Some Notes on the New York Diaries of Jonas Mekas, I Seem to Live, 1950-1969

Jonas Mekas with Bolex

Jonas Mekas with Bolex


Several years ago I watched Jonas Mekas’ diary film Lost, Lost, Lost (1976) on 16mm at Anthology Film Archives in downtown Manhattan. It was the end of December; the city was cold and when I stepped out of the theater three hours later onto 2nd Avenue I remember how snow flurried down the street, the first flakes of the year chasing after cars in the wind and disappearing into the lights of nighttime traffic. This image came to mind while reading the first volume of Mekas’ recently published New York diaries, which I am nearly halfway through now. Descriptions of winter weather abound in his entries; reading them I think back to Lost, Lost, Lost, which, like the book, covers his first 20 years in New York after arriving with his brother Adolfas in 1949 as a Displaced Person from post-war Europe. I remember the scenes of snow falling over Central Park, the crowds of people gathered together in beautiful white fields and shots of wintry Williamsburg streets where the brothers spent their first penniless years in the city. Reading Mekas’ diaries has caused these images from the film to resurface; images that have nothing to do with cinema, but with life itself as it is momentarily lived in the present before it is subsumed by the past. And what is a diary – written or visual – among many things if not the fragile attempt to hold still the present moment by trying to shelter it within the protective fold of a medium, a feat as difficult as it is to prevent a snowflake from melting away by cupping it between the palms of your hands.

“November 26, 1959: Snow patches, and scattered leaves, now frozen, stood out in the huge, peaceful vastness stretching to all sides. And as I looked at this landscape, it had such a strong personality that it was impossible not to get lost in it. It overcame me, its cold, wintry purity and truth. A deep peace and serenity came from it and it was purifying, it forced me to abandon all pretense, all officialdom and just be myself – just as this landscape was its bare self…I want to shout, as I used to do in my childhood SNOW SNOW SNOW! – be again with it, be again!“


Invoking the textures, colors and smells of the seasons is a way of returning to the lost landscape of his childhood, back to Semeniškiai, Lithuania where Mekas spent the first 22 years of his life before fleeing the Soviets with Adolfas in 1944. They were subsequently captured by the Germans en route to Vienna and sent to toil away in a forced labor camp for the remainder of the war near Hamburg. And I remember too now watching Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) last January in Vienna; all those single-framed images of birch trees and birds, flowers radiant in the sun, and the green fields that surround his home come to mind as I read:

 “ July 20, 1953…we two are attached only to Semeniškiai, to our little village, to the countryside and the people and the objects there. It has nothing to do with nationalism…No rain, no wind, no snowstorm, no April is like that of our childhood, in Semeniškiai, nowhere…Our movements, the way we walk. Our accents, the way we talk. Everything is determined, marked by the climate, landscape, sun in which we grew up, lived.”

Mekas frequently drafts brief verbal sketches of nature, descriptions that are like the calm light-handed brushstrokes of a watercolor painter out in the open country…

“June 16, 1961: I just want to go out, somewhere, and sit under a tree, and look at the blue sky, and do nothing, and see nothing but that blue sky, look at the eternity…”

 …or that resemble the expansive minimalism of a haiku poem…

“No date, 1960: A FILM: He sits under the tree, in the park, listening to the leaves in the wind.”

 …a string of words that evoke the soothing lightness of a late summer day, the tenderness of being in the world.


The diary is the kind of book you want to take with you on long walks through an unfamiliar city, to carry all of its 813 pages under your arm the same way Mekas lugged his 16mm Bolex on his endless rambles through New York. Stand on a street corner, open to a page at random and read:

“August 18, 1950: For hours I wandered through the city. I dissolved into it, I got drunk on it, I drifted deeper and deeper into it, without any control. I walked from street to street. I stood in crowds, I sat in cafeterias, in pokerinos, amusement parlors, jazz bars. I drank the rhythm of Times Square, I felt I was part of it, part of the Times Square night. Then I took a subway and rode for half an hour. I had nothing to do. I was drinking the night, the emptiness and the loneliness of the city.”

An obsessive preoccupation with the peripatetic and the perambulatory, Mekas’ itinerant writing and cinema is that of the Homeric drifter traveling through a country, a city, a street wherein he casts himself as an exile at home nowhere, as a nobody always on the move, a fate linked to his status as a Displaced Person.

“January 11, 1950: There are moments and places during which I feel that I would like to always remain there. But no: the next moment I am gone…So I keep moving ahead, looking ahead for other moments. Is it my nature or did the war do that to me? The question is: was I born a Displaced Person or did the war make me into one? Displacement, as a way of living and thinking and feeling. Never home. Always on the move.

 “No date, 1951: Ah, this goddamn desperation of a DP, that’s what it is, I said to myself. I walked out of the subway and started walking down 50th Street, west. The street must have an end somewhere…I’ll walk until I see its end, that’s something, and this is Friday evening and I have nothing else to do and nobody to see.”

