IVANA MILOŠ: The sea, as it surrounds your ears while you float on your back in the water made buoyant by salt, translates all audible sensations into a faint crackling reminiscent of embers flickering in the fireplace and yet so different, worlds apart, in this unique experience that speaks volumes about the essence of water. Swimming in cinema is strange because this vital element is the very one gone missing: the sensation made up of unnamable hope and reliance that is the state of being physically suspended in water. At the same time, there seems to be an innate correspondence between the state of a swimmer and that of a cinema-goer. There is something about letting go, rediscovering yourself in a position of vulnerability, depending on elements outside oneself for survival. Something about trust and faith, something I miss every day I don’t feel it reaching all the way to my toes. Maybe that is why the first image that comes to mind when I think about swimming in cinema is not that of a human, but a seahorse – the protagonist of Jean Painlevé’s L’Hippocampe ou cheval marin. I can’t imagine what it might feel like to be immersed in water as a seahorse, hence the leap of faith I need to make when watching it isn’t too far-fetched – it is impossible. And, of course, it’s all the more interesting for that. The seahorse sails underwater, it swings and surges. The seahorse is beyond my wildest dreams. I don’t think the way seahorses move underwater can be described as swimming, but it feels right to associate them with cinema nonetheless. Films have placed another image of swimming within easy reach of my mind – that of swimming pools. Perhaps unsurprisingly, these are places whose connotations I derive almost entirely from the history of cinema, drawing on films like Sunset Blvd. to Cat People to Boogie Nights for inspiration. Pools are so different from the sea that I surely needn’t waste any words on ascertaining the fact. And even most Hollywood creations make sure to make films featuring pools more about mystery and murder or luxury and decadent lounging around than about swimming. And that was how swimming pools entered my reality and continue to swim on in me. Although the inclusion of the sensation of swimming in a film may be improbable, or even hopeless, the swimming we ourselves indulge in when at the cinema, though far from the sea, is all of its own making.
ANDREW CHRISTOPHER GREEN: Floridian childhood; time spent in front of enormous glass-window aquariums looking into underwater landscapes where exotic fish, glittering like jewels, drifted around aimlessly. These windows were like portals, cross-cut sections splitting apart a habitat you could see with the same clarity as goggles, only framed and thereby displacing you. The camera does this too. Underwater scenes are like a dream. Our descent into another world gets doubled. Everything becomes even more porous in the opaque and murky abyss. Boundaries slip, time dilates a bit. And the lens holds these movements with a fidelity we lose ourselves in. This linkage and disorientation isn’t purely optical but relates to the movement of memory. I think the recovery of whats been submerged is the aim of film criticism.
In Arthur Penn’s Night Moves Jennifer Warren and Gene Hackman, accompanying Susan Clark on a night swim, discover a drowned plane and see the pilot’s face being eaten by fish through the glass bottom of their boat. The montage cuts in and out of the water as Clark shrieks about, and the audio always corresponds to the camera’s relation to the surface; underwater being a muffled, almost noiseless place. The boats bottom lights flicker. Afterwards, back home trying to process what happened, an attempt at interpretation disperses into series of associations. Warren asks Hackman where he was when Kennedy got shot. “Which Kennedy?” “Any Kennedy.” “Why do you ask?” “It’s one of those questions everybody knows the answer to.” She leaves, only to return a few moments later. “It was that poor bastard in the plane. I remember Bobby when he got shot; the newsreels they made it look like everything was happening underwater. The first time anyone ever touched my breasts was a boy called Billy Handruther. The nipples stayed hard for nearly a half an hour afterward. Don’t you think thats sad?” “No. I think it’s kind of nice.” “I don’t. I think it’s so fucking sad.”
They make love. Hackman wakes up to the sound of Susan Clark screaming and crying. She’d been having a nightmare about the pilot. He goes to calm her down, patting her back. “I like being patted like that. It’s supposed to remind you of before you were born, your mother’s heart beating on your back. Do you think you can remember back that far?
ANNA BABOS: Being in the water is a liberating feeling, swimming to the other side is a challenge, and being submerged is a purgatory. You can let yourself go with the flow, be pushed down by the waves, or learn to ride them. You can play on the surface of the unknown world or going down to explore the infinite depth. All the possible activities in the water are rich in metaphorical meanings, religious undertones, archetypical connotations, and associations. Even though there are plenty of things to do in oceans, seas, lakes or rivers, including swimming, floating is the only thing I have seen in recent festival darlings, student films, or commercial hits. Characters relax, enjoying the surface, gently touching their body, thinking about everything or nothing at all. These scenes depict a moment when they can turn off what’s going on out there and be alone with nature and with their thoughts. Different characters in different stories, in different waters, all of them choosing the same way to ponder. Has floating become the consensual sign of the wandering mind, like fidgeting hands show nervousness or shouting from a mountain into nowhere expresses either anger or the joy of freedom? These characters seem doomed by their writers to reveal their personalities through the simplest and therefore most inauthentic types of schemes. Floating, a pleasant activity in itself, is rendered meaningless in the hands of writers and directors who don’t look for expressive ways of showing emotions and ideas.
SIMON WIENER:
Körper im Wasser könnte man stundenlang filmen, man könnte ihnen stundenlang zuschauen. Das Bild bleibt ohne Zutun immer in Bewegung; es spiegelt, verzerrt, fluktuiert; organisch wechselt es seine Formen. Wasser bricht auf.
Ebenso reagiert es auf den Körper, zerstäubt, zerbricht in Einzelteile, ändert seine Erscheinung.
In Gunvor Nelsons Moon’s Pool sehen wir zwei Schwimmende im Wasser. In José Antonio Sistiagas …era erera baleibu izik subua aruaren… sind die Schwimmenden nicht mehr im Bild. Wir, die Zuschauer sind es, die im Zelluloid schwimmen.
Der Leinwand, auf der handbemalte Muster irr über uns hinwegrauschen, eignen hier Qualitäten des Wassers. Sie agiert als Wunderspiegel, formt und verzerrt unsere Wahrnehmung, beständig schillernd, sich ins Gegenteil verkehrend.
RONNY GÜNL: Einfach treiben und in den Himmel sehen. Kunstvoll geformte Figuren, auf- und abtauchend. Oder versinken ins tiefe, dunkle Nichts. Jede einzelne Assoziation weckt dabei ihre jeweiligen träumerisch-filmischen Bilder. Erst, wenn die Kamera unter der Wasseroberfläche verschwindet, offenbart sich eine andere Welt. Von oben betrachteten Reflexionen der Wellen erscheinen als Strahlen, die sich sanft-wankend wie Tücher aus Tüll bewegen. Aufsteigende Luftbläschen verzieren die stille Harmonie. Bizarre Formen aus Licht und Schatten bilden dieses Schauspiel auf gefliestem oder sandigem Boden ab.
