Und die von Monique Levers gespielte Heldin in Les amants hat allen erlittenen Demütigungen zum Trotz genug Strahlkraft in ihrem hellen Gesicht, um den Männern ihre Watschen auch zurückzuwerfen, um aktiv zu werden, die Machenschaften ihres autoritären Papas zu sabotieren etc. Sie hat sich das Schwimmen beigebracht. Generell wird in Les amants mehr geschwommen, zumindest auf Schiffen; vielleicht ist das der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Filmen: An Land kann es keine Freiheit geben, auf dem Fluss zumindest eine Ahnung davon.

Il Cinema Ritrovato 2018: Spring in a Small Town von Fei Mu

27. Juni 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Andrey Arnold: Wie findest du dein Festival bis jetzt?

Sebastian Bobik: Es fällt mir schwer so früh schon wirklich Bilanz zu ziehen, aber alles in allem denke ich es war bisher ziemlich gut. Ich habe vieles gesehen, bin überrascht, enttäuscht und auch überwältigt worden von verschiedenen Filmen. Bei dir?

AA: So weit, so gut. Gestern haben wir einen Film gesehen, von dem du besonders begeistert warst. Willst du ein bisschen was dazu sagen?

SB: Definitiv! Gestern haben wir Spring in a Small Town von Fei Mu gesehen. Ein chinesischer Film aus dem Jahr 1948, also kurz nach dem Krieg. Der Film erzählt unter anderem über das Trauma des Krieges, aber tut es in einer Art Kammerspiel. Auf einem Grundstück und innerhalb einiger Tage werden die verschiedensten Emotionen von fünf Figuren durchlebt, die durch eine Wolke aus Sehnsucht und Entfremdung driften. Besonders stark fand ich die Kraft dieses unterdrückten Begehrens, aber auch die Ehrlichkeit, mit der schon damals Emotionen rund um einen möglichen Ehebruch dargestellt werden. Es wird nie platt moralisiert, wer Recht oder Unrecht hat, und die Tatsache, dass sich diese Figuren eigentlich alle sehr sympathisch sind und keiner dem anderen wehtun will macht das ganze ebenso schöner, wie auch schmerzvoller.

AA: Außergewöhnlich für einen Film dieser Zeit fand ich vor allem die Atmosphäre. Er spielt in einer völlig eigenen Welt. Eine Welt, die zugleich konkret und abstrakt ist und völlig aus der Zeit gefallen scheint (soweit ich mich erinnern kann, verzichtet der Film auf eine explizite historische Zeitangabe). Schauplatz ist ein Dorf oder Städtchen, das vom Krieg verwüstet wurde. Manche Häuser stehen noch, aber der Gesamteindruck ist der einer Ruinenlandschaft. Und zwar einer, die sich noch nicht entschieden hat, ob sie völlig in der Versenkung verschwinden (an den Mauern rankt sich schon der Efeu) oder doch eine Wiedergeburt wagen will (in den Außenaufnahmen spürt man die Frische des Frühlings). Hier lebt die Hauptfigur, eine unglücklich verheiratete Frau, in einem sonderbaren Schwebezustand, der sich auch in ihrem Habitus äußert. Ihre Bewegungen sind anmutig, aber auch müde und von einer somnambulen Langsamkeit. Man hat beinahe den Eindruck, ihre Wirklichkeit stünde unter Wasser. Hast du das ähnlich empfunden?

SB: Absolut! Ich glaube, was diese Atmosphäre unterstützt, ist, dass es nicht nur keinerlei zeitliche Angabe gibt, sondern auch, dass dieses „Dorf“ eigentlich kaum eines ist. Man sieht nie irgendwelche anderen Figuren, nicht einmal im Hintergrund, während unsere Hauptfiguren spazieren gehen. Es stimmt auch, dass jegliche Gesten und die Handlung allgemein sich beinahe in Zeitlupe bewegen. Auch das ab und zu auftretende Voice-Over, welches zwar von Yuwen (der Hauptfigur) gesprochen wird, aber auch von Dingen berichtet, die sie nicht wissen kann, trägt zu dieser absolut eigenen Atmosphäre bei. Der Film ist ungewöhnlich still. Man konnte in bestimmten Szenen jede Regung im Kinosaal vernehmen. Manchmal wurden Geräusche wie eine sich schließende Tür völlig ausgelassen.