Walking becomes a way of probing unknown territory, a process of transforming a strange place into familiar terrain where new personal memories are inscribed onto the geography of the city:

“Note date, 1951: I was walking today, looking for work. After sitting five hours in the Warren Street employment agency I got lost among the downtown streets. People, streets, shops. Strangely, for the first time in two years of my New York life, here on these streets, I could perceive a touch of memory, of something familiar, here, on this corner of Chambers Street and Broadway I have spent so much time around Warren Street that there is now a little part of myself here, too in these dingy rooms, luncheonettes, bars…This was my New York. I almost felt as if I was home. Like a cat being stroked.”


His walks often lead him to the movies – the cheap playhouses on 42nd Street and the different film clubs around town, such as Cinema 16 founded by Amos Vogel. Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Orson Welles, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Howard Hawks – these are some of the names that continuously reappear like musical refrains in the early years of the diaries, before his turn towards the avant-garde and what eventually became known as the New American Cinema.

“August 8, 1950: …we absorb in Hawks everything equally, everything is important here, no close-ups here, no morality of selected virtues or wisdom: the morality of Hawks’ style (approach) is open, all-embracing…That’s what Hawks’ art does. It doesn’t even look like art. It’s so simple.”

 “December 15, 1952: Jean Renoir spoke at Cinema 16. Screening of Le Règle du Jeu. Even after eleven years in America he looks 100% French, in his short grey suit, his continuously gesticulating arms, and his whole body, moving and swinging when he speaks. He speaks freely and in an improvisational manner, a stream of consciousness. He likes to talk, just talk, simply and without fuss.”

 Reading these entries makes you want to return to those films you saw years ago when you were first discovering cinema, when it wasn’t yet elevated to an art form, but was a natural part of living, like the music you listened to as a teenager…

…The other day I re-watched Le Grande Illusion (1937) by Renoir at home. Outside it was dark, the middle of December and as the movie was ending somewhere nearby a church bell was striking seven o’clock …The final shot shows Jean Gabin and Marcel Dalio fleeing Germany into neutral Switzerland by crossing a field of untouched snow, its whiteness gleaming forth like an apparition vaguely seen during an afternoon nap, while the two escapees appear as two small figures in the landscape, their backs towards us…

Le Grande Illusion-Jean Renoir

Varda und Mekas: Der Sammler und die Sammlerin

In Agnès Vardas TV-Serie „Agnès de ci de là Varda“ kommt es in der zweiten Episode zu einem Aufeinandertreffen zwischen der gewohnt liebenswert erzählenden Filmemacherin und Jonas Mekas. Das ganze findet statt auf der Biennale di Venezia, Varda hat sich als Kartoffel verkleidet, was spätestens seit Les glaneurs et la glaneuse, in dem einige herzförmige Kartoffeln aus dem Boden geerntet werden, ihr Markenzeichen wurde, Mekas lässt sich mit ihr fotografieren, legt seine Hand auf ihre Schulter. Sie erzählt, dass sie sich gefreut habe, ihn wiederzusehen. Man kennt sich. Nun ist man mehr oder weniger zusammen gestorben. Zwei Ewige des Kinos. Zwei, die vieles eint. Jonas Mekas und Agnès Varda, der Sammler und die Sammlerin. Beide hatten sich nicht ausschließlich, aber häufig mit etwas befasst, was man autobiografische Formen der Dokumentation nennen könnte, ein Verschmelzen zwischen Leben und Kamera oder auch nur Filme, solche die entstehen während man lebt, weil man lebt. Sie haben derart nicht nur ihr Leben mit der Kamera festgehalten, ja verlängert, sondern sie haben im Blick ihrer Kamera erst begonnen zu leben. Die nahen Bilder, die uns bleiben, sind jene der jeweiligen Wahrnehmung. Ihr Sehen, ihre Stimmen, der gelegentliche Blick in den Spiegel (deutlich häufiger bei Varda), die Freunde, die Orte, die Gedanken und Stimmungen. So dringlich fragt uns dieses Kino jetzt zurück: Was bleibt von einem Leben, einem Kino?

Der Sammler und die Sammlerin, die jedes Bild, so scheint es, behalten haben, um darin das Kino zu finden, um daraus das Kino zu behaupten. Sie haben Tagebücher gedreht und in ihren Narrationen eine unheimliche Nähe zum Zuseher aufbauen können, weil bei ihnen alles sehr direkt, mit offenen Armen nach außen reichend formuliert ist. Manche haben ihnen das vorgeworfen. Raymond Depardon, zum Beispiel, äußerte unlängst, dass Varda es sich einfach machen würde, weil sie den Zusehern immer alles erkläre in ihren Filmen. Mekas hatte nicht zuletzt aufgrund seiner Machtposition innerhalb der Filmkultur einige Feinde und die Unschuld seiner Bolex-Poesie war durchaus strategisch. Was nichts an dem ändert, was im Kino transportiert wird, was dort auf der Leinwand erscheint, in diesen kleinen Filmen, die manchmal alles dafür tun, gar nicht als Filme wahrgenommen zu werden.