Ein Film wie Taris, roi de l’eau von Jean Vigo geht darin verloren. Gedreht in Zeitlupen, einerseits fasziniert von der eleganten Bewegung des olympischen Schwimmers, andererseits von der Anmut des Wassers. Nur allzu gern möchte man fühlen, zwischen Wasser und Schwimmen bilde sich eine unzertrennliche Einheit. Doch unterliegen beide Seiten nicht gänzlich entgegengesetzten Prinzipien? Die Ungegenständlichkeit des Wassers in einer filmischen Erfahrung zu beschreiben, ermöglicht sich erst durch die präzisen Schwünge der Gliedmaßen sowie den stetigen Rhythmus des Ein- und Ausatmens.
Scheinbar mühelos wirken die technisch anspruchsvollen Bewegungen Jean Taris’, als wäre das jahrelang zehrende Training der Immerselben nur ein freizeitliches Vergnügen gewesen. Ein trickreicher Sprung zurück an den Beckenrand verwandelt ihn in seine Straßenkleidung. Mithilfe einer Überblendung verschwindet er im nächtlichen Schwarz des Beckens. Geht er über das Wasser oder schwimmt er mit der Menge, gedrängt auf den Boulevards der Stadt?
SIMON PETRI: Swimming is preceded by rituals: the swimmer changes clothes and then waters his own body to get conditioned on the temperature. The degree of effort or fussiness by which these actions are conducted can signal the swimmer’s state of mind: his relation to nudity, to cold, whether he is an impatient intruder or a careful explorer. The boy in Jacques Rozier’s Rentrée des classes doesn’t mind getting his clothes wet, and he doesn’t need to fear the cold on the sparkling summer day he swims down a creek into the maze of nature. Though he is a brave and curious drifter, he goes into the creek attentively. The boy repairs the holes in his shoe before stepping into the water. He carefully chooses his way and uses his arms to balance as he adjusts to the creek’s rhythm. He wades farther away from the town and the foliage above grows denser: lights and shadows constantly change on his bright dress. He lies on his back, trying to let the creek carry him, but it’s too shallow. He reaches the wilderness and notices a snake: now, it’s the right depth to finally swim.
Rozier, like many French filmmakers, knows how to film people in water. First, he filmed this little friend of snakes, whose searching, responsive gaze reflects the wonders of swimming in nature. Both Rozier and his characters grew older but he continued to allow them to indulge in the locations.
JAMES WATERS: The swimming scene in Joanna Hogg’s Exhibition is 42 seconds long, one among a succession of static takes showing artist-couple H (Liam Gillick) and D (Viv Albertine) performing their last errands – like ritual, almost – as a way of saying goodbye to their house, newly on the market after 18 years of use.
In these 42 seconds, D swims naked in her house’s pool. D and the pool are shown in unnaturally white and blue hues, respectively. The sound of her floating, then spinning, is conveyed via delicate foley-work, uncommon in scenes of swimming. Too often the splashes are deafening, the pool an excuse for the filmmakers to indulge in a luxuriating, ASMR-like set piece.
The muffled, outside noises are more predominant than the sounds of swimming, even. Hogg referred to this scene as a musical sequence without the music, but it’s better than that. All the elements are there: a musician (Albertine, former frontwoman of The Slits) and her 360 motions, floating slowly from right-to-left. But the song is missing (upon first inspection).
The scene’s quiet tenor brought a song’s lilting melody to my mind. The song was Gareth Williams and Mary Currie’s Breast Stroke (Williams was Albertine’s contemporary in the 70’s London music scene). There’s an unobtrusiveness to a song’s melody when the viewer brings it to the film instead of the filmmaker.
So, D swims. Not in silence – but quietude. Aurally, there’s nothing between us and her. The intricacies of her and the swimming pool’s noises toe the line perfectly between the aforementioned noise and deathly silence – the kind of silence common in films but absent in life. These two elements – the woman, her movements and her pool – say more than any literal song or dance could. Whatever song plays is for both D and the viewer to discern. Perhaps it’s no song at all.
ANDREW CHRISTOPHER GREEN: By the time we got to the Rhine, the sun had just set. It was emitting an embers-glow from beneath the horizon, diffusing a gradient of pale to navy blue in the crescent of the sky it’d set behind. In summer the dusk goes on for a remarkably long time here. We were there to watch the flight of a spacecraft being launched from Florida, which a friend had told us would be visible if we looked south/south-west. But sitting down under the promenade against the flood-wall there wasn’t much of a sky to see beyond the skyscrapers in the Medienhafen. We also didn’t know when exactly the launch would take place, and just intermittently looked off in the direction we supposed it’d be visible in. I was tired after work, and he’d made another Tex-mex Thai fusion bowl of vegetables, rice, and shrimp, which turned to a lightly perfumed and contradictory, homogenous mush in my mouth. This dish spelled out the worst of his culinary capabilities and confused flavor profiles. He could tell from my silence that something was wrong and tried to relate to me by pointing out the warm silhouettes of some bushes further down the river bank, and said they were beautiful. I felt like he wouldn’t have said that or even noticed them if I wasn’t there, though, and thought they were ugly for this reason alone. A few awkward minutes later we saw a light flying through the sky much faster than either of us had expected. It was the first privately funded spacecraft to fly into orbit and dock to the international space station. The next day I woke up to a text saying that the launch had been delayed due to weather conditions, and that what we saw was the space station itself. I laughed and realized that this must be why conspiracy theories about the moon-landing exist; not much can be verified by your own experience alone. And who can you believe if you’re not able to trust yourself anymore? We sat a while longer, and just before the dusk turned fully into night a barge came driving downstream. It had a light hanging from a pole off its bow like an angler fish’s, and another from its cabin by the stern that was green, and they cast a long reflection on the black water which vibrated when it passed over a current. The only thing I could muster out was that it made me of think of these unhappy newly-weds living on a barge in a film called L’Atalante by Jean Vigo, who died when he was only 29.
PATRICK HOLZAPFEL: Weit auf einer entlegenen Wiese, als wir noch gar nicht wussten, was das alles bedeutet, sind wir losgezogen und durch das hohe, vertrocknete Gras, das uns an den Beinen kratzte, gewandert und jedes Mal, wenn wir uns umsahen und merkten, dass wir unser Dorf nicht mehr sahen, überfiel uns ein leichter Panikschauer, aber wir sind trotzdem weitergegangen, weil uns irgendwas gerufen hat, etwas aus der Tiefe.
Wir hörten verschwommene Geräusche aus einem anderen Leben, eine Versuchung, die so undeutlich war, dass wir nicht unterscheiden konnten, ob sie den Tod ankündigte oder das Glück. Ich glaube, dass wir alle früher oder später in diese Tiefe folgen. Es gibt auf dieser Erde kein Wissen darüber wie es dort aussieht, aber wenn es einen Anker gibt, hat ihn der todkranke Jean Vigo hinterlassen, als seine letzten Bilder, die nie versinken dürfen. Ich verstehe nicht wie man einen solchen Film über die Liebe drehen kann. Niemand kann so einen Film über die Liebe drehen.