Doch obwohl der Film eindrücklich und ehrlich von einer großen Einsamkeit erzählt, lebt er ja eigentlich von den Figurenkonstellationen. Oft werden ganze Szenen in langen weiten Einstellungen gezeigt (die Kamera bewegt sich trotzdem leicht mit, wird nie ganz statisch, sondern ist immer „flüssig“). Was dann besonders auffällt, ist der Raum zwischen Figuren. Zwar wird geredet und gesungen, doch man spürt vor allem die Blicke, die kurzen Berührungen von Händen, die zugleich wieder beschämt aufgehoben werden, und wie oft Figuren das Verhalten anderer sehnsüchtig beobachten. Es gibt eine wundervolle Szene im Film, wo die Figuren einen Ruderausflug machen. In mehreren Großaufnahmen sehen wir ihre glücklichen Gesichter. Doch unser heimliches Paar bekommt eine gemeinsame Einstellung. Eine Großaufnahme von ihr folgt ihrem Blick und endet in einer Großaufnahme von ihm. Innerhalb einer Einstellung werden zwei Figuren verbunden – fantastisch. Überhaupt ist es schön zu sehen, dass ein Film, der eigentlich eher in geschlossenen Räumen spielt und viele Dialoge beinhaltet, seine eigene filmische Sprache entwickelt, die nicht aufgedrückt „filmisch“ ist, indem sie sich über Montage hervorhebt, aber auch nicht mit völlig statischen Einstellungen arbeitet. Ist dir in der Hinsicht noch etwas aufgefallen?

AA: Der Film fließt ja generell eher, als dass er schneidet. Wir haben gestern kurz über Ozus Early Spring gesprochen – noch so ein trauriger Ehekrisen-Frühlingsfilm, der hier läuft. Unter anderem auch darüber, wie Ozu das Gefühl auf den Punkt bringt, wie ein neuer Morgen existenzielle Nöte wie von Zauberhand vergessen macht (oder verdrängen lässt). Er zeigt seine Figuren am tiefsten Punkt, in schmerzlicher, trostloser Verlorenheit. Einen Schnitt später ist die Nacht vergangen, die Vögel zwitschern, die Sonne lacht, und dieselben Menschen, die eben kurz davor waren, alles hinzuschmeißen, machen sich auf den Weg zur Arbeit. In Spring in a Small Town gibt es solche Schnitte nicht. Alles fließt unaufhörlich ineinander, Gefühle und Stimmungen, Innen und Außen(räume). Der Film wirkt wie eine einzige, unaufhörliche Überblendung, die sich erst ganz am Ende darauf festlegt, wohin sie eigentlich überblenden will.

Regisseur Fei Mu findet unterschiedliche Lösungen, um dieses Fließen zu vermitteln. Eine sind natürlich buchstäbliche Überblendungen, zum Teil erstaunlicherweise sogar innerhalb einer Szene, einer Bewegung. Eine andere ist die langsame, hin- und herwandernde Kamerabewegungen innerhalb einer Einstellung, die du beschrieben hast. Besonders eingeprägt hat sich mir diesbezüglich eine Szene am Anfang des Films. Der alte Freund des (seelen-)kranken Gatten der Hauptfigur, ein junger Arzt, ist bei den Eheleuten zu Gast. Einst waren er und die Frau Geliebte, was noch niemand außer ihnen weiß. Die kleine Schwester des Gatten, die einzige richtige Frohnatur im Ensemble der Eingeschlossenen, hat ein Auge auf ihn geworfen und singt ein Lied, um ihm zu imponieren, während die Frau im Vordergrund Hausarbeiten erledigt, Sachen hin- und herträgt. Die Kamera lässt sich indessen von Blicken leiten, von widersprüchlichen Aufmerksamkeiten und Begehrensvektoren, schwankt ruhig zwischen den Positionen, ohne Schnitt. Ich musste an Hou Hsiao-hsien denken. Generell dürfte der Film ziemlich einflussreich gewesen sein im chinesischsprachigen Raum. Im Katalog steht, dass Jia Zhang-ke ihm in I Wish I Knew Tribut gezollt hat. Du meintest gestern, er hätte bei dir Assoziationen zu In the Mood For Love geweckt. Könntest du das näher ausführen?