Zwei, für die das Kino kein Beruf war, sondern ein Lebensstil. Auf der Website von Jonas Mekas findet man ein Bild der beiden beim Essen. Ein anderes Treffen der beiden fand beim Experimental Film Festival in Knokke-le-Zoute 1963 statt. Dort projizierte Mekas mit einer Bande von Eingeschworenen illegal Jack Smiths Flaming Creatures während der Preisverleihung auf das Gesicht eines Redners. Als die Intervention unterbunden wurde, zeigte man den Film im Hotelzimmer. Varda war dort zusammen mit Jean-Luc Godard und Roman Polanski. Alle wurden dazu verhört. Mekas kommentierte das Screening in der Village Voice: „Having plenty of time to play around at the festival I made one good friend: Varda’s five-year-old daughter. We had a good time together. So the last day of the festival I mentioned it to Varda. I thought she’d be happy. Instead, I noticed that her face became pale. For a moment I couldn’t understand the fear I saw in her face. Only slowly did it dawn on me that she took me for a sex maniac. After all, I am showing that dirty, transvestite movie in my room. And there is the Flaming Barbara with me. Sitney, I was told, got about 20 proposals from fags who were swamping the fest and who couldn’t exactly figure out what’s behind that beard. And there were rumors going on about the nightly orgies taking place in my hotel room…“

Wiederum ein anderes Mal interviewte Mekas Varda. Dabei erwies er ihr zugleich die Ehre, hinterfragte aber vor allem ihre, in seinen Worten „eskapistischeren“ und „kapitalistischeren“ Arbeiten. Letztes Jahr dagegen äußerte er sich äußerst wohlwollend gegenüber Vardas und JRs Visages Villages. Man könnte diese Begegnungen als kleine Anekdoten abtun, die nur deshalb Bedeutung bekommen, weil beide Filmemacher nun verstorben sind. Aber dann ist ihr Kino doch von solcher Natur, dass diese Begegnungen darin angelegt sind, das Anekdotenhafte zum Bedeutsamen werden soll und darf. Das, was am Rand lebt und erscheint, dass was verdrängt wird, bekommt die große Bühne: Ein Sonnenstrahl, ein erster Schnee, eine Erinnerung, die Ausgestossenen der Gesellschaft, Katzen (so viele Katzen), Wolken am Himmel; und auch das, was zwischen Menschen entsteht. Sei es Freundschaft, Liebe oder ein politisches Aufflackern utopischer Möglichkeiten. Der Glaube daran, dass die Kamera, die Welt registrieren kann, um sie reisen muss, weil man Bilder und Töne sammeln muss, um zu leben, weil das Leben erst dann Bedeutung gewinnt.

In einer Welt, in der ein seltsam gleichgeschaltetes, ausuferndes „autobiografisches Dokumentieren“ zum Alltag vieler Menschen gehört, nehmen Varda und Mekas nochmal eine ganz besondere Rolle ein. Statt auf vorgefertigte Bildmuster setzen sie auf Individualität, statt geglätteter Klarheit ist es die Undurchdringbarkeit der Erfahrung, es gibt ein Zusammen-Sein in ihren Filmen statt ein Sich-Abgrenzen, das eigentlich möglich wäre mit diesen romantischen Helden versteckt hinter ihren Linsen. Aber Varda und Mekas zelebrieren das Leben. Ihre disziplinierte, obsessive, lustvolle Praxis war die beste Form kollektivistischer Arbeit zwischen Sehenden und Filmemachern. Das sowjetische Kino hat nie dieses Ideal erreicht. Man sieht durch die Augen einer Kamera, man wird zu ihrem Blick, die Welt kann sich darunter verändern. Weil man lernt mit anderen Augen zu sehen. Varda ging dabei viel bescheidener vor. Mekas poetischer. Zwar umarmten beide digitale Technologien, aber Mekas Schaffen war lange Zeit doch deutlich mehr an das filmische Material gebunden. Varda hat sich dagegen auch in anderen Formen des filmischen Ausdrucks mehr als behaupten können. Dennoch hatte das Filmemachen für beide letztlich mehr mit Wahrnehmung zu tun als mit Technik, mehr mit Flüchtigkeit als mit abgeschlossenen Werken.

Zwei Reisende, die Bilder mitgebracht haben. Sie reisen weiter, wir behalten ihre Bilder.

Found Footage films: a strong case against representation?

Film/Spricht/Viele/Sprachen von Gustav Deutsch

The paradox of representation is as old as modernity’s rational turn at the dawn of the French revolution. Peter Tscherkassky notes that when art emerged from the dusk of Classicism into a more autonomous form, slowly starting to question the ‚why‘ and ‚how‘ of aesthetic conventions, it’s representative role was starting to dissolve. [1] He writes:

“Liberated from the catalog of artistic regulations, the function of representation was incrementally abandoned: Art steadily began to develop in a direction of increasing abstraction”.