RONNY GÜNL:
ANNA BABOS: I always find it interesting what is missing and what remains from the memory of a film. In this case, I had the impression that the barge in L’Atalante was a rather uncanny place, with some treasures belonging to an old sailor, Père Jules. I also recalled his friendship to Juliette. After revisiting the film, I still think that this relationship is the most moving part of the film. Such an odd couple of friends: the always drunken, dirty and worldly sailor and the young girl from the countryside, dreaming of Paris.
The most memorable scene of their relationship is when Père Jules enthusiastically shows her the exotic gadgets he acquired, objects that obviously mean a lot to him and together with the cats, make him truly happy. This desire to show things that had a special importance in one’s past is a nice gesture. The film takes the time to explore these unique and sometimes scary objects, and Juliette shows honest interest and joy in getting to know this man. Juliette, as Alice in Wonderland, discovers the room of the puppet conductor from Caracas, fans from Japan, anatomical specimens, photographs of the young Jules, a pair of cut-off hands in a jar. Both of them gain a lot emotionally from this relationship. Père Jules finds someone who really pays attention to him, while his objects allow Juliette to enter the amazing and manifold world she is longing for.
SIMON PETRI: As an emotional hierarchy of relationships is rendered normative, a consequent injustice is inevitable. What scorn and unearned superiority feed into the archetype of the cat lady; what neglect can friends experience when their romantic engagement happens asynchronously with that of their companions. Of all the ties that bind, it may be that only love matches Jean Vigo’s exceptional sensitivity and (tragically bewildering) vivacity. In L’Atalante, desire and feeling take artistic form in an inexplicable blend of clarity and opacity, and spasmodic yet innocent clashes. Accompanying the breezy glow that surrounds Jean and Juliette, the thick and boozy world of Père Jules, the sudden realization of having been pushed to the side, his care for kittens and his extraordinary soul are explored with the same tenderness, because, in feverish empathy, Vigo conveys the pain of the hierarchy in question. The sudden rupture of friendship is certainly not Juliette’s responsibility. In fact, she and Père Jules are very kind to each other. It’s rather Jean, who perhaps has always been too hasty and impatient for Père Jules but his focus and ability to listen are now more challenged than ever. This may sound like a minor drama compared to the overwhelming fanatism that youth and love evoke, which makes Vigo’s equal responsiveness all the more mind-expanding.
SIMON WIENER:
Images from L’Atalante by Jean Vigo and L’eau de la Seine by Téo Hernandez.
DAVID PERRIN: The first and only time I saw L’Atalante was in March 2019 at Anthology Film Archives on 35mm and I still remember the warmness of the evening, the memory of the air on my skin like it was the last day of winter or the first day of spring. Strangely enough, the film itself I can remember only with difficulty, like trying to see underwater: indistinct images of villages, houses, bridges and trees as viewed from a barge slowly making its way down the Seine towards Paris, the sky full of low-hanging clouds; Michel Simon below deck, a pipe jutting out from the corner of his mouth, lovingly caressing a black kitten; Jean Daste’s dark eyes emerging from underneath his fishermen’s cap; Dita Parlo hovering in an underwater dreamscape, the radiance of her smile enough to momentarily alleviate the weight of the world.
Beyond that, I remember mostly the room itself where I watched it, the small ground-floor theater named after that other poet of cinema, whose birthday is only a few days shy of Jean Vigo’s: Maya Deren…I remember the nearly empty theater and the other moviegoers as vague shapes in the dark; the uncomfortable front row seat I sat in and the pain in my lower back; the steady succession of image, rather than the images themselves. I remember the sound of the evening traffic outside which every so often I’d be able to hear inside, the two layers of sound – the noise of cars driving endlessly up and down 2nd Avenue and the wavelets of the Seine breaking onto shore – merging and becoming one. After the film, I took the hour-long subway ride home, the images of Vigo’s film most likely still heavy on the underside of my eyelids, and as the train crossed the Queensborough Bridge over the East River, I probably saw, as I always did, the barges and other boats on the waterway as little dots of light slowly moving up into the inland of the country. Or maybe I’m just imagining all of this, just as Daste dreamed of seeing his beloved floating in the beautiful haze of a dream.
JAMES WATERS:
I remembered that there was some in-camera trickery done to create the double exposures during Jean’s swim in L’Atalante. Upon further inspection, it was in fact a traditional double exposure, but in the interceding years between my last two rewatches of Vigo’s film there have been other images – also in B&W – that have fooled me, creating double exposures and crossfades I thought were otherwise impossible. The impossibility was implanted by Vigo, the filmmaker whose image I returned to four subsequent times as precedent.
Two of the following images were achieved in-camera. These images I’d like to call mutual movies.
The third Jean – being Epstein – reminded me that irises in/out used to be achieved in-camera, a one-time given in the cinematic apparatuses of the 1920’s and 30’s, now impossible in digital cameras, much like black and white (without the assistance of post-production tinkering, at least). That tactility imbues itself onto the subsequent crossfade, seeming to happen spontaneously and contingent on incidental flares from the sun, perched just above (yet another) Jean – and Marie – in Coeur Fidèle.
More Jeans, both Cocteau and Marais, from Orphée. Leaning upon an upright mirror, the glass surrounding Marais’ head in the foreground creates enough of a negative space to crossfade into an inverted image of Marais laying atop another mirror, covered in sand.
So now, the mutual movies. The subsequent shots were achieved in-camera at times when black and white was becoming outmoded (1984 and 1976, respectively).
Leos Carax’s Boy Meets Girl
And Terence Davies’ Children, a shot whose double exposures and crossfades become one; a shot whose power I must approximate in the following stills:
SEBASTIAN BOBIK: Jean Vigo died of complications from tuberculosis a short time after L’Atalante was released in 1934. It is commonly believed that his declining health is tied to the shooting of the film, which was supposedly scheduled for summer 1933, but only started in November. Vigo suffered in the cold conditions, but still tirelessly worked on the film. For some parts of filming, he was bedridden. In a way he was making this film from his deathbed. In the case of Vigo, it is especially tragic, since he was only 29 years old when he died. One can only imagine what films could have still followed. He isn’t the only one to have spent his final days that way.
There have been some cases in film history, where this has happened – at what expense, I wonder.
According to Pauline Kael for instance, it was easier to direct than to breathe for John Huston when he realized The Dead, at the age of 80, bound to a wheelchair. In Chris Marker’s Une journée d’Andrei Arsenevitch, we see the fragile Andrei Tarkovsky, ruling over the editing of Offret from the bed of a hospital.
The status of a film as a final gesture has some very fascinating implications. The question of how these people must have felt and why they spent their final months or years with these films is inevitable. One wonders if their status as a final film is actually visible in the works themselves. Is Offret a final film? Is L’Atalante a final film? Is there something in their form, that gives this away? Can we see what pushed these filmmakers? Is there a generosity in this gesture of creating a final work to leave for the world? Could they have taken this time instead to retire, to take better care of their state? Is there, as the title of Tarkovsky implies a “sacrifice” made within these films? But even if there is a selflessness in these acts, and they are admirable, looking at them only as selfless might be reductive. There is something obsessive about this idea too. People, who just couldn’t rest, who had to finish one last film. What pain it must have cost their loved ones, to see them exert themselves like this over one last work.