SB: Die Assoziation ist wahrscheinlich die simpelste, aber auch die schnellste für mich gewesen. Ich rede dabei gar nicht so sehr von der Form und dem Stil des Filmes (obwohl beide Filme natürlich auf unterschiedliche Art und Weise die Zeit und einzelne Momente der Sehnsucht in absolut zerreißende Länge ziehen), aber einfach auf der Basis der Handlung und wie der Film damit umgeht. In beiden Filmen geht es um eine verbotene Liebe, ein Thema das oftmals in Melodramen behandelt wird. Doch die beiden Filme stechen eben dadurch heraus, dass diesem Begehren, diesen Gelüsten niemals nachgegeben wird. Die Figuren sind erstarrt in einem Widerspruch zwischen der Art und Weise, wie sie sich benehmen sollten, und dem, was sie eigentlich tun wollen. Es gibt in beiden Filmen keine Sexszenen, nicht einmal einen Kuss, glaube ich. Stattdessen erbebt das Universum des Filmes jedes Mal, wenn sich die Hände der Begehrenden kurz berühren, oder sie sich durch den Raum Blicke zuwerfen.

Was ich aber sehr spannend fand, ist das Fei Mus Film fast ehrlicher damit umgeht als Wongs. Bei In the Mood For Love spüren wir immer die Sehnsucht und Zärtlichkeit, aber er wird nie wirklich erotisch. Spring in a Small Town hingegen hat für mich in einigen Szenen eine wahnsinnig erotische Spannung aufgebaut. In den Momenten in denen die beiden sich nicht in Gesellschaft anderer befinden, flirten sie beinahe. Jede Bewegung, jeder Hüftschwung wird dabei so klar gesetzt, dass ich eine wahnsinnige Spannung zwischen den Beiden verspürt habe, die sich nicht davor geschämt hat auch das einfache sexuelle Begehren zu thematisieren. Ebenfalls mit großer Ehrlichkeit wird sogar der Gedanke in den Raum geworfen, dass es am einfachsten wäre, wenn der Ehemann einfach verschwinden würde. Ein Gedanke, den Yuwen, sobald sie ihn ausspricht, auch wieder bereut. Es sind solche Momente in denen der Film sehr modern wirkt und ehrlicher mit solchen Themen umgeht als die meisten Filme, die zu diesem Thema gemacht werden. Ich musste ebenso wie du oft an Hou denken. Der Film hat mich extrem beeindruckt, und mittlerweile habe ich das Gefühl, er hat sich auch in deinem Kopf festgesetzt. Trotzdem möchte ich dich fragen: Hat sich deine Meinung zum Film seit gestern verändert? Anfangs war ich definitiv begeisterter als du.