Modern art and indeed modern cinema has grappled with the paradox of representation and has tried to fight it’s lingering spectre. But can cinema really free itself completely from the malaise of representation? Is it only a constant struggle and if so, what form of cinema has resisted most valiantly?
While conventional fiction and documentary films have tackled representation within the confines of the frame, experimental films have done so at the realm of the film-surface/projection introducing/allowing a heterogeneity of meaning by simultaneously obliterating a singular relationship between an image – the signifier and it’s signification. And yet, are these efforts merely anti-representational in their primary impulse? What happens to the reality at which the camera is oriented? Peter Gidal notes:

“There is the representational ‚reality‘ one is aiming the camera at. This remains true even if the representational content is pared down to the filmstrip itself being pulled through the printer. In fact this isn’t necessarily a paring down at all” [2]

The above is perceived under the assumption that aiming the camera and filmstrip being pulled through the printer are part of a singular continuous process of film production where the two acts are merely different stages of production. But what if the ‚reality‘ of the person aiming the camera is abstracted from the person pulling the filmstrip though the printer by a spatial and temporal dislocation? This brings us to the curious case of Found Footage and it’s relationship with representation.

Both found and archival footage has been extensively used within the larger pantheon of experimental cinema to uncover cached synergies within these footage. From the onset it is important to make a clear distinction between Found Footage and what is known as Archival Footage with an emphasis on the word ‚found‘. A clear distinction often overlooked, while archival footage is the historic testament deemed important by institutions and hence culture (for example the colonial archives of Britain), the ‚found‘ footage is the discarded bits deemed unimportant, the waste, the extra, perhaps industrially expired film stock that can be literally collected from streets, the garbage bins, personal collections or junk stores. The ‚found‘ footage is non-indexed and thus, there is a possibility of stumbling upon it without the prior knowledge of it’s production history. The representational reality of the found film is therefore either obfuscated or even obliterated since the one handling the film is now partially aware/unaware of the ‚reality‘ at which the camera was previously aimed at. The question I am pondering upon is whether Found Footage film can be purely the representation of the image producing apparatus, the camera and production of the film stock and nothing else?  William C. Wees has discussed in considerable length the questions of representation in the context of Found Footage in 1992 [3] where he presents the classical case for modes of anti-representation in the process of working with Found Footage in the true vein of any modern art. But do Found Footage films make the strongest case for anti-representation even within structuralist/materialist practices of experimental filmmaking which is consciously revolting against the illusionary nature of time in films?

Film/Spricht/Viele/Sprachen von Gustav Deutsch

Film/Spricht/Viele/Sprachen von Gustav Deutsch

Film/Spricht/Viele/Sprachen von Gustav Deutsch

Film/Spricht/Viele/Sprachen von Gustav Deutsch

In this context, I would like to look at two films closely. These films are of particular interest within the context of this discussion precisely because in one case the notion of ‚found‘ is underscored and in the other, clear economic constraints regulate the choice of used film stock.
In a discussion with Scott MacDonald, Gustav Deutsch reveals how he stumbled upon the 35 mm reels of a popular Bombay film while taking a walk on the Boulevard Sidi Mohammed Ben Abdallah in Casablanca [4] that eventually became Film/Spricht/Viele/Sprachen and was used for the trailer of Viennale in 1995 (for the curious head, this was Mohan Kumar directed Amir Garib starring popular film stars in India, Dev Anand and Hema Malini). The intriguing part here is the element of chance that prevails over a conscious decision in the sense that though Deutsch decided to use this footage once the opportunity of the Viennale trailer presented itself, the physical presence of the film was realised as a matter of chance, an accident. The act of aiming the camera at a subject has been abstracted, the ‚reality‘ dislocated, what remains is the reality of the film bearing the imprints of time.

Storm De Hirsch speaking of her short film Divinations in an interview with Jonas Mekas recounts:

“…I wanted badly to make an animated short and had no camera available. I did have some old unused film stock and several rolls of 16 mm sound tape. So I used that – plus a variety of discarded surgical instruments and the sharp edge of a screwdriver – by cutting, etching, and painting directly on both film and tape.” [5]

This is an instance where the possibility of aiming the camera and shooting something is limited by economic constraints, hence used/available film stock have to suffice. The two examples are presented to underline the axes of chance and viability within the Found Footage film tradition that in the least help to add a layer of abstraction between the representational ‚reality‘ and the finished film, a further step away from the reproduction of the dominant order of the world, an anti-representation that is at worst is the representation of the process that produces the image.

Divinations von Storm de Hirsch

Divinations von Storm de Hirsch

Divinations von Storm de Hirsch

Divinations von Storm de Hirsch



[1] Peter Tscherkassky, “The Framework of Modernity. Some concluding remarks on cinema and modernism”, translated by Eve Heller, in: id. (Ed.), Film Unframed. A History of Austrian Avant-Garde Cinema, 2012, p. 311-316.

[2] Peter Gidal, “Theory and Definition of Structural/Materialist Film”, first published in Studio International 190/978, November/December 1975.

[3] William C. Wees, “Found Footage and Questions of Representation”, in: Cecilia Hausheer and Christoph Settele (Ed.), Found Footage film, 1992, p. 37-53.

[4] Scott MacDonald, “A conversation with Gustav Deutsch (Part 1)”, in: Wilbirg Brainin-Donnenberg and Michael Loebenstein (Ed.), Gustav Deutsch, 2009, p. 64-94.

