Viennale 2015: Singularities of a Festival: NEBEL

5. November 2015 • Patrick Holzapfel • Festivals, Festivals 2015, Texte, Viennale 2015

Notizen zur Viennale 2015 in einem Rausch, der keine Zeit lässt, aber nach Zeit schreit. Ioana Florescu und Patrick Holzapfel bestreiten den vorletzten Tag des Festivals im Nebel ihrer Wahrnehmung, die gleich einer gegenwärtigen Erinnerung nicht mehr unterscheiden will zwischen Heute und Gestern und deren Morgen schon längst vergangen scheint. Dabei dringt durch diesen Nebel immer wieder ein kurzes Licht, das man festhalten will, damit es nicht wieder verschluckt wird, in den hunderten Kritiken, die man von Filmen liest und die alle voneinander abschreiben, weil die Kritiker vergesslich sind.

Mehr von uns zur Viennale

Patrick

Jemand sagte gestern zu mir, dass The Thoughts That Once We Had von Thom Andersen ein perfekter Abschlussfilm für die Viennale gewesen wäre, weil er voll wäre mit dieser sentimentalen Nostalgie und dem Glauben daran, dass Kino die Menschen (noch) verändern könne. Mir kam es ein wenig anders vor. Auf mich wirkte der Film, als würde er das Kino auf einem alternativen Kontinent verorten, einem Kontinent, auf dem man lebt, wenn man mit dem Kino ist (ein persönlicher Kontinent), der in einem Wechselspiel mit der Realität existiert und daher notgedrungen verändernd auf diese wirkt in der individuellen Wahrnehmung. Es ist für mich keine Frage einer konkreten Utopie, sondern einfach das Wirkungsprinzip des Kinos. Aber vielleicht zeigt das, wie stark ich in dieser Utopie lebe. Vielleicht geht es dem Film ja ähnlich und er lebt in einer Utopie, die persönlich ist, obwohl sie eigentlich von Dringlichkeiten erzählt.

Das Programm in Wien will natürlich etwas mit dem Kino und daher glaubt es auch an etwas aus dem Kino. Nur scheint mir das Festival (genau umgekehrt) dringlich zu sein, obwohl es eigentlich von Persönlichkeiten erzählt.

Jacques Rancière: “An infinity of emotions is created in cinema – gestures, gazes, movements of bodies, possibilities for bodies to relate to each other: this is the treasure we should cherish. It’s fundamental with regard to the formatting of fictions, of expressions, of expected effects. This is why cinema has to be thought of as a global historic adventure – we lose sense of it if we continue to focus on the ‚releases of the year‘. Rather than dabbling in actuality we ought to take up cinema as a whole, in relation to all its potentialities, which assumes a real militant cinephilia. We should rethink cinema as part of a history of possibilities of life” (https://mubi.com/notebook/posts/common-ground-pedro-costa-and-thom-andersen-in-dialogue)

John Ford, The Informer: Der Widerspruch aus einer fragilen und sinnlichen Welt mit Lichtern, die durch Holz dringen, Nebel, dessen Geburt Ford hier filmt und der Rauheit eines überdeutlichen Schauspiels von Victor McLaglen. Es endet in Vergebung, aber man muss genau hinsehen, weil es nicht so einfach ist.

The Exquisite Corpus erscheint fast wie ein Alien nicht nur im Kurzfilmprogramm der österreichischen Avantgarde-Filme, sondern im gesamten Schaffen im deutschsprachigen Raum. An einem anderen Tag hatte ich mich darüber unterhalten, dass im deutschsprachigen Kino oft das Begehren und die Schönheit fehlen würde. Tscherkassky ist einer der ganz wenigen Filmemacher aus unserem Kulturkreis, der – obgleich mit Dekonstruktionen – von einem Begehren erzählt und einer fast lasziven Dekadenz, die man spürt, weil seine Filme wegen ihrer formalen Brillanz, keinen Millimeter Film nicht mit Immersion und Zersetzung aufladen. Bei The Exquisite Corpus bedeutet das ein schlimmes Fieber, das man immer dann bekommt, wenn man penetrieren will, eine Angst vor Krankheit und Nacktheit, die man beide immerzu fordert und anlockt, ein Blick, der Körper verletzt, weil er aus Film besteht oder aber ein Film, der uns die Krankheit des Blicks erst bewusst macht.

Johann Lurf dagegen setzt seine Fragen an die Politik der Perspektive fort. Von wo man worauf schaut, wird bei ihm immer interessanter. Mit Capital Cuba liefert er gewissermaßen die politisierte Version von Tscherkasskys Shot/Countershot, wobei bei Lurf die Pointe im Subtext liegt.

Ich will mehr mit der Hand schreiben.

Ioana

Der Nebel in The Informer erinnerte mich an wie sehr ich The Long Voyage Home vermisse. Wahrscheinlich wird die Viennale von einer Serie von Filmabenden gefolgt, bei der ich die Filme zeigen werde, auf denen mir andere Filme Lust gemacht haben.

Sollte man Filmstudenten erst The Thoughts That Once We Had als Appetizer zeigen oder die Filme, die in ihm vorkommen?

Wieder ein Programm im Filmmuseum, das mich in Staunen darüber versetzt, was es alles auf Film gibt. Dieses Mal ging es um Tier- und Menschengärten. Wir sollten irgendwann Archive durchwühlen und Schätze finden, vorzugsweise vor Weihnachten. Auch wenn man eigentlich Bestandlisten durchwühlt.

Hat die Konzentration in den Filmen gefehlt oder ist das meine Reaktion auf fast zwei Wochen Festival?

Youth Under The Influence (of Pedro Costa) – Part 1

5. September 2015 • Patrick Holzapfel • Dialoge, Texte

How is it that we find cinema? This might be a rather big question, maybe too big for any satisfying evening among cinephile friends, maybe one of those existentialist questions that seduce us from time to time, to make it short: We can’t answer such a question and we won’t try to. Nevertheless there are moments when we clearly feel inspired. Such a moment sometimes occurs because of a memory, something we see in an image, a color or an actor, something we want know more about. It may also occur when we read about something we haven’t seen, we feel an urge to see, to know, to feel. Sometimes it is just the idea of something provoked by the name of a director, a title or a prize. And sometimes it is someone we talked to, someone whose opinion is valuable, someone we trust or someone in whose eyes we see the fascination, the struggle and joy we also want to have.

In June, during the Fontainhas-Retrospective at the Filmmuseum in Munich, Michael Guarneri and I had the chance to talk with Pedro Costa about cinema. Naturally we talked a lot about his cinema, but there were also occasions when Mr. Costa before or after a screening or while talking about his own work dropped names, mentioned films and filmmakers with a sudden blink of fever (almost invisible) in his eye and made us thirsty for more. It could happen that during a Q&A, while he talked about gangsters being the most sensitive characters in cinema, he just wandered in his thoughts, whispered “Nicholas Ray?”, looked calmly into the audience and went on after a few seconds. Later while we had a drink he would just face anyone and ask: “Have you seen Foolish Wives?”, in this case the answer was positive which made Mr. Costa smile in agreement. Additionally his whole confidence concerning his view on cinema must necessarily be seducing for young film-lovers, it sometimes feels like there is a secret in cinema, a secret people like Mr.Costa tell you with their blinks and nods, their smiles and adjournments.

Mr. Costa at the Filmmuseum in Munich

Knowing what you like or dislike seems to be a religion in cinema circles. The ability to bring on a strong opinion sometimes seems more important than actually being able to talk about a film. Of course, such empty words are not what Mr. Costa is all about. He is very well able to tell you about the details and ideas behind certain filmmakers and their work which makes his attitude even more seducing.

A few weeks after meeting Mr. Costa, Michael and myself found that we were still under the spell having watched many films that Mr. Costa recommended or just mentioned, following his taste and discovering new plants in the garden of cinema. We then decided that – in order to deal with our experience and make it more profound – we should have a conversation about the films and filmmakers we discovered due to Mr. Costa. This way we could also check if the secrets of cinema are really secrets, if smiles were entitled and if the desire to see and find is matched by the actual experience of watching the films. Of course, our conversation which will be published in parts went into many directions and is therefore also a testimony of the certainties and uncertainties of different kinds of cinephilia.It might entirely fail as what it was supposed to be, but still, it is something we tried with honesty and passion.

Patrick: I just give it a start. First of all, I want to say that I don’t recall Mr. Costa mentioning any filmmaker I haven’t heard about at all, which kind of reassures me. But he created a sort of appetite in me for people like Jacques Tourneur, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, João César Monteiro, the Straubs (naturally), Godard (naturally) and anything with Gary Cooper in it. I think the first film I saw at home after the retrospective was Canyon Passage by Tourneur. I expected a Western and somehow got a film that didn’t really want to be a Western, it wanted to escape to some other place, somewhere where it can just rest. I pretty much liked it, though it did not blow me away as other Tourneur films like I walked with a Zombie or Cat People did. Can you remember what your first Costa-inspired screening was, after we met?