AA: Stimmt, aber das lag weniger am Film selbst als an der festivaltypischen Kollision unterschiedlicher Zeitlichkeiten. Ich war zum gegebenen Zeitpunkt einfach nicht eingestellt auf die, ohne das wertend zu meinen, Trägheit und Trübseligkeit des Films, und hatte daher stellenweise Schwierigkeiten, mich auf sie einzulassen. Aber Spring in a Small Town scheint mir ohnehin ein Sicker-Film zu sein, der seine Kraft nicht zuletzt im Weiterwirken entfaltet. Er hat fraglos Eindruck bei mir hinterlassen, wie ich auch jetzt in der Diskussion merke. Man könnte noch lange über ihn diskutieren. Interessant wäre etwa die Frage nach seiner Politik: Schließlich geht es auch um den Widerstreit zwischen Altem und Neuem, darum, wie das Alte (repräsentiert durch den wohlwollenden, aber buchstäblich introvertierten, depressiven Ehemann) dem Neuen oder der Möglichkeit des Neuen im Weg steht, wie schwer es auch moralisch ist, sich aus dem Sumpf der Nachwehen eines schweren (Kriegs-)Traumas herauszuziehen. Oder den gegebenen Verhältnissen zu entfliehen.

Eigentlich fast wie bei Ozu, um den Vergleich wieder aufzugreifen – Early Spring und Spring in a Small Town teilen sich, wenn ich mich nicht irre, sogar ähnliche Schlussbilder. Nur hat man bei Ozu ein Gefühl der Fruchtlosigkeit jeglichen Emanzipationsbestrebens, weil alles so hart und unerbittlich ist (das Schicksal, die Schnitte, die Architektur), und hier die mögliche Veränderlichkeit des Seins auch in der Form durchzuschimmern scheint. Oder wäre gerade die Härte weniger besänftigend? Spannend finde ich auch, wie der Film jemanden wie Antonioni vorzuzeichnen scheint, nur in weniger urbanem Kontext: Verfallende Mauerreste und zerschossene Anwesen als Psychogeografie einer orientierungslosen Bürgerlichkeit. Eine etwas abschüssigere Assoziation: Mario Bavas nebelversunkene Gruselschlösser, die gleichfalls von schwerlastender Vergangenheit in Abgründe gezogen werden. Hervorzuheben wäre auch der bereits von dir erwähnte, eigenartige Einsatz des Off-Kommentars, ein scheinbar allwissender innerer Monologs der Hauptfigur, bei dem ich mir nie sicher war, ob er überflüssig oder absolut essenziell für den Film ist. Schade nur, dass Spring in a Small Town (wie die meisten chinesischen Arbeiten hier) nicht auf Film gezeigt wurde: Passagenweise wirkte das Digitalisat doch recht klobig auf mich.

Il Cinema Ritrovato 2018: Čhapaev von Sergej und Georgij Vasilyev

26. Juni 2018 • Andrey Arnold • BLOG

Das Il Cinema Ritrovato beginnt für mich mit Ohrensausen. Im Sala Scorsese der Cineteca di Bologna dröhnt und scheppert es von der Leinwand, als gäb’s kein Morgen mehr, das Trommelfell schlackert im Schallwellenbad. Meine Sitznachbarinnen sind im Begriff, sich notgedrungen Ohropax aus Papiertaschentüchern zurechtzupfen, als die Saalregie sich erbarmt und den Pegel runterschraubt. Vielleicht hätte sie ihn aber lassen sollen, wo er war. Vielleicht muss es laut sein, wenn Čhapaev kommt.

Čhapaev ist die Hauptfigur von Čhapaev, einem Film über den sowjetischen Bürgerkriegshelden Čhapaev. Der Ton und seine Kraft liegen ihm (dem Film) am Herzen. Denn Čhapaev entstammt der „Goldenen Ära des sowjetischen Tonfilms“: So heißt auch die Festivalprogrammschiene, in der er läuft. Und die widmet sich, um genau zu sein, dem Jahr 1934: Einem besonders fruchtbaren Kapitel in den Annalen der Sowjet-Filmgeschichte, wie Kurator Peter Bagrov in seiner Einführung betont – mythologisch in etwa Hollywoods annus mirabilis 1939 zu vergleichen.