Erster Zwischentitel in Steamboat Bill, Jr.: „Muddy Waters“
Erster Zwischentitel in Neighbors: „The Flower of Love could find no more romantic spot in which to blossom than in this poet’s Dream Garden.“
Traumgärten in Bologna: In einem Gespräch mit Frieda Grafe, Hartmut Bitomsky und Thomas Tode hat Harun Farocki einmal die Frage gestellt, ob man noch Filme machen könne, wenn es schon von allem Filme gäbe. Bologna lehrt mich vor allem, dass es noch viel mehr Filme gibt. Auf einer Ebene ist das befreiend, auf einer anderen einschüchternd. Es entsteht hier nicht nur eine starre Überwältigung und Handlungsunfähigkeit als Filmschaffender, sondern auch als Cinephiler. Das Schauen von Filmen rückt in einen Modus der Akzeptanz dessen, was man nicht sieht. Erstaunlich in welcher Form der Bericht vom Kinogang immer noch von einer Rhetorik des allgemeinen Verständnis geprägt wird und wie wenig von der tatsächlichen Verirrung, in der das Selbstbewusstsein weniger dem Sehenden, als dem überlegenen Kino selbst angehört. Es gibt natürlich Besucher, die einen Überblick über ein solches Programm haben, aber letztlich habe ich dieses Jahr von sehr vielen gehört, dass sie das Festival „entspannter“ angehen, sich mehr treiben lassen und sich weniger dieser wilden Jagd nach den von Serge Daney beschworenen verborgenen Schätzen hingeben wollten. Es gibt also ganz ähnlich den Essayfilmen von Farocki eine Rückbesinnung auf den Autor, in diesem Fall den Autor des Sehens. Es geht weniger um das Programm des Festivals als das persönliche Überleben darin, die Erkenntnis, dass im Traumgarten nicht jede Frucht erreichbar ist. So reif bin ich noch lange nicht und so habe ich die Woche nach dem Festival damit verbracht, Filme zu sehen, die ich auf dem Festival verpasst habe.
Meine persönlichen Momente des Festivals:
Zum einen eine legendäre Tanzsequenz mit Sehnsuchtsträumen, Überblendungsorgien, betrunkenen Hunden und dem magnetischen Gesicht von Ivan Mosjoukine in Kean ou Désordre et génie von Alexandre Volkoff. Eine Szene, die wie vieles in Bologna derart gut musikalisch begleitet wurde, dass mir die Kubelka-Strenge bezüglich der Projektion ohne Musikbegleitung gehörig um die Ohren flog. In meiner Wahrnehmung sollte es immer beide Möglichkeiten geben. Einmal mit und einmal ohne Musik. Eine Szene, in der ein Film spazieren geht. Eine Szene, in der dem Kino erlaubt wird, zu erzittern. Eine Szene, die meiner dieses Jahr auffälligen, überdurchschnittlichen Liebe zu Hunden (auf der Straße und im Kino) in die Karten spielte genau wie eine grenzwertig brutale Szene in Marie Epsteins und Jean Benoit-Lévys Itto, in der einem Hund die Welpen weggenommen werden, was zu Irritation und schließlich ungebremster Wut im Tier führt. Zum Schmerz des entrissenes Kindes hatte auch Frank Borzage in seinem zärtlichen Until They Get Me einiges zu sagen. Dann waren da die Farben im Schwarz von Blood on the Moon von Robert Wise. Und dann Place de la Concorde von Etienne-Jules Marey, ein Film, der eigentlich nicht als solcher gedacht war und einen wie die Lumière-Projektionen auf dem Festival an das Kino erinnert, was das Kino ist und sein könnte, nicht was es war. Im weniger als eine Minute langen Film sieht man das Treiben in der französischen Hauptstadt an einem belebten Tag. Es passiert so viel im Bild, dass es gut getan hat, dass der Film mehrfach gezeigt wurde. Wie Abbas Kiarostami einmal sagte: Man fühlt, dass Dinge interessanter anzusehen sind, wenn ein Rahmen um sie herum ist.
Das stimmt aber nicht ganz. Schließlich habe ich auch die tosenden Grillen in den Bäumen von Bologna gehört, die im heftigen Gewitter wankenden Blätter eines Bananenbaums im Hof vor unserem Fenster, das Licht, das über die Terrakotta-Gemäuer wandert und dieses Jahr auch endlich das unsichtbare Wasser, das zwischen den Häusern, kaum sichtbar durch die Stadt fließt. Kein Rahmen, trotzdem Kino und zwar in einer Art und Weise, das scheint mir nicht wirklich präsent zu sein, die sich eben abhebt von diesem Streben nach dem neuem Film, dem viele Zuseher und die schreibende Zunft so auf den Leim gehen. Das heißt nicht, dass sich in Bologna nicht auch viele Probleme einer Kulturbranche zeigen, die relativ willkürlich entscheidet, was von der Filmgeschichte erhalten und beleuchtet wird. Das Problem ist, dass eine Kritik dieses Vorgehens jenen vorbehalten wird, die mehr Früchte aus dem Traumgarten kennen, als vom Festival zur Verfügung gestellt werden. Weit entfernt von solchem Wissen möchte ich abschließend noch betonen, dass mir das Prinzip der „Gatekeeper“ in der historischen Auseinandersetzung mit Filmen fatal scheint. Verschiedene Figuren schwingen sich auf zu Experten von diesem oder jenen Kino, sie werden zu Entscheidungsträgern, die letztlich sagen, was relevant ist und was nicht und zu bestimmten Themen scheint es nur sie zu geben, die dazu etwas äußern sollen und können. Was dabei an Tradition gewonnen wird, geht an Lebendigkeit, Offenheit und tatsächlicher Auseinandersetzung mit dem Kino verloren. Nach Bologna fahren sollte man trotzdem und zwar nicht, um wie viele das grandiose Essen und die schöne Stadt zu genießen, sondern um die seltene Chance wahrzunehmen, zu erfahren, dass Kino mehr ist, als man sehen kann und dass nicht nur deshalb das Vergangene im Kino immer von der Gegenwart und Zukunft des Mediums erzählt.
Rainer Kienböck
Mittlerweile habe ich für mich einen dienstbaren Weg gefunden durch das Programm zu navigieren. Recht willkürlich schließe ich vor Beginn des Festivals ein paar der Programmreihen aus, die mir weniger interessant erscheinen, dann lasse ich mich zu Beginn des Festivals treiben und peile dabei eine gesunde Mischung aus halbverschollenen Raritäten und Klassikern, die ich noch nicht gesehen habe, oder wiedersehen möchte, an. Im dritten Jahr habe ich mich auch endlich damit abfinden können, dass das Il Cinema Ritrovato ein Festival des Verpassens ist: jede Entscheidung für eine bestimmte Vorführung ist zugleich eine Entscheidung gegen andere ebenso interessante Programmpunkte. Es hängt sicherlich mit dem Reiz dieses Festivals zusammen, dass manche dieser Entscheidungen Filme betreffen, die vielleicht für Jahrzehnte nicht mehr gezeigt werden.