Canyon Passage

Days of Glory

Michael: I think it was Days of Glory by Tourneur, or, as Mr. Costa dubbed it, “Gregory Peck in the cellar”. At that time, I was finishing up this piece about Tourneur’s The Flame and the Arrow , and reflecting a lot about Tourneur’s role in the US propaganda machine before and after the end of WWII, so it was either anti-nazi Days of Glory or anti-communist The Fearmakers.

From Days of Glory I kept on exploring the anti-nazi genre with Lewis Milestone’s The North Star; whereas The Fearmakers led me to William Wellman’s The Iron Curtain and Robert Parrish’s Assignment: Paris. Suddenly, with the last four films I mentioned, a common denominator began to emerge: actor Dana Andrews playing an average guy – exhausted, trapped in planes, taxis, hotel rooms, prison cells, bureaus, offices, embassies, at the mercy of higher, hidden powers. Through the course of these four films we can really see him turning from idealistic war hero to a brainwashed, breathless, paranoid, insomniac war vet; a chain-smoking compulsive drinker tormented by splitting headaches. Canyon Passage might just be one of the few all-round hero roles in his career…

Patrick: I am not so sure about Dana Andrews being a hero in Canyon Passage. Well, there is a whole bunch of arguments speaking for it, of course, but something in his face aims to be the average guy you described. The way he sits on his horse, there is exhaustion in it, too. He always leans to the left or right, there are always wrinkles in his shirt. Furthermore, he is not really active in pursuing the two ladies of the film, oh, I think he very much would like to be an average guy there, just like Tourneur didn’t really want to make a Western like a Western.

In terms of anti-nazi films (I am hesitating calling it a genre because I am very much against taking ideology to arrange movies), I had only one experience in the wake of Mr. Costa’s recommendations: Man Hunt by Fritz Lang. Thinking about this film and the ones you mentioned, as well as some others I watched like Distant Drums or The Strawberry Blonde by Raoul Walsh, I recognize a certain tiredness and exhaustion everywhere… just like with Dana Andrews. In Man Hunt there is this middle part where the film doesn’t want to be paranoid anymore,there is always a flirt with those tormented headaches.

Michael: If you liked Man Hunt, you should try Ministry of Fear and Cloak and Dagger. In the latter, Gary Cooper is the lead. Anyway, what’s the reason behind your fascination with him?

Dana Andrews

Gary Cooper

Patrick: I have seen Ministry of Fear and I like it. Will check out Cloak and Dagger as soon as possible, thanks for pointing it out. It would be too easy for me to talk about Gary Cooper’s exhaustion now, wouldn’t it? But just look at his tired face…

It is something Mr. Costa mentioned when he compared Ventura to Cooper, the way he acts as himself and as something completely different while being there for the camera, for the other actors in the scene and for himself at the same time. There is sensuality in his acting that clearly comes from presenting itself as acting; it is like a Kiarostami and maybe also a film by Mr.Costa just with acting. The illusion comes when you know it is an illusion. But I think my fascination derives from his movement, his gestures. They way he beckons in Morocco by Von Sternberg, the way he marches in Distant Drums, the way he navigates his carriage in Friendly Persuasion and so on. It is different with Ventura for me though. I can understand why one can compare them but Ventura is something emerging from the shadows whereas Cooper is in broad limelight. They meet each other in the power Ventura shows despite the shadows and the shadows Cooper shows despite the fame. Something like that… Haven’t you had your Gary Cooper phase sometime? It somehow feels obsolete describing my fascination with him because after all, it is Gary Cooper…

Michael: No, I must confess that I have always felt very little attachment or sympathy to the big Hollywood stars, and to Hollywood cinema in general (except maybe for Bogart in High Sierra, for reasons I don’t want to disclose). In watching the films, I enjoy some of them, I like some of them… Of course, I am not immune to their power, or spell… They are made to be liked, aren’t they? Still there is always something very sneaky about them that troubles me, keeps me on my toes and even frightens me. A voice inside my head saying: “Woah, this is dangerous, they are trying to sell you something; watch out, don’t buy all the things they show and say”. So I never fall 100% in love with them. It must be because I come from a certain tradition of studies that sees Hollywood cinema as a sort of brainwashing machine at the service of an evil empire. Throughout the years, and thanks to wise people like Mr. Costa, Chris Fujiwara, Tag Gallagher, and so on, I have softened this approach, but I do not want to let it go completely. It is good to always be suspicious of the products of the cultural industry, I think.

Let’s take Night of the Hunter, for instance – a big influence on Costa’s O Sangue, and a personal favorite of many, many people. I watched it a couple of times in the past, and I rewatched it recently… Well, the movie is gorgeous, Mitchum is great as a deranged psycho and all that, but, man, all that Lillian Gish talking about children as little lambs who must abide and endure… it just pissed me off. I was like: fuck you, old lady! I guess I am more a “If the kids are united” kind of guy…

Patrick: I know exactly what you mean and I’m glad you have brought it up. First things first: Night of the Hunter. It’s a fragile one for me because my girlfriend loves it so fucking much (her way of whispering “Lillian Gish” when talking about this films resonates like an eternal echo in my ears)… but I’m more with you. I have seen it only one time and despite its obvious merits it left me cold. But it is certainly not a film I would like to bash, there are much, much worse. But I really don’t get the point of all those people mentioning how beautiful it is and so on. Yes, it looks great, but why don’t they talk more about Jean Vigo for instance? Is it childhood memories? Or is it because there is a certain romanticism about beautiful things appearing in the middle of this evil empire you are talking about? I don’t know. I know that it is not very simple.

With Mr. Costa I always had the feeling that it has to do with the craft. Hollywood after all means daily business, means going to work on a regular basis, it means living a life with certain restrictions, but still trying to build something personal or maybe poetic. And then you can start looking at some shots, some cuts, some gestures, and you will find them there with guys like Walsh or Lang. But you can also find them in a film by Jean Epstein or early Renoir (who Mr. Costa also loves, I think) and I always will prefer them because of the whole package, because of the testimony of their work as artists.Of course, a Hollywood film can also be art and an independent or European production can very much be part of the evil machine. As I said, it’s not so easy.

Last year we had this John Ford retrospective in Vienna. Mr. Costa was also there, he was talking a lot about it, I tried to watch as many films as possible and there were moments I really believed in Ford, in Ford as the peak of cinema… When I think of films like The Long Voyage Home or The Lost Patrol, I’m still shaking. But sometimes I found myself thinking of filmmakers like Bresson or Tarkovsky (to name the cliché) and I was thinking that I respect them more, the way they worked, the way they did not compromise with the machine, the way they don’t want to sell… Because after all you can always look at entertainment from two different angles. You can watch how they try to sell you something all the time, or you can look how sometimes a soul appears while selling you something. It’s the same with Ford and there is something in those films I always forget, it just slips through my mind. I think I want to forget it.

And while forgetting I am able to love certain things like an actor or a shot. It’s very naïve but I think this is what cinema is all about in the end. And there was a time in Hollywood when they were selling beautiful things. Gary Cooper is one of them because there is a soul visible sometimes… Maybe just in one shot, but then it is true. It is as true as it is in Dreyer or Dovzhenko. What do you refer to when you say “a certain tradition of studies”? I am always afraid of categorizing, I somehow have the feeling that cinema is wiser and richer than I will ever know. I feel that there are things in cinema beyond selling and not-selling, and therefore I would not speak of evil empires though I have a similar tendency as you. If cinephilia means loving cinema then sometimes you have to be blinded by love and if we hesitate here than it is maybe a problem of cinema, maybe we come from a generation where cinema has already betrayed us too often?

The Long Voyage Home

Stagecoach

Cavalo Dinheiro

Michael: I don’t know about this betrayal business, I really have to think about it. Let’s come back to it later.

When I said “a certain tradition of studies”, I meant Adorno, Horkheimer, and all those who – to paraphrase Laura Mulvey – analyze pleasure or beauty in order to destroy it, so that beauty won’t blind us anymore. But we are not in a class, so let’s skip that. Here are two provocations.

First, you mentioned a girlfriend: aren’t cinephiles supposed not to have girlfriends?

And, secondly, you have the feeling that cinema is wiser and richer than you will ever know. In your view, who makes cinema wise and rich? Filmmakers or spectators? Most of the times, I have the feeling that, in order to make a very interesting movie, filmmakers just have to be vague or mysterious or “lazy” or ambiguous or contradictory enough so that spectators have the opportunity to make their own, custom-cut, “good film” in their heads. Take the ending of Stagecoach: ok, typical saccarine happy end from Hollywood, the couple of outcasts falls in love and they flee towards their new life; but wait a minute, they flee from the US, this rotten society ironically named “Lordsburg”… this doesn’t sound like a happy end at all! Choose one option, choose both, make up a third one, stay in the shadow of doubt, do as you please, please yourself as you please. Ford was not only a great storyteller but also a clever businessman… It is not by chance that they call it “narrative economy”!

Patrick: Then there was beloved president Nixon who said: I prefer Hollywood films.

I don’t know about your first provocation. The point is: I wouldn’t love cinema if I didn’t love that woman who knows so much more about it than me. And she knows a lot about the mysteries and vague things in cinema, a lot of things I wouldn’t understand otherwise. Mr.Costa spoke a lot about the Straubs… just to name an example (I don’t smoke as much…). And having four eyes helps a lot. Maybe she is writing to you now… it’s very mysterious.

Which leads me to your second provocation… I have some problems with it. First: Sharunas Bartas is also a clever businessman, so is Mr. Costa. The problem, I think, is not the selling, it is what they sell. They can sell me cinema as dirty as they like. As long as they don’t sell in order to sell. In my opinion cinema as an art form is beyond its makers and its spectators. I am very much opposed against intelligent people giving meaning or finding deep things everywhere. I know that one can do that, I have seen and read it but I often find it to be intellectual masturbation, worthless for anybody except the one who is masturbating and those who just like to watch (thinking of Giraudie now). There is a difference in filmmakers trying to be ambiguous and filmmakers finding an ambiguous truth. There are certain things cinema embraces and rejects and it is the task of viewers (critics, scientists and also filmmakers) to detect those aspects, to serve cinema, to use cinema, to play with cinema, to respect cinema. That might sound rather emotional but my point is that cinema just IS rich. Nobody needs to make it wise and rich. And this is also why in the first place it needs to be filmmakers that use this richness.

Is a good film for you something that is in accordance with your political believes only? Is it, to use Amos Vogel’s famous title, a subversive art?

Mes petites amoureuses

Michael: Let’s say that, as an act of “intellectual honesty”, I try to like movies that are not right up my alley, and to dislike movies that are right up my alley. And, of course, I always fail. I guess I don’t really try that hard: too much pride and prejudice, not enough sense and sensibility.

I like a lot the expression “film as a subversive art” – this idea that cinema can take the world upside down. It is a wonderful mantra, it really gives me courage and strength when I think about it and repeat it in my head. But I cannot really think of a film that actually managed to subvert the status quo, right now. Can you?

Patrick: I think a single film didn’t, but maybe the idea of cinema as the only modern mystery like Breton said, had a few moments. What is your explanation for filmmakers like Mr. Costa, Godard or the Straubs liking a certain kind of Hollywood so much? I ask you because they seem to be right up your alley without having your dislike for the evil machine.

Michael: I think that, for Mr. Costa and the Straubs, it is like you said – the love for the craft, the production side, making ends meet, how can I do this with this much money. At least, this is how they rationalize it these days. But I suspect it also has to do with more mysterious things, like having seen these film at a young age, the dark theater, the giants on the screen, details in their personal biographies, and all the stuff you see in Mes petites amoureuses by Jean Eustache.

For Godard, I really don’t know. I read some of the things he wrote as a critic in the Cahiers, and I understood very little. But I don’t want to give you the impression that I reproach people who like films I don’t like. On the matter of taste, I agree with the Marquis: “Je respecte les goûts, les fantaisies: quelque baroques qu’elles soient, je les trouve toutes respectables, et parce qu’on n’en est pas le maître, et parce que la plus singulière, la plus bizarre de toutes, bien analysée, remonte toujours à un principe de délicatesse“.

Which might be a good starting point for discussing our cinematic guilty pleasures… Do you want to start?

TO BE CONTINUED

Das ganze Jahr in einem Film: The Salt of the Earth von Wim Wenders und Juliano Ribeiro Salgado

30. Dezember 2014 • Rainer Kienböck • Kino 2014, Texte

Was eigentlich ein Jahresrückblick unbestimmter Form hätte werden sollen, wird nun doch eine Besprechung eines einzelnen Films. Ausschlaggebend dafür war ein ordinärer Kinobesuch, eine Kurzschlussentscheidung, Zufall. Man verabredet sich für einen Film, über den man nicht allzu viel weiß, außer dass er in Cannes gelaufen ist und von einem Regisseur stammt, dem man vertraut. Dieser Regisseur ist Wim Wenders und beim angesprochenen Film handelt es sich um die Dokumentation The Salt of the Earth, den Wenders gemeinsam mit dem Brasilianer Juliano Ribeiro Salgado realisiert hat. Der Zufall wollte es also, dass im Monat Dezember auf Jugend ohne Film Wim-Wenders-Wahn ausbricht – und das zurecht, denn The Salt of the Earth ist ein monumentales Werk mit persönlicher Note und so vielen Facetten, dass mir eine Besprechung des Films zugleich ermöglicht ein ganzes Jahr Revue passieren zu lassen – und das nicht nur in filmischer Hinsicht. Es ist kein Zufall, dass sich Wenders für diesen Film Unterstützung bei einem Brasilianer mittleren Alters gesucht hat. Juliano Ribeiro Salgado ist der älteste Sohn des Fotografen Sebastião Salgado, der seit den 80er Jahren vor allem durch seine sozialdokumentarischen Reportagen für Furore gesorgt hat. Wenders ist ein jahrelanger Bewunderer von Salgado senior und macht sich mit seinem Film auf Entdeckungsreise. Die Destination dieser Reise ist nicht bloß das Oeuvre des mittlerweile 70-jährigen, immer noch rüstigen Brasilianers, sondern das Weltbild eines Mannes, der Licht und Schatten gesehen und festgehalten hat wie kaum ein anderer. In den 80er Jahren berichtete Salgado vor allem aus Krisengebieten rund um den Globus, unter anderem aus der Sahelzone und später auch vom Jugoslawienkrieg und dem Genozid in Rwanda. Seine Bilder gingen um die Welt – in Ausstellungen und in Buchform – aber angesichts seiner Erfahrungen fühlte er sich schließlich nicht mehr im Stande weiterzumachen mit seinen Sozialreportragen.

Erschüttert von der Katastrophe Mensch, von der Bestie Mensch, zog sich Salgado zurück in die Ödnis, die elterliche Ranch, die ihm sein Vater vermacht hat, um sich dort einen neuen Garten Eden zu schaffen. Er gründete das Instituto Terra und forstete den niedergeholzten Waldbestand des väterlichen Anwesens wieder auf. In den Szenen des Films, die diese Entwicklung thematisieren, wandert Wenders auf einem schmalen Grat, denn ein minderer Filmemacher hätte den Film womöglich in Heiler-Welt-Manier und mit ordentlich Pathos ausklingen lassen. Wenders jedoch, lässt Salgados Werk zu Wort kommen und präsentiert auch noch seine späteren Arbeiten, die weniger einem sozialdokumentarischen Impetus folgen, aber dafür die Pracht der Natur in ihrer Ursprünglichkeit darstellen und so erstmals die Erde selbst, als Lebensraum für das Raubtier Mensch, thematisieren.

Salgados Lebenslauf und Oeuvre allein machen natürlich noch keinen F(rühling)ilm und obwohl die Fotografien Salgados, einen prominenten Platz im Film einnehmen, ist The Salt of the Earth sehr viel mehr als eine Fotocollage. Teils in Voice-over, teils in Interviewsituationen erzählt Salgado von seinen Erlebnissen und kontextualisiert das Bildmaterial. Ergänzt wird der Film durch Bildmaterial seines Sohnes, das dieser auf den letzten großen Reisen des Vaters nach Indonesien und Sibirien aufgenommen hat. Diese Aufnahmen sind die einzigen farbigen Bilder des Films, denn passend zu Salgados Schwarzweißaufnahmen sind auch die von Wenders‘ Team gefilmten Passagen in ähnlich kontrastreichem Schwarzweiß gehalten. Ähnlich wie in den großen „Künstlerfilmen“, wie sie André Bazin in Malerei und Film beschreibt, gelingt es Wenders die Kunstwerke Salgados in Dialog treten zu lassen, so entwickelt sich ein Diskurs zwischen den Fotografien untereinander, dem Fotografen, dem Film(emacher) und der Außenwelt. Vieles hat der Film der Macht der Fotos zu verdanken, die ihm als Korsett dienen, denn selbst ohne Salgados erklärende Worte erzählen diese teils grauenvollen, aber immer imposanten, Bilder ihre Geschichten und zeugen von der Brutalität der Bestie Mensch. Zugleich zeigt sich in dieser animalischen Natur des Menschen, und Salgado bezeichnet den Menschen an mehreren Stellen als Tier, die Schönheit der Welt genauso wie in seinen späteren Natur- und Tieraufnahmen. Als Salgado Ureinwohnerstämme im indonesischen und brasilianischen Dschungel besucht lichtet er diese Menschen genauso ab wie die Walrossherden in Sibirien und im Prinzip auch genauso wie die Flüchtlingsmassen im Sudan und in Rwanda. Erst der Blick auf die Natur, beziehungsweise auf Salgados Naturaufnahmen macht deutlich, dass er seine Arbeits- und Fotografierweise eigentlich kaum an die neuen Motive anpassen musste – das Raue und Unbeugsame der Natur ist in einem Felsvorsprung eines Bergmassivs genauso gewahr, wie in der Falte im Gesicht eines hungernden Kindes.

Vor allem Salgados Reportagen aus Afrika zeugen von einer ungemeinen Kompromisslosigkeit und Mut zur Dunkelheit, einer Dunkelheit, die ihn schließlich beinahe zerbrechen ließ. Kompromisslosigkeit scheint mir in meiner Auseinandersetzung mit Kunst in den letzten Wochen und Monaten zu einem immer wichtigeren Schlagwort zu werden. Nicht, dass das eine sonderliche bahnbrechende Feststellung wäre, aber die letzten Tage des Jahres 2014 sind für mich untrennbar mit diesem Begriff verbunden. Ich denke diese Kompromisslosigkeit unterscheidet nicht nur die besten Filmkünstler von der Masse der Filmemacher am Festivalzirkus, sondern lässt auch in kleinerem Rahmen Filme, die in einem Studiokontext entstehen aus der Masse hervorstechen. Nirgends wird das deutlicher als im Oeuvre John Fords, über das ich mir bei der Retrospektive des Österreichischen Filmmuseums ein Bild machen konnte, und dem sein Platz im Filmpantheon ohne Zweifel gebührt. Ein Film von John Ford ist immer in erster Linie ein Ford-Film und kein MGM-, Republic- oder was-auch-immer-Film. Aber auch die Gegenwartsfilmproduktion hatte dieses Jahr zumindest zwei „Studiofilme“ zu bieten, die ich an dieser Stelle erwähnen möchte (natürlich nur um unsere Klickzahlen in die Höhe zu bekommen und Patrick zu ärgern): Zum einen ist das Marvels Guardians of the Galaxy, eine sehr schöne und stimmige Einführung in eine Welt von Star-Wars-Dimensionen, in der die Kunst des Geschichtenerzählens mit Fanboyservice und Adrenalinrausch Hand in Hand geht, was womöglich, für einen Film dieser Machart unüblich, aufs Konto des Regisseurs und Drehbuchautors James Gunn geht. Zum anderen ist das The Lego Movie, das einen knalligen Farbrausch mit Meta-Parodien paart und als postmoderne Animationsoper im besten Sinne beschrieben werden könnte. In beiden Fällen, so kommt mir vor, sind sich die Macher sehr darüber im Klaren, welch limitiertes schöpferisches Potenzial sie innerhalb der starren Formeln des Studiodrehplans in der Hand haben, weshalb sie umso mehr versuchen diese Fesseln selbst zu thematisieren; subversive Hollywood-Guerilla.

Doch zurück in der Gegenwart sehen wir uns nicht nur mit postmodernen Hollywoodspielereien konfrontiert, sondern auch mit dem Ernst des Lebens. Die menschliche Bestie enthauptet im Namen der Religion „Ungläubige“; ein Regime kämpft gegen eine Rebellenarmee kämpft gegen einen Islamischen Staat und der westliche Beobachter sieht sich gänzlich überfordert mit den Partikularinteressen der verschiedenen Parteien. Fakt ist, was Salgado vor zwanzig Jahren an die Grenzen seines menschlichen Einfühlungsvermögens brachte passiert noch immer, und immer weiter. Salgado spricht in seinem Off-Kommentar im Film immer wieder von Katastrophen, wenn sich die Vertriebenen in schier aussichtslosen Lagen befinden und immer weiter fliehen müssen, vor Hunger oder bewaffneten Kämpfern. Im syrisch-irakischen Grenzgebiet spielt sich eine ebensolche Katastrophe ab und sie wird uns per Fernsehen und Internet sogar frei ins Haus geliefert. Einen Salgado braucht es gar nicht mehr um uns darauf aufmerksam zu machen und trotzdem bleiben wir indifferent. Ein Spendenaufruf für hungernde afrikanische Kinder ist leichter zu beantworten als ein Hilferuf syrischer Flüchtlinge, die in Internierungslagern an der türkischen Grenze vor sich hinvegetieren. Und nicht bloß, dass nicht auf diese Katastrophe und diese Hilferufe reagiert wird, in einem zu meinen Lebzeiten ungekannten Maß von Fremdenhass und Egozentrismus, werden diese Rufe mit einer Kakophonie von idiotischer Polemik bekämpft und zu übertönen versucht.

In diesen Momenten wünscht man sich dann doch wieder, dass nicht The Lego Movie und Guardians of the Galaxy an der Spitze der Kinocharts stehen, sondern The Salt of the Earth, der mit einem Blick in die (nahe) Vergangenheit, die Katastrophen der Gegenwart in den Fokus rückt. Die Vertriebenen der Sahelzone, die flüchtenden Hutus und Tutsis, stehen mahnend für die Myriaden Syrer und Kurden, die im Moment aus ihrer Heimat fliehen. In diesen Momenten muss man machtlos mitansehen, wie Kunst wichtige Bildungsaufgaben übernehmen könnte, wenn man sie nur zugänglich machen würde. In diesen Momenten wünscht man sich eine engere Verknüpfung von Kunst-, Bildungs- und Flüchtlingspolitik.

Zuletzt gibt mir der Film Gelegenheit assoziativ ein paar Filme hervorzuheben, die mir während des Sehens des Films und dem anschließenden Schreiben über den Film in den Sinn gekommen sind. So schließt das Kinojahr 2014 mit einem nebelverhangenen Amazonasregenwald und ruft die mythische Schönheit von Larry Gottheims Fog Line in Erinnerung, der für mich zu den schönsten Entdeckungen der diesjährigen Viennale gezählt hat. Die Thematisierung des unendlichen Konflikts zwischen Hutu und Tutsi in Rwanda lässt nicht nur einen Konnex zum Konflikt im Syrisch-Irakischen Grenzgebiet zu, wie ich ihn oben beschrieben habe, sondern auch zum Konflikt in Palästina, den Clara Trischler in Das erste Meer so treffend, multiperspektivisch und ehrlich beleuchtet hat. The Salt of the Earth ist aber auch eine Variation der paradiesischen Motivik, die mir in Alice Rohrwachers Le Meraviglie und vor allem in Naomi Kawases Still the Water sehr nahe gingen und zugleich ein Blick zurück in eine schattenverhangene Vergangenheit die vielleicht, oder vielleicht auch nicht, eine bessere, womöglich auch grausamere war, ein Blick, wie ihn auch Lav Diaz in Mula sa kung ano ang noon und Pedro Costa in Cavalo Dinheiro wagten.

Der Gelegenheitskinobesuch von The Salt of the Earth entpuppte sich als Glücksfall und erlaubte mir ein letztes Mal im Jahr 2014 meine Gedanken zu ordnen und eine Summe zu ziehen. Ein Jahr endet, und ein neues beginnt. Deshalb ist dieser Text kein Abschluss-, sondern ein Zwischenbericht. Prosit!

Die wahren Kinomomente des Jahres 2014

26. Dezember 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Kino 2014, Texte

Nun habe ich in meinem letzten Post etwas gezwungen die eindrücklichsten Momente des Kinojahres 2014, anhand von Filmen aus dem Jahr 2014 festgemacht und damit einen völlig falschen, aber vielleicht notwendigen Rahmen um ein Kinojahr gelegt. Ein Jahr mit, im und durch Film zeichnet sich natürlich durch mehr und vor allem durch Anderes aus als die Filme, die im jeweiligen Jahr geboren wurden. Ich habe das Gefühl, dass ich erst dieses Jahr begonnen habe, Film wirklich zu sehen. Vielleicht liegt es daran, dass ich auch gelernt habe wegzusehen. Damit meine ich, dass sich die Wirkung der Leinwand für mich über das Kino hinaus vergrößert hat. Mir wurde klar, dass dort meine Heimat ist. Der Ort, an dem mir plötzlich Vertrauen entgegenkommt, der Ort, an dem ich mich immer wohl fühle, der mich auffängt an zu schlechten und zu guten Tagen, der mich lehrt, belehrt, entschuldigt, entblößt, angreift, verteidigt, liebt, hasst, zerstört, aufbaut, antreibt, belebt. Dort werde ich immer verstanden. Es gibt tatsächlich noch einen Unterschied für mich im Vergleich zu den vergangenen Jahren. Es ist einfach so, dass ich nicht mehr nur aus dem Drang nach dem Sehen ins Kino renne, sondern dass ich auch außerhalb des Kinos mit dem Kino sehe. Das meine ich auf einer persönlichen, ästhetischen und politischen Ebene. Es ist nicht mehr wie eine Sucht, auch wenn ich noch mehr gegangen bin. Es ist wie die Freiheit, die es verspricht. Das Kino lebt immer in diesem Paradox. man lässt sich einsperren, um Freiheit zu erfahren. Diese Freiheit existiert in der Zeit. Diese Zeit ist – um Truffaut zu paraphrasieren – mit der Ausnahme weniger Dinge reicher als das Leben. Oder sie macht das Leben reicher.

Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien

Denn 2014 ist das Jahr, in dem ich Jacques Tourneur habe flüstern hören. Seine Kamera ist die Zärtlichkeit gegenüber einer Angst. Ich bin aus The River von Tsai Ming-liang nicht mehr herausgekommen. Ich habe gelernt wie man Schmerzen filmt. Körperliche Schmerzen und imaginierte Schmerzen. Ich weiß noch wie wir in einer Gruppe fassungslos und hypnotisiert nach Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-Hsien standen. Es war als hätten wir gerade zusammen Opium geraucht, der Asphalt und mit ihm die Mauern flossen statt zu stehen. Alles wurde in eine elegante Schönheit getunkt. Ich stand auf dem Crossing Europe in Linz und wartete bis ein Freund aus Under the Skin von Jonathan Glazer kam. Ich hatte den Film wenige Stunden zuvor gesehen, aber als er aus dem Kino kam, sah ich nicht nur sofort, dass er denselben Film gesehen hat sondern war auch selbst wieder mitten im Rausch der Töne und Bilder dieses großartigen Werks. Ich meldete mich, um Agnès Godard zu sagen, dass sie mit der Kamera nicht nur tanzt, sondern im Tanzen malt. Ich melde mich normal nie bei Publikumsgesprächen, aber nach der geballten Ladung ihrer Werke auf der Diagonale in Graz musste ich es tun. Ich weiß nicht, ob es was gebracht hat, aber ich empfand es als gerecht. Meine Mütze ist bei Jean-Luc Godard verschwunden. In Nouvelle Vague hat jemand meine Mütze geklaut, in Adieu au Langage 3D hat mir ein Zuseher gedroht, dass er mir den Schädel einschlägt, weil ich zu groß bin, ich nahm meinen Kopf nach unten und lehnte mich nahe an meine Freundin, um nicht im Kino zu sterben, obwohl ich im Kino sterben will…

Jalsaghar von Satyajit Ray

Nach Winter Sleep von Nuri Bilge Ceylan fuhr ich mit dem Rad durch eine Herbstnacht. Ich konnte nicht fassen wie viel in diesem Film war und wie wenig man selbst ist und immer sein wird. Ich hatte Fieber nach Jalsaghar von Satyajit Ray. Ich bin mir ganz sicher, dass dieses Fieber aus dem Film kam. Ich hatte es bis zum nächsten Film. Es war wundervoll und unerträglich. Wir haben Tsai Ming-liang und Pedro Costa über ihr Kino sprechen hören. Das Kino war ganz leise als Henry Fonda auf der Veranda sitzt in My Darling Clementine. Es war einfach still. Wir waren Stunden mit Jakob Lass am Tisch gesessen und haben mit ihm über Love Steaks gestritten. Es wurde klar, dass es Blickwinkel gibt, denen man nicht mit Unzufriedenheit begegnen darf und es vielleicht gerade deshalb muss. Danach waren wir alle zusammen in Dracula 3D von Dario Argento und das Publikum war euphorisch (vor dem Film). Eine Euphorie, in der ich mich mehrmals fand im Angesicht der schrillenden Filme des Altmeisters und in der ich mich immer fremd fühlte. Dennoch und gerade deshalb bleiben sie in meinem Gedächtnis.

Immer wenn jemand Antonioni sagt, dann springe ich.

Zangiku monogatari von Kenji Mizoguchi

Ich habe Tokyo Story zum ersten Mal auf einer Leinwand gesehen und ich habe geweint. Zu den wenigen Filmen, die ich mir 2014 zweimal im Kino ansah, gehörte Maurice Pialats L’enfance nue. Ich musste verstehen, was er mit dem Schnitt macht, seine schneidenden Ellipsen erreichen einen poetischen Kern, der mit Wahrheit, Realität und Weltsicht zusammenarbeitet. Ich war ein nacktes Kind im Angesicht seiner Bilder. Ganz anders und doch ähnlich beeinflussend war die Größe von Wim Wenders in seiner Pracht Der Stand der Dinge. Wir haben Kubelka reden hören mit einer kräftigen Wut, die durch ein Glänzen in den Augenwinkeln befördert wird. Bei den Fahrradständern hat er über Straub&Huillet geschimpft. Wir haben ihn belauscht, ich habe Kubelka belauscht. In den ersten 103 Minuten von Cavalo Dinheiro habe ich nicht geatmet. Ich habe über Carax gelesen, von Carax gelesen. Er hat Recht. Wir wurden nicht müde in P’tit Quinquin. Es war zu unglaublich. Ich habe langsame Boote in nächtliche Bilder fahren sehen bei Kenji Mizoguchi. Es waren Augenblicke, in denen ich ganz einfach nicht mehr existierte. Sie lösten mich auf und ich berührte nichts mehr. Elegischer Rausch, es war ein asiatisches Jahr. Die endlosen unscharfen Schwenks in Millenium Mambo, die Nostalgie in Goodbye Dragon Inn, der Nebel in Zangiku monogatari.

Die mich auffressende Nacktheit in Andy Warhols Chelsea Girls, die Performance einer Projektion, wir waren nicht viele im Kino und wir saßen ausnahmsweise ganz weit hinten, ungestört und ohne Pause. Es war genauso unglaublich wie alles von Warhol, was ich dieses Jahr sehen durfte. Danach wollten meine Beine weiter schauen. In Wavelenght von Michael Snow bröckelten die letzten Fassaden meiner Wahrnehmung. Sie fielen in tausend glitzernden Blüten auf ein Erdbeerfeld. Sehr viel habe ich mich mit Ingmar Bergman beschäftigt. Wenn man ihn sieht, wenn man über ihn liest, dann erkennt man, dass sich das Kino bewegt. Und etwas im Kino bewegt sich in uns weiter. Deshalb kann das Kino auch etwas zur äußeren Bewegung bringen, was in uns passiert. Pasolini hat mir in zwei Atemzügen gezeigt, dass ich Katholik und Atheist bin. In seinem Il vangelo secondo Matteo erfuhr ich die Kraft einer Spiritualität, die unseren Gefühlen und unserem Denken vielleicht etwas abhanden gekommen ist. Es ist eine politische Spiritualität. Ich habe seine Gedichte gelesen. Er hat Recht.

Dovzhenko ist auch so ein Name, wenn seine Frauen stehen, wenn sein Wind durch die Gesichter weht, wenn seine Geschichte einfriert in einem Moment voller Würde. Die Dokumentationen von Jean Eustache haben mir zusammen mit jenen von Sergei Loznitsa einen neuen Blick auf die Frage nach Perspektive, Erzählung und Film gegeben. Ich habe viele Menschen sterben sehen. Manchmal ganz beiläufig wie bei Hou Hsiao-Hsien, manchmal sind sie wieder gekommen, sie sind gar nicht gestorben, vielleicht waren sie schon tot, vielleicht war alles ein Traum, ein Wort, ein Film. Ein Mann saß neben mir in Four Sons von John Ford und er lachte sehr laut und eigentlich durchgehend. Er war ein wenig zu breit für seinen Sessel, aber ich fühlte mich wohl, denn es war Ford im Kino. Auch Resnais habe ich gesehen. Alain Resnais, er ist verstorben. Aber er konnte gar nicht wirklich sterben. Wir haben im Freiluftkino Chris Marker gesehen. Ihre Erinnerungen, diese Erinnerungen, jetzt meine Erinnerungen, keine Erinnerungen sondern Fiktionen, ich habe sie gesehen, sie haben mich gesehen, wir haben uns nicht gesehen.

Journal d’une curé de campagne von Robert Bresson

Dann gab es diesen magischen Moment am Ende von Non si sevizia un paperino von Lucio Fulci als die Musik nach dem Abspann nicht aufhören wollte und uns in einer epischen Dunkelheit erglühen ließ, die das Kino niemals enden lassen wollte, obwohl Ignoranten es verließen, weil sie im falschen Glauben leben, dass ein Film mit seinem Bild aufhört und beginnt. Ich will immer tanzen nach Claire Denis. Verblüfft hat mich der grandiose Voy-age von Roberto Capanna und Giorgio Turi. Er lief vor Antonioni. Ich springe.

Robert Bresson hat mich mit seinen Händen getötet. Er war ganz alleine und ich war ganz alleine.

Es gab noch viel mehr im Kino 2014. Es gibt auch meine Träume vom Kino. Diese könnte ich aber nicht aufschreiben.

Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni

At Sea: The Long Voyage Home von John Ford

5. Dezember 2014 • Patrick Holzapfel • Besprechungen

The Long Voyage Home ist die Quintessenz aller Gefühle, die ich in jedem John Ford Film suche und immer nur dann finde, wenn er selbst sucht, sucht nach einer Heimat, nach einem Übergang von Schatten und Licht in der Tiefe der unglaublichen Bilder von Gregg Toland. Eigentlich sucht er immer, aber hier und vielleicht noch in seinem The Lost Patrol ist er verlorener, dann werden seine historischen Verweise und Figuren zu den geisterhaften Silhouetten einer Emotion, die sich ziemlich platt mit dem Wort Sehnsucht beschreiben lässt oder womöglich als die Melancholie des Blicks. Ford filmt genau diesen Blick und er tut das sicherlich in jedem seiner Filme, manchmal kaum bemerkbar und manchmal über die kitschigen Fassaden eines Heimatpatriotismus hinausgeschossen (looking at you Sean Thornton), aber in den Filmen, die mir das Herz brechen (und The Long Voyage Home ist wohl der eindrücklichste dieser Filme), filmt er diesen Blick in all seiner Isolation und Bewegung durchgehend. (zwischen den obligatorischen Schlucken aus der Flasche, versteht sich…) Fast surreal und voller poetischer Abstraktion ist dieser Film, der trotz John Wayne praktisch ohne individuellen Protagonisten auskommt. (Es ist dies im amerikanischen Kino eine der absoluten Ausnahmen, ich zitiere den wütenden Amos Vogel aus dem Jahr 1947: „Almost never is there a collective hero; there is always the individual one“ ) Die Besatzung der Glencairn, ein mal fahrendes, mal stehendes Handelsschiff zu Beginn des großen Krieges, mit dessen Beginn (auch für Ford) so vieles begann, was zu beginnen wohl kaum schon aufgehört hat, ist der Stoff und Ausgangspunkt der Sehnsüchte. Ford portraitiert von seinem ersten Bild an die Sehnsucht in der Form dreier Unbeweglichkeiten, die einzig von einem Funkeln in den Augen erreicht werden können. (Chris Fujiwara über den Film: Movement as a metaphor for immobility ) Die erste Unbeweglichkeit sind die singenden Frauen, Sirenen, die verlockend und am Ende selbst bedauernd gefährlich werden, die zwar am Ufer stehen, aber die Männer doch gefangen halten in ihren engen Kajüten einer vergessenen Welt, irgendwo draußen treibend im Gefängnis einer Existenz, die sie (wie immer wieder bei Ford) an ihre Ideale, ihre Arbeit und den Alkohol ketten. Zu Beginn wirken sie wie der Weg aus dem Gefängnis, wie das Paradies. Am Ende offenbart sich, dass dieses Paradies nur ein weiteres Gefängnis ist. Der Alkohol ist auch die zweite Unbeweglichkeit, er wird hier von Ford tatsächlich als eine Art Fehler installiert, zwar mit rauer Sympathie betrachtet, aber doch ist er jene Versuchung in der die Männer stecken bleiben, in der sie verschwinden und aufgrund der sie sterben. Die dritte Unbeweglichkeit ist das Ufer selbst, das Land, das die Männer in ihren Träumen heimsucht, in dessen nebeligen Hafenmauern sie sich verkriechen, um fast schamvoll wieder an Bord zu kommen. Die Bilder des Films erinnern an jene, die Béla Tarr in seinem The Man from London gefunden hat und manchmal glaubt man, dass ein gewisser Jean Renoir hinter der Kamera stand. An allen drei Unbeweglichkeiten hängt die größte aller beweglichen Metaphern für Unbeweglichkeit: Die Erinnerung, die Bilder nach dem großen Krieg so sehr prägen sollte und die hier schon zur vollen Entfaltung kommt, als würde Ford die psychischen Folgen eines Krieges schon erahnen bevor dieser überhaupt richtig begonnen hat. Aber es ist nicht der Krieg, der diese Erinnerung zeichnet sondern das Leben und die Einsamkeit selbst. Das Streben nach einer Freiheit bewirkt eine Heimatlosigkeit, die in Form von kriechenden Schatten auf den fahlen Gesichtern der harmlosen Seelen jeden Anker aus dem Leben der Männer entfernt und nur auf einen Untergang im Sturm (sei es jener von Torpedos, jener des Lebens oder jener der See) hinauslaufen kann. Hinter dieser Odyssee verbergen sich gleichermaßen eine Romantik der Einsamkeit und ein Plädoyer für die Familie, die es nur in schmerzenden Briefen und Erzählungen als eine weitere unerreichbare Sehnsucht im Off gibt. You are the fugitive. But you don’t know what you’re running from. Fords eigene Liebe zur See und die offensichtlichen Parallelen zwischen einer Filmcrew irgendwo in der Wüste (dort wo sie Herr Ford gerne hat) und einer Schiffscrew auf dem Ozean sind offensichtlich und genauso offensichtlich entsteht daraus eine persönliche Melancholie. The Long Voyage Home ist ein Film über ein Gefühl und das letzte Wort des Titels ist eine beruhigende Lüge. Ein Trost, der wie die im Obstkorb versteckten Whiskeyflaschen schnell leergetrunken ist.

Die Zeit filmen

15. November 2014 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

An einer dieser wundervollen Wiener Fassaden zeichnete sich ein Lichtspiel ab, als die untergehende Sonne manchmal und nur leicht von Wolken verdeckt wurde. Einige Menschen, darunter vermehrt Touristen zückten ihre Fotoapparate und Mobiltelefone, um das Schauspiel festzuhalten. Sie drückten verzweifelt auf ihre Knöpfe, um die Schönheit des Moments festzuhalten. Ich frage mich wie ihre Bilder schließlich aussehen, aber ich weiß mit Sicherheit, dass sie es nicht vermögen, das wirklich Atemberaubende an diesem Moment einzufangen, weil diese Schönheit an der Zeit hängt.

Das bedeutet aber nicht, dass es ganz einfach gewesen wäre, mit einer Filmkamera beziehungsweise mit der Videofunktion des Mobiltelefons jenes Wechselspiel in seiner zeitlichen Entfaltung einzufangen. Die Schönheit des Lichts war an diesem späten Nachmittag in Wien die Zeit selbst und es ist unheimlich schwer, die Zeit zu filmen. Beliebt ist die Annahme, dass die zeitliche Strukturierung beziehungsweise die filmische Fähigkeit, Zeit zu entblößen eng mit der Montage zusammenhängt. Das ist allerdings ziemlicher Schwachsinn. Zwei Filme, die ganz leicht das Gegenteil beweisen, sind zum einen Chris Markers (dieser Mann, der es wie Alain Resnais wie kaum ein zweiter vermochte, die Zeit zu filmen) La Jetée, ein Film der heftig an den Prinzipien der Montage hängt, aber seinen großen Moment der Nacktheit von Zeit gerade dann entfaltet, wenn er nicht schneidet, sondern Bewegung zeigt, begleitet von einem Vogelzwitschern für die Ewigkeit. Der andere Film ist Fish&Cat von Sharam Mokri, ein kleines Wunder, das letztes Jahr in Venedig Premiere feierte und seither völlig unterging. Der Film besteht aus einer einzigen langen Einstellung und zerstört jegliche Sicherheit und Empfinden für Zeit. Zeit ist eben auch eine Frage der Perspektive und des Raumes. Wen schaut man wann und wie an? Wie oft im Leben hat man sich schon gefragt wieso einem etwas in der Vergangenheit nicht aufgefallen ist? Wie oft erlebt man eine Vergangenheit neu, wenn man einen neuen Kontext zu ihr bekommt, eine neue Perspektive darauf?

Daher wird es den Fotografen und Filmern vor den Fassaden in Wien äußerst schwerfallen diesen, Augenblick auf ihren Bildern zu finden. Denn was sich in ihren Augen manifestiert hat, ist in der Linse der Kamera schon etwas ganz anderes. Einen Film über die Zeit hat auch der deutsche Filmemacher Philipp Hartmann mit seinem Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe gemacht. Dabei vermag er es, die Zeit in ihrer Abwesenheit zu filmen. Bei ihm macht sich die physikalische Größe als philosophisches Konzept im Off-Screen bemerkbar. Etwas ist vergangen, das sehen wir. Fast verzweifelt und tragisch klammert sich der Film an die Möglichkeit, Zeit auf Film zu speichern. Man denkt an Jonas Mekas, der immer wieder für einen Gegenwärtigkeit der Bilder eintritt, die allerdings etwas anderes sind als Erinnerungen oder Vergangenheit. Bilder, die sich mit jeder Projektion neu in der Zeit verorten. Hartmann ist clever und sensibel genug, um nicht in einen Fehler zu tapsen, er richtet stattdessen einen Spiegel auf die Zeit und sich selbst und lässt beides verschmelzen. Insofern macht er einen Film über die Krise des Alterns, das natürlich an der Zeit, den Erinnerungen und der Gegenwart hängt. Die Gegenwärtigkeit von Bildern sind auch ein Grund warum man nicht einfach die Schönheit einer Fassade sieht, sie fotografiert und dann die Schönheit wiederfindet. Dies könnte jetzt natürlich ein Plädoyer für die große Kraft der Realität und der Erinnerung gegenüber von Filmen sein und tatsächlich erwische ich mich beim Gedanken der scheinbaren Unterlegenheit von Film gegenüber dem, was man als unsere Augen bezeichnen könnte. Aber dann fällt mir wieder ein, dass der Blick im Film uns erst erlaubt zu schauen. Damit meine ich, dass er uns konzentriert, aufmerksam macht und ja, ermöglicht Zeit wahrzunehmen. Gerade in der heutigen Welt, der wir kaum mehr Platz lassen für eine Leere und ein inspirierendes Nichts, eine Langeweile kann Film diese zeigen und geben. Film kann zeigen wie Zeit vergeht und das sollte in unserer Zeit fast einem außerirdischen Spektakel gleichkommen. Man denkt an Tsai Ming-liang und seine Walker-Filme. Die Bedeutung von Langsamkeit, was bedeutet es zu sehen? Man sieht jeden Tag so viel, dass man versucht ist, zu vergessen was es bedeutet. Inzwischen ist Zeit ein politisches Statement in der Kunst und Kultur. Bewegungen und Schlagworte werden erfunden, um die Bedeutung von Zeit zu unterstreichen. Zeit kann also auch eine rebellische Antwort auf den Mainstream sein, aber dann hat sie selten eine Bedeutung. Bei Tsai Ming-liang geht es auch um eine Wahrnehmungsveränderung, eine sinnliche und zugleich rhetorische. Wir betrachten zum Beispiel ein Gesicht, wir bekommen eine Information, wir gehen. So sind die meisten Filme konstruiert und so gehen sie meilenweit an ihren Möglichkeiten vorbei. Denn erst wenn wir eine längere Zeit bekommen, das Gesicht zu betrachten, wird etwas mit unserer Wahrnehmung passieren, etwas, dass uns in der Realität zumindest bei fremden Menschen gar nicht möglich ist. Wir werden es studieren, es fühlen, es wirklich sehen. Natürlich muss man dafür hinsehen und viele Menschen können das nicht/nicht mehr. Auch ermöglicht Film eine besondere Perspektive auf dieses Gesicht. Einen anderen Blick, der ganz automatisch von Zeit beseelt ist, weil er uns aufmerksam darauf macht, dass wir blicken. In diesem Sinn ist die Dynamisierung räumlicher Prozesse und die Strukturierung von Personenkonstellationen essentiell für unsere Wahrnehmung von Zeit im Film.

Man denke beispielsweise an die verunsicherte Swinger-Sauna Szene in Post Tenebras Lux von Carlos Reygadas. Zuerst zeigt Reygadas die Protagonistin und ihren Ehemann in einer amerikanischen Einstellung in den blau-roten Lichtern der Sauna. Sie entkleidet sich. Im Anschnitt am linken Bildrand beobachtet sie ein älterer, nackter Mann und im Bildhintergrund sitzt in einer Nische eine nackte Frau. Wir hören es vor Hitze tropfen. Plötzlich dynamisiert Reygadas unsere Raumvorstellung. Ein weiterer nackter Mann kommt von hinter der Kamera ins Bild gelaufen und nimmt unsere Protagonistin an der Hand. Der Mann im Bildvordergrund erhebt sich und hält die andere Hand der Frau. Zusammen gehen sie aus dem Bild, wobei sich Hinterteile und Geschlechtsteile noch prominent in der Bildmitte platzieren. Die Kamera bleibt stehen und zeigt den nervösen Ehemann, der das Handtuch seiner Frau hält und schwer schluckt. Hier spüren wir zum ersten Mal in dieser Szene den Druck der Zeit. Ein Mann beginnt Off-Screen, von der schönen Haut der Frau zu schwärmen während die Frau aus der Nische im Hintergrund aufsteht und auf die Kamera zugeht. Wieder dynamisiert Reygadas den Raum in der Zeit, denn plötzlich offenbart sich das in der Nische nicht eine nackte Frau war sondern gar zwei. Sie bleiben beide in der Türschwelle stehen und der Ehemann bemerkt die beiden nackten Frauen mit einem schüchternen Seitenblick, der immer deutlicher wird. Die Geräusche und Dialoge im Off-Screen deuten gleichzeitig darauf hin, dass die beiden Männer nun mit der Protagonistin schlafen. Reygadas schneidet in eine amerikanische Zweiereinstellung von einem nackten, sitzenden Paar. Sie beobachten offensichtlich das Geschehen und berühren sich dabei am unteren Bildrand. Reygadas hält diese Einstellung für circa 50 Sekunden. Off-Screen ist die besorgte Stimme der Protagonistin zu hören, die darum bittet, sanft behandelt zu werden. Die Frau im Bild bemerkt, dass die Protagonistin schön sei. Der Mann fordert sie auf, zu ihr zu gehen. Das Pärchen gibt sich einen flüchtigen, in dieser Umgebung fast surreal-süßen Kuss und die Frau verschwindet aus dem Bild. Reygadas bleibt mit der Kamera erneut auf dem verlassenen und beobachtenden Mann und erinnert damit zugleich an den Ehemann, der auch noch im Raum steht. Dadurch wird so etwas wie Gleichzeitigkeit manifestiert, also Zeit. In der nächsten Einstellung bewegt sich die Kamera ganz langsam in eine Nahe der Protagonistin während ein Mann wild in sie eindringt und die Frau aus der vorherigen Einstellung ihren Kopf auf den Schoß legt und die Protagonistin gleich einer Mutterfigur beruhigt und ihr Mut macht. Im Bildhintergrund sind allerhand nackte Körper zu sehen. Im Anschnitt am rechten Bildrand beobachtet ein Mann das Geschehen als wäre er bei der Arbeit an einem Fließband und im Hintergrund sind unter anderem die beiden Frauen aus der ersten beschriebenen Einstellung dieser Szene. In einer an Bruno Dumont erinnernden Weitwinkeleinstellung des Gesichts der Mutterfigur verzerrt Reygadas unsere Perspektive auf diese Figur und man kann sich nicht sicher sein, ob es sich dabei um einen Point-of-View unserer Protagonistin handelt oder nicht. Jedenfalls wird uns das Unwohlsein der Szene durch die Wahl des Objektivs noch deutlich bewusster. Reygadas hält auch diese Szene sehr lange (ca. 25s), aber im Dialog wird klar, dass die Protagonistin beginnt, sich wohl zu fühlen. Reygadas schneidet in eine fast symbolische Naheinstellung des Gesichts der Protagonistin, die kurz vor ihrem Orgasmus steht und der Brüste der Mutterfigur, die ihren Körper berühren während ihre Finger zärtlich über die Haare der Protagonistin streichen. Die Zeit, die hier vergeht, entspricht keineswegs jener Zeit, die der Akt in der Realität einnehmen würde, aber das Gefühl für die Zeit ist das gleiche, intensiviert und entfaltet durch die Wahl von Kamerapositionen, Ton, Licht, Maske, Schauspiel, Länge der Einstellungen und allem was dazugehört. Die Protagonistin kommt sehr leise zum Höhepunkt und wir glauben ihr. Reygadas bleibt mit der Kamera auf ihrem verschwitzten, leeren Ausdruck, die Mutterfigur sagt: They all want you because you are beautiful. Die Protagonistin bedankt sich. Wo ist ihr Ehemann? Wessen Perspektive haben wir hier tatsächlich?

Nun ist es mit großer Sicherheit auch fatal zu glauben, dass man die Zeit filmt, indem man sich einfach Zeit lässt. Nein, denn die filmische Zeit hängt auch am Licht und der Illusion dahinter, die filmische Zeit braucht eine innere oder äußere Bewegung. Denn wenn ein Regisseur sich für eine lange Einstellung ohne ein solches Licht entscheidet, dann wird er die Zeit von der Leinwand verweisen und in den Zuschauerraum verbannen. Dort vergeht sie jedoch immer gleich. Die Möglichkeit von Film ist es jedoch, die Zeit zwischen Zuschauer und Bild spürbar zu machen, sie zu verschhärfen oder außer Kraft zu setzen. Genau das hat die Szene von Reygadas beschrieben und genau das unterscheidet auch die etwas stupide Wahrnehmung eines Kinos der Zeit als Slow-Cinema von jenem eines Kinos der intensivierten Realität. Man denke an die Filme von Béla Tarr, zum Beispiel Sátántangó oder A torinói ló. Dort ist die spürbare Zeit oft der Weg von einer Perspektive in die Nächste und zugleich ist es auch eine Frage der Geschwindigkeit dieser Bewegung. Wir sehen unserem Blick beim Wandern zu und dringen somit in die Zeit des Raumes und der Figuren ein. Ähnliches ist auch ohne Bewegung zu erreichen wie in Filmen wie Historia de la meva mort von Albert Serra (eigentlich alles von ihm), den Filmen von Jia Zhang-ke oder jenen von Lisandro Alonso klar wird. Die Frage nach der Zeit ist immer eine Frage nach unserer Aufmerksamkeit dafür. Ein Filmemacher wie Alonso bekommt diese womöglich aufgrund seiner deformierten Seltsamkeit, seiner überwältigenden Landschaften und seinen räumlichen Überraschungen, indem er uns auch Blicke und Informationen verweigert bis zu einem Grad, an dem wir unbedingt sehen wollen. Dagegen wird unsere Aufmerksamkeit bei Filmemachern wie Albert Serra oder auch Cristi Puiu dadurch erfasst, dass in der Zeit ein ironisches, ja absurdes Element liegt. Das bedeutet nicht, dass man die Zeit in ihren Filmen als besonders lustig wahrnimmt-ganz im Gegenteil-aber dass die Überlegung welche Schritte in einem Prozess wirklich nötig sind (zum Beispiel bei der Ermordung seiner Frau) nicht lediglich ein entdramatisierendes Potenzial beinhaltet, sondern dass das Dramatische gerade in dieser Zeit liegt.

In Aurora beschäftigt sich Puiu eigentlich durchgehend mit dieser Zeit, aber wenn man einen Blick auf die unmittelbare Phase um einen Mord im Film legt, sieht man die manische Präzision und die Größe dieses Regisseurs im Umgang mit Raum und Zeit. Der Protagonist fährt mit dem Auto. Die Kamera hält ihn links am Steuer im Anschnitt und verschwindet sonst mit einem Phantom Ride durch das nächtliche Bukarest und in einen Tunnel. Wir hören das Rascheln der Kleider und das angespannte Atmen des Protagonisten. Die Schärfe verlagert sich vom Raum auf das Spiegelbild im Rückspiegel. Ein harter Schnitt und der Protagonist erscheint mit Mütze hinter einer Pfütze. Ein Schwenk begleitet seinen Weg über einen Parkplatz zum Auto. Er öffnet es. Ein lautes Motorrad ist zu hören und die Kamera beginnt etwas zu wackeln, als der Protagonist eine Tasche aus dem Kofferraum holt. Er geht zurück, die Kamera schwenkt wieder mit ihm. Aber auf halbem Weg fällt ihm etwas ein. Er dreht nochmal um, die Kamera geht wieder mit, aber es ist nur ein Schritt. Er drückt auf seinen Schlüssel, um das Auto zuzusperren und geht erst dann weiter. Nun geht er den Weg zurück und die Kamera schwenkt mit ihm. Warum denken so wenige Filmemacher daran wie oft man sich nicht sicher ist, ob man seine Tür zugesperrt hat? Ein solcher Augenblick ist ein Augenblick der reinen Zeit. Der Protagonist sucht seinen besten Weg durch die Pfütze und geht durch eine Gittertür nach hinten. Die Kamera bleibt stehen und folgt ihm aus einer beobachtenden Totale. Dies ist das wichtigste formale Gestaltungsprinzip der folgenden Minuten. Er macht die Tür hinter sich zu. Ein harter Schnitt und unser Protagonist taucht mit seiner Tasche in einer Halbtotale in einer Tiefgarage auf. Aus dem Off-Screen sind Schritte zu hören, er schaut angespannt. Die Kamera schwenkt mit seinem Blick (hier haben wir wieder eine Perspektive, die mit der Zeit entsteht) und wir sehen noch die Umrisse eines Mannes in der Tiefe des Bildes. Er verschwindet und unser Protagonist schaut etwas entspannter um sich. Er dreht um und blickt in eines der Autos, die auf einem Parkplatz stehen. Er schaut durch das Fahrerfenster. Ein weiterer harter Schnitt in eine Halbtotale. Unser Protagonist steht hinter einem Auto, wieder sind Schritte zu hören. Er bewegt sich langsam nach links und die Kamera schwenkt mit ihm mit bis er hinter einer Säule verschwindet. Nach einigen Sekunden kommt er auf der anderen Seite der Säule hervor und der Schwenk folgt ihm weiter. Nun bewegt er sich etwas schneller zwischen den geparkten Autos und folglich wird auch der Schwenk schneller. Plötzlich kommt eine Tür ins Bild, aus der zwei Männer treten. Wir sehen sie gleichzeitig wie der Protagonist, der daraufhin umdreht und seinen Kopf senkt. Der Schwenk folgt ihm wieder zwischen die Autos, er steht mit dem Rücken zu den Stimmen der Männer, auch ein Auto fährt vorbei. Er berührt einen Kettenzaun mit seiner Hand und schaut möglichst beiläufig um sich. Die Zeit in dieser Szene besteht nicht nur aus dem Nicht-Auslassen der Ereignisse, sondern auch aus der Antizipation einer Tat, man merkt, dass da etwas nicht stimmt und dadurch gewinnt der Ablauf eine Aufmerksamkeit. Diese ist keineswegs undramatisch, sondern hochspannend, obwohl Puiu einer der wenigen Regisseure ist, die es tatsächlich vermögen, ein Gefühl für Echtzeit zu vermitteln. Es ist wieder ruhig in der Tiefgarage. Der Protagonist setzt seinen Weg fort und tritt wieder heraus aus den Autos Richtung Tür. Die Kamera bleibt erneut stehen (das Schwenken und stehenbleiben immer mit einer Handkamera strukturiert hier die Szenen) und er verschwindet hinter der Tür, die laut Schild zu einer Hotellobby führt. Was macht er? In einer amerikanischen Einstellung schwenkt die Kamera mit ihm durch ein Treppenhaus. Wieder sind Stimmen zu hören, er nimmt seine Mütze herunter und dreht panisch um. Die Kamera schwenkt mit ihm. Er streift durch eine Nahaufnahme und versteckt sich unter den Treppen. Jetzt wechselt die Kamera ihre Perspektive ohne Schnitt und fokussiert auf einen Mann in Lederjacke, der die Treppen herunterkommt. Hier dynamisiert Puiu seine Perspektive, seinen Raum in der Zeit. Fast spielerisch folgt die Kamera dem Mann, aber nur so weit wie der Blick des Protagonisten es erlauben würde. Dann dreht sie um und aus dem POV wird wieder eine Verfolgerkamera, in die der Protagonist blickend tritt. Er geht die Treppen nach oben, wir folgen ihm mit einem Schwenk. Bewegung-Stehen Bleiben-Umkehren-Bewegung-Bewegung-Stehenbleiben-Umkehren…unsere Wahrnehmung für die Bewegung in der Zeit wird geschärft. Eine Halbtotale holt den Protagonisten in der Hotellobby ab. Im Hintergrund sind unscharfe Menschen, wir folgen ihm mit einem Schwenk durch die Loungemusik und bleiben oberhalb einer wendelförmigen Treppe stehen, die er mit schnellen Schritten nach unten geht. Dabei reagiert die Kamera auch auf seine Bewegungen, wenn sie ihn nur kurz aus der Topshot-Perspektive erkennen kann. Ein harter Schnitt in eine Totale. Der Protagonist erscheint wieder draußen auf dem Parkplatz vor dem Hotel. Ein 360 Grad-Schwenk zeigt uns wie das Hotel, die Tiefgarage und der Parkplatz räumlich zusammenhängen. Der Weg, den wir gegangen sind, wirkt trotz der Schnitte nun glaubwürdig. Der Protagonist rennt fast. Wieder schwenkt die Kamera und bleibt dann stehen. Wir sehen ihn aus einer totalen Einstellung durch dieselbe Gittertür wie am Anfang gehen. Hier spiegelt Puiu die kleinen Bewegungen der Szene in der großen Bewegung der Szene: Denn wie immer ist der Protagonist einen Weg gegangen, ist umgekehrt und geht ihn dann doch weiter. Also wieder zurück in die Tiefgarage. (UNGLAUBLICH!) In einer Halbtotale erahnen wir ihn hinter einem Auto auf dem Boden lauernd. Man hört wie er sein Gewehr zusammenbaut. Er steht auf, das Gewehr in seiner Hand, er hat ein paar Probleme damit und schaut gespannt Off-Screen. Er stößt mit seiner Waffe gegen ein parkendes Auto. Hier liegt das absurde Element, das nur in einer Entfaltung der Szene in Raum und Zeit überhaupt möglich ist. Wir schwenken mit ihm und bleiben dann stehen. Er positioniert sich schnell zwischen zwei Autos. Nun sind wieder Stimmen aus dem Off zu hören. Der Protagonist ist sehr angespannt, man glaubt, dass er gleich schießen wird, aber dann blickt er nochmal und entscheidet sich weiterzugehen. Er verschwindet hinter den Autos, die Kamera schwenkt mit ihm mit, obwohl wir ihn nicht immer sehen. Sie schwenkt soweit nach rechts bis im Bildzentrum sehr nah eine Säule auftaucht. Rechts von der Säule erscheinen ein Mann und eine Frau. Wieder dynamisiert Puiu unsere Perspektive und macht aus der Verfolgerkamera einen POV-Shot, nun sind wir wie der Mörder, versteckt lauernd hinter einer Säule. Die Kamera folgt den beiden. Sie sperren jenes Auto auf, das der Protagonist früher betrachtet hat. Sie haben offensichtlich einen Streit. Als sie einsteigen, springt der Protagonist hervor und erschießt beide mit jeweils einem lauten Schuss. Die Kamera bleibt in der Totale und reagiert mit atmenden Schwenks. Nun folgt sie wieder dem Protagonisten, der hektisch zurück zu seiner Tasche hinter dem Auto läuft. Er setzt sich wieder hin und packt das Gewehr ein. Die Kamera hat ihre Position nicht verlassen, Puiu demonstriert die zeitliche macht eines Schwenks. Er rennt nach hinten aus dem Bild und ein harter Schnitt führt uns wieder in das Auto, mit dem der Mann holprig flüchtet.

Dieses Licht, das mit der Zeit korrespondiert, ist keine Frage eines glücklichen Moments wie dem einer spontanen Beobachtung einer Fassade. Deshalb hat man in einem Film von Terrence Malick auch kein Zeitgefühl sondern nur leere Schönheit, die erst mit einem Voice-Over- und Musikgedudel so etwas wie Zeit bekommt. Nein, es ist eine Frage von Wahrnehmung, dem Denken und Arbeit in der Zeit. Ein Fotograf, der das eingangs beschriebene Phänomen beobachtet und jeden Tag zur Fassade kommt, der den Raum kennt, der seinen Fotoapparat kennt, der das Licht kennt und sich selbst, der wird die Schönheit dieses Augenblicks auch einfangen können. Man denke an ein Gewitter bei John Ford in She wore a yellow ribbon. Ja, die Legende des Mannes pocht auf das Glück und die Spontanität dieses Augenblicks, aber wenn ich die Szene sehe, sehe ich Schnitte und sehe ich Perspektiven, die einen perfekten Blick auf das Naturschauspiel in der Zeit ermöglichen; eine Zeit, die aus dem Raum und aus dem filmischen Gewissen eines Künstlers hervorgeht. Die Zeit filmen ist zugleich Essenz als auch Meisterschaft des Filmemachens.