Und Čhapaev ist selbst in diesem Kontext nicht irgendein Film, sondern der Film schlechthin. Sprich: Größer als die Beatles und Jesus zusammengenommen, legendär bis heute und darüber hinaus. Jeder Russe hat von ihm gehört, so gut wie jeder hat ihn gesehen. Dialogzeilen entwickelten sich zu geflügelten Worten, seine Protagonisten zu Archetypen, über die man ganz vortrefflich Witze reißen kann. Er bietet Action & Humor, Musik & Melodramatik, tolle Bilder und coole Sprüche: Ein White Sun of the Desert seiner Zeit.

Das alles nimmt kaum Wunder. Was an Čhapaev besonders erstaunt, ist seine Klarheit. Klar sind die Gesten und Dialoge: Jeder Satz will gehört werden, jede Bewegung greift mit Nachdruck Raum und gebietet Respektabstand, muss sich erst setzen, bis die nächste auf die Bühne darf. Klar sind die Figurentypen, klar auch Montage und Kameraführung, klar der Himmel über den kargen, strahlenden Landschaftskulissen. Der Film spielt an der Wolga, im Ural. Ob er auch dort gedreht wurde? Ich weiß nicht, aber ich kaufe es ihm ab.

Nur Čhapaev selbst ist nicht so klar, wie man vermuten könnte. Er ist zwar ein Volksheld vor dem Herrn, aber kein propagandistischer Pappkamerad – denn im Grunde schließt das eine das andere aus. Gespielt wird er vom Theaterschauspieler Boris Babočhkin, davor auf Schurkenrollen abonniert (und privat ein glühender Verächter des Sowjet-Regimes). Sein Red-Army-Kommandeur ist ein aufbrausender, roher Bursche, der keine Widerrede duldet. Aber auch ein gefühlvoller, zuweilen sogar g’schamiger Mann, der zu singen beginnt, wenn das Gemüt ihn drückt. Er macht Fehler und lernt aus ihnen, hat Humor und Heimweh, kurzum: ist ein Mensch.

Auf eindrucksvolle Weise vereinen sich in ihm die Ikonizität des überlebensgroßen Idols mit Nahbarkeit und Bodenständigkeit. Auf seinem treuen Rappen sitzend, den Feldherrenblick aufs Schlachtfeld gerichtet, wirkt er am Gipfel einer malerischen Totale wie ein russischer Napoleon; mit diesem vergleicht ihn auch sein junger Adjutant Pet’ka (die Diminutivform von Petja, d.h. Peter). Dabei erscheint sein gerühmtes strategisches Talent als eine Art Bauernschläue: Wie man sich als Anführer einer Armee-Division zu verhalten hat, erklärt er einem Untergebenen mithilfe von Kartoffeln und Zigaretten, weil diese gerade zur Hand sind – und mit einer Pfeife, die er dem aus Moskau angereisten Kommissar behände aus dem Mund zieht, nur um sie ihm kurz darauf mit resoluter Anmut wieder zwischen die Lippen zu stecken, als wäre nichts gewesen. Und von Alexander dem Großen hat der tapfere Krieger, zu seiner nicht unbeträchtlichen Verlegenheit, noch nie etwas gehört.

Auch besagter Kommissar hat die dramaturgische Funktion, Čhapaev zu vermenschlichen: Er repräsentiert sein Gewissen, fungiert als Stimme der Vernunft (sprich: der Partei), die den stolzen, übermütigen und ungebärdigen Lausebengel im Zaum halten soll. Dank ihm nimmt man Čhapaev nicht nur als Autorität wahr, sondern als jemanden, der selbst Objekt einer (höheren) Autorität ist. An einer Stelle kommt es zum ausgestellten Konflikt zwischen den Janusköpfen des Helden: Ein Offizier wird wegen Plünderei unter Arrest gestellt. Als Čhapaev das erfährt, wähnt er seine Befehlsgewalt unterminiert und regt sich auf. Doch dann stehen plötzlich Dorfbewohner vor der Tür, um sich für die Rückgabe des Diebesguts zu bedanken, und er sieht seine Vermessenheit ein.