Ich war in jedem Fall gut beraten, in der Programmgestaltung vieles dem Zufall zu überlassen. Das hat zum Beispiel dazu geführt, dass ich wohl nie zuvor in einem so kurzen Zeitraum so viele Stummfilme gesehen habe. Vor allem die Reihe mit Filmen von vor 100 Jahren hatte es in sich, war 1917 ein annus mirabilis des Kinos oder führt ein sorgfältig kuratierte Auswahl von 50 Filmen aus einem beliebigen Jahr automatisch zu so einem fantastischen Programm? Robert Wienes Furcht mit Conrad Veidt, Tösen från Stormyrtorpet von Victor Sjöström und vor allem Frank Borzages Until They Get Me zählen ohne Zweifel zu den besten Filmen, die ich in Bologna sehen durfte. Und das obwohl kaum einer der 1917er-Filme untertitelt war und die Simultanübersetzungen noch immer so schlecht sind, dass ich im Endeffekt lieber versuche dänische, schwedische oder italienische Zwischentitel zu lesen (es spricht für die Filme, dass sie trotzdem wirken). Until They Get Me muss auch aus einem anderen Grund in diesem Text Erwähnung finden – er spielt in Kanada.
Wie die Zufälligkeiten eines solchen Festivalbesuchs es so wollen, begann mein Bologna-Aufenthalt mit einem Screening von Bill Morrisons Found-Footage-Kompilationsfilm Dawson City. Frozen Time, der sich der Geschichte der namensgebenden Stadt in Nordkanada – einem Zentrum des Gold Rush des späten 19. Jahrhunderts – annimmt. Dawson City war nur der Auftakt für eine überproportionale Menge an Kanada-Western in meinem persönlichen Programm. Neben Borzages Film muss ich an dieser Stelle auch Otto Premingers River of No Return erwähnen: Marilyn Monroe in Cinema Scope und Technicolor und dennoch lebt der Film stärker von der unvergleichlichen Präsenz Robert Mitchums (dem diesjährigen Festival-Posterboy). Nach River of No Return und Blood on the Moon am Folgetag hatte ich mir vorgenommen, zumindest einen Mitchum-Film pro Tag zu schauen. Die Zufälligkeiten wollten es anders, und ich sah zu meinem Bedauern keinen einzigen weiteren.
Aber noch einmal zurück zu den Stummfilmen. In einem längeren Text habe ich bereits über die grandiosen Lumière-Programme geschrieben, die es in Bologna zu entdecken gibt, samt großartigen Einführungen (ich verweise noch einmal auf Aboubakar Sanogo) und wunderbarer Musikbegleitung – einer der Pianisten hat das Musikrepertoire sogar um seine Stimme ergänzt. Diese Aktion war für mich sicher der skurrilste musikalische Moment des Festivals, bei dem Musik eine große Rolle gespielt hat. Bei den Freiluftvorführungen am Piazza Maggiore gab es gleich zwei solche musikalische Höhepunkte: zum einen die Live-Performance von Maud Nelissen & The Sprockets zu The Patsy von King Vidor und zum anderen Monterey Pop von D.A. Pennebaker, der Konzertfeeling aufkommen ließ. Umgeben von hunderten Leuten, die Soundanlage bis zum Anschlag aufgedreht, der Applaus des Publikums am Piazza mischt sich mit dem Applaus des Publikums im Film. Eine überwältigende Erfahrung, die mich zumindest ein wenig mit der Praxis digitaler Projektion von analog entstandenen Filmen versöhnt – auf konventionellem Weg hätte man den 16mm-Film wohl kaum auf der 20 Meter hohen Leinwand am Piazza zeigen können.
Zum Abschluss noch ein paar weitere Eindrücke vom Piazza, die ich einfach erwähnen muss: L’Atalante auf Riesenleinwand wiederzusehen, über Michel Simons Brillanz zu staunen und natürlich über die vernebelten Traumbilder von Jean Vigo, in denen dennoch das „echte Leben“ pulsiert; der Festival-Trailer, in dem Jimi Hendrix zu Because the Night lipsynched und Brigitte Bardot zum gleichen Lied ein Tänzchen wagt. Leider, leider hat er es (noch) nicht auf die gängigen Video-Plattformen geschafft, um ihn hier zu teilen – es wäre ein würdiger Abschluss für einen Text über die Höhepunkte des Festivals.
Ivana Miloš
Every Love Has Its Landscape
Where architecture and summer join, bringing about a hazy, misty awareness of movement and fiction caught in a tête-à-tête lasting several days, there cinema can soak the streets and inhabit a sanctuary upon a hill, overlooking the landscape with the decisive stance of a searcher akin to Sterling Hayden in the opening shots of Johnny Guitar. Here, only a celebratory blink of the eye separates the fear of being caught in a storm and buried by the rubble of an explosion bringing in the future from the feeling of mercifully basking in the past. Have the images invaded and pervaded your consciousness or has the sun gone to your head? Blissfully, there is no way of telling. Bologna’s Il Cinema ritrovato resembles what Hélène Cixous calls an “exploded” reading, with splitters and fragments building up the experience of a festival, a history, and a cinema.
The cinema revealed in Bologna may well be one of many, but its fruits are more alluring than most and whet the appetite with a delicious twist. If a screening such as the 1917 Pathé Frères’ treasure box Les danses enfantines can serve as a foundation of a festival visit, there is much to be discovered lying in wait in the intertwined shadows of arcades. The study of the movement of young ballerinas thus easily metamorphoses into a glimpse of a mysterious forest glade inhabited by nimble, fawnlike dancers with inimitable expressions, secrets, and promises. Chief among them is the promise of motion, made manifest by the rise and fall of feet cushioned upon grass, divulging the magic of dancing bodies with a touch of the camera shutter responsible for the wondrous slow motion of the dancers. Mechanical marvels commingle with revelations of (almost) unknown realities, as the program section of hundred-year-old films featured every year eloquently goes to show. Étienne-Jules Marey’s Place de la Concorde, a 88mm wide and 19m long filmstrip also breathes mystery when projected as it was never intended to be. These early sprouts of an art, their intentions partly uncertain, partly ignored and reassembled for the present, meet and traverse the humanity of Frank Borzage’s Until They Get Me (1917), Tay Garnett’s hyperbolized Destination Unknown (1933) and Tamizo Ishida’s lacework masterpiece Hana Chirinu (1938).
Then there is Arne Sucksdorff’s My Home is Copacabana (1965), riveting in its image-capturing skillfulness, whose spirit exactly matches its sapling protagonists. Somewhere between the sea and the sky, real-life yet fictional favela orphans Lici, Jorginho, Paulinho and Rico reimagine themselves based on the stories they have experienced and related to the director. Their feverish, incredibly fragile existence is led on the Atlantic shore of the beach in Copacabana and the ramshackle shelter they built for themselves on top of Morro da Babilônia. Both of these are at all times open to invasion, unwelcome intervention and the heedlessness of others. The children may and do try to defend them, but failure is pre-inscribed in their actions. My Home is Copacabana portrays the lack of home by gently, but unsparingly sculpting the spaces of its non-existence. But the issue of homelessness does not bring on an edifying, moralizing or pitying perspective; the film remains as clear and respectful as can be towards the children’s struggle to survive. A wild, dancing kite criss-crossing the skies during the opening credits personifies the quicksilver nature of a ruthlessly shaky life as well as the succulence of short-lived delights characteristic for and belonging to a child. When the children get chased away from their hill shack by bandits, they take to sleeping in fishermen’s boats on the beach. Dream meets devastation in the contours that envelop their lithe forms. The framing is flawless. One evening, a ritual is performed for Yemanja, the goddess of the sea, and a fire started on the beach outshines the darkness. A dance carries sand, sea, and laughter back into the skies.
Dance works towards resistance and the construction of two more universes: that of Med Hondo’s West Indies (1979), presented as a part of the Film Foundation’s World Cinema Project and Jean Rouch’s La Goumbé des jeunes noceurs (1964-65), well-concealed in the depths of the Documents and Documentaries section. The most elementally precious element of Hondo’s work (alongside his incomparable introduction) is the opening shot of the lurid setting of his story of relentless migrations between Africa, Europe and the Caribbean, a story of colonization and repression, on a giant slave ship located inside an industrial warehouse. This in itself is a dance; one of choice and skill, of camerawork chosen as the means of storytelling embarked on a ship just as so many of its participants had been throughout history.
Another migration, that of the inhabitants of French Upper Volta to the city of Abidjan in the Côte d’Ivoire, acts as a starting point for Rouch’s incredible engulfment in an association of migrants shaped around the goumbé, a traditional dance they rely on in the desire to maintain a community and ensure mutual solidarity and assistance in a foreign land. While the secretary-general reads out the statute and the names and occupations of the chief members of the association, each is presented in a series of perfectly rounded portraits, miniatures of every worker at their workplace and their home. The film flows and feels like a simple, devotedly woven cloth – it wraps itself around its participants purposefully, letting them breathe as freely as they wish. If humanity could take on the unostentatious garb of these images, of their fabric and tone, the promises of movement made a hundred years ago could come to life with true vigour. Hence, Rouch shows the goumbé in motion, in splendour, as a halo of brightness on fire. And if the dance of cinema is going to catch fire again, it better develop the radiant rupture of triumphant life and spread its wings in the night. Nobody will strike at a firefly in the darkness.
Valerie Dirk
Zeitreisen auf der Piazza Maggiore: Obwohl ich bereits das dritte Jahr zum Cinema Ritrovato fahre, habe ich heuer zum ersten Mal die Kinomagie der Piazza Maggiore für mich entdeckt, auf der ich das Kino, noch intensiver als sonst, als Zeit- und Raummaschine erfahren habe.
Mit A Propos de Nice von Jean Vigo (nach Place de la Concorde von Etienne-Jules Marey) im Vogelflug über das Nizza von 1930 und mitten hinein in die Stadt während des Karnevals. L’Atalante fährt auf Hochzeitsreise durch nordfranzösische Kanäle und sucht das Bild der Geliebten (Dita Parlo !) im Wasser. Während Johnny Guitar von Nicolas Ray mit der großartigen Joan Crawford (die Farbe ihrer Hemden, ihre Haltung) und ihrer Gegenspielerin Mercedes McCambridge, spaziere ich von der ersten in die letzte Reihe. Kino kann man (zumindest kurzzeitig) auch im Gehen genießen. Monterey Pop von D. A. Pennebaker entführt die ZuschauerInnen in das Kalifornien von 1968, also in eine Zeit, in der die Geschichte der Popmusik und des direct cinema geschrieben wird. Sweet nostalgia schwemmt über die Piazza, denn das ist die Musik, mit der ich und viele andere aufwuchsen (die Schallplatten des Vaters). Totale Bewunderung für die Performances von Otis Redding, The Who, Janis Joplin und Grace Slick von Jefferson Airplane. Jimmy Hendrix enttäuscht dagegen, er ist zu vollgedröhnt. Die missbrauchte Gitarre hat gut daran getan, nicht flammend zu lodern. The Patsy von King Vidor erwärmt durch die wunderbare Komik der Marion Davies und dem live Jazz-Orchester. Es ist meine letzte Reise auf der Piazza.
Med Hondo: Der afrikanische Regisseur ist meine persönliche Neuentdeckung. Ab Afrique sur Seine und Soleil Ô hänge ich am Köder. Verhandlungen afrikanischer Identität in Frankreich, dabei ohne schwarz-weiß-Malerei, mit Humor und zugleich tiefster Depression. Realistisches schwarz-weiß, sehr direkt, Straßenszenen und ein bißchen früher Fassbinder. Ich glaube zu wissen, was ich bei den anderen beiden Filmen zu erwarten habe. Und werde getäuscht: West Indies, ein knallbuntes Musical im Bauch eines Schiffs, rhythmische Choreografien, Zeitsprünge vom 16. Jahrhundert in die Jetzt-Zeit (1979), Migration und Sklaverei werden auf spannende Weise zusammen gedacht. Sarraounia wiederum ganz anders. Ein Kriegsfilm über den Widerstand einer nigerianischen Stammesführerin, die gegen die Eroberungszüge der Franzosen und die Intrigen der afrikanisch-muslimischen Stammesführer Stand hält. Cinemascope, Farbe, Musik, Wüste. Ein Epos. Med Hondo ist auch zu Gast. Oft den Tränen nah, so determiniert in seinem Glauben an eine Gemeinschaft, an die Anderen, an das Kollektiv, an den Sozialismus/ Kommunismus und so ablehnend gegenüber einem Kino des l’art pour l’art.
En plus: Helmut Käutners Ludwig II und die Sprache O. W. Fischers. Douglas Sirk und das humanistisch-sakrale Melodrama (The Magnificent Obsession). Die Schönheit, Tragik und Aufrichtigkeit Rock Hudsons. Caffè, Apperitivo und holpriges Italienisch. Frühmorgens Universal Filme mit „bad-sad-gal“ Mary Nolan: Outside The Law und Young Desire. Letzterer rührt zu Tränen, so hoch schwebt sie empor, so schnell fällt sie.
Sebastian Bobik
Da dies mein allererstes mal beim Il Cinema Ritrovato war, muss ich natürlich als erstes Highlight das Festival an sich hervorheben. Ein schöner Ort, gutes Wetter, ein tolles Programm… Ich kann eigentlich nur gut von diesem Festival sprechen. Natürlich sind die Konditionen in manchen Kinos etwas kompliziert (wenn die Klimaanlage mal ausfällt kann der Kinobesuch schon recht hart werden) und die Sprachbarriere ist noch ein Problem, an deren Lösung gearbeitet werden muss, doch das alles wird locker wieder wett gemacht durch die wunderbare Atmosphäre vor Ort.
Bevor ich nun meine Filmhighlights aufliste sollte ich noch kurz ein bisschen Platz für den Festivaltrailer finden. Der hat dieses Jahr besonders begeistert und man kann nur hoffen, dass sich das Festival entschließt ihn im Internet zu veröffentlichen.
Nun zu meinen persönlichen Höhepunkten, die ich hier in der Chronologie auflisten werde, in denen ich die Filme gesehen habe:
Gleich am Abend meiner Ankunft begab ich mich noch zum Piazza Maggiore um Jean Vigos wunderbaren Film L’Atalante zu sehen. Ist Michel Simon hier sogar besser, als in Boudu sauvé des eaux von Jean Renoir? Doch nicht nur Michel Simon ist wunderbar bei Vigo: der ganze Film ist voller traumhafter Momente. Sei es die berühmte Sequenz unter Wasser, oder die erste Kamerafahrt über das Schiff (ein Moment der mir Gänsehaut bescherte). Dennoch war L’Atalante nicht mein größtes Highlight an dem Abend. Davor wurde nämlich A Propos De Nice, der ebenfalls von Vigo ist, vorgeführt. Ich war ohne jegliche Information über diesen Film hingegangen und was mich überwältigte war eine Freiheit, die man nicht mehr oft in Filmen sieht. Besonders beeindruckt hatte mich eine simple Bewegung: Ein Gebäude neigt sich um 90 Grad. Es ist eine Bewegung, die man sonst nur in verspielten Amateuraufnahmen sieht, die auf Camcordern gedreht wurden. Eine Bewegung, die einem in einer Filmschule sofort ausgeredet wird, und eine Verspieltheit ausdrückt, die man oft vermisst. Was darauf folgte, war ein mit herrlichen Aufnahmen gespicktes Portrait von Nizza. Wenn ich daran zurückdenke, sehe ich einen Fluss von Bildern: Eine Frau auf einem Sessel, verschiedene Outfits an ihr werden überblendet bis sie plötzlich nackt ist, eine bizarre Parade und die schwingenden Beine von Frauen, die in Zeitlupe tanzen. Gleich am folgenden Abend sah ich ebenfalls auf dem Piazza Maggiore Johnny Guitar von Nicholas Ray. Auf einer riesigen Leinwand mich unglaublichen Farben und großem Publikum war der Film einfach ein wunderbares Erlebnis.
Am Tag darauf entdeckte ich Hana Chirinu von Tamizo Ishida. Dessen Entdeckung ist für mich wohl der absolute Höhepunkt meiner Zeit in Bologna. Tage später sah ich den ebenso wunderbaren Mukashi No Uta ebenfalls von Ishida. Beide Filme wurden in schlechten Kopien gezeigt. Das Bild war zum Teil unerkennbar dunkel. Trotzdem konnte dies den Filmen kein bisschen schaden. Ishida ist ein Regisseur, der zumindest in diesen beiden Filmen mit wunderbaren Einsichten, Szenen, Figuren und Beziehungen dieser überrascht, und jemand, der hoffentlich bald auch jenseits von Bologna wiederentdeckt wird. Die Welt verdient es, diese wunderschönen Filme sehen zu können.
Ein weiteres Highlight, das auf der Piazza Maggiore extrem an Erfahrungswerten gewann, war Monterey Pop von D.A. Pennebaker. Dieser war selber anwesend um seinen Film einzuführen und sichtlich gerührt, ihn vor so großem Publikum zeigen zu dürfen. Im Film gibt es großartige Auftritte (vor allem Janis Joplin, Otis Redding & Jimi Hendrix). Es herrschte eine mitreißende Stimmung auf der Piazza und Applaus, bei dem man nicht wusste, ob er eigentlich im Film, oder auf der Piazza stattfand.
Der letzte Film auf dem Festival, den ich gesehen habe war Decasia von Bill Morrison. Es war schon am späteren Abend und ich war ziemlich müde. Als diese Bilderflut begann auf mich herabzuregnen, wurde ich sehr schnell wieder wach. Es ist schwer die Erfahrung des Filmes in Worte zu fassen, er ist einfach ein Erlebnis. Ein Film, den man über sich kommen lassen muss, wie eine Welle. Er kann einem das Gleichgewicht nehmen, doch wenn man sich mit ihm gehen lässt ist es eine unvergessliche Erfahrung. Für mich war es der einzige Horrorfilm, den ich auf dem Festival sah.
Andrey Arnold
Mädchen in Uniform: Die sensible Manuela wurde vom preußischen Mädchenstift kaputtdiszipliniert. Jetzt schleppt sie sich langsam das Stiegenhaus hinauf, will sich von oben in die Tiefe stürzen. Doch als sie kurz davor ist, schleudern ihr ihre Mitschülerinnen, die sich ein paar Stockwerke tiefer scharen, ihre geballte Empathie entgegen: In einer koordinierten Bewegung recken sie die Arme in die Luft und rufen „Nein!“ (oder dergleichen). Das Zielobjekt wird von dieser kraftvollen Gemeinschaftsgeste erfasst und zur Besinnung gebracht, wie von Zauberhand. Es ist ein starker Moment, eine hochgradig künstliche Pathos-Pfeilspitze, die die Kollektivromantik und den Widerstandsgeist des Films perfekt auf den Punkt bringt – aber auch dessen unheimliche, präfaschistische Vision kathartischer Gruppenekstasen.
Johnny Guitar: Ich habe diesen Über-Film in Bologna zum zweiten Mal gesehen, aber eigentlich zum ersten Mal. Seine unfassbare Kraft ist mir erst hier richtig bewusst geworden. Andere können besser ausdrücken, was es mit ihr auf sich hat. Als Emma gegen Ende von Vienna erschossen wird, wurde in einigen Ecken gejubelt. Ich kenne diese Art von Jubel und will ihn im Kino niemandem vergällen. Dennoch hoffe ich, dass die Jubelnden den Film noch öfter sehen. Und irgendwann nicht mehr jubeln, möglicherweise.
West Indies: Schwarze Komplizen der französischen Kolonialmacht führen weiße Touristen durch die Karibik (ein buchstäbliches Sklavenschiff, weil in diesem Film alles beim Namen genannt wird) und preisen die örtlichen Attraktionen. Stolz verweisen sie auf die willfährige Arbeiterschaft, die emsig mit ihren Macheten hantiert. Ein Schwenk fokussiert ihre Choreografie (weil dieser Film auch ein Musical ist) und verweilt darauf – gerade lange genug, um sich vorzustellen, dass die tanzenden Klingen keine Werkzeuge sind, sondern Waffen.
Bildnis einer Unbekannten: Ein Film voller Freuden (und Ambivalenzen), nicht zuletzt dank des Schauspiels von Ruth Leuwerik und O.W. Fischer. Aber auch ein Film, der sehr stark über Sprache funktioniert und über den Dialog. Und bei mir (wieder einmal) die Frage aufwarf, inwieweit sich Filme „übersetzen“ lassen – und wie viele Fehlurteile gefällt wurden, weil jemand (ich zum Beispiel) nicht imstande war, die Eigenheiten eines spezifischen Idioms wahrzunehmen. Natürlich muss man nicht Deutsch können, um Käutners Film zu genießen. Und natürlich können einem trotz (oder wegen) sprachlicher Unkenntnis Dinge auffallen, die einem Native Speaker (oder Beinahe-Native-Speaker) verschlossen bleiben. Aber wird man das einzigartige Wechselspiel zwischen Gestik, Mimik, Rhythmus, Duktus, Timbre, Inhalt, Charakter, Wortwahl und Pointiertheit, mit der Fischer an einer Stelle sagt: „Ich bin gar nicht reizend, ich bin reiz-bar“, mit dieser fabulösen Pause zwischen den Silben des letzten Wortes, wirklich zu schätzen wissen? Bei der schönsten Überblendung des Films stellt sich diese Frage jedenfalls nicht: Ein Porträt der „Unbekannten“ verbrennt langsam im Kamin und verschmilzt mit einer Nahaufnahme ihres Gesichts, das eines der tollen Lieder des Films singt: „Ist denn mein Mund ein Vagabund, der ewig wandern muss, von Kuss zu Kuss…“
Arkasha zhenitsya: Die lustigste russische Stummfilmkomödie, die ich je gesehen habe (ich habe noch nicht viele russische Stummfilmkomödien gesehen). Ein Mann betrinkt sich am Vorabend seiner Hochzeit. Am nächsten Tag die Ausnüchterungskur. Er dreht den Wasserhahn auf, um sich frischzumachen – und schläft promt unter dem Becken ein. Das Wasser läuft über. Er glaubt, es regnet, schlägt den Kragen hoch. Später: Ein Spaziergang im Park – mit Frack, Zylinder und Gehstock (die Bourgeoise war schon vor der Oktoberrevolution Zielscheibe des Spotts). Schläft im Stehen ein, der Stock ist notdürftige Stütze. Lausebengel stoßen sie weg. Pardauz! Wer jemals einen über den Durst trank und am nächsten Tag zeitig aufstehen musste, weiß: It’s funny cause it’s true.
Die kleine Veronika: Ich habe mir die Projektion des Films auf der Piazetta Pasolini leider nicht angesehen. Aber ich habe die betörende Musikbegleitung von Florian Kmet gehört, während ich abends im Hof der Cineteca saß, umgeben von neuen und alten Bekannten, einen schönen Festivaltag im Herzen. Und das reicht.
Geister der Vergangenheit, Phantome der Filmgeschichte. Wenn Filme miteinander in Dialog treten ist das immer eine spannende Sache. Während im Zeughauskino weiter die Autorinnen der 60er das Sagen haben, zeigte das Arsenal Kino Sonntagabend Georg Wilhelm Pabsts Tagebuch einer Verlorenen. Pabst ist natürlich keine Frau, sondern ein Mann, aber Thymian Henning (Louise Brooks in eine ihrer größten Rollen), die titelgebende Verlorene, ist eine Figur, die in vielerlei Hinsicht den Frauenfiguren der Autorinnen rund vierzig Jahre später voranschreitet.
Zunächst scheint Thymians Welt noch von Männern und der patriarchalischen Gesellschaft bestimmt. Sie wird vom Angestellten ihres Vaters vergewaltigt und geschwängert. Dieser will sie nicht heiraten und so schiebt sie der Familienrat ins Reformhaus ab. Ja die Familienehre, die muss um jeden Preis hochgehalten werden. Die naive Thymian wächst in der Erziehungsanstalt zur Heldin heran. Sie will raus aus diesen ungastlichen Mauern, zurück in die Welt, zurück zu ihrem Kind und etwas aus ihrem Leben machen. Der Schlafsaal wird schließlich zum Ort der Rebellion (wie bei Jean Vigo, einem anderen großer Virtuosen des harmonischen, fließenden Lichtspiels). Zusammen mit ihrer Freundin Erika büxt sie aus und landet schließlich im Bordell. Ein paar tragische Todesfälle später und Thymian kehrt als Gräfin an den Schauplatz ihres Erwachens zurück. In einer letzten großen Geste, der endgültige Triumph: Ihre Freundin Erika ist wieder in dieser menschenverachtenden Erziehungsanstalt gelandet. Thymian will die Heuchlerei der adeligen Damen, die sie in ihren Weltverbessererverein aufgenommen haben nicht mitmachen, stellt sich schützend vor Erika und nimmt sie einfach mit, denn „auch ich war einmal, was sie jetzt ist“.
Anders als die Heldinnen der Autorinnenfilme der 60er Jahre, behält Thymian die Oberhand. Obwohl sie zunächst den Männern hilflos ausgeliefert ist, folgt ein umso radikaleres Erwachen, das in Revolte gegen Scheinheiligkeit und Bourgeoisie endet. Thymian ist Klassenkämpferin und Suffragette und nimmt sich schließlich eiskalt was sie braucht, indem sie das Mitleid und die Schuldgefühle des alten Grafen, der sie aufnimmt zu ihrem Vorteil nutzt. Zwar bleibt sie dadurch abhängig von dessen finanziellen Mitteln (auch Thymians Emanzipation ist nicht vollständig), doch ihr Handeln ist kompromisslos. Anders als die Belle Starr aus Lina Wertmüllers Il mio corpo per un poker gibt sie nicht ihren Gefühlen für einen Mann nach. Anders als die Eva in O něčem jiném bleibt sie nicht in der Maschinerie gefangen, die ihr selbst das Leben vermiest hat. Anders als die Antigone in Liliana Cavanis I cannibali, muss sie ihren Aufstand nicht mit dem Leben bezahlen. Und anders als Nelly Kaplans Marie in La fiancée du pirate, muss sie ihre Freiheit nicht mit ihrem Körper erkaufen.
In einem entscheidenden Punkt bleibt Thymian jedoch hinter all jenen späteren Figuren zurück: Sie ist keine Frau, sondern eine Traumgestalt. Selbst in der Tristesse der Beziehungsanstalt behält sie ihr gestyltes Äußeres, nachdem sie die Schwierigkeiten ihres Lebens einmal überwunden hat, fällt ihr alles ganz einfach zu. In Büchse der Pandora ließ er Brooks‘ Figur noch elendiglich zugrunde gehen, nun bleibt sie Siegerin – ist das Inkonsequenz oder passt diese Wendung des Schicksals in das Gesamtbild des Films, dieses märchenhafte Konstrukt? Tagebuch einer Verlorenen ist ein doppelter Schwanengesang: 1929 als die Weltwirtschaftskrise das Ende der Roaring Twenties einläutete und die Filmemacher die (Stumm-) Filmkunst perfektioniert hatten, findet die gleitende, über alle Zweifel erhabene Montagekunst Pabsts ihr Ende. Die Einführung des Tonfilms sorgte für neue Herausforderungen, die zu einem neuen, sehr spannenden Stück Filmgeschichte führen. Auch inhaltlich scheint eine Geschichte wie jene von Thymian in den frühen 30ern undenkbar (ein Schicksal, dass sie mit Harold Lloyd teilt); die Zeit der Märchen war bis auf weiteres vorbei.