[5] Jonas Mekas, “An interview with Storm De Hirsch, July 19, 1964,”, in: id., Movie Journal: The rise of New America 1959-1971, p.155-157.

Das unheilvolle Picknick am Wegesrand

Wenn man viele Filme sieht, dann bekommt man es mit einigen bizarren Ängsten zu tun. Eine, die sich neben jener grässlichen Furcht vor Eulen in mir etabliert hat, ist die Angst vor Picknicks. Das wird jetzt erst mal sehr merkwürdig klingen, denn was sollte einem denn bei einem Picknick Angst machen? Aber wenn man es sich genau überlegt, dann passieren meist schreckliche Dinge bei einem Picknick, die betonte Harmonie und Unschuld in solchen Szenen wird oft mit der Plötzlichkeit einer einbrechenden Gewalt überrumpelt und die ganze Zeit flirrt so eine Angst neben den giftigen Wespen durch die sommerliche Luft. Bei einem Picknick schwebt immerzu die Gefahr eines Verlusts der Schönheit durch die betörenden Bilder. Ein Picknick im Kino ist immer zugleich die Hoffnung auf eine Unschuld und ihre Vernichtung Das ist nur schwer ertragbar.

Walkabout von Nicolas Roeg

Walkabout von Nicolas Roeg

Nehmen wir mal zwei Filme, die in der australischen Wildnis spielen. Walkabout von Nicolas Roeg und Picnic at Hanging Rock von Peter Weir. Beide Male werden Picknicks zur absoluten Katastrophe und aus der Unschuld eines Familien- bzw. Internatsausflugs wird ein erbarmungsloser Kampf gegen die Natur. Der Gegensatz ist immens zwischen der Unbeflecktheit eines weißen Tuchs im nackten Gras und der brütenden Hitze, den Schlangen und mystischen Felsen des Outbacks. Die Einstellung der Angst vor der Katastrophe ist dabei die Totale, die vor allem Weir immer wieder benutzt, um seine Figuren in der Natur verschwinden zu lassen. Das Geräusch von Grillen, eine merkwürdige Gestalt, die das Treiben aus einiger Entfernung beobachtet, das Picknick bietet sich einfach an für ein Ausgeliefertsein und jene unbemerkte Gefahr, die man als Suspense aufbauen kann. Denken wir an Ingmar Bergmans Jungfrukällan, der dieses Naheverhältnis von Unschuld und Gewalt auf eine brutale Spitze treibt. Es ist dieser Widerspruch zwischen dem glänzenden Flusswasser, dem blauen Himmel, der scheinbar friedlichen Musik der Natur und dem Schmutz in der Lust dreckiger Männer, der erbarmungslosen Weite und Stille dieser Natur und ihrer Gleichgültigkeit. Denn was hier schön ist, kann auch immer tödlich sein. So ist das nun mal im Kino und so ist das auch bei einem Picknick.

In Zodiac von David Fincher werden diese Angst vor dem Picknick und diese Schutzlosigkeit für einen der wenigen „Genre-Momente“ des Films benutzt. Es ist diese Horror-Tagline: „Niemand hört dich schreien!“, die hier zur vollen Entfaltung kommt, aber es ist noch etwas anderes bei einem Picknick zum Beispiel im Vergleich zu einer unschuldigen Wanderung durch den Wald. Ein Picknick hängt nämlich auch am sexuellen Begehren. Es ist in sich schon ein Spiel, das Reinheit vortäuscht, aber letztlich häufig mit sexuellen Motiven aufgeladen ist. Natürlich gibt es da das Familienpicknick, aber es gibt auch die Verlorenheit und Zweisamkeit von Mann und Frau, die mit Trauben und Marmelade von einer Unschuld träumen, die bereits im Ansatz so verdorben ist, wie die der Hitze ausgelieferte Milch nach wenigen Stunden. Eine fordernde Lust schlängelt sich unter den Picknickdecken hindurch, sie trifft sich dort wo man etwas Weißes trägt, weil man sich besser das Blut darauf vorstellen kann. Filme wie Partie de campagne on Jean Renoir oder Short Cuts von Robert Altman zeigen das Aufgeladene dieser Lust vor allem daran, dass die Begierde sich auf das Fremde in der Natur richtet, die zufällige Begegnung und so wird das eigentliche Picknick zu einem Gefängnis, von dem man sich allerdings sehr leicht befreien kann. „Niemand hört dich schreien!“, wird jetzt zur Verlockung, aber auch zur Unmöglichkeit. Denn der Schritt von dieser Lust zu ihrer Erfüllung ist in der Natur erschwert. Wir denken an die schwitzende Nervosität einer kaputten Beziehung in Maren Ades Alle Anderen, an die unheilvolle und tragische Einsamkeit von McTeague in Von Stroheims Greed. Als seine Liebe ihn fragt, ob er nicht auch immer so viel Hunger bekommen würde bei einem Picknick, entgegnet er, dass er noch nie bei einem gewesen sei. Es wird sein schönster Tag werden, aber auch der Beginn des Unheils. Denken wir an den kurzen Frieden in Bonnie and Clyde beim Familienpicknick. Die lauernde Gefahr, die dauernde Impotenz. Ein Picknick im Film darf meist nicht einfach schön sein. Es passt sehr gut, wenn George Clooney in The American von Anton Corbijn Schießübungen in der Idylle macht, Blumenstaub hechelt wie ein Echo der Gewalt durch die tödliche Natur, der Ort des Picknicks ist hier tatsächlich zugleich jener der Liebe, der Verlockung sowie der Gewalt und des Todes. Denken wir auch an die vergängliche Flucht vor einer nicht entfliehbaren Profession in Bertrand Bonellos L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), in dem wieder die weiße Unschuld, die grüne Natur vom Schatten einer tödlichen und brutalen Lust verfolgt wird.

Picnic at Hanging Rock3

Picnic at Hanging Rock von Peter Weir

Hier muss man natürlich die große Ausnahme nennen, einen Mann, der mich und meine Angst vor dem Picknick immer wieder therapiert. Es ist Jonas Mekas, in dessen Filmen fast immer irgendwann irgendwer in einer Wiese sitzt mit einer Flasche Wein in der schönen Welt und mit den Bildern um sich verschmilzt, hier kann man sich tatsächlich Zurücklehen, egal ob am Ende der Welt oder im Central Park. Dann gibt es da diese Filme, die sich unabhängig davon, ob sie ein Picknick beinhalten oder nicht, immerzu so anfühlen, als ob sie der Traum eines friedlichen Picknicks wären, kleine verspielte Landpartien in der Natur. Help von Richard Lester, Amarcord von Federico Fellini oder In another country von Hong Sang-soo wären hier zu nennen. Aber der Behaglichkeit dieser Filme ist kaum zu trauen, denn es ist ja jene Behaglichkeit, die in den anderen Filmen erst der Ausgang oder besser Eingang des Schreckens ist. Wenn es nicht diese Illusionen einer Picknick-Harmonie gäbe, dann wäre die Fallhöhe nicht so groß.

Daher kann man natürlich auch bewaffnet zu einem Picknick kommen wie in Leviathan von Andrey Zvyagintsev. Aber selbst diese Bewaffnung kann nicht gegen die Bedrohung standhalten, denn wie der russische Filmemacher zeigt, sind die spontanen Regungen eines solchen Picknick-Dramas oft deutlich vehementer und brutaler als die abstrakten Gründe für diese Verlorenheit in der Felslandschaft dieser Erde. Wieder ist es der Druck einer Lust, einer Lust des Verborgenen, die man deshalb ausleben kann, weil man eben so vieles sehen kann und darin so tief verschwinden kann. Und in dieser Umgebung, in der Gewalt eben nicht nur von außen sondern auch von innen kommen kann, ist eine Bewaffnung womöglich fatal. In Short Cuts folgt prompt ein Erdbeben und beendet dieses Spiel, als wäre das Grauen einer Naturkatastrophe ein Ausgleich für das Grauen des Picknicks. Oh, diese Körper beim Picknick, das Essen, die Natur, die Stille, das Fleisch, die Ameisen. Es geht eine hypnotische Zärtlichkeit davon aus, in der man sich verlieren kann trotz ihrer Gefahr und jetzt verstehe ich auch meine Angst vor einem Picknick, denn ein Picknick ist durchaus wie ein Blick in die Pupillen einer Eule. Das flirrende, schwüle einer Begegnung am Wegesrand, das Gras neigt sich, der Himmel ist immer hell, ein Lächeln verdeckt von der Sonne selbst. Man muss sich nur die Picknicks in Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul vor Augen halten. Hier findet ein Gefühl jenseits der Figuren statt. Es liegt im Abstand der verlangenden Gesichter und Körper beim Picknick, in den roten Ameisen, die über das Essen klettern, es liegt im Sex, der mit dem Essen kommt; alles ist hier ein Tanz zwischen der Anziehung und dem Ekel, dem Horror der Unschuld, dem unschuldigen Horror, dem Dahintreiben in der Liebe und Sterblichkeit zugleich. Man hat irgendwann keine Kraft mehr bei einem Picknick. Man liegt nur noch dort und weiß nicht mehr wie man zurückkommen soll. Wohin zurück? Die Natur übernimmt hier, weil Weerasethakul sie hineinlässt. Bei ihm wirkt es nicht so als würden Menschen in die Natur gehen sondern als würde die Natur durch die Menschen gehen. Blissfully Yours ist der ultimative Picknickfilm, er macht das Gefühl und die Unsicherheit eines Picknicks spürbar, aber er geht noch einen Schritt weiter, denn die Stille ist hier nicht nur die Gewalt und Lust, sie ist auch die Sehnsucht und die Sterblichkeit.

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Blissfully Yours von Apichatpong Weerasethakul

Es ist daher keine Überraschung, dass der Tod auch in Victor Sjöströms Körkarlen bei einer Art Picknick kommt. Die drei Freunde sitzen in der Nacht mit Wein und Zigaretten am Wegesrand. Es ist zugegeben kein wirkliches Picknick, aber die Nacht hält die gleiche Verlorenheit und Einsamkeit in der Stille bereit wie die Natur. Und da das Picknick eine Sache der Nacht am Tag ist, ist sie auch eine Sache des Kinos. Und so erhebt sich in Stalker von Andrey Tarkowski, der auf Picknick am Wegesrand von Arkadi und Boris Strugazki basiert, das Picknick auf seine Vergangenheit, auf etwas, was wir endgültig nicht mehr greifen können. Denn es sind die Spuren einer Landpartie, die Zone und ihre unsichtbare Gewalt, ihr unsichtbares Gefühl, das hier lenkt. Die Zeit wird außer Kraft gesetzt und das Fremde trifft endgültig auf mich. Rührt daher meine Angst? Ist es eine Angst vor dem Unbekannten, weil man bei einem Picknick immer das Vertraute, das Begehrte und das Eigene in eine fremde Umgebung bringt? Muss ich mich diesem Fremden stellen wie in Walkabout? Oder muss ich eher das Fremde in mein Begehren lassen, damit ich mich nicht mehr fürchten muss?

Partie de campagne von Jean Renoir

Partie de campagne von Jean Renoir

Kossakovsky-Retro: Time Goes Out The Window: Tishe!

Tishe! Kossakovsky

Es ist nur der Blick aus einem Fenster in St. Petersburg. Aus dieser scheinbaren Banalität filtert Victor Kossakovsky in seinem Tishe! fast alles, was das Kino auszeichnen kann: Beobachtung, Reflektion, Geschwindigkeit, Zeit, kleine Augenblicke, große Dramen, Humor, Gewalt, Wiederholung, Überraschung, Bewegung, Stillstand, Menschen, Dinge, Tiere, Form, Abstraktion, Freiheit, Subversion… So überraschend ist das allerdings nicht, denn der Blick aus dem Fenster ist ein ganz eigenes Genre, das vielleicht am Anfang und Ende des Kinos stehen muss.

Tishe! Kossakovsky

Inspiriert war der Regisseur laut eigenen Angaben allerdings von der Literatur und der Fotografie. E.T.A. Hoffmanns Kurzgeschichte Des Vetters Eckfenster hat ihn genauso beeinflusst, wie jenes, um 1826 entstandene, (wohl) erste Foto der Fotografiegeschichte, Point de vue du Gras von Nicéphore Niépce, ein Blick auf das, was wir jeden Tag sehen könnten, aber transformiert und mit der subjektiven Wahrnehmung eines Mediums beseelt. Diese Geschichte lässt sich fortsetzen. Man sollte nicht nur an Alfred Hitchcocks Rear Window denken, sondern auch und insbesondere an Amator von Krzysztof Kieślowski. Dort entdeckt der Protagonist seine Leidenschaft für das Kino auch mit Blicken aus seinem Fenster. Er filmt, was dort passiert, die ganz einfachen Dinge, die relevanten Dinge, den Zufall. Einen erstaunlichen Beitrag zum Genre hat auch Lav Diaz mit seinem Kurzfilm The Firefly geliefert, der für das Filmfestival in Venedig entstanden ist. Dort erkennen wir erst nach einigen Momenten, dass es sich um den Blick aus einem Fenster handelt. Einen solchen Blick kann man auch nie vergessen, wenn man sich mit den Filmen von Jonas Mekas befasst hat. Immer wieder betrachtet er den Schnee, den Regen, die Menschen, das Licht aus seiner Wohnung in New York. Schließlich wäre da noch Su Friedrich zu nennen. In ihrem Gut Renovation betrachtet sie wehrlos die Zerstörung ihrer Heimat aus den eigenen vier Wänden. Dieser Film ist gewissermaßen eine Aneignung der digitalen Filmkunst für eine persönliche Sprache ganz analog zu den Bolex-Verschmelzungen von Mekas, die Filme nicht aus den Köpfen, sondern den Herzen und Händen entstehen lassen, direkt und reagierend. Diese Möglichkeit des Kinos hat sich heutzutage leider in schlimmen Auswüchsen in das Internet verlegt, denn die Begierde am scheinbar Persönlichen hat lange schon die Begierde an der Kunst im Persönlichen abgelöst. Es ist auch ironisch, dass der Fensterfilm schon immer auch ein Spiegelfilm war. Denn der Blick aus dem Fenster war immer auch ein Blick in die Seele, da er immer etwas von der ersten Person in sich trägt und im Zuseher eine Neugier nach dem Blickenden bewirkt. Nur im Gegensatz zu den grausamen Mutationen des Genres reflektiert Tishe! diese Gedanken und ermöglicht so eine tatsächliche Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung der Welt.

Kossakovsky vermag es zunächst einen sehr beiläufigen und lockeren Ton in seine Beobachtungen zu legen. Strukturgebend für den ganzen Film sind eine etwas zu nette Klimpermusik und die absurden Straßenarbeiten direkt unter der Wohnung. Da wird ein Loch gebohrt und dieses Loch wird dann über einen sehr langen Zeitraum nicht völlig geschlossen. Es gibt Schwierigkeiten mit Überschwemmungen, der Straßenbeschaffenheit und der Arbeitsdisziplin. Immer wieder beginnt die Arbeit von vorne. Menschen bohren, Menschen asphaltieren, sie klettern in die Kanalisation, verlegen Rohre und so weiter. Zusammenhänge werden nicht immer klar, aber alles wirkt zusammenhängend. Ein Treiben, das aus der Fensterperspektive und durch die Montage von Kossakovsky zur völligen Absurdität verkommt. Dabei spielt der Filmemacher auch immer wieder mit der Geschwindigkeit. Er verwendet Zeitrafferaufnahmen und die Einfachheit dieses Stilmittels sowie die unschuldige Faszination, die dabei entsteht, erinnern stark an das Kino der Lumière-Brüder. Tishe! ist auch ein Film über die manipulative Macht von Film. Damit einher, geht auch jenes voyeuristische Element, das vor allem dann zum Tragen kommt, wenn die Kamera sich auf intime oder romantische Momente fokussiert. So beobachten wir einmal einen jungen Mann, der mit einem Blumenstrauß auf seine Angebetete wartet und ein anderes Mal ein Paar, das sich umschlingend auf der überfluteten Straße wälzt. Die Gefahr spürt man allerdings nur, als man plötzlich Zeuge eines gewaltvollen Polizeieinsatzes wird und die Kamera spürbar mehr wackelt und sich etwas hinter dem Vorhang versteckt. Die moralischen Bedenken, die man dabei haben könnte, wischt Kossakovsky mit einer bemerkenswerten Szene weg. In einer Nacht sehen wir plötzlich in einem warmen Licht seinen Kopf in einer Reflektion. Er wirkt wie ein baudelairescher Teufel, ein Voyeur und er macht den Blick aus dem Fenster damit zu einer Fiktion, da er uns den Blick und den Blickenden selbst bewusst macht. So könnte man Tishe! als eine Ode an den Voyeurismus begreifen, eine Ode an das Kino, in der das Ich des Filmenden eben tatsächlich eine Reflektion bleibt, statt zum Hauptinteresse zu verkommen.

Tishe! Kossakovsky

Die Montage des Films ist auf einem unfassbaren Niveau. Sie ist deshalb so wichtig für den Film, weil sie der Zufälligkeit eine Ordnung verpasst und weil sie der natürlichen räumlichen Begrenzung eine zeitliche Dimension hinzufügen kann. Nun ist Kossakovsky aber gar nicht zu sehr an diesen strukturellen Eigenschaften der Montage interessiert, sondern weitaus mehr an ihrem poetischen Potenzial. Und das passt insofern zum Film, da der Blick aus Kossakovskys Fenster einer Lehrstunde in Sachen Wahrnehmung ist. Wie Chaplin, schneidet er mit den inneren Bewegungen seiner Bilder, die uns dadurch erst im Schnitt bewusst werden. Besonders fließend wird es immer dann, wenn der Schnitt assoziativ durch seinen Film treibt: Ein Laubblatt bewegt sich in dieselbe Richtung wie der Schnee, ein Fußgänger… manchmal erzeugt Tishe! dadurch einen Sog aus peinlichen Berührungen, kurzen Schrecksekunden, erstaunten Gesten, die einen unweigerlich zum Lachen, oder besser, gurgelnden Schmunzeln bringen, obwohl man gar nicht weiß, was dort genau vor sich geht. Man muss sich schon fragen, wie ein einzelner Mann mit seiner Kamera derart viel sehen kann. Es scheint als wäre alles bei Kossakovsky Film. So findet er in dieser Zurückhaltung und scheinbaren Fokussierung auf die banalste Realität dann auch abstrakte Schönheit. Immer wieder sind es Nahaufnahmen von Wassertropfen, dem trocknenden Asphalt, dem Putz an den Mauern oder aber jene verschleiernden Elemente des Alltags, die einen Blick provozieren und bei denen man sich immer fragt, ob man das schön findet, was sie sind, was sie tun oder was sie verbergen. Damit ist der Dampf gemeint, der die Straße unter dem Fenster umhüllt, wenn der Asphalt geglättet wird, die Formen und Spiele des Regens auf dem Boden, die Flammen, der Schnee, das zirkulierende Laub, mysteriöser Rauch, der aus dem Boden dringt, als würde dieser Ort leben, als wäre dort etwas unter uns, was wir nicht verstehen können. Dieses ganze Treiben hat bei aller Schönheit etwas Ermüdendes. Man fragt sich, warum die Dinge nicht einfach stillstehen können. In der letzten Szene des Films gibt Tishe! darauf eine beunruhigende Antwort, die unsere Wahrnehmung nochmal hinterfragt, die uns ganz klar daran erinnert, dass wir bei aller Romantik des Blicks nicht alleine auf das schauen, was passiert. Nur die Erinnerung, der Nebel, das Mysteriöse, das Kino… die gehören uns.