Die Sequenz ist mit großer Sorgfalt geschnitten, jongliert virtuos mit Gesichtern (das Regieduo der Vasilyev-Brüder, in realitas gar keine Brüder, waren vor ihrem Durchbruch mit Čhapaev berühmt für ihre nahtlosen Zensurmontagen ausländischer Kinoproduktionen). Als Čhapaev das Licht der Erkenntnis aufgeht, lugt der böse Offizier, ganz personifiziertes Id, hoffnungsvoll durch einen Spalt in seiner Kerkertür. Doch sein Chef schickt ihn mit dem zerknirschten Blick eines auf frischer Missetat ertappten Lümmels zurück in die Dunkelheit. Der Zwist zwischen Altersweisheit und jugendlichem Übermut scheint aufgelöst. Auch äußerlich vereint Čhapaev beides: Die Jugend in seiner kantigen Statur und dem energischen Habitus (um seine Entschlossenheit zu demonstrieren, pflanzt er sich mit Vorliebe breitbeinig auf), das Alter im Schnurrbart und der gerunzelten Stirn.

Er war der Held, auf den die sowjetischen Kinozuschauer gewartet hatten. Buchstäblich: Seit 1931 war die Einfuhr ausländischer Filme vom Zentralkomitee drastisch eingeschränkt worden. Gleichzeitig geriet auch die heimische Laufbildproduktion zunehmend in die Kritik: Wegen Formalismus auf der einen und antirevolutionärem Unterhaltungsanspruch auf der anderen Seite. Gezeigt wurde hauptsächlich Agit-Prop über die Erfolge der Kollektivierung. Die Folge waren leere Kinosäle und -kassen (Quelle: Einführung und Katalogtext, beide von Peter Bagrov).

Čhapaev muss dieses Vakuum zur Implosion gebracht haben wie die Stecknadel einen Ballon. Der Film strotzt nur so vor Kinokraft, beherrscht alle Spielarten von Leinwandpathos aus dem Effeff, und ist zugleich mit allen Wassern der Montagetheorie gewaschen (eine von Bagrovs Einführungs-Anekdoten besagt, Eisenstein solle auf Kritik an seiner Theorieversessenheit gemeint haben, er sitze nur so viel am Schreibtisch, damit Filme wie Čhapaev das Licht der Welt erblicken können).

Eine besondere Stärke des Films sind Abschiedsszenen, von denen er gleich zwei Prachtexemplare bereithält. In einer trennt sich Pet’ka von seiner Angebeteten Ko-Soldatin Anka, bevor er zu den Weißgardisten spähen geht. Noch sind die beiden keine Geliebten. Stolz und zugleich verschämt druckst Pet’ka rum, gibt Anka die Hand, während sein Blick schon zur Tür wandert, und verlässt dann ruckartig die Heimstatt Richtung Front. Sie besinnt sich, läuft ihm nach, doch er ist schon am Horizont, umflort vom Glanz der Abenddämmerung. Ankas zwischen Wohlwollen und Besorgnis oszillierender Gesichtsausdruck, die schummrig strahlende, überraschend natürliche Lichtstimmung, all das schafft den perfekten Spagat zwischen Kitsch und Poesie. Später spiegelt sich das Motiv in einer Trennung zweier Männer: Čhapaevs Abschied vom liebgewonnenen Kommissar, der nach Moskau zurückbeordert wurde, gerät nicht minder intensiv.

Diese Momente gehen fast wortlos vonstatten, die Stummfilmzeit liegt noch in greifbarer Nähe. Auch die womöglich stärkste Bilderfolge des ganzen Films bedarf keiner verbalen Erläuterungen – bloß der musikalischen Untermalung. Sie spielt in den Gemächern des weißen Erzgegners Oberst Borozdin (verkörpert von Illarion Pevtsov, dem einstigen Schauspiellehrer des Hauptdarstellers Babočhkin), einem für diese Art Film ungewöhnlich undämonsichen, besonnenen Bösewicht. Er sitzt am Klavier, die Melancholie von Beethovens Mondscheinsonate erfüllt den Raum. Im Hintergrund schunkelt sein alternder Diener und Offiziersbursche Potapov, eine treudoofe, traurige, in ihrer dumpfen Stämmigkeit fast schon Frankenstein-hafte Erscheinung, tranceartig hin und her, wie hypnotisiert von Musik, Kultur und der hochwohlgeborenen Aura seines Herrn und Meisters (sowie dessen gleißender Glatze). Ein paar Schnitte später erkennt man, dass Potapovs Tanz kein Tanz ist, sondern die rhythmischen Wischbewegungen einer Putzkraft. Da fällt sein Blick auf die Verurteilung zum Spießrutenlauf, die seinem geliebten Bruder das Leben kostete und dessen Ausführung Borozdin hätte verhindern können. Der Bann scheint für einen kurzen Moment gebrochen – und der Besenstiel stürzt mit lautem Knall zu Boden. Viel markiger kann man Kritik an der Klassengesellschaft filmisch nicht auf den Punkt bringen.

Musik spielt in Čhapaev eine bedeutende Rolle. Gesang blüht periodisch auf. Natürlich ging es hier nicht zuletzt um die Zurschau-(eher::Zurhör-)stellung der Vorzüge des Tonfilms, der sich in Russland etwas später durchsetzte als anderswo. Doch erst in den Liedern, die die Hauptfiguren an entscheidenden Stellen anstimmen, wird Čhapaev vollends zum Volkshelden, verschmilzt im Duett mit Pet’ka und im Chor der einfachen Soldaten mit der sprichwörtlichen „russischen Seele“. Meist handeln diese Lieder vom möglichen, wenn nicht schon drohenden Tod, sind eher wehmütig als heroisch.

Eine Wehmut, die sich im Übrigen problemlos mit gnadenloser Härte gegen jede Schwäche in den eigenen Reihen vereinbaren lässt. Natürlich ist Čhapaev ein Film, dessen Kultstatus auch bedenklich stimmt – auch und gerade weil er so gut ist in dem, was es tut. In einer der befremdlichsten Szenen, die nicht nur aus historisierender Außenperspektive selbstentlarvend wirkt, erschießt Čhapaev kaltblütig einen Soldaten, der zur Fahnenflucht aufruft. Kurz darauf melden sich zwei weitere. Was denn wäre, fragt der Kommandeur. Sie wollten nur bekanntgeben, antworten die beiden, dass da noch so ein Deserteur war, doch sie haben sich schon um ihn gekümmert. Schnitt auf die Leiche. Čhapaev nickt bloß zur Bestätigung. Fast meint man, Erstaunen in seinem Gesicht zu lesen ob der Schnelligkeit, mit der sich seine grausame Doktrin verselbständigt hat.

Später geht er dann mit gutem Beispiel voran in den Heldentod. Im Schutze der Nacht blasen die Weißen zum Angriff und überrumpeln die Roten im seligen Schlaf der Gerechten. „Say hello to my little friend“, brüllt Čhapaev und rammt das MG durchs Dachbodenfenster. Vergebens! Die Rache des Märtyrers folgt auf dem Fuße. Nicht zu knapp, sondern ganz alttestamentarisch, siebzigmal siebenmal. Borozdin wird von einem Säbelhieb aus dem Heu-Hinterhalt niedergestreckt, dann werden große Geschütze aufgefahren. Der Feind hat sich auf einer Klippe konzentriert, will gerade zurü-BUMM! Ende Gelände. Fun Fact: Stalin war ein großer Fan des Films, angeblich hat er ihn im Laufe eines einzigen Jahres 38 Mal gesehen. Und auch Putin brauchte, in einem Interview nach seinem Lieblingsfilm gefragt, nicht lange für seine Replik: „Čhapaev, natürlich